Интонационная основа вокальной мелодики М. П. Мусоргского: к проблеме организующей роли гармонии

Одним из наиболее устойчивых представлений, сложившихся в отечественном и зарубежном музыкознании о творческом методе М. П. Мусоргского, представлением, не подвергавшимся ни критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея связи вокальной мелодики композитора с интонационным строем «говора человеческого» — идея происхождения этой мелодики от «мелоса» разговорной речи. Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом — от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней — эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества композитора, как исторического, так и теоретического профиля. И не без оснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности существования подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания Мусоргского о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой — воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в истинности претворения поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделана» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.

Обратим внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и в чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» ее говоропо-добного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора и очевидном их художественном результате, посредствующее звено — технологический процесс движения от говора к музыке — по существу является вопросом открытым и до конца не изученным.

Между тем, феномен «мелодии, творимой говором человеческим"1, необычайно сложен. К технике его воплощения относятся не только ритмо-интер-вальные особенности мелодической линии, как это может показаться на первый взгляд, но и целый ряд сопутствующих факторов: влияние речевых форм общения на принципы композиционной организации как мелких структур, так и целых оперных сценспецифика инструментального сопровождения — вопрос, поднимающий со своей стороны интересную и заслуживающую отдельного исследования проблему фактуры в вокальных сочинениях композитора. Наконец, в имеющихся на сегодняшний день работах не освещена в должной мере роль гармонии как, на наш взгляд, одного из важнейших средств в достижении речевой выразительности материала.

В предлагаемой работе предпринята попытка подробного рассмотрения именно последней проблемы. Основная задача — на материале оперных и камерно-вокальных сочинений Мусоргского, от первых опытов, проделанных в «Женитьбе», до идеала, обретенного в «Хованщине», исследовать процесс перевоплощения речевой интонации в «осмысленную / оправданную мелодию"2, выявить общие закономерности влияния речи на интонационный строй вокальной мелодики этих сочинений и, наконец, указать на фундаментальное значение гармонии в ходе формирования их мелодико-речевого языка.

В этом смысле обращение, в первую очередь, к изучению «Женитьбы» носит неслучайный характер. Если рассматривать «Женитьбу» в контексте общестилистической эволюции композитора, то по сравнению с операми «Борис.

1 В оригинале, как известно, мысль Мусоргского сформулирована следующим образом: «Работою над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии». См.: Мусоргский М. П. Письма и документы. / Ред., сост. и коммент. А.Н. Римского-Корсакова. М., Л., 1932. С. 361.

2 Там же.

Годунов", «Хованщина» и вокальными циклами «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», она по характеру письма, масштабам замысла и времени создания (1868) вполне соотносима с понятием подготовительного сочинения. Так, впрочем, мыслилась работа над оперой и самим композитором, чему можно найти немало подтверждений в его же собственных высказываниях. В одном из них «Женитьба» названа «клеткой"3, в другом — «Рубиконом"4, в третьем — «подготовкой», без которой «супа не сваришь"5, в четвертом — «этюдом» и «посильным упражнением"6, а в целом, каждое определение несет в себе понимание некой «рубежности», значимости и творческой необходимости такой работы на пути к достижению заветной цели — «художественному воспроизведению человеческой речи"7. Задача, стоявшая перед композитором, была, таким образом, весьма конкретной: выработать умение предельно точно фиксировать средствами музыкального ряда свои слуховые впечатления от простой бытовой речи во всем многообразии ее типов и реальных звучаний — умение, которое, по мысли Мусоргского, должно было перейти в привычку, навык. Решив задачу, и оставшись во многом довольным ее результатами, композитор сознательно оставил сочинение незавершенным, ограничившись созданием только одного действия (из трех задуманных). Дав опере жанровый подзаголовок «опыт драматической музыки в прозе» (курсив мой. — О.Р.), Мусоргский четко определил и цель этого произведения, и его значение, и место в творчестве. Отголоски найденного в «Женитьбе» в сочинениях Мусоргского 70-х годов проявляют себя по-разному: в одних случаях они вызывают непосредственные, легко улавливаемые слухом ассоциации, в других — наоборот, сказываются опосредованно, становятся проявлением скрытых, не на поверхно.

