Проблемы эволюции образных средств во французском любовном сонете второй половины XVI в

В последние десятилетия появляется все больше исследований поэтического текста не только с литературоведческой, но и с лингвистической точки зрения. Как указывала Л. Г. Лузина в 1985 г., до недавнего времени почти каждое лингвистически ориентированное исследование стихотворных текстов начиналось с попытки обосновать тезис о том, что лингвистика тоже имеет право на изучение проблем поэтической речи, однако в настоящее время закономерность лингвистических разысканий в области функционирования поэтического текста можно считать доказанной [1985: 160].

Несколькими годами раньше на важность лингвистического изучения литературы указывал и известный американский ученый М. Риффатерр. По его словам, история литературы, не опирающаяся на результаты формального языкового анализа, рискует выродиться в историю идей или социологию. Особенно продуктивно, по мнению ученого, использование методов формального анализа при изучении взаимоотношений между текстами, жанрами и литературными направлениями, а также при изучении изменения значения текста для последующих поколений читателей [Riffaterre 1979: 89].

Настоящая диссертация, посвященная изучению изменений в использовании образных средств во французском любовном сонете на протяжении второй половины XVI в., лежит именно в этом русле исследований.

Вторая половина XVI в. представляется одним из наиболее интересных, но малоизученных с точки зрения как литературоведения, так и лингвистики, периодов во французской литературе1.

В поэзии 50-х гг. безраздельно царствовала Плеяда, объединение поэтов,.

1 Это время было для Франции особой эпохой. 50-е гг., когда еще не развеялись иллюзии зари Ренессансапервой половины века, были относительно безмятежными. Хотя король Генрих II в 40-е гг. ужесточил государственную политику по отношению к протестантам, создав в 1547 г. печально знаменитую «Огненную палату» (Chambre ardente), которой было поручено преследование еретиков, в 1549 г. он был вынужден несколько смягчить политику в отношении гугенотов [История Франции 1972: I, 187- Виппер 1976: 83]. 50-е гг., таким образом, являются периодом временного затишья перед взрывом 60-х гг., когда страна вверглась в пучину религиозных войн, кульминацией которых стала Варфоломеевская ночь 24 августа 1572 г. главой и самым ярким представителем которого был Пьер де Ронсар (1524−1585). Плеяда пыталась укоренить на французской почве традиции любовной лирики Франческо Петрарки, внося в них значительный элемент оригинального творчества. По словам В. Ф. Шишмарева, «начитанность в любимых авторах и литературах, увлеченность ими [у поэтов Плеяды] была так велика, что воображение жило их образами и, сроднившись с ними, считало не только возможным, но и необходимым использовать их, если только грань между своим и чужим не стиралась в памяти» [1965: 395].

Влияние Петрарки на европейскую поэзию Возрождения трудно переоценить. Поэт несомненно опирался на лирику Средневековья и раннего Возрождения, в частности, провансальских трубадуров и представителей итальянского dolce stil nuovo, от которых он унаследовал понимание любви как многолетнего безнадежного служения даме, ибо античность, как известно, знала только страстную любовь [Faguet 1894: 210- Valency 1961: 1−37], однако он внес в любовную лирику так много нового, что по праву заслужил титул родоначальника новой европейской поэзии. Петрарка создал поэтическую традицию, которой строго придерживались поколения его последователей. Каждому нюансу страдания и радости любви, каждой физической черте и добродетели возлюбленной соответствовала своя психологическая, описательная, поэтическая тема [Raymond 1993: 89]. По словам Н. Томашев-ского, «Канцоньере» Петрарки «надолго определил пути развития европейской лирики, став своего рода непререкаемым образцом». Любовная лирика Шекспира и Плеяды была бы без него «не только непонятной для нас, но и попросту невозможной» [1980: 5−6].

Во французской литературе и до Плеяды были попытки подражания Петрарке, например, у Мориса Сэва и других поэтов Лионской школы, однако многие ученые утверждают, что поэзия Плеяды являла собой нечто принципиально новое: из искусства красиво говорить ни о чем она превратилась в проводницу чувств поэта [Gauthier-Fenieres s.а.: 9]. Недаром авторы «Словаря Возрождения» назвали именно Ронсара «первым французским лирическим поэтом» [Dictionary of the Renaissance 1967: 515].

