Мистериальные истоки русского синтетизма в культуре «серебряного века»

Россия рубежа веков XIX и XX — тема неисчерпаемая, завораживающая современного человека своей многогранностью и, в то же время, единой устремленностью к обретению человечеством духовного совершенства, гармонии и единства с космосом и Богом. Прикасаясь к культуре «серебряного века» мы не только переживаем чувство восхищения перед силой и глубиной мысли представителей той эпохи, но испытываем своего рода ностальгию — извечную спутницу русского человека. Мечта начала XX века, причем, по мнению современников, вполне достижимая, — о гармонии человека с самим собой и с окружающим миром и об их окончательном преображении, — людям конца века кажется утопией, но до сих пор прекрасной и желанной.

Конец XIX века для России — это время колоссальных перемен, как с точки зрения материального мира (экономический, научно-технический и государственный прогресс), так и в духовном плане. Интерес к человеческой личности, в противовес личности общественной, к духовной культуре, свободной от «гнета социальности» (Н. Бердяев), позволяют говорить о формировании мировоззрения нового типа — трагического и, одновременно, оптимистического. Трагизм нового мировоззрения заключался, прежде всего, в противоречии материального и духовного как отражении конфликтности самого времени. Конец XIX века в России — это период становления новых социально-экономических отношений, основанных на машинном способе производства, то есть капиталистических, что в свою очередь привело к иному соотношению сил в государстве в пользу среднего класса. Для духовной культуры и искусства как ее части это означало усиление демократических тенденций. С точки зрения потребления культурных ценностей на передний план выступают широкие слои населения вместо привычной художественно образованной элиты. Что касается заказчика, это уже не аристократические круги и церковь, а в большинстве своем новый класс предпринимателей, главной мерой ценности которого была практическая польза. Машинизация и демократизация жизни преобразили и сам мир: новые ритмы, новые образы, новые идеалы. Все это привело к качественным изменениям в искусстве. С одной стороны, оно обогатилось новыми темами и возможностями, а, с другой, подпало под зависимость от вкусов не элиты, но массы.

За всем этим вихрем исторических свершений, ускорением ритма жизни, достижениями научно-технического прогресса потускнел образ самого человека. Он стал частью колоссальной машины, именуемой государством. «Страшная социальная болезнь XX века — отчуждение личности — обозначилась именно на рубеже веков. Тотальное одиночество перед лицом жестокого, но и прекрасного мира и поиск путей преодоления этого положения — такова исходная точка отсчета художественного сознания рубежа веков"1. В то же время художественная жизнь России конца ХЗХ — начала XX веков достигла небывалых высот. «Начало века было у нас временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения творческих сил"2. Виднейшие умы России грезили о будущем. Мечтали о новом человеке — человеке творящем, о новом искусстве — религиозном, о новом знании — цельном, в основу которого положена была бы интуиция, а не рациональное мышление, и, в конце концов, о преображении всей жизни. Умонастроения интеллектуальной и артистической элиты России «серебряного века» характеризовались апокалиптичностью, но с известной долей оптимизма, верой в торжество человеческого разума и духа. Ортодоксальный христианский эсхатологизм проявился в целом ряде оригинальных философских построений, ставивших своей целью объяснение противоречий современности и определение возможных путей по их преодолению на прочной христианской основе.

В русской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков наметилось глубокое несовпадение утопических по своей сути построений относительно отечественной и всемирной истории, ее итогов с прагматичным взглядом на обыденную жизнь и общественный прогресс, который реа-лизовывался через экономические и социальные реформы. Н. Бердяев говорил о «глубочайшем внутреннем кризисе», в котором находилась культура России рубежа веков. В этом он видел «основную проблему XIX и XX века — проблему отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)"3.

XIX век заканчивался. Основные его идеи требовали осмысления. Лейтмотив уходящего столетия — это тема гражданственности, общественного долга. Человек как индивидуум отступал перед образом человека-гражданина, человека общественного. Только в сопряжении с другими членами общества, по мнению мыслителей XIX века, проявляется в человеке его истинное лицо, его личность. Ведущей тенденцией этого времени была тотальная социализация культуры и искусства, господство этического, морализующего начала. Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг — «искусство для искусства». «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцель-но, самополезно и главное — свободно"4. К началу XX века эта тенденция получила мощную философскую поддержку в лице представителей религиозно-философского ренессанса. И хотя «это было все-таки движение культурной элиты, оторванной не только от процессов,.

1 Беренпггейн Е. П. Русский символизм: эстетика универсальности/ЛСультура и ценности. Тверь, 1992, с. 134.

2 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь"//Н. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с. 301.

3 Бердяев Н. Смысл творчества//Н. А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 1. М., 1994, с. 298.

1 Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства, 1889, №№ 1−4, с. 151. происходивших в народной массе, но и от процессов, происходивших в широких кругах интеллигенции"1, вопросы, поставленные «философами-революционерами», носили настолько глобальный характер, что остаются актуальными и поныне.

Отправной точкой новой философии и эстетики стало утверждение свободы духовного от социального. Таким образом, был опрокинут главный постулат XIX века о гражданском долге искусства в пользу свободы личности. «То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности"2. Конец XIX века наметил освобождение эстетического от этического, противопоставив тенденциозному искусству XIX века искусство свободное, или «чистое». Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая красоту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в мир духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной3. Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги «О Духовной Истине» 19 мая 1914 года» скажет: «Красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность"4. Таким образом, красота была осмыслена как путеводная звезда человечества. И путь этот пролегал в сфере творчества. Поэтому не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность. Творчество из чистого художества вырастало в священнодействие, в творение. А искусство в конечном итоге должно было перерасти в теургию. «Очень быстро художественно-эстетический ренессанс приобрел у нас окраску мистическую и религиозную. Хотели выйти за пределы искусства и литературы. И это было характерно русское явление"5. Налицо сближение искусства и религии, наблюдаемое, прежде всего, в конечной цели — спасении человечества, то есть в приближении к Богу6.

Вопрос о религиозности искусства и творчества в целом стал одним из главных вопросов духовной культуры России на рубеже веков. «Искусство будет религиозным, ибо только одна религия способна сообщить художественному творчеству то молитвенное вдохновение, которое здесь требуется"7. «Искусство не имеет никакой цели, есть цель само в себе, оно абсолют, ибо является ограничением абсолюта — души (.) Искусство, понятое таким.

1 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь"//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с. 302.

2 Там же, с. 302.

3 См.: Вл. Соловьев. Философские начала цельного знания//Вл. Соловьев. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1988.

4 Флоренский П. А. Т.1. Столп и утверждение Истины (2). М., 1990, с. 585.

5 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь"//Н. А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с. 306−307.

6 См.: Н. Бердяев. Спасение и творчество//Н. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 1. М&bdquo- 1994.

7 Рцы. Нагота рая (теорема эстетики)//Мир искусства, 1903, №№ 3−4, с. 219−220. образом, становится высочайшей религией, а жрецом ее — художник (.) Он является космической, метафизической силой, через которую проявляются абсолют и вечность"1. «Новые артисты будут поистине пророками и жрецами, — вещателями внушений Мировой Души. Языком призраков, сновидений, красок и звуков станут они вещать там, где бессильно умолкнет позитивное научное знание (.) Вот почему тогда искусство станет действительно священнослужением и творчество — экстатической молитвой"2.

Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на философию Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к ГО-У вв. н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику также развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни». Русская культура имела и практический опыт в попытке преобразования искусства в теургию, но, увы, опыт незаконченный. Несомненно, речь идет о Мистерии А. Скрябина.

Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом, связан как с феноменом эстетизма, так и с проблемой синтеза, поставленными религиозно-философским ренессансом. Противоречивость российской действительности конца XIX века пробудила в среде художественной элиты жажду гармонии, цельности. «Новое поколение хотело «объять необъятное», познать непознаваемое, а главное, обрести утраченное единство и даже универсальное всеединство и тем самым утолить духовный голод"4. В едином порыве к иной жизни, организованной по законам гармонии и красоты, сплотились представители разных сфер культуры: философы, служители церкви, литераторы, художники, музыканты. В результате этого процесса родился новый тип мыслителя. Л. Долгополов, рассматривавший универсализм человеческого сознания в контексте теории относительности А. Эйнштейна, писал: «Человеческое сознание вступило в новую фазу своего развития. Мир стал восприниматься в единстве, независимо от того, какой сферы познания касалось человеческое мышление — научной, исторической или художественной"5. Это сближение ознаменовалось появлением религиозно настроенных философов и философствующих священников. Аналогичные искания происхо.

1 Пжибышсвский. На путях души/УМир искусства, 1902, №№ 1−6, с. 102.

2 Имгардг Д. Живопись и революция//3олотое руно, 1906, № 5, с. 56.

3 Бердяев Н. Кризис искусства//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с. 413.

4 Юрьева 3.0. Андрей Белый: преображение жизни и теургия/УРусская литература, 1992, № 1, с. 58.

5 Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977, с. 24. дили и в артистической среде. С распространением концепции «теургического искусства» в художественном мире рубежа веков в России наблюдается тенденция переосмысления личного творческого опыта. Искусство начинают трактовать шире, нежели «чистое художество», понимая его как путь к Богу, познание Его, а процесс творчества как Откровение. Личность художника в этом контексте перерастает в образ пророка, более того, мессии, призванного преобразовать человечество.

Историческое завоевание того времени — освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативностиэто поиск иных путей развития, новых форм и средствэто постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной: приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала проблема преодоления дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством"1. «Величайший из вопросов будущей эстетики, конечно, — вопрос о гармонии и слиянии искусств, вопрос об «универсальной музыке» искусств и тех элементах общности между ними, на канве которых осуществляется это слияние"2.

Синтетические искания в искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-первых, это опыты в создании нового, универсального языка. Шел интенсивный поиск новых средств выразительности в искусстве. Для этого времени характерны разного рода заимствования. Прежде всего, искусство пыталось «примерить» на себя «одежды» других форм человеческого духа: науки, философии, религии. Это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно не ограничивалось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во многом претендовало на роль философии и религии в вопросах проникновения в сущность явлений, рассматривая творчество как категорию метафизическую. По мнению В. Кандинского, «искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, распластывающихся в пустоте, а целеустремленная силаона призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души"3.

Кроме того, активно заимствовались средства одного вида искусства другими. Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов, А. Белый. Особое значение среди всех искусств занимала музыка, понимаемая и как вид искусства, и как его специфический язык. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в 6−4 вв. до н. э. в рамках.

1 См.: Вл. Соловьев. Философские начала цельного знания//Вл. Соловьев. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. М., 1988.

2 Имгардг Д. Живопись и революция//3олотое руно, 1906, № 5, с. 56.

3 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, с. 102. пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром"1. Поэтому не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство"2 и который способен говорить о горнем.

Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. Белый говорит по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. к музыке?"3 Как практическое осуществление этой идеи можно назвать литературные симфонии А. Белого, живописные сонаты М. К. Чюрлениса. Подобные примеры были и в музыкальном мире, наиболее ярким из которых является светомузыкальная поэма А. Скрябина «Прометей», а также его замысел Мистерии. На идее синтеза базировались хореографические спектакли антрепризы С. Дягилева.

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично слились бы в едином творческом порыве как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, -музыкальная драма Р. Вагнера, — будучи революционным для своего времени, во многом не устраивал новое поколение борцов за жизнетворчество. Оперная реформа Вагнера грешила, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зрителя. В таких условиях искусство оставалось только искусством, оно не мыслилось за пределами театра и сцены. Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (.) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он.

1 Белый А. Формы искусства//А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 102.

2 Там же, с. 102.

3 Там же, с. 95. проецируется".1 Имел место и реальный замысел мистерии А. Скрябиным, из которого частично осуществлено было лишь Предварительное Действо.

В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его"2, перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице ремесленника и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и многих других. Такого рода универсализм существовал разве что в эпоху великих титанов Возрождения. Памятуя об этом неудивительно, что уже современники называли это явление в русской культуре конца XIXначала XX веков религиозно-философским ренессансом. Н. Бердяев трактовал его несколько шире, называя «ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим"3.

К проблемам культуры «серебряного века» исследователи обращаются, особенно в последнее время, весьма часто, так как это подлинная сокровищница русской культуры. Здесь мы имеем дело как с реминисценциями из художественного прошлого нашей культуры — историзм, религиозность, обрядовость, мифопоэтическое и народное творчество, так и с предвосхищением откровений художественной культуры грядущего XX столетия — открытие формально-конструктивного творческого метода, с одной стороны, и синтетические искания, с другой. Кроме того, это было время, когда особенно остро встала проблема освоения многовекового художественного опыта Запада, что сопоставимо лишь с петровской эпохой. Чрезвычайно важны были для русской культуры и контакты с культурой Востока. Причем они носили не внешний подражательный характер, историческим примером которого может быть, например, рокайль XVIII века. Усвоение элементов чужой культуры имело концептуальный смысл, затрагивавший вопросы религии и философии, правда, по большей части, в европейской интерпретации. Освоение этого культурного многообразия позволило уже современникам говорить о русской культуре конца XIX — начала XX веков, как о культуре Евразийской, что в настоящий момент является одной из наиболее актуальных тем научных исследований и дискуссий.

1 Юрьева 3.0. Андрей. Белый: преображение жизни и теургия//Русская литература, 1992, № 1, с. 65.

2 Бердяев Н. Кризис искуества//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с. 400.

3 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX в. и журнал «Пугь"//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с.301−302.

Актуальность темы

исследования.

Один из наиболее сложных и одновременно ключевых аспектов в истории культуры России рубежа XIX — XX веков — это явление синтеза. Проявив себя практически во всех сферах культуры, синтетизм стал основой философии и эстетики «серебряного века». Понятие «синтетизм» не сводимо только к синтезу искусств, хотя эта тенденция ярко характеризует художественную культуру «серебряного века». Синтетизм — это явление культуры, чему имеется немало подтверждений: от поиска универсального языка и формы искусства, до взаимодействия разных сфер культуры. В то же самое время синтетизм — это один из универсальных принципов культуры, активизировавшийся на рубеже Х1Х-ХХ веков и имевший множественные проявления. Именно идея синтеза была положена в основу философской системы Вл. Соловьева и впервые рассмотрена как универсалия метафизического масштаба. Исследуя проблему преодоления разрыва между человеком и миром, Ф. Ницше также затрагивал проблему синтеза, не используя, однако, данного термина. Высшим воплощением синтеза философ считал искусство и, в частности, музыку. Именно музыкальность стала основой очень многих синтетических явлений в русской культуре рубежа веков, одним из которых, возможно, наиболее ярких, был «Русский балет» С. Дягилева.