3 Там же. С. 142.

4 Там же.

5 Там же. С. 147.

6 Мусоргский М. П. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / Ред. и вступ. ст. Ю. Келдыша, коммент. П. Аравпиа. М., Л., 1939. С. 69.

7 Мусоргский М. П. Письма и документы. С. 142. сти лежащих механизмов творческого мышления. Но несмотря на стилистические отличия опер, романсов, песен и вокальных циклов 70-х (отличия не только от «Женитьбы», но также и друг от друга), эстетические взгляды Мусоргского на задачи музыкального искусства и цели своего художественного творчества, как известно, оставались всегда неизменными — «правда жизни через правду речи». В зависимости от стиля произведения, от содержания и характера текста, над которым Мусоргский работал в тот или иной период времени, конкретные формы проявления основной линии его творчества заметно менялись, но менялись, заметим, так, что каждое новое сочинение композитора являло собой вариант модели, впервые найденной именно в «Женитьбе». Поэтому, если учесть масштаб и новизну находок, содержащихся в четырех маленьких сценах первого и единственного написанного действия оперы, понять и проследить в чем заключается их основополагающее значение для развития вокального стиля композитора и принципов его ладогармонического мышления, то первоочередность и, более того, необходимость в ее подробном изучении кажутся несомненными.

Эстетическая позиция Мусоргского всецело основывалась на реалистических устремлениях, свойственных отечественному искусству современной композитору эпохи. Именно установка на объективное отображение самых различных сторон жизни, «воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах» при полноте их индивидуализации, жизненная достоверность изображения «в формах самой жизни» и проч., являлись тем идейно-тематическим стержнем, вокруг которого в XIX веке вращались творческие интересы Гоголя, Некрасова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, художников-передвижников, Даргомыжского, самого Мусоргского и многих других. Выбор предметов обыкновенных и, в частности, обычных, «не одетых в геройскую робу"8 персонажей — важнейшая тенденция искусства XIX века. Однако, стремление к «обыкновенному», правдивому изображению жизни «как она есть» сказалось не только в выборе сюжетов и героев. В литературе и поэзии оно нашло отражение в самом словесном воплощении — в лексике, синтаксисев живописи — в технике композиции и новых приемах письмав музыке же, и особенно в музыке со словом, в сверхзадаче — поисках жизненно-правдивого, подчас быть может житейски правдивого, интонационного строя.

Для Мусоргского слово являлось не только частью языка и написанного текста, по и неотъемлемым компонентом речи, причем речи произносимой, а, следовательно, реально звучащей, развертывающейся во времени. Поэтому-то для Мусоргского важнейшей художественной задачей в области музыкального языка, задачей, вытекающей из выбора определенных тем, сюжетов и образов, и стала идея воплощения живой человеческой речи, ибо интонационная ее сторона как ни что другое способна раскрыть эмоциональную палитру чувств, психологический склад, душу и характер персонажа. Это стремление, в свою очередь, было сопряжено с необходимостью зафиксировать свойственный тому или иному герою, и только ему одному присущий, тип интонирования — ту данность, что находится в прямой зависимости от социально-общественного статуса персонажа (точнее, некоего прообраза), его происхождения, условий бытия и др. Но естественность и правдивость интонации, которая понимается в данном случае как соответствие ритмо-звуковысотных параметров музыкального эквивалента реальной человеческой речи, проявились у Мусоргского не столько в большей склонности к речитативному началу, нежели к кантиленно-му, сколько в общей установке на расширение мелодийного и, в частности, речитативного словаря своего времени.

На пути подобного рода исканий Мусоргский в 60-е годы, как известно, не был одинок. «Великим учителем жизненной правды» для композитора стал.