Поэзия Плеяды породила множество подражаний, так что французская любовная лирика второй половины XVI в. по сути вся является петраркистской. Однако это не значит, что с течением времени она не претерпела существенных изменений. Во второй половине XVI в. происходит расслоение петраркистской традиции, дробление ее на разные направления. Речь идет, с одной стороны, о зарождающемся стиле барокко, самыми яркими представителями которого являются протестанты Агриппа д’Обинье и Жан де Спонд, с другой стороны, о придворном неопетраркиз-ме, связанном прежде всего с именем Филиппа Депорта. А. Жандр в работе, посвященной истории французского сонета, говорит о том, что волна крови, захлестнувшая Францию в конце XVI в., коренным образом изменила манеру письма. Одни поэты, как Филипп Депорт, закрывают глаза на ужасы войны и предаются сочинению изящных светских стихов, развивая и доводя до совершенства традиции пет-раркизма. Другие, как Жан де Спонд и Агриппа д’Обинье, встревоженные политической обстановкой, презирают галантную вычурность и неопетраркистскую «гиперкоррекцию» и создают новые, непривычные стихи, не боясь порой шокировать читателя [Gendre 1996: 65].

Филипп Депорт (1546−1606) занимает особое место в истории французской поэзии. С одной стороны, большинство исследователей сходятся на том, что он не был хорошим поэтом. Как отмечает Ж. Матье, относить Депорта к третьесортным поэтам является хорошим тоном. В учебниках по истории литературы он оказывается раздавлен сравнением с Ронсаром или вовсе проигнорирован [Mathieu 1976: 507]. Ж. Лаво, посвятивший жизни и творчеству Депорта масштабное исследование, говорит о нем как об авторе нескольких изящных безделушек, блистающих на фоне хлама {fatras), который в наши дни едва можно читать [Lavaud 1936: 495]. С другой стороны, Депорт был в свое время чрезвычайно популярен и даже затмил стареющего Ронсара.

Как уже говорилось, Депорту традиционно противоставляют Агриппу д’Обинье (1552−1630), автора знаменитой «Трагической поэмы». Если католик Депорт был придворным поэтом Генриха III, слагавшим стихи для забавы, то протестант д’Обинье с юности воевал и пережил истинную любовную драму. Сам д’Обинье с презрением относился к творчеству Депорта, называя его doux-coulant, т. е. чем-то приятным, что исчезает, ничего не оставляя после себя [см. Desonay 1959: III, 224].

Любовные стихи д’Обинье не были опубликованы и пролежали в забвении без малого три века, пока не были обнаружены в середине XIX в. Сент-Бевом. Поначалу они были признаны не представляющими интереса, и его отнесли к эпигонам Плеяды. Прошло немало времени, прежде чем д’Обинье признали крупнейшим и само-бытнейшим французским поэтом (например, М. Рэмон включил его в число «гениев Франции» [Raymond 1942]).

Жан де Спонд (1557−1595) также был полностью забыт в XVII в. О его существовании миру объявил А. Боуз только в 30-е годы XX в. Любовные стихи Спонда также сначала сочли подражанием Плеяде [Краткая литературная энциклопедия 1972: VII, 123], однако потом его, так же как и д’Обинье, признали одним из крупнейших французских поэтов XVI в. (например, Р. Сабатье заявляет, что поэтические изыскания Спонда «делают честь французской поэзии» [Sabatier 1975: 274], а М. Рэмон называет его «одним из самых великих и самых оригинальных поэтов позднего Возрождения» [Raymond 1978: V]).

Выше говорилось, что д’Обинье и Спонд являются представителями стиля барокко. Это мнение весьма распространено, однако не общепринято. Термин «барокко», обозначавший с XVIII в. архитектурный стиль, был применен к литературе только в 20-х годах XX в., и само явление стало предметом научного изучения сравнительно недавно1. Барокко многим обязано традиции Ренессанса, но в то же время противостоит ей. Для этого стиля характерны усложненность содержания, стремление к изображению сильных чувств, нарочитая театральность, пристрастие к парадоксам и каламбурам, использование конкретной лексики, часто заимствованной из сферы ремесел, медицины и военного дела, которая в последующую эпоху будет признана «низкой», и т. д. Таков взгляд на барокко И. Баффама, посвятившего определению критериев этого литературного стиля две монографии [1951;

1 Споры ведутся даже по поводу происхождения слова «барокко». Предлагаются десятки версий, из которых наиболее правдоподобны три. 1) От португальского barroco — жемчужина неправильной формы. 2) От baroco — один из модусов силлогизма, означающий особенно запутанное и неестественное рассуждение.