Синтетические искания в русском искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-первых, это опыты в создании нового, универсального языка, что породило интерес к поиску новых средств выразительности. Активно заимствовались средства одного вида искусства другими. Неоспоримым приоритетом среди всех искусств пользовалась музыка, понимаемая и как вид искусства, и как его специфический универсальный язык. Все это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно не ограничивалось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во многом претендовало на роль философии и религии в вопросах проникновения в сущность явлений, рассматривая творчество как категорию метафизическую. Представители культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Скрябин и др.), трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени.

Наравне с созданием синтезированного языка стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Одна из наиболее обсуждаемых в то время форм — это форма античной мистерии, актуализированная Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами. Закономерно новое соотношение видов искусства в рубежной культуре, среди которых превалируют синтетические формы и, прежде всего, театр. Отголоском этой темы может быть также полиграфическое издание — книга, сборник и, в особенности, журнал, а также синтез на основе пространственных объемов — архитектура, интерьер.

Синтетические явления не только расшатывали границы искусств, но и внешние пределы искусствато, что отделяет искусство от других форм культуры, от обыденной жизни человека. Именно на рубеже веков в России, как и в Европе, оформилась тенденция к сближению эстетического и утилитарного. В России возникает феномен художественной промышленности. Наиболее ярко эта тенденция проявила себя в рамках стиля модерн.

Не менее значимым было расширение «полномочий» искусства — его сближение с религиозными учениями, перенесение в сферу художественного духовных и даже теософских задач. Представители художественного мира претендовали не только на воспроизведение мира или создание идеала, но на познание человеческого и божественного, претворение этого опыта средствами искусства (А. Белый, М. Чюрленис, А. Скрябин, В. Кандинский и др.).

Наряду с синтетизмом важным был и другой принцип — абсолютизация эстетического. Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг — «искусство для искусства». «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал в программной статье журнала «Мир искусства» С. Дягилев1. К началу XX века эта тенденция получила мощную философскую поддержку в лице представителей религиозно-философского ренессанса (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, В. Розанов, Д. Мережковский и др.) Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая Красоту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной («Философские начала цельного знания»). Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги „О Духовной Истине“ 19 мая 1914 года» скажет: «Красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность"2.

Таким образом, красота была осмыслена как космическая универсалия, как начало мира. Путь преображения человечества, по мнению Н. Бердяева, пролегает в сфере творчества. Не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность (наиболее ярко это проявилось в идее новой творческой эпохи Н. Бердяева: труд как подлинный «смысл творчества»). Из чистого художества творчество вырастало в священнодействие, в творение. В конечном итоге, искусство должно было перерасти в теургию, о чем свидетельствуют работы Вл. Соловьева, Н. Бердяева,.

1 Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства. Т.1. №№ 1−12. — 1899. — С. 151.

2 Флоренский П. А. Т.1. Столп и утверждение Истины (2). М., 1990, с. 585.

А. Белого, а также поиски в музыке А. Скрябина, антрепризы С. Дягилева, художественного дискурса В. Кандинского, театра Вс. Мейерхольда, петербургского футуристического театра К. Малевича, М. Матюшина и А. Крученых. «Очень быстро художественно-эстетический ренессанс приобрел у нас окраску мистическую и религиозную. Хотели выйти за пределы искусства и литературы. И это было характерно русское явление», — писал Н. Бердяев («Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь» «1.

Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом связан как с феноменом эстетизма, так и с проблемой синтеза. Противоречивость российской действительности конца XIX века пробудила в среде художественной элиты жажду гармонии, цельности, единства, что способствовало сближению представителей разных отраслей культуры: философов, служителей церкви, литераторов, художников и музыкантов. В результате этого общего процесса родился новый тип сознания — универсальный. Рефлексией этого процесса может выступать не только новое миропонимание, новое искусство, но и новый тип творца, соединяющий в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творчество А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и многих других.

Не менее значимой идеей культуры рубежа XIX — XX века было мифотворчество (термин Вяч. Иванова), как результат неудовлетворенности институтом церкви, подменившим основы веры обрядностью, а также усилившихся к началу XX века апокалиптических умонастроений. Эта идея базировалась на синтезе основ христианства (соборность, духовность) и языческих практик. Наиболее сильным было влияние античного наследия, в том числе дихотомии аполлонического и дионисического. Этот интерес проявился как на уровне археологических, философских, филологических и других исследований собственно античной культуры, так и на перенесении основных ее принципов на почву рубежной культуры и искусства (Ф. Ницше и русское ницшеанство). Тем самым, интерес к мистериальности, как одному из значимых компонентов античного наследия, имеет двойственное значение: изучение мистериальной практики в контексте античной культуры и поиск аналогов, прогнозирование развития форм искусства в современной культуре.

Таким образом, синтетизм выступает как универсальный принцип культуры, как способ преодоления разрыва между человеком и миром, как средство их преображения. Тем самым, синтетизм необходимо рассматривать в неразрывной связи с эстетизмом и универсализмом, в целом свидетельствующих о сущностных характеристиках культуры «серебряного века».

1 Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь"//Н. А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с. 306−307.

Актуальность изучения мистериальных основ русского синтетизма на рубеже XIXXX века связана со следующими обстоятельствами:

• с наличием значительных синтетических явлений в русской культуре и искусстве на рубеже XIX — XX века, что привело к обогащению языка искусства, его тематики и проблематики и определило новее понимание связи разных видов искусства;

• с усилением религиозного компонента в культуре и искусстве вплоть до нарушений межвидовых границновым пониманием сущности искусства и его назначения (мифотворчество);

• с осмыслением синтетизма как универсального принципа и явления культуры через изучение архаических культур и усвоение их опыта, через контакт и рефлексию с близкими европейскими тенденциями (Ф. Ницше и Р. Вагнер);

• с гуманистической основой синтетических исканий в русской культуре, целью которых было преображение человека и человечества, достижение органического взаимодействия человека и мира;

• с рассмотрением синтетизма как одного из способов преодоления изолированности индивидуума, его органического вхождения во всеобщность;

• с необходимостью выявления религиозных оснований синтетических поисков и явлений в культуре и искусстве России на рубеже XIX — XX века.

Рассмотрение проблемы мистериальных истоков русского синтетизма возможно исключительно на стыке философии, религиоведения и искусствознания. С этим связаны цели и задачи данного исследования и его структура.

Целью данного исследования является установление мистериальных истоков синтетических процессов в русской культуре на рубеже XIX — XX века.

Основные задачи:

1. Определить наиболее значимые внешние влияния на русскую культуру «серебряного века» (Ф. Ницше, Р. Вагнер, античность).

2. Обосновать особенности русской интерпретации таких западных явлений, как философия Ф. Ницше, эстетика Р. Вагнера.

3. Представить историю культа Диониса, его трансформацию и адаптацию в разных культурных средах (Древняя Греция, европейское средневековье, Новое время, русская культура).

4. Репрезентировать ведущие философские концепции рубежа XIX — XX века, в которых синтез является ключевым принципом (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский).

5. Выявить наиболее значимые синтетические явления в художественной культуре «серебряного века» (эстетика символизма, феномен «художественного журнала», «русский балет», музыкальный модернизм и мистерия).

6. Установить содержательные основания во взаимосвязи религиозного и эстетического компонентов в мистериальных явлениях эпохи.

Степень научной разработанности темы.

