Проблемы восприятия и интерпретации творчества Мориса Метерлинка в русской литературе 90-х гг. XIX — начала ХХ вв.: Поэзия, драматургия, театр

На рубеже XIX — XX вв. мироощущение наступающей эпохи, выразившееся в поиске принципов «новой» эстетики, нашло отражение прежде всего в литературе как «самой впечатлительной и тонкой ткани национальной организации» (слова В. В. Розанова}1, В то время художник как никогда ощущал «ветер и:) миров искусства» и подчинял свое творчество его веянию. Выразителями, проводниками этого нового мироощущения были равно как русские, так и западноевропейские писатели, П. Верлен, Ст. Малларме, М, Метерлинк, Г. Гауптмаи, Г. Ибсен, О. Уайльд, Ф, Ницше, А. Белый, Вяч. Иванов, В. Брюсов, А. Блок отразили это явление во всей его полноте. В произведениях этих писателей, как и в сознании их современников, чувство заката и гибели сливались с надеждой на преображение жизни. Это были знаки времени, вернее — символы времени, запечатленные художниками.

В исследовагельскон летгерагуре не раз отмечалось, что д.&trade- «нового искусства» конца XIX — начала XX в., как в Западной Европе, так и в России, была характерна «постоянная художественно осознанная установка на создание символов"2, позволяющих «видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором утверждается мир"3. Создание символов, являя собою обращение к культурной памяти, активизировало «символическое» начало как одну из универсалии культуры как национальной, так и мировой. Таким образом утверждалась не исключительно национальная принадлежность нового эстетического веяния, но его 4 интернациональный характер, и это, в свою очередь, служило стимулом для «общений» культур и, в частности, — литератур.

Заметим, что процесс межкультурного «общения» переживает в определенные временные отрезки подъемы и спады. Активизируется он преимущественно в такие эпохи жизни литературы (как, впрочем, и национальной культуры в целом), которые сопряжены с рождением «нового» миропонимания, а, следовательно, художественного сознания и отвечающей его требованиям эстетики4. В основе подобного рода литературных взаимодействий, по мысли А. Н. Веселовского, обязательно должно находится «встречное течение, сходное направление мышления."5.

В связи с этим появление в России на рубеже XIX — XX вв. огромного числа переводов из «новой» западноевропейской литературы выражало, скорее, причастность настроению, царящему в мировой литературе, нежели было вызвано стремлением «подражать» западноевропейским образцам.

Одним из тех писателей, которым сопутствовала прижизненная слава и которых в России называли «предтечами» «нового искусства», был бельгийский поэт, драматург и эссеист Морис Метерлинк, но мы останавливаем свое внимание на Метерлинке не только поэтому.

На наш взгляд, именно в творческой личности Метерлинха, как ни в чьей более, удивительным образом сошлись и совпали два вектора, устремленные навстречу друг другу. С одной стороны, это пафос зарождающейся в России конца ХГХ века «новой» литературы, с другой — центробежная устремленность самого Метерлинка от национального к интернациональному. Последнее, кстати, отмечали уже современники Метерлинка: 5.

Увеличивая сокровищницу французской литературы, может быть, бессмертными созданиями, — писал в начале XX в., А. Ван-Бевер — он не заботился, чтобы они стали достоянием именно французского народа. Пользуясь общефранцузским достоянием — французским языком — он, по-видимому, нисколько не гордится этим и обогащает духовные области других народов.,."*.

Эта особенность творческой личности Мегер л инка совпадала и с той особенностью русского культурного сознания, которую в свое время Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью"7. С. Дягилев, отвечая в программной статье своего журнала „Мир искусства“ тем, кто сетовал, что „Запад слишком вторгся в нашу жизнь“ и в нашу литературу, писал: „Настоящая русская натура слишком эластична. Вспомните искусство Пушкина, Тургенева. Толстого и Чайковского, — и вы заметите, что лишь тонкое знание и любовь к Европе помогли им выразить наши избы, наших богатырей и неподдельную меланхолию нашей песни“». Чтобы понять чужую культуру, совершенно необязательно «переселяться в неенапротив, чтобы понять другого надо бьггь самим собой"'.

Творчество Метерлинка стало в определенный момент близко русской культуре еще и потому, что те смутные настроения, которые владели умами мыслящих людей России, в нем было выражено уже в готовых формах. Именно поэтому русские писатели «серебряного века», создающие «новую» русскую литературу, так охотно обращались к творчеству Метерлинка.

Современные историки литературы неоднократно отмечали очевидную популярность произведений Метерлинка в России в.

90-х гг. XIX — начале XX вв. и интерес к ним таких писателей, как А. Белый. А. Блок. А. Чехов, Андреев" '. Однако отдельного исследования феномена восприятия «чужого» литературного «опыта» на национальной почве в связи с творчеством Метерлинка до сих пор предпринято не бьшо11.