3) От тосканского barocco — вид ростовщического договора [Migliorini 1962: 40−44]. Наиболее вероятна первая версия, ибо и жемчужина, и архитектура, к которой был впервые применен термин «барокко», воспринимаются зрением, тогда как в двух других версиях происходит переход от абстрактного значения к конкретному, что представляется весьма маловероятным [Bodini 1962].

1957] и считающего д’Обинье его классическим представителем. Однако термин «барокко» по отношению к литературе принят далеко не всеми, и понимание его различно1. По словам Р. Лебега, специалисты по литературе барокко не могут договориться ни о происхождении этого стиля, ни о его временных рамках2, ни о его характеристиках [Lebegue 1954: 48].

Многие исследователи предпочитают использовать для обозначения стиля о позднего Возрождения термин «маньеризм». Так, например, Э. Раймонди спорит с И. Баффамом, полагая вслед за X. Атцфельдом, что д’Обинье — яркий представитель маньеризма [Raimondi 1962: 65]. В то же время под определение К.-Ж. Дюбуа, утверждающего, что маньеризм — это направление, в котором форма {maniere) одержала верх над содержанием (matiere), при том, что моделью автора-маньериста является уже не природа, как у художников и поэтов эпохи Возрождения, а другое произведение искусства [Dubois 1995: 38], скорее подпадает поэзия Депорта, чем д’Обинье.

С другой стороны, понятие барокко часто смыкается с понятием прециознос-ти [Tortel 1952: 125]. По словам О. де Мург, можно было бы написать целую книгу только о понимании разными учеными термина «барокко» [Mourgues 1953: 67]. Исследовательница отмечает, что Р. Лебег выдвигает для барокко точно такие же критерии, которые Р. Брэ выдвигает для прециозного стиля [Ibid.: 72] (на то, что критерии Лебега подходят к прециозности, указывает и Ж. Монгредьен [Mongredien 1952: 163]). Сама О. де Мург относит д’Обинье к барочным поэтам, Депорта — к прециозным, для Спонда же предлагает ввести особый термин «метафизическое направление» по аналогии с английской литературой.

Итак, петраркисткая традиция, начавшаяся с Плеяды, к 70-м гг. XVI в. разделилась на несколько течений, о названии и сущности которых ведут споры литера.

1 Например, в отечественной науке при разграничении барокко и Ренессанса обычно обращается большее внимание не на лексику или образы, а на общую тональность (светлую у Возрождения, трагическую у барокко) — см., например, [Смирнов 1965].

2 Так, некоторые ученые, например Г. де Ренольд [Reynold 1944] и Ж. Руссе [Rousset 1954], применяют термин «барокко» только к литературе XVII в.

3 О разнообразии трактовок терминов «барокко» и «маньеризм» в применении к литературе см. [Морозов 1966]. туроведы. Изучение того, какие именно изменения претерпела французская любовная лирика (а петраркистская лирика — это прежде всего любовная поэзия) на протяжении второй половины XVI в., и сравнение различных направлений, таким образом, представляется исключительно перспективным. Самому Ронсару и другим членам Плеяды посвящено немалое количество работ, при этом их творчество изучается как с литературоведческой, так и с лингвистической точки зрения. Идеям и мотивам поэзии Ронсара и его единомышленников, их жизни и теоретическим взглядам — т. е. всему, чем занимается литературоведение — посвящена огромная литература, примером которой могут служить монография Ю. Б. Виппера «Поэзия Плеяды» [1976] и курс лекций Ф. Стровски La Pleiade. La doctrine et l'?uvre poetique [Strowski 1933]. Лингвистическая сторона поэзии Ронсара, в частности, образные языковые средства также не остались без внимания. Так, например, тропы и фигуры в поэзии Ронсара кратко рассмотрены в книге А. Гордона Ronsard et la rhetorique [Gordon 1970], a в диссертации M. Глатиньи Le vocabulaire galant dans les Amours de Ronsard [Glatigny 1976] подробно описана система образов Ронсара в ее эволюции. Однако в разных работах высказываются точки зрения, порой противоречащие друг другу, и ученые до сих пор не пришли к единому мнению. По словам Д. Стоуна, никто не отрицает, что поэзия Ронсара претерпела эволюцию с 1553 по 1578 гг., однако характер и причины этой эволюции остаются несколько запутанным вопросом {un probleme un peu confus) в современном ронсароведении [Stone 1966: 344]. Представляется, что с тех пор положение вещей нисколько не изменилось.