Проблема, в том виде, как она поставлена автором — мистериальные истоки русского синтетизма, — еще не разрабатывалась современной наукой. Существует значительный исследовательский материал по культуре и искусству «серебряного века», рассматривающий как отдельные вопросы и проблемы, так и нацеленный на панорамный охват с выявлением внутренних, стержневых принципов функционирования культуры. К работам, претендующим на культурологическое осмысление феномена «серебряного века», можно отнести исследования И. Азизян, А. Аронова, Ю. Асояна, Л. Долгополова, И. Едошиной, Т. Ёлшиной, В. Кантора, И. Кондакова, Т. Левой, А. Мазаева, Е. Сайко, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, В. Турчина, И. Фадеевой, В. Шестакова, М. Эткинда1. Значительный вклад в формирование научного понимания культурных процессов эпохи рубежа XIX — XX века внес коллективный труд Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания «Русская художественная культура конца XIX — начала XX веков» (кн.З, 1977 г.- кн. 4, 1980 г.), в котором искусство рассматривается во всем его многообразии и во взаимосвязи с литературными и философскими исканиями того времени.

Активно исследуется проблема синтеза искусств в разных вариантах: как феномен культуры рубежа веков, как результат сближения определенных видов искусств, как тенденция в рамках конкретной школы или направления в искусстве, а также как стилевая черта того или иного представителя художественного мира. Эту проблематику активно развивают такие исследователи, как И. Азизян, Е. Беренштейн, И. Ванечкина, Б. Галеев, О. Иванова,.

1 И. А. Азизян. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. A.A. Аронов. Культурный ренессанс Русского Зарубежья. М., 2007. Ю. Асоян., A.B. Малофесв. Открытие вдеи культуры: опыт русской культурологии середины XIX—XX вв. М., 2001." Л. К. Долгополов. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977. И. В. Кондаков.

Введение

в историю русской культуры: Учеб. пособие для вузов. М., 1997. Т. Н. Левая. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи: исслсд. М., 1991. Е. А. Сайко. Образ культуры Серебряного века: культур-диалог, феноменология, риски, эффект напоминания. М., 2005. Д.В. Са-рабьянов. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 2001. Г. Ю. Стернин. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984: Художественная жизнь России 1900;1910 годов. М., 1988; Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.еков. М., 1970; Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976. B.C. Турчин. «Да» и «нет» на переломе эпох. Теософская традиция в русской культуре//С. Дягилев и русское искусство XIX—XX вв.: Том I. Пермь, 2005. В. П. Шестаков. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. М, 1995; Искусство и мир в «Мире искусства». М., 1998.

A. Мазаев, Е. Мущенко, Н. Поспелова, В. Россихина, В. Рубцова, П. Суздалев, О. Томпакова1.

Проблема мистериальности исследована в значительно меньшей степени. Кроме того, она освещается чаще всего в контексте эзотерических и мистических тенденций, популярных в русской культуре начала XX века. Из исследований по проблемам теургии и мистериальности наиболее значимы работы А. Лосева «Античная мифология в ее историческом развитии» (1957 г.), Е. Wind «Pagan mysteries in the renaissance» (1969 г.), A. Якимовича «Истоки, пути и парадоксы русского дионисийства» (2005 г.), В. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры» (1979 г.), А. Петрова «Феномен теургии» (2003 г.), В. Апрелевой «Мифотворчество в аспекте онтологического обоснования музыки как культуры» (2001 г.), И. Герасимовой «Музыка и духовное творчество», М. Уварова «Любовь и смерть в философ-ско-музыкальной мистерии серебряного века», В. Турчина «» Да" и «нет» на переломе эпох. Теософская традиция в русской культуре" представлена в работах А. Мочкина «Культ Диониса и его парадигматическая роль в философии Ф. Ницше» (1981 г.), 3. Жукоцкой «Свободная теургия: культурфилософия русского символизма» (2003 г.).

Проблема дионисизма в исследовании показана в различных аспектах и, прежде всего, через призму ницшеанства и вагнерианства. Русская критика особенно по первому вопросу весьма обширна. Автором дается обзор основных оригинальных источников, среди которых наиболее значимыми в контексте заявленной проблемы являются работы А. Белого,.

B. Вересаева, А. Волынского, Ф. Зелинского, Вяч. Иванова, Г. Рачинского, Е. Трубецкого. Из современных исследователей необходимо назвать имена П. Басинского, Р. Данилевского, Г. Кириленко, Г. Корниловой, Б. Маркова, В. Ракова, В. Шестакова2. Проблема Р. Вагнера в России освещена в исследованиях Б. Асафьева, А. Белого, Е. Браудо, С. Дурылина, Вяч. Иванова, В. Каратыгина, А. Коптяева, Г. Лихтенбергера, Э. Метнера, К. Эйгеса.

Не менее значительно отечественное религиозно-философское наследие по вопросам дионисического начала в культуре. Кроме обращения к авторским текстам Вл. Соловьева, Н. Бердяева и о. П. Флоренского, автор использовал обширное критическое наследие рубежа.

1 И. Л. Ванечкина, Б. М. Галлеев. «Поэма огня» (Концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина). Казань, 1981. А. И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. Н. И. Поспелова. Символический миф о художнике (на примере творчества А.Н. Скрябина)//С. Дягилев и русское искусство XIX—XX вв.: Том I. Пермь, 2005, с. 135−139. В. П. Россихина. Оперный театр С. Мамонтова. М., 1985. П. К. Суздалев. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983.

2 П. В. Басинский. Путешествие Заратустры в Россию. Ницше и русская литература: от Достоевского до Зощен-ко//Литература. — 1996. — № 11. — С. 2−3. Г. Г. Кириленко. Беспокойство духа (Философия Ф. Ницше. Выпуск 2). М., 1992. Р. Ю. Данилевский. Русский образ Ницше. (Предыстория и начало формирования)//На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. Б. В. Марков. Ницше в России и на Западе//К. Левин. От Гегеля к Ницше: Революционный перелом в мышлении XIX века. Маркс и Кьеркегор. СПб., 2002. В. М. Раков. Ф. Ницше в русской культуре «серебряного века"//С. Дягилев и русское искусство Х1Х-ХХ вв.: Том I. Пермь, 2005. В. П. Шсстаков. Ницше и русская мысль//Россия и Германия: опыт философского диалога. М., 1993. веков в лице крупнейших представителей религиозно-философского ренессанса: С. Булгакова, Д. Мережковского, Г. Рачинского, В. Розанова, Ф. Степуна, Е. Трубецкого, Н. Федорова, Г. Флоровского, С. Франка, Л. Шестова, В. Щеглова. Также автором учитывался опыт современного научного знания в лице В. Акулинина, В. Буланова, В. Бычкова, П. Гайденко, А. Гачевой, Л. Геллера, А. Лосева, Т. Медведевой, С. Рассадина, В. Рыбкина, Ю. Синеокой, В. Топорова, С. Хоружего, В. Шестакова. Л. Шапошникова1.

Прослеживая общение исторически и территориально удаленных культур — России и Древней Греции, России и Европы, — автор подкрепляет свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX — начала XX веков. Среди наиболее важных для осмысления заявленной проблематики имен можно назвать Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Зелинского, А. Волынского, С. Глаголева, Ю. Кулаковского, В. Латышева и многих других. Это позволило не только дать исчерпывающую информацию о феномене дионисийства, но и реконструировать русское видение этой проблемы, выявить ее актуальность в контексте отечественной культуры исследуемого периода.