8 Там же. его старший современник А. С. Даргомыжский, знакомство с которым состоялось в 1856 году. Обоих роднила общая художественная цель и стремление найти те средства, которые в наибольшей степени способствовали бы ее достижению. В связи с этим вспомним известную мысль Даргомыжского, высказанную им в одном из своих писем, мысль, четко формулирующую эстетическое credo композитора: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!"9. И хотя эти широко известные слова прокомментированы исследователями творчества композитора неоднократно, еще раз заострить на них внимание все же стоит, и необходимо это, по крайней мере, по двум причинам. С одной стороны, вложенный в них смысл стал основой для художественных поисков Мусоргского, а с другой — важно уточнить, что скрывается за словом «правда» и одинаково ли понимали для себя форму ее воплощения оба композитора. В высказывании Даргомыжского под «правдой» подразумевается, прежде всего, отражение человеческого характера со всей возможной психологической, а иногда и социальной конкретностью. И достижение ее Даргомыжский видел в максимально точной музыкальной имитации речевого интонирования — в передаче его звуковысотного рисунка (см., к примеру, романсы «Титулярный советник», «Мельник», «Червяк»). От этой позиции отталкивался во второй половине 60-х годов и Мусоргский, когда создавал песни-портреты «Светик Савишна» (1866), «Семинарист» (1866), «Озорник» (1867), «Сиротка» (1868), «Колыбельная Ере-мушки» (1868) и «С няней» (1868)10, непосредственно предшествующие работе над «Женитьбой». Отсюда же ведут свое происхождение и первые высказывания композитора о «говоре человеческом». Однако в дальнейшем, как будет показано ниже, его представление о способе воплощения «правды» стало иным (этот вопрос освещается на страницах Первой части работы).

9 А. С. Даргомыжский (1813−1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1922. С. 55.

10 «С няней» — первая песня из цикла «Детская» (1870), написанная Мусоргским еще в апреле 1868 года.

Для творческой эволюции Мусоргского поворот к «Женитьбе» в 60-е годы был закономерным и объяснялся самим композитором так: «Моя деятельность. началась с мелких вещиц (песен. — О.Р.). .эти мелкие вещицы вызвали охоту, в довольно представительных по музыке личностях (в частности, у А. Даргомыжского и Ц. Кюи11. — О.Р.), задать мне не тронутую (в историческом ходе музыки) задачу — музыкально изложить житейскую прозу, музыкальной же прозой"12. И начиная именно с «Женитьбы», воплощение «правды» у Мусоргского перешагнуло рамки простого имитирования звуковысотных контуров речи. Нужно отдать здесь должное смелости, бесстрашию и, отважимся сказать, определенной доле творческого авантюризма, с которыми Мусоргский взялся за создание оперы на неизмененный прозаический, притом бытово-прозаический текст — на материал, совершенно неприспособленный к традиционным требованиям оперного либретто. Благодаря своему своеобразному эстетическому капризу, эксцентричной шутке дерзкого музыканта, Мусоргский стал первым, кто «в историческом ходе музыки» «выявил перспективы создания нового типа концепции, основанной на синтезе собственно музыкальной драматургии с глубинным проникновением специфических приемов прозаического повествования в плоть и кровь музыкально драматургической концепции"13. И в этом смысле композитор исторически шагнул гораздо дальше своих современников, превзойдя в «правдивости» найденного им языка выражения даже своего непосредственного вдохновителя А. Даргомыжского, который в рамках оперного жанра к прозе, как известно, обращался лишь в речитативных эпизодах.

Очевидно, подсознательные импульсы подсказывали Мусоргскому, что создание оперы в прозе является для него вполне разрешимой, а главное, же.

11 Об их роли Мусоргский говорил в одном из своих писем к В. Стасову следующее: «Вы знаете, как я дорого цешо ее — эту &bdquo-Женитьбу» и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)". См. письмо от 2 января 1873 года в кн.: Мусоргский М. П. Письма и документы. С. 239. Разрядка по цит. изд.

12 Там же. С. 147.