Что касается творчества последователей Ронсара, то долгое время поэзия эпохи между Ронсаром и классицизмом XVII в. практически игнорировалась, и изучение ее не велось. Первой попыткой восполнить пробел и описать истинную картину состояния французской поэзии в последней трети XVI в. стала масштабная монография Марселя Рэмона L’influence de Ronsard sur la poesie francaise 1927 r. [Raymond 1993]. Из крупных исследований, посвященных сравнению поэзии Ронсара и его учеников, отметим монографию А. Вебера La creation poetique au XVf siecle en France [Weber 1955]. В этой книге сравниваются стихотворения разных поэтов на одну тему, причем автор обращает внимание, главным образом, на различия в метрике стиха и в сюжете произведений, а также на степень оригинальности каждого стихотворения по сравнению с итальянским прототипом. Масштабное исследование А. Бэша La naissance du baroque francais [Baiche 1973] завершается огромным словарем, в котором указаны все случаи употребления множества слов, относящихся к самым разным понятийным сферам, в произведениях Ронсара, Дю Бартаса, д’Обинье и Спонда. Этот словарь, однако, проливает мало света на эволюцию поэтического языка, поскольку в нем не разграничиваются прямое и переносное употребление слов. В отечественной науке исследований подобного рода, насколько нам известно, не предпринималось.

Следует также отметить некоторую субъективность взгляда и стремление к оценке качества рассматриваемого произведения, характерную как для французских, так и для отечественных работ о поэзии этого периода. Например, считается хорошим тоном убеждать читателя, что в творчестве Ронсара традиционные пет-раркистские метафоры производят на читателя несравнимо больший эффект, чем в поэзии других авторов, поскольку окрашены личным началом. Так, например, Ю. Б. Виппер утверждает, что «традиционная ситуация — .неразделенность любви, которая, как правило, порождает у петраркистов нескончаемые вереницы красноречивых, но именно в силу своей красноречивости надуманных и искусственных жалоб, у Ронсара служит источником бьющего через край лиризма» [1976: 182 183]. И. Ю. Подгаецкая пишет, что стихи Депорта, в отличие от Ронсара и Дю Белле, «лишены внутренней энергии» [1967: 337]. Ф. Дезонэ, автор трехтомника о любовной лирике Ронсара, на основании собственной интуиции делает выводы о том, когда Ронсар искренен, а когда нет [Desonay 1952;1959]. Можно привести еще множество примеров подобных суждений, основанных на субъективном читательском восприятии и никак не доказываемых собственно анализом текста.

Таким образом, несмотря на существование отдельных работ, в которых проводится сравнение различных поэтических течений второй половины XVI в., в вопросе о конкретных различиях между поэзией Ронсара и его непосредственных последователей до сих пор остается много неясного. Ж. Матье в 1976 г., говоря о том, как мало сделано в этом направлении, объясняла, что ситуация осложняется тем, что ронсаровское, неопетраркистское и барочное течения не столько противостоят, сколько накладываются друг на друга, причудливо перемешиваясь даже внутри одного поэтического сборника. В свете этого Ж. Матье утверждала как одно из приоритетных направлений для будущих исследований поэзии этого периода анализ traitement de l’image, т. е. использования образов [Mathieu 1976: 19], сама ограничиваясь чисто литературоведческим рассмотрением любовной тематики.

Представляется, что именно исследование образов дает ключ к пониманию эволюции французской любовной поэзии второй половины XVI в. При этом, по словам А. Бэша, «il у a moins a chercher dans les images elles-memes que dans leur mise en? uvredans leur nature que dans leur elaboration et leurs rapports» [Baiche 1973: 86], т. е. следует обращать внимание прежде всего не на природу образов, а на их использование в тексте. В самом деле, большинство образов, используемых Плеядой и ее последователями, заимствовано у Петрарки и других итальянцев, а также у античных авторов, и поэтому весьма перспективно рассмотрение разницы в употреблении одних и тех же образных средств разными авторами, что, насколько известно, до сего времени не подвергалось специальному изучению, по крайней мере с лингвистической точки зрения.