Не менее значимым, как с точки зрения информационной базы, так и в качестве эстетического феномена, является использование дореволюционных журналов научно-популярного и художественно-эстетического направлений — «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Новый путь», «Северный вестник», «Весы» и другие. Именно художественные журналы «серебряного века» являются наиболее многогранным и объективным свидетельством процессов, которые имели место в отечественной культуре около ста лет назад. Через общение с журналами мы получаем доступ к ценнейшему, в большей своей части неизвестному критическому наследию, затрагивающему вопросы философии, эстетики, искусствоведения и музыкознания. Журнал явился символом эпохи во всей ее противоречивости, динамичности, многоплановости и насыщенности, пропагандируя новые идеалы, новую эстетику.

Проблематика модернистских журналов еще не достаточно изученамногие аспекты пока не освещены. Можно выделить несколько исследований Института мировой литературы.

1 В. Н. Акулинин. Философия всеединства: От B.C. Соловьева к П. А. Флоренскому. Новосибирск, 1990. В. В. Бычков. Умозрения Павла Флоренского — венец православной эстетики//П.А. Флоренский и культура его времени. Marburg: Blaue Horner Verlag, 1995. А. Г. Гачева. Русский космизм и вопрос об искусстве//Философия русского космизма. М., 1996. П. П. Гайденко. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001. А. Ф. Лосев. Страсть к диалектике: Лит. размышления философа. М., 1990. Т. Е. Медведева. Феномен «русского ницшеанства» в отечественной философии культуры конца XIX начала XX вв.: Автореф. дис. Ростов н/Д, 1999. Ю. В. Синеокая. Философия Ф. Ницше в России: Конец XIX — начало XX веков: Автореф. дис. М., 1996. В. Н. Топоров. Из истории петербургского аполлонизма: его золотые дни и его крушение. М., 2005. С. С. Хоружий. Миросозерцание Флоренского. Томск, 1999. В. П. Шестаков. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. М., 1995. Л. Е. Шапошников. Философия соборности: Очерки русского самосознания. СПб., 1996. имени М. Горького1, в которых интересующая нас тематика рассматривается с точки зрения литературоведения и представляет определенный интерес, прежде всего, широтой охвата исторического материала. Большой информативностью отличается исследование С. Махониной «Русская дореволюционная печать. 1905;1914» (1991 г.) Наиболее подробно рассмотрена современным искусствознанием история журнала «Мир искусства». Этой теме посвящены как отдельные монографические издания2, так и исследования общеисторического плана3. Заслуживают интереса издания, в которых журнальная тематика рассматривается через призму жизни и творчества выдающихся деятелей искусства, свидетелей тех дней4.

Но данная тематика не исчерпывается интересами журналистики, литературоведения, искусствознания. Разрабатывая на своих страницах символистскую проблематику, русские художественные журналы, естественно, не обходили стороной и вопросы музыкальной культуры. Интерес к ней, а также к проблемам музыкальной истории и теории был настолько велик, что можно говорить о музыкальной доминанте в рамках как общей эстетики символизма, так и культуры в целом. Одной из центральных проблем исследования является музыка в ее широком понимании — как специфическая форма мышления. Такая постановка проблемы подразумевает сопряжение музыкальной практики исследуемой эпохи — композиторской, исполнительской, критической и слушательской — с другими сферами художественной и интеллектуальной жизни России и Запада, выявление их общеэстетических корней.

Взаимодействию музыкальной культуры и эстетики символизма посвящено немало исследований, но, преимущественно, в пользу последнего. Исследований же по проблеме музыкального символизма гораздо меньше, и почти все они носят узко-прикладной характер. Наиболее интересна в данном контексте работа А. Лосева «Мировоззрение А. Скрябина"5. Из исследований, рассматривающих проблему взаимодействия символизма и музыки, можно назвать монографию Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (1991 г.) — ее же исследование «Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальной интерпретации" — а также исследования О. Томпаковой «Скрябин и поэты.

1 Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века, 1890−1904: Буржуаз.-либерал, и модернист, изд. М., 1981. Русская литература и журналистика начала XX века, 1905;1917: Большевист. и обще-демократ. изд. М., 1984.

2 См.: А. П. Гусарова. «Мир искусства». Л., 1972; Н. Лапшина «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977; В. Н. Петров. «Мир искусства». М., 1975; В. П. Шестаков. «Мир искусства»: утопия эстетнз-ма//В.П, Шестаков. Эсхатология и утопия. Очерки русской философии и культуры. М., 1995; Искусство и мир в «Мире искусства». М., 1998.

3 См.: И. В. Кондаков.

Введение

в историю русской культуры: Учеб. Пособие для вузов. М., 1997; Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России 1900;1910 годов. М., 1988; Художественная жизнь России на рубеже ХГХ-ХХ веков. М., 1970; Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

1 См.: М. Г. Эткинд. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX веков. Л., 1989; А. Н. Бснуа. 1870−1960. Л. 1965.

5 А. Ф. Лосев. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990.

Серебряного века. Вяч. Иванов" (1995 г.), «А. Н. Скрябин и музыкальный мир А. Белого"1. Проблему сопряжения творчества А. Скрябина с символизмом затрагивает В. Рубцова2. Этой проблеме посвящен ряд диссертационных исследований — Н. Поспеловой (1989г.), Л. Михайленко (1998 г.), О. Сафоновой (2000 г.). Кроме того, автором активно привлекались оригинальные источники начала XX века: критические статьи и исследования Вяч. Иванова, В. Каратыгина, А. Коптяева, Э. Метнера, А. Нурока, К. Эйгеса, Ю. Энгеля, а также современные исследования по проблемам музыкальной критики Г. Глущенко, И. Петровской, А. Ступеля. Большое значение для осмысления феномена музыки в контексте стилевых и концептуальных поисков эпохи имеет коллективный труд института искусствознания «Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века» (1997 г) Здесь затрагиваются проблемы как узкоспециальные, касающиеся новаций в сфере музыкального языка XX века, так и вопросы мировоззрения наиболее ярких представителей художественного мира России, их связи с мировой культурой.

В исследовании «Русских сезонов» С. Дягилева автором были использованы двухтомное издание «Сергей Дягилев и русское искусство» (1982 г.), «Мои воспоминания» А. Бенуа (1980 г.), переписка С. Дягилева и А. Бенуа (2003 г.), «Хроника моей жизни» И. Стравинского (2004 г.), «Дягилев и с Дягилевым» С. Лифаря (2005 г.), «Искусство и мир в «Мире искусства» «В. Шестакова (1998 г.), «Оперный театр С. Мамонтова» В. Россихиной (1985 г.), «Врубель. Музыка. Театр» П. Суздалева (1983 г.), а также сборник научных статей «Сергей Дягилев и русское искусство. XIX — XX века» (2005 г.), отдельные статьи из книги «Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века» (1997 г.).

Таким образом, в качестве информационной базы исследования использовались источники следующих типов: журналы и критика рубежа веков, монографии и научные исследования того же времени, мемуары и эпистолярное наследие. Автор в разработке заявленной темы также опирался на уже накопленный современной наукой опыт.

Объект исследования.

Объектом исследования является целостный характер русской культуры, что в дальнейшем мы будем определять термином «синтетизм».

1 Ученые записки/Сост. О. М. Томпакова. М., 1993. Вып. 1.

2 См. ich.: В. А. Рубцова. Скрябин и русский поэтический символизм//Ученые записки. Выпуск 1. М., 1993. С. 1624.

3 Г. С. Глущенко. Очерки по истории русской музыкальной критики конца XIX — начала XX века. Минск, 1983. И. Ф. Петровская. Источниковедение истории русской. музыкальной культуры XVIII — начала XX века. М., 1989. A.M. Ступель. Русская мысль о музыке, 1895−1917: Очерк истории русской музыкальной критики. Л., 1980.