13 Некрасова Г. Мусоргский и современность // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб.: изд. СПбГК, 1996. С. 16. лаемой задачей. Ведь будь это иначе — работа над «Женитьбой», наверное, не оказалась бы для композитора столь увлекательной, быстрой и продуктивной14. Логично, в целом, заключить, что весь путь, пройденный Мусоргским от ранних вокальных миниатюр до песен конца 60-х годов — это путь интуитивного движения к прозе: в содержательном аспекте — к «прозе жизни», а в языковом и структурном — к четко обозначившейся опоре на речевые жанры, к опере-речитативу, послужившей стимулом для дальнейшего поиска форм музыкального воплощения «человеческих голосовых интонаций» в вокальном творчестве 70-х.

Объектом исследовательского внимания в работе является вокальная мелодика Мусоргского, определяемая самим композитором как «мелодия, творимая говором человеческим». Работа объединяет в себе анализ не одной, а нескольких отличных друг от друга моделей музыкального претворения речевых интонаций. Речь в ней пойдет не только о тех формах, которые принято относить к собственно речитативу, но и о многих чертах вокальной мелодики Мусоргского в целом. Есть все основания утверждать, что на разных этапах творчества композитор не делал принципиального различия в «технологических» приемах воплощения говора, и что приемы эти, в сущности, едины. Постоянная направленность художественных исканий Мусоргского на воплощение человеческой речи, да и речь как таковая, являлись тем доминирующим смыслом, который наполнял его деятельность на протяжении всей творческой биографии. Отсюда следует, что в изучении интонационных истоков вокальной мелодики Мусоргского, отталкиваться необходимо именно от речи, закономерно начиная исследование вопроса с анализа оперы «Женитьба». Такой подход и лег в основу композиции настоящей работы.

14 Увлеченность, с которой Мусоргский работал над оперой, говорит, кажется, сама за себя: сочинение первого действия было закончено композитором в рекордно быстрые сроки — меньше, чем за месяц (с 11 июня по 8 шоля 1868 года). Что касается продуктивности, то она, думается, была убедительно доказана всем последующим творчеством Мусоргского. и.

Введение

ставило своей целью изложить основную проблематику исследования, затрагивая наиболее важные аспекты выбранной темы.

Первая часть, состоящая из трех глав, целиком посвящена подробному изучению музыкального языка «Женитьбы» — вопросам специфики образования вокальной мелодики quasi-речевого типа и выявлению в ней общих принципов взаимодействия речевых и собственно музыкальных элементов. В главе I рассматривается вопрос традиций и новаторства речитативной стилистики «Женитьбы" — в главе II — специфика звуковысотного и ритмо-синтаксического строения ее вокальной мелодики, в главе III — особенности гармонического языка оперы.

Во Второй — сравнительно-аналитической — части работы, рассматриваются основные пути развития и нового преломления композиционных особенностей «Женитьбе» в оперных и камерно-вокальных сочинениях Мусоргского 70-х годов — раскрывается единство метода и механизмов перевоплощения речевой интонации в музыкальную.

Заключение

представляет собой эскиз к одной из наиболее актуальных на сегодняшний день проблем, связанных в современном отечественном музыкознании с изучением творческого наследия композитора, — «Мусоргский и XX век». В этом разделе на уровне обобщения устанавливается ряд параллелей между методом Мусоргского и ведущими тенденциями отечественного и зарубежного музыкального искусства XIX—XX вв.еков. * *.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ.

1. А. С. Даргомыжский (1813−1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1922.

2. Аберт Г. В. А. Моцарт: В 2 ч. / Пер. с нем., вступ. ст., коммент. К. Саквы. М., 1987;1990.

3. Акулов Е. Три Бориса: Сравнительный музыкально-драматургический анализ партитуры оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, Д. Шостаковича. М., 1997.

4. Анализ вокальных произведений: Учеб. Пособие / Отв. ред. О. Коловский. Л., 1988.

5. Арановский М. Мелодика Прокофьева. Л., 1979.

6. Асафьев Б. (Глебов И.) Мусоргский: Опыт характеристики. М., 1923.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. М., Л., 1965.

9. Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

10. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

11. Беленкова И. Принципы диалога в «Борисе Годунове» Мусоргского и их развитие в советской опере // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

12. Белов Г. Мусоргский и Свиридов// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

13. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. и перераб. Л., 1985.