Итак, в данной работе предпринимается попытка лингвистического анализа изменений в использовании образных средств во французской любовной лирике второй половины XVI в. на примере сонетов крупнейших поэтов эпохи. Ограничение материала жанром сонета оправдано следующими двумя моментами. Во-первых, именно эта поэтическая форма занимала основное место в творчестве Петрарки и его последователей1, и ей отдали дань все без исключения французские пет-раркисты. По словам А. Д. Михайлова, «сонет был очень удобен как раз для этой эпохи гражданских войн и открывания новых земель, когда для длинной поэмы „не хватало дыхания“, а роман был еще „низким“ литературным жанром. Сонет приучал к дисциплине мысли, к краткости, и в то же время к изощренности» [1967: 295]. Во-вторых, сонет — это особый жанр, связанный множеством правил, как формальных, так и смысловых. Тесная связь сонета с традицией и множество предъявляемых к нему требований, не говоря уже о том, что сонет состоит всего из 14.

1 Примечательно, что. несмотря на то, что сонет родился и получил распространение в Италии, первый сострок в отличие от песни, оды или стансов, могущих иметь произвольную длину, в некоторой степени связывают фантазию автора и определяют особый характер избираемых изобразительных средств. По словам К. С. Герасимова, «ощущение беспредельности [в сонете] может быть создано лишь скупыми, тщательно отобранными средствами.. .Чем меньше слов, тем значительнее каждое. — и сонет не терпит суесловия. Цена каждого слова в нем на вес золота» [1985: 27].

Отправной точкой исследования послужил сборник, относящийся к «золотому веку» французского петраркизма, один из первых сборников Плеяды — Amours («Любовные стихи») Ронсара в первоначальной редакции 1553 г. Кроме него были выбраны ранний сборник любовных сонетов Агриппы д’Обинье, одного из крупнейших поэтов французского барокко, Hecatombe a Diane («Гекатомба Диане»), написанный в 1570—1573 гг., и сборник другого выдающегося барочного поэта Жана де Спонда Sonnets d’amour («Любовные сонеты»), по-видимому, написанный в 80-х гг. XVI в., а также два сборника, объединенных названием Diane, популярнейшего в свое время придворного поэта Филиппа Депорта, опубликованных в 1573 г. В круг рассмотрения также попали два поздних сборника Ронсара Sonnets pour Helene («Сонеты к Елене»), относящиеся к 1578 г.

При отборе материала принимались во внимание, с одной стороны, принадлежность поэтов к разным литературным течениям, с тем чтобы картина изменения поэтического языка была достаточно полной и не ограничивалась рамками одного направления, с другой стороны, связь поэтов и сборников друг с другом и их взаимовлияние. Так, в качестве отправной точки был выбран сборник Ронсара, а не, например, Дю Белле, второго лидера Плеяды, ибо именно Ронсар считался ведущим поэтом Франции в 50−60° гг., именно его сменил на троне «принца поэтов» Депорт и именно его считал своим учителем д’Обинье, воспевавший Диану Сальвиати, племянницу Кассандры Сальвиати, героини Amours Ронсара. «Сонеты к Елене» попали в круг рассмотрения, поскольку они являются своего рода реакцией на вознесение Депорта. Дело в том, что Ронсар тяжело переживал то, что лавры первого поэта Франции перешли к Депорту. Многие ученые сходятся на том, что любовь к нет был написан не на итальянском, а на провансальском языке [Григорьев и др. 1990: 113].

Елене де Сюржер1 была не более, чем удобным предлогом для написания сборника сонетов с тем, чтобы «отомстить» молодому и заносчивому Депорту [Desonay 1959: III, 218]. Д’Обинье, при всем его презрении к Депорту, несомненно читал его сонеты, ходившие в списках с конца 60-х гг., и, возможно, даже подражал им. Наконец, д’Обинье и Спонд были выбраны как два ярких, но абсолютно несхожих представителя стиля барокко.

В центре данного исследования стоит метафора, важнейшее из образных средств [Долинин 1978: 133−134], но там, где это представляется обоснованным, для анализа привлекаются и другие средства создания образности и способы номинации: метонимия, перифраза, сравнение, а также прочие явления, связанные с изменением значения слова. Наибольшее внимание уделяется именно метафоре, потому что, по словам В. Н. Телия, в современных теориях метафоры она фигурирует как родовой концепт, из которого выводятся все остальные виды тропов [1977: 198]. В И. В. Толочина утверждается, что «метафора является центральным понятием лингвостилистики поэтической речи» [1996: 90].