Предмет исследования.

Предметом данного исследования являются мистериальные и теургические искания в культуре «серебряного века». Автор рассматривает их как источник и теоретическое обоснование русского синтетизма.

Теоретические и методологические основы исследования.

Методология построения теоретической парадигмы исследования и обоснования механизма анализа многочисленных артефактов, составляющих эмпирическую базу исследования, потребовала вычленения философского, религиозного и искусствоведческого дискурсов русского синтетизма, в силу чего она опирается на принципы интегративного взаимодействия таких наук, как культурология, философия, история, эстетика, искусствоведение, богословие.

• Философский дискурс осуществляется на основе трудов В. Акулинина, А. Бандуры, Н. Бердяева, Э. Доддса, П. Гайденко, Ф. Зелинского, В. Зеньковского, Ю. Кулаковского, К. Леонтьева, А. Лосева, А. Мочкина, Ф. Ницше, В. Розанова, Ю. Синеокой, Вл. Соловьева, Е. Трубецкого, Н. Федорова, П. Флоренского, В. Шестакова, Л. Шестова.

• Религиозно-богословский дискурс — на основе трудов С. Глаголева, Э. Гэтч, Э. Доддса, Ф. Зелинского, Ю. Кулаковского, В. Латышева, Д. Лауэнштайна, А. Мейера, П. Минина, А. Мочкина, А. Петрова, П. Страхова, Е. Титова, Е. Трубецкого, Н. Федорова, П. Флоренского, Г. Флоровского, Р. Штейнера, А. Якимовича, Ямвлиха, Э. Уинда.

• Культурологический дискурс осуществляется с учетом исследований В. Апрелевой,.

A. Аронова, Ю. Асояна и А. Малафеева, А. Волынского, И. Едошиной, 3. Жукоцкой, И. Кондакова, В. Кульвер, Т. Левой, Е. Сайко, Г. Стернина, Е. Трубецкого, В. Турчина, Й. Хейзинги, В. Шестакова, М. Шибаевой, А. Якимовича.

• Эстетический дискурс — на основе работ И. Азизян, Б. Асафьева, А. Белого,.

B. Брюсова, В. Бычкова, Р. Вагнера, Н. Вашкевича, В. Вересаева, Р. Виппера, А. Волынского,.

C. Дягилева, Вяч. Иванова, В. Кандинского, И. Кондакова, А. Мазаева, Ф. Ницше, И. Стравинского, В. Шестакова, К. Эйгеса.

• Искусствоведческий дискурс — на основе разнообразнейших и многочисленных трудов следующих авторов: И. Азизян, Б. Асафьев, А. Бенуа, Л. Долгополов, А. Коптяев, О. Левенцов, Э. Метнер, А. Нурок, Н. Поспелова, В. Россихина, В. Рубцова, Д. Сарабьянов, А. Ступель, П. Суздалев, О. Томпакова, Ю. Энгель, М. Эткинд.

В исследовании, нацеленном на комплексное изучение культуры «серебряного века», преимущественным является синергетический метод, что позволяет рассматривать культуру в единстве всех ее компонентов как форму бытия человека в мире. Тем самым, данное исследование оказывается в одном ряду с трудами таких ученых, как И. Азизян, В. Апрелева, М. Воскресенская, А. Гачева, И. Кондаков, Т. Левая, А. Лосев, Г. Стернин, Й. Хейзинга, В. Шестаков, М. Шибаева и других.

Важным методом, использованным в исследовании, является метод историко-генептческого сравнения. Он позволил выявить общую природу разных, синхронизированных во времени явлений культуры. Использование данного метода способствовало не только установлению единой синтетической природы таких феноменов, как балет, опера, книга, журнал, архитектурный объект и др., но и облегчило автору доказательство их мистериаль-ной сущности.

Применение близкого метода нсторнко-тнпологнческого сравнения позволило расширить круг явлений в русской культуре, связанных с природой дионисизма, охватив также область философско-эстетических и философско-богословских исследований рубежа XIXXX века. Тем самым, автор оправдывает отказ от понятия «синтез искусств» в пользу понятия «синтетизм».

Тесно связан с историко-типологическим сравнительно-аналитический метод, дающий возможность рассматривать феномен мистериальности в более широком культурном контексте, включая западноевропейскую культуру конца XIX века.

Научная новизна исследования состоит в следующих положениях:

1. Расширено понимание синтеза: от «синтеза искусств» до синтеза разных сфер культуры и синтетичности мышления, характеризующих данный период отечественной культуры.

2. Доказано историко-культурное единство таких основополагающих принципов культуры исследуемого периода, как синтетизм и эстетизм.

3. Определено, что культурный диалог России с Западом на рубеже XIX — XX века протекал в рамках обозначенного единства, свидетельствуя о его значимости для российской и европейской культур.

4. Выявлены внешние и внутренние основания синтеза элементов языческой и христианской культур в рамках гуманитарного знания и искусства.

5. Доказана общность русских синтетических явлений в культуре «серебряного века» древними мистериями в средствах и методах, но также обнаружена спецификация в конечных целях, близких христианскому эсхатологизму.

6. Разработан новый метод исследования культуры, в основе которого лежит принцип дихотомии хаоса и порядка, чувственного и бесстрастного, дионисизма и аполлонизма.

В соответствии с полученными результатами исследования сформулированы еледующие положения, выносимые на защиту:

1. Русская художественная культура рубежа XIX — XX века характеризуется состоянием подъема, что нашло отражение в историческом названии этого периода — «русский религиозно-философский ренессанс».

2. Для этого периода характерна целостность культуры, проявившаяся в синтезе ее основных областей: религии, философии, этики, эстетики, искусства.

3. Революционным завоеванием культуры «серебряного века» является отказ от утилитарно-просветительского понимания искусства в пользу культа красоты и примата эстетического отношения к жизни.

4. Важной особенностью культуры «серебряного века» выступает ее открытость к новейшим западным завоеваниям в сфере гуманитарного знания и искусства, что проявилось не только в освоении европейского опыта, но и в его творческом претворении.

5. Одной из характерных черт культуры «серебряного века» является стремление к синтезу христианства и язычества, что имело как внутренние, так и внешние причины.

6. Выдающимся достижением русской культуры рубежа XIX — XX века являются новаторские завоевания в области музыки, живописи, балета, получившие широкое мировое признание.

7. Одной из центральных идей в философии и художественной культуре «серебряного века» выступает идея мистерии, как основа синтеза й преображения действительности.

Теоретическая значимость работы.

Теоретическая значимость работы заключается в новом осмыслении феномена синтетизма как целостной системы, включающей не только синтетические явления, наблюдаемые в культуре «серебряного века», но и принцип мышления, нацеленный на преодоление дискретности современного мира в пользу органичности человека и его бытия. Автором исследована религиозно-мировоззренческая платформа синтетизма, в качестве которой выступает дионисизм, игравший наряду с аполлонизмом одну из ведущих ролей в русской культуре и искусстве «серебряного века». Установление этой дихотомии, не только как заимствованной идеи (античность, Ф. Ницше, Р. Вагнер), но и как сущностной основы русской культуры, важно для более глубокого понимания специфики культурных процессов в России на рубеже веков. Также этот принцип претендует на роль системообразующего в осмыслении многоликой художественной культуры «серебряного века». Разработанный метод дихотомии применим и к другим культурным пластам — языкознание, религиоведение, искусствознание и проч., а также может иметь различную временную привязку, т. е. выступать основой исследовательской практики.