На необходимость изучения такого феномена указывала еще в 1982 г. М. А. Мыслякова в статье «Мегер л инк в России (к постановке проблемы)"1.

Исследовательница, отметив наличие достаточного количества критического, мемуарного и эпистолярного материала для изучения творчеств" Метерлинка в контексте русской литературы рубежа XIX — XX вв. назвала ряд проблем, которые могли бы быть рассмотрены в пределах темы «Метерлннк в России» — это, прежде всего проблема «взаимодействий» творчества Метерлинка и русского символизма и проблема «Мегер л инк и русский театр на рубеже XIX — ХХвв."'э.

Изучение названных проблем и обусловило композиционную структуру настоящей работы. Диссертация состоит из трех глав. В первой главе прослеживается история отношения русской критики «серебряного века» к творчеству Метерлинка. вторая глава носвяшена особенностям интерпретации поэзии Метерлинка русскими символистами, е третьей — драматургия Метерлинка и его театральная теори! рассматриваются в связи с историей формирования русскот модернистской драмы на рубеже XIX —XX вв., а так" анализируются постановки пьес Метерлинка на русской сцене осуществлявшиеся К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом начале XX в. 7.

Что касае^я временных рамок исследования, то они охватывают период с 1853 г., времени первой журнальной публикации в России перевода из Метерлинка. по 1908 г., время постановки «Синей птицы» во МХТе. Названный временной стрелок, во-периых, являет собой определенный период творчества писателя, во-вторых, за его рамками интерес к творчеству Метерлинка в России заметно упал, и произведения писателя из ранга откровений настоящего момента перешли в разряд расхожих истин.

Материал расположен по хронологическому принципу. Хронологическая последовательность соблюдается также и в пределах отдельных глав. s.

Примечания.

1 Московский еженедельник. 1910. 6 марта. С. 35.

2 Ученые записки Тартусского гос. университета. Вып. 746. Тарту, 1987. С. 95.

J Северный Вестник. 1893. № 3. С. 133—134.

J Эпохами, а истории русской литературы, отмеченными активно выраженной апелляцией к опыту западноевропейски* литератур, можно назвать время рождения изящной российской словесности (конец XVIII — первая треть XIX вв.) и ее «серебряный век» (рубеж.

XIX —XX вв.), по праву называемый современниками «русским культурным ренессансом». В обоих случаях актуальна проблема восприятия (или рецепции) информации, выраженной в художественных текстах западноевропейских писателей и попытки введения ее в «свой», национальный культурный контекст. Заметим, что эпоху рубежа XIX — XX вв. современники зачастую называли «неоромантизмом». Так, например, Д. С. Мережковский утверждал: «в самом деле, то, что мы переживаем теперь в конце века, многими чертами напоминает однородное движение в начале века, ровно 90 лет тому назад» (Вестник иностранной литературы. IS94. № П. С, 99.). Однако это сходство было лишь внешним, поскольку сущность отраженного в литературе конца XIX — начала.

XX вв. мироощущения была иной. Поэтому А. Белый выступал против признания «нового искусства» «неоромантизмом»: «если бы мы это призн&лн, — писал Белый, — мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлогобудучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то неприступного рубежа между нами и недавней эпохой, оно — символ кризиса миросозерцанииэтот кризис глубок.» (Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, С. 255.). 9 i Цнт, no: Дюрииши Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 233.

Ван —Бевер А. Морис Метерлинк II Метерлинк М. Пелеас н Мелизанда. Стихи. М&bdquo- 1907. С. XXXI.

I Достоевский ФМ. Дневник писателя. M., 19S9. С. 533. «Мир искусства. 1899. № 3 — 4. С. 59.

Цит, по: Хаятев В. Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории. иггературной критики. M., 19SO. С .58.

10 Ших-Л пиша Т. К, Чехов и западноевропейская драма его времени. М. 1966; Cof/emiUKoe А. С. К проблеме «Чехов и Метерлинк» II Проблемы метода н жанра. Вып. XI, Томск, 1985. С. 222 — 232- Собешпжив А. С. Чехов и Метерлинк II Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 195 — 198- Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994; Федорои А. В. Театр Блока и драматургия его времени. Л., 1972; Громов П. П. Герой и время. Л&bdquo- 196).

Эти исследовательские работы рассматриваются в III главе настоящей диссертации в связи с включением тех или иных произведений Метерлинка в контексгт творчества каждого из названных писателей.

II Проблема восприятия творчества Метерлинка за рубежами Бельгии уже затрагивалась в ряде работ зарубежных исследователей. См., например: Renard R. Maurice Maeterlinck et l’Italie. Renommee et influence. Paris — Bruxelles, 1959; The symbolist movement in die literature of European language / ed. by Anna Balabian. Budapest, 1984; Wilhams R. Drama from Ibsen to Brecht. New York, 1969; Ranthel Hans. If', Rainer Maria Rilke und Maurice Maeterlinck. Berlin, 1973.