Еще в античности придавалось большое значение «украшениям речи», т. е. тропам и фигурам, и в особенности метафоре. Хотя метафора привлекала внимание исследователей с древности, в наше время интерес к ней не ослабевает, а усиливается. Особенно много работ о метафоре появляется во второй половине XX в. Подходы к ее изучению исключительно разнообразны. Функционированию языковой метафоры посвящены, среди прочих, работы В. Н. Телия [1977] и Н. Д. Арутюновой [1979]. Развитию идеи о том, что все метафоры естественного языка суть проявления типовых понятийных (conceptual) метафор (например, Я разбил его аргументацию и Он победил в этом споре — это частные случаи метафоры Спор — это война) посвящены работы Д. Лакоффа и М. Джонсона [1990] и их последователей, см. [Ченки 1997].

Попытка объяснить механизм, лежащий в основе порождения и понимания индивидуальной метафоры, проводится в ряде работ философско-логической направленности, например [Блэк 1990; Гудмен 1990; Дэвидсон 1990; Ортони 1990]. Интересно, что Елена приходилась кузиной Диане де Коссе-Бриссак. даме сердца Депорта.

Наибольшей известностью пользуется работа американского философа и логика М. Блэка. Блэк описывает два традиционных взгляда на метафору. Приверженцы одного из них — субституционального, или субституционного — считают, что говорящий использует вместо одного слова другое, в чем-то сходное по значению: онмедведь вместо он неуклюж (пример взят из статьи В. Н. Телия, в которой теория Блэка пересказывается и иллюстрируется новыми примерами [Телия 1977: 140]). Сторонники сравнительной концепции метафоры полагают, что метафора есть скрытое сравнение двух предметов на основе некоторого признака — tertium сошра-rationis: он — медведь, таким образом, означает у него походка как у медведя. Блэк оспаривает обе эти точки зрения, так как, согласно первой, метафора не более, чем забава, украшение, вторая же обедняет значение метафоры, и предлагает свою концепцию — интеракционистскую, или взаимодействующую. Согласно ей, метафора не выражает, а создает сходство. Блэк развивает утверждение А. Ричардса о существовании внутри каждой, даже самой простой метафоры двух идей — содержания (tenor), т. е. того, что сравнивается, и оболочки (vehicle), т. е. того, с чем сравнивается [Ричарде 1990: 48], предлагая вместо этих терминов свои: главный, или основной субъект (principal subject) и вспомогательный субъект (subsidiary subject). Метафора, по Блэку, — фильтр, через который проходят обычные ассоциации, связанные со вспомогательным субъектом: если человек — волк, то он свиреп, постоянно голоден, вовлечен в вечную борьбу и т. д. Суть метафоры в двуплановости, в приложении к двум субъектам одновременно, так что свойства главного субъекта просматриваются через свойства вспомогательного. Таким образом имя медведь, при-ложимое к неуклюжему человеку, по словам В. Н. Телия, имплицирует ему и такие свойства, как косолапость, манеру ходить, не разбирая дороги, большой рост, физическую мощь и т. п. [1977: 140]. Тем не менее, завершив изложение сути инте-ракционистской теории, Блэк заявляет, что полностью отвергать два критикуемых им взгляда на метафору было бы нецелесообразно, и предлагает разделять все метафоры на случаи субституции, сравнения и взаимодействия [1990: 168].

Теория Блэка разделяется многими авторами. Термины «главный / основной» и «вспомогательный субъекты» прочно укоренились в терминологии отечественной науки. Однако другие ученые, например, Дэвидсон [1990], подвергают взгляд Блэка критике. Существует множество других теорий метафоры, порой противоречащих друг другу. Одним словом, на сегодняшний день в мировой науке не достигнуто единого мнения о механизме порождении и понимания метафоры. В 1988 г.

B. В. Петров отмечал: «Мы по-прежнему очень мало знаем о природе метафорслишком мало для того, чтобы с уверенностью сказать, каким образом и благодаря чему мы их понимаем» [1988: 169]. Еще позже, в 1996 г., В. Н. Телия констатировала: «В свое время И. Левенберг (1975) писала, что если мы узнаем, как сделана метафора, мы узнаем, как она делается. В настоящее время предложено много теорий метафоры, но, по всей видимости, узнать, как она делается, так и не удалось» [Телия 1996: 187].