Практическая значимость работы.

Результаты и методы исследования могут быть использованы в исторических, историко-философских, культурологических и искусствоведческих исследованиях культуры «серебряного века» как методологический компонент, фактологическая и историографическая база. Принцип дихотомии дионисического и аполлонического может иметь универсальное применение для исследований культурологического и философского направлений при рассмотрении сущностных феноменов европейской и отечественной культур.

Также исследовательский опыт автора может быть применен в педагогической деятельности, в преподавании таких учебных дисциплин, как «Культурология», «История отечественной культуры», «История философии», «История религии», «История искусствознания», «История искусства», при чтении лекций и составлении учебно-методических материалов и пособий.

Апробация работы.

Основные проблемы, ставшие основой исследования, были апробированы автором в отдельных статьях, опубликованных в журналах «Вопросы философии», «Вопросы культурологии», «Обсерватория культуры», альманахе «Традиционная культура» в 2006 — 2008 гг. Отдельные аспекты темы послужили материалом для выступлений в научной печати и на различных научных конференциях и «круглых столах», среди которых следует отметить Третью Международную конференцию «Метафизика искусства» (СПбГУ, 19−20 ноября 2004 г.), Международную научную конференцию «Исповедальные тексты культуры» (СПбГУ, 18−19 ноября 2006 г.), Международную научно-практическую конференцию «Русская религиозная философия в историческом, теоретическом и социальном измерениях» (Владивосток, 21−22 декабря 2006 г.), XIX международную научную конференцию «Единство гуманитарного знания: новый синтез» (Москва, РГТУ, 25−27.01.2007 г.), Международный научный симпозиум «Время культурологии» (Москва, 23−26 мая 2007 г.) и др.

Принцип анализа через дихотомию дионисизма и аполлонизма был реализован в монографии «Между Дионисом и Аполлоном», опубликованной в 2007 г. Частями и в целом диссертация была обсуждена на заседаниях сектора «Теории искусства» Российского института культурологии.

Диссертационный материал также апробирован и использован при разработке и чтении учебных курсов «История культуры и искусства» и «Эстетика» в Рязанском заочном институте (филиале) Московского государственного университета культуры и искусств, Московской психолого-социальном институте и Современном техническом институте г. Рязани.

Основное содержание диссертации представлено в 42 публикациях, среди которыхдве монографии, учебное пособие, раздел в сборнике методических материалов, статьи в научных журналах и сборниках в том числе — 15 статей в изданиях, рекомендованных ВАК для опубликования основных результатов исследований в области культурологии. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации составляет около 70 п.л.

Структура и объем диссертации

.

Исследование состоит из Введения (общей характеристики работы), трех Глав (девяти разделов) и Заключенияв конце приведен библиографический список источников, включающий 384 наименования. Общий объем работы — 341 стр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рубеж XIX и XX веков в истории России — это целая эпоха, осуществившая «переоценку ценностей», сформировавшая новое, отличное от предыдущего столетия мировоззрение, давшая миру прекрасное соцветие имен. Мы лишь вскользь упомянули некоторые из их большого числа, остановив свое внимание на тех, кто, так или иначе, затронул интересующую нас проблему — новое понимание искусства, его природы, возможностей и задач.

Художественная культура вобрала в себя все многообразие и противоречивость своего времени, явившись, по сути, антиподом материальной сферы жизни России. Главным лозунгом эпохи становится свободная личность, понимаемая как некий абсолют и подчиняющаяся исключительно высшим законам, в противовес законам морали общества. На смену тенденциозному, морализующему искусству приходит искусство «чистое», самоценное, в силу того, что само творчество трактуется как божественное волеизъявление, как постижение основ мироздания. Рациональный подход к освоению мира уступает место интуитивно-мистическому опыту, в связи с чем утверждается господство творчества над познанием.

Эстетизм выступает в качестве интегрирующего начала в художественной культуре России рубежа веков XIX и XX, соединяя подчас несоединимые художественные явления под знаменем свободной личности, свободного творчества, абсолютной красоты. Наряду с эстетизмом, эпоху характеризует синтетическая тенденция. Многообразие художественных явлений и форм продемонстрировало вариативность в реализации этой идеи: от прямых заимствований до создания оригинальных философских и эстетических концепций. Идея синтеза затронула, прежде всего, искусство, которое, в стремлении создать универсальное творчество, ратовало за слияние всех возможных средств и форм для достижения полноты воплощения Божественного замысла. Неслучайно в это время появляются синтетические художественные формы — оперный театр С. Мамонтова и Русский балет С. Дягилева, архитек-турно-средовая стилистика модерна, а так же синтетические языки искусства — визуальная поэзия (В. Каменский), музыкальность в литературе (А. Белый) и стихосложении (В. Хлебников), звучащая живопись (М. Чюрленис). Синтетизм, а так же поставленные перед искусством задачи познания истины мира и преображения человека привели к тому, что искусство взяло на себя функции других форм духовной жизни, прежде всего, религии и философии. Особенно ярко это прорастание искусства в пограничные сферы человеческого духа проявилось в концепциях теургии (А. Белый, Н. Бердяев), «всеискусства» (Вл. Соловьев, П. Флоренский, Вяч. Иванов), а также в философских воззрениях и творчестве А. Скрябина.

Новая концепция искусства как жизнетворчества породила и новый тип художникауниверсала. Универсализм можно определить как третью консолидирующую силу в многоликом художественном мире России рубежа XIX — XX веков. Не случайно, что именно в это время в России просыпается интерес к древним культурам, в том числе к культуре Востока и Античности. Начало XX века дает нам первые опыты в соединении основных мировых религий в Единое Знание (Е. Блаватская, Н. и Е. Рерихи, А. Скрябин). Аналогичные процессы протекали и в Европейской культуре, воспринятые Россией через философию Ф. Ницше, эстетику романтизма и символизма. Таким образом, универсализм проявил себя и на уровне культуры в целом, поставив новую проблему — проблему единой культурной зоны — Евразийской.

Эпоха рубежа веков XIX и XX — явление чрезвычайно противоречивое. С одной стороны, мы имеем дело с пестрой, многовариантной и даже калейдоскопической панорамой художественной жизни. Но, в то же время, наблюдаются и общие тенденции, выявляющие определенное единство художественной культуры этого времени. Мы выделили три основные консолидирующие силы культуры рубежа веков XIX и XX, такие как эстетизм, синтетизм и универсализм.

Эти тенденции в эпоху античности выступали в роли основных элементов дионисизма — древнейшего религиозно-мистического течения. Именно в рамках культа Диониса осуществлялся синтез мира людей, мира природы и мира богов. В ходе священного действа, со временем все больше и больше приобретавшего эстетические свойства, человек представлял себя в качестве живого воплощения то одного из Титанов, то самой великой жертвы — Диониса. Эстетическое начало, важное для психологического воздействия на участников ритуала, постепенно, нарастая и эмансипируясь, породило чисто художественную форму трагедии. Причем и в том и в другом случаях результатом действа было обретение человеком гармонии, его очищение от земных страстей и духовное преображение. Тем самым, мы можем говорить о достижении в рамках культа Диониса посредством искусства и его форм универсального всеединства человека и Космоса. Именно в духе дионисических традиций трактовали жизнетворящее искусство будущего представители художественной и интеллектуальной элиты России на рубеже XIX и XX веков.