14. Бершадская Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб., 1997.

15. Браудо И. Артикуляция. Л., 1961.

16. Васина-Гроссманп В. Вокальное творчество Мусоргского // Васина-Гроссманн В. Русский классический романс XIX века. М., 1956.

17. Васина-Гроссманн В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972 (Ч. 1), 1978 (Ч. 2).

18. Васина-Гроссманн В. Музыка и проза. К изучению наследия Мусоргского // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

19. Вершинина И. Речевая выразительность мелодики Мусоргского // Советская музыка, 1959. № 7.

20. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

21. Винокур В. О. Биография и культура. Русское сценическое произношение. М., 1997.

22. Гловинский Г. Л., Сабинина М. Д. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998.

23. Гозман Л. Психология эмоциональных отношений. М., 1987.

24. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. М., 1994.

25. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века: Монография / Ред.-сост. М. Арановский. М., 1998.

26. Гордеева И. О гармонии Мусоргского: Автореф. дис.. канд. искусствовед. М., МГК, 1991.

27. Горелов И., Седов К. Основы психолингвистики. М., 1997.

28. Гоц Т. А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы (период 1908;1914 гг.): Автореф. дисс.. канд. искусствовед. Киев, КОЛГК, 1992.

29. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М., 1981.

30. Гуляницкая Н. Современная гармония. Лекции. М., 1977.

31. Данилов С. Гоголь и театр. Л., 1936.

32. Диалект II Большая Советская энциклопедия. М., 1972. Т. 8. Стлб. 669−670.

33. Диалект // Советский энциклопедический словарь. М., 1990. С. 391.

34. Д-р Папюс. Оккультизм и магия / Пер. с франц. И. Антошевского. М., 1993.

35. Друскин М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века // Друскин М. Исследования и воспоминания: Сб. ст. М., Л., 1977.

36. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987.

37. Друскин М. Речитатив в русской классической опере // Друскин М. Исследования и материалы: Сб. ст. М., Л., 1977.

38. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского: Исследование. М., 1985.

39. Дурандина Е. О новаторском значении вокального цикла Мусоргского «Детская» // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8. М., 1968.

40. Дурандина Е. Раннее вокальное творчество Мусоргского: К проблеме формирования музыкального стиля: Автореф. дис.. канд. искусствовед. М., МГК, 1977.

41. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М., 1973.

42. Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934.

43. Иртлач С. Опыт интонационно-мелодического анализа русской речи. Л., 1979.

44. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского // Вопросы теории музыки. Вып. 3. М., 1975.

45. Исаева-Гордеева И. Фонизм и выразительные средства гармонии Мусоргского // История и современность: Сб. науч. тр. МГК. М., 1990.

46. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века / Общ. ред. А. Кандинского. 2-е изд. М., 1973.

47. История русской музыки. Т. 2. Кн. 2. Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корса-ков / Общ. ред. А. Кандинского. М., 1979.

48. Каган М. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996.

49. Каган М. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

50. Келдыш Ю. Великий искатель правды // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки: Сб. ст. М., 1978.

51. Келдыш Ю. Мусоргский и опера XX века// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст./ Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

52. Кеменов В. Василий Иванович Суриков. Л., 1991.

53. Колесов В. В. Русская речь. Вчера. Сегодня. Завтра. СПб., 1998.

54. Кюи Ц. А. Избранные статьи. Л., 1952.

55. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

56. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 тт. Т. 1. М., 1983; Т. 2. М., 1986.

57. Ливанова Т. Стасов и новые творческие проблемы в операх Даргомыжского и Мусоргского // Ливанова Т. Стасов и русская классическая опера. М., 1957.

58. МазельЛ. О мелодии. М., 1952.

59. МазельЛ. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

60. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

61. Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество: В 2 тт. Т. 1. Записки актера Щепкина. Переписка. Рассказы М. С. Щепкина в обработке современников / Вступ. ст. О. Фельдманакоммент. Т. Ельницкой, Н. Панфиловой, О