Наряду с упомянутыми работами по теории метафоры продолжают появляться исследования метафоры в художественном и, в частности, поэтическом тексте. В 1961 г. вышла статья С. Ульмана, посвященная обзору методов изучения метафоры в художественном тексте [Ullmann 1961]. В основном речь идет о литературоведческих методах, направленных на реконструкцию образного мира автора.

C. Ульман предлагает обращать внимание на то, при описании чего используются те или иные метафоры, как часто встречаются образы, взятые из той или иной сферы, перетекают ли образы один в другой или замыкаются в себе и т. п. Ульман резко критикует попытки увидеть в метафорах, используемых автором, отражение его индивидуальных склонностей и особенностей психологии. (В качестве примера исследования такого рода можно привести статью Р. Мюшанбледа «Навязчивые образы и стержневые идеи в Printemps Агриппы д’Обинье. Попытка интерпретации психологии XVI в.», в которой пристрастие поэта к изображению крови и смерти объясняется его чувством вины за то, что он был причиной смерти своей матери при родах, а также детскими впечатлениями и проведенной на войне юностью [Muchembled 1968]). С другой стороны, С. Ульман отмечает, что вышедшая незадолго до момента написания статьи книга английской исследовательницы К. Брук-Роуз «Грамматика метафоры» [Brooke-Rose 1958] открыла новые, весьма интересные перспективы в изучении метафоры. В своей монографии К. Брук-Роуз утверждает, что со времен Аристотеля до середины XX в. ученых прежде всего интересовало содержание, а не форма метафоры. По мнению ученого, разграничение видов переноса значения от общего к частному и от частного к общему, а также определение понятийных сфер, из которых берутся метафоры у того или иного писателя, бессмысленно. Вместо этого автор предлагает принципиально новый, грамматический подход к изучению метафоры, а именно предлагает обращать внимание, является ли метафора одночленной или двучленной, согласован ли окружающий ее контекст с самой метафорой или с собственным названием предмета {proper term) и т. д. По мнению автора, эти наблюдения могут стать ключом к определению особенностей индивидуального стиля автора.

Из новейших методов исследования образности поэтических текстов следует отметить монографию Н. В. Павлович «Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке» [1995], в которой идеи Лакоффа — Джонсона о естественном языке переносятся на почву поэтического языка и утверждается, что все образы поэтического языка могут быть объединены в небольшое количество не меняющихся с течением времени парадигм. Интересна также монография И. В. Толочина «Метафора и интертекст в англоязычной поэзии» [1996], в которой формальная структура текста — ритмико-фонетический и лексический параллелизм — объявляется ключом к пониманию «глобальной метафоры», организующей стихотворение.

Итак, как для изучения функционирования отдельно взятой метафоры, так и для анализа метафор в поэтическом тексте, предложено множество подчас противоречащих друг другу методов и точек зрения. Положение осложняется тем, что в науке о метафоре нет общепринятой терминологии. А. Ричарде саркастически говорит об ощущении, возникающем из-за путаницы с терминами, использующимися при изучении метафоры: «Такое ощущение вызывали бы самые элементарные арифметические действия, если бы мы использовали слово „двенадцать“ иногда для обозначения числа 1, иногда для числа 2, а иногда для числа 21 и при этом должны были бы каким-то образом запоминать или видеть, не прибегая к специальным записям, как мы использовали число 12 в различных местах наших вычислений» [1990: 48−49].

Так, например, в настоящее время для обозначения двух составных частей метафоры используются термины: содержание и оболочка [Ричарде 1990: 48], главный / основной и вспомогательный субъекты [Блэк 1990: 163], референт и коррелят, опорное слово и метафора [Москвин 1997: 13], метафоризируемое и метафори-зирующее, переосмысливаемое и переосмысливающее [Басилая 1975: 234], тема и образ [Долинин 1978: 137]. Метафору, в которой эксплицитно выражены как главный, так и вспомогательный субъекты, называют метафорой in praesentia, двучленной метафорой [Долинин 1978: 137−144], метафорой-сравнением, замкнутой метафорой [Москвин 1997: 35], бинарной метафорой, или бинармой [Басилая 1975: 234]). Для метафоры же, в которой эксплицитно выражен только вспомогательный субъект, существуют названия: метафора in absentia, одночленная метафора [Долинин 1978: 137−144], метафора-загадка [Левин 1965: 293−295], симфора [Москвин 1997: 35] и т. п. Следует также отметить полисемичность терминов «одночленная» и «двучленная» метафорытак, Ю. И. Левин и его последователи используют эти термины для обозначения разновидностей метафоры in absentia в зависимости от количества входящих в нее слов. Итак, налицо отсутствие какого-либо единства в терминологии.