11 Мъи-лякта M. А. Метерлинк в России (к постановке проблемы) II Проблемы взаимодействия литератур, Душанбе, 1982. С. 11S —127. Мы/:лякива М. А. Там же. С. 131.

Заключение

.

Изучение восприятия творчества Метерлинка в России на рубеже XIX — XX вв. позволяет глубже исследовать процессы, связанные с формированием принципов «нового искусства)) в отечественной словесности и театре.

Так, изучение «степени участия» драма гургичесзотх и поэтических произведений Метерлинка в истории эволюции русской литературы изучаемого периода открывает новые области для изучения творчества таких писателей, как В, Брюсов, А. П. Чехов, J1. Андреев, А, Блок, Это вполне закономерно, поскольку выбранный нами аспект исследования позволяет рассуждать не столько о влияниях, сколько исследовать, прежде всего, особенности эволюции отечественной литературы, находящейся в силовом поле международного литературного процесса.

Анализ постановок драм Метерлинка на русской сцене К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом вводит нас в область истории русского театра и открывает новые сферы для изучения проблем рецепции творчества Метерлинка в русской культуре «серебряного века», сферы музыки' и живописи.

Активно включаясь в эволюционный процесс русской литературы и русского театра, творчество Метерлинка, в г Поэзия Метерлинка и его драматические сочинения впскновлялн русских композиторов начала XX в. Так, кроме музыки И. Саца к <Синей птиц&-> и незавершенной оперы С. Радмакгшова «Монна Вамко», важно назвать гак-/-малоизвестные произведения, как «Жуазель в саду» (монолог из второго действия пьесы) Н. Н, Черепнина (РГАЛИ. Ф. 952. Оп. I. ЕдАран, 779), одноактная опера Неотразимая" (заимств. из «L'lnttuse» М Метерлинка) М. С. Остроглазова (РГАЛИ. Ф. 951 Оп. 1. ЕдАран. 509, 527), романс «Отсветы» С. И. Танеева (РГАЛИ. Ф. £и. Оп. ?. Кл.хр.'.и. 41), опера «Сестра Беатриса» А. Т. Гречанинова (РГАЛИ. Ф. 745. Оп. I, ЕаЛран. [), ромаисы на тексты Метерилнка в переводе О. Чюминой Б. Н. Лятошинского (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. I. ЕдУхран. 1292), музыка к заключительной сцене драмы «Агиаднн и Палломид» Д. М, Мелких (РГАЛИ. Ф, 952. Chi. I. ЕдЛран. 427).

1 М определенной степени восполняло недостатки отечественного эволюционного потенциала (стилизации Бр юсова, пьеска Треплева из чеховской «Чайки.о, принципы «условного театра», вырабатываемые Мейерхольдом на материале пьес Метерлннка).

Именно это обстоятельство обусловливает тот факт, что творчество Метерлннка не было воспринято русской культурой рубежа XIX — XX вв. во всей его полнотекак мы уже неоднократно отмечали в нашей работе, исключительное признание и одобрение получало раннее творчество Метерлинка-мистика, а дальнейшая творческая эволюция писателя расценивалась как своего рода деградация. Все сказанное свидетельствует в пользу того, что русской культуре конца XIX — начала XX ближе был мистик, а не рационалист. Можно предполагать, что именно по этой причине после того, как Метерлинком были написаны «Сокровенный храм», «Жизнь пчел», «Монна Ванна», «Чудо святого Антония» и «Жуазель» интерес к его творчеству постепенно угасал, и к началу первого десятилетия XX в, пропал почти совсем.

Завершая исследование о специфике восприятия в России на рубеже XIX — XX вв. творчества Мориса Метерлннка. обратимся к высказыванию В. В. Розанова, которое, на наш взгляд, может рассматриваться как своеобразное обобщение сказанного и подтверждение сделанным в процессе работы выводам- «Теперь, — пишет В. В. Розанов в предисловии к русскому переводу «Сокровища смиренных, (1903), — когда я перешел на некоторое расстояние от него (Метерлннка — Н. М.), когда успокоился и он мне не нужен, — мне хочется его порицать, С чувством борца и борьбы я мысленно выискиваю у него недостатков, слабостей, неумения или непонимания (по крайней мере кажущегося). Но это теперь. после тех глубоких очарований и изумлений, иногда до слез, какие я пережил, когда впервые поставил ногу на его лестницу, спускающуюся в особый мир, «мир Метерлинка,"* Розанов В. В. Метерлинк И Метерлинк М, Собр. соч. а 3-х тт. Т. I. Спб&bdquo- 1903. С. 347.