Во всей своей полноте эти тенденции отразились в художественных журналах рубежа XIX и XX веков, которые по праву можно назвать документальным свидетельством культурного расцвета России того времени, эстетическим и культурным феноменом. Само появление специализированных периодических изданий символизировало изменение в мировоззрении нового поколения. Содержание журналов и динамика их развития отразили идейные устремления нового искусства и их трансформацию, а широта тематического диапазона свидетельствовала о действительном интересе искусства к проблемам как внутри отдельных его видов, так и к расширению своих возможностей за счет сближения с другими сферами жизни. Журналы выступили в качестве творческой лабораторий нового искусства, а также стали его ораторской трибуной.

Художественные журналы рубежа веков поставили чрезвычайно важную для России проблему — освоение культурного опыта Запада, являясь, по сути, единственным доступным источником информации и своеобразной кафедрой для полемики по этому вопросу. Но самое любопытное заключается в том, что художественные журналы, ориентированные, прежде всего, на проблемы изобразительного искусства, огромное значение придавали освещению музыкальной жизни, как в России, так и за рубежом, а также знакомству с исследованиями по различным вопросам музыкознания и, в частности, по проблемам музыкальной эстетики.

Музыкальная доминанта художественных журналов рубежа веков была отражением глубинных процессов, протекавших в рамках формирующегося эстетического мировоззрения нового поколения. В этом контексте музыка трактовалась значительно шире, нежели только вид искусства. Она воспринималась как универсальный язык искусства, как Божественное Знание, как сущностное начало, душа мира. Своеобразную интерпретацию получают, в этой связи, античная теория гармонии сфер, а также философские концепции А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. На их идеях в основном построена эстетика русского символизма, а также концепция новой хореографии и стилистика балетного спектакля, предложенного антрепризой С. Дягилева. Для А. Скрябина эти концепции послужили исходным творческим импульсом, нашедшим свое конечное воплощение в идее существования Кристалла Гармонии, раскрывающего тайну бытия. Это, в свою очередь, поставило перед композитором задачу овладения этим Высшим Знанием и воздействия посредством качественно нового музыкального творчества на Бессознательное, то есть на Божество. Мистериальное искусство, которое проповедовали символисты и А. Скрябин, включало в свой круг основные идеи художественной культуры исследуемого периода, на которых мы остановились выше: эстетизм, синтетизм, универсализм, — добавив также аспект музыкальный в его метафизическом значении. Именно музыка как эстетический феномен объединяет эту триаду, являясь универсальным законом, раскрывающим единство множественного и объясняющим красоту бытия как его полноту.

Примат музыки в семействе искусств был реализован и в практике «Русских балетов» С. Дягилева. Унаследовав достижения Частной оперы С. Мамонтова, ратовавшего за единство музыкального, художественного и артистического начал спектакля, Дягилев пошел дальше. Его деятельность способствовала рождению принципиально нового балета, в котором танец, музыка и рисунок не только соподчинены друг другу, но находятся в тесном взаимодействии и даже взаимозависимости. Любопытно то, что не танец выступает в качестве основы синтеза элементов балета, а его музыкальное начало. Хореография же понимается в этом контексте как пластический «контрапункт» (Л. Мясин) к музыкальной основе спектакля. Лучшими образцами балета нового типа стали сочинения И. Стравинского, такие как «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка» и другие.

Таким образом, вопрос о музыкальной культуре рубежа XIX и XX веков имеет широкую амплитуду, включающую как конкретно историческое состояние музыкального искусства исследуемого периода, так и само понятие музыки как эстетической универсалии. Автор делает акцент именно на универсальной трактовке музыки, так как эту идею можно назвать лейтмотивом не только музыкального искусства обозначенного периода, но и эпохи в целом.

Кроме того, именно музыка как наименее формальное искусство передает его дионисическую сущность. Об этом шла активная дискуссия, прежде всего, в символистской среде. Музыка понималась как Душа Мира, аналогично Дионису, который, будучи поглощен Титанами (то есть миром), одухотворил его. Музыка — это то, что пронизывает все окружающее нас. Тишина — это иллюзия, не позволившая состояться одному из задуманных И. Стравинским и С. Дягилевым балетов под названием «Литургия». Музыка — это не овеществленные мысль и чувството есть в музыке божественная сущность воплощена напрямую, без посредствующих элементов. Все остальные виды искусства имеют ту же природу — божественную, дионисическую, — но для ее воплощения используются различные формы, материалы, методы. Неслучайно музыку в разные эпохи и в разных культурах называли языком богов. В этой связи уместно вспомнить имя легендарного поэта-лирика и музыканта Орфея, который одновременно почитался как пророк и первый мистагог Диониса. Все это породило новое осмысление музыки и музыкальности как феномена, лежащего в основе синтеза искусств, а также искусства и мироздания.

Таким образом, исследование проблемы мистериальных истоков русского синтетизма дало следующие результаты:

1. Уже Древняя Греция продемонстрировала непосредственную взаимосвязь упадка дионисической культуры и усиления государственности, что получило художественное преломление в трансформации экстатического в эстетическое.

2. Культура Нового времени в лице Ф. Ницше осмыслила конфликт дионисизма и апол-лонизма как конфликт всеобщего и личностного.

3. В России в начале XX века в связи с усилением апокалиптических умонастроений наблюдается интерес к дионисизму и вовлеченность в круг его проблем.

4. Реальность культуры России «серебряного века» характеризуется дуализмом эстетических утопий и художественных воплощений, что может быть рассмотрено в системе дионисизм — аполлонизм.

5. Синтетические тенденции в искусстве «серебряного века» могут быть рассмотрены в контексте мистериальности и дионисизма в связи с главенством музыкальности и метафизическим пониманием музыки.

Одной из краеугольных проблем настоящего исследования явился феномен синтетизма, который эволюционировал в процессе поиска новых форм и методов, породив уникальное для «нового искусства» явление — мистерию XX века. В отличие от мистерий Древнего Мира, раскрывавших феномен всеобщности и универсальности, современная концепция так и не сумела преодолеть болезнь индивидуализма. Тем самым, культура рубежа веков создала лишь новую утопию — мечтая о едином, но не отказываясь от единичногоутверждая преображающую силу творчества, но останавливаясь исключительно на поиске новых форм искусства. В искусстве «серебряного века» ощущается постоянная борьба двух стихий, чьим воплощением были Дионис и Аполлон. Эти древние боги олицетворяли собой противоположности бытия и мироздания: бесконечное и конечное, вечное и временное, универсальное и уникальное, единое и единичное, всеобщее и индивидуальное, экстатическое и эстетическое. Именно эти противоположности явились концептуальной основой творческого поиска представителей интеллектуальной и артистической элиты России на рубеже Х1Х-ХХ веков. Стал ли рубеж веков началом нового исторического периода — вопрос сложный и открытый до сих пор. В рамках культуры «серебряного века» парадоксальным образом уживаются как старые идеи, так и революционные откровения: жажда иллюзорной красоты, но, в то же время, красоты действенной, жизнетворящей.

Рубеж веков предвосхитил XX век, как с точки зрения идеологии, по-новому взглянув на человека и мироздание, так и с позиции традиционности, освободив нас от сложившихся стереотипов в мышлении и практическом творчестве, открыв, тем самым, век творческого поиска и эксперимента. В то же время, все новации осуществлялись в тесной связи с многовековым опытом человечества, что еще раз подчеркивает синтетизм эпохи, ее жажду красоты, стремление к универсальности, к преодолению узких рамок нации, государства и личности.