В свете вышесказанного, актуальность предпринимаемого исследования определяется важностью разработки такого направления в романской филологии как историческая стилистика, а также необходимостью прояснения некоторых теоретических вопросов, связанных с функционированием метафоры в поэтическом тексте.

Научная новизна исследования состоит в использовании при анализе материала формально-языковых критериев. Большинство существующих работ по поэзии рассматриваемого периода касается мотивов и образов, но не собственно поэтического языка. В немногих же работах, где изучается язык и, в частности, образные средства лирики данного периода, больше обращается внимание на то, что с чем сравнивается, но не то, как это делается. Единственной известной нам работой, в которой для исследования французской поэзии XVI—XVII вв. применяются методы формального анализа, является монография Ф. Аллена Formes metaphoriques dans la poesie lyrique de l’age baroque en France [Hallyn 1975], однако автор ограничивается описанием разнообразных способов использования метафоры, не проводя сравнения между поэтами и тем более не прослеживая изменений в употреблении метафор в диахронии. В настоящем диссертационном исследовании выдвигаются языковые критерии, в соответствии с которыми рассматривается материал, что позволяет увидеть сходства и различия между поэтами в использовании одних и тех же приемов и, в конечном счете, определить тенденции изменения образного поэтического языка эпохи.

Цель исследования состоит в выявлении изменений в области употребления метафор и других приемов, связанных с переносным значением слова, произошедших в поэтическом языке французского любовного сонета на протяжении второй половины XVI в.

Для достижения поставленной цели выдвигаются следующие задачи:

1. Выявление факторов, влияющих на выбор того или иного способа оформления метафоры или другой вторичной номинации.

2. Определение критериев поэтической синонимии.

3. Исследование способов обновления стершихся метафор и анализ типов словесной игры.

4. Выявление в языке любовного сонета второй половины XVI в. черт, предвещающих поэтический язык XVII в.

Материал исследования. Материалом для анализа послужили следующие сборники сонетов: «Любовные стихи» и «Сонеты к Елене» П. де Ронсара, «Диана» Ф. Депорта, «Гекатомба Диане» А. д’Обинье и «Любовные сонеты» Ж. Де Спонда.

Метод исследования. Основным методом исследования является контекстуальный анализ. Поскольку в работе рассматриваются метафоры и смежные явления в рамках поэтического текста, методы анализа метафоры, предложенные в работах философско-логического направления, не используются за исключением терминологии и некоторых идей М. Блэка. Напротив, широко применяется лингвистический подход к метафоре, предложенный К. Брук-Роуз. При сравнении стилей XVI и XVII вв. используются результаты диссертации Н. Л. Дмитриевой, рассмотревшей употребление средств вторичной номинации в различных поэтических жанрах французской литературы XVII в. [1986].

На защиту выносятся следующие основные положения работы:

1. Образный поэтический язык французского любовного сонета второй половины XVI в. представляет собой не застывшее, а развивающееся явление, в кото.

19 ром наблюдаются две противоположные тенденции: как тенденция к упрощению, так и тенденция к усложнению, первая из которых соответствует развитию от поэтики Ренессанса к поэтике классицизма, вторая же соответствует движению к поэтике прециозности.

2. На протяжении исследуемого периода происходит значительное сокращение разнообразия одночленных идентифицирующих метафор.

3. Рассматриваемый период характеризуется, с одной стороны, расширением использования сохранившихся одночленных метафор в функции поэтических синонимов нейтральных слов, с другой стороны, преобразованием уже непонятных одночленных метафор в двучленные.

4. Наблюдается возрастающее разнообразие видов поэтической игры слов, способствующей обновлению конвенциональных метафор и привлечению внимания читателя.

5. Выделяется особый тип двучленных генитивных метафор, отличающихся исключительно тесной связью с контекстом.

6. Субстантивная и глагольная метафоры обладают различными признаками при использовании в качестве синонимов общеупотребительных слов.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее результатов в лекционных курсах по стилистике и истории французского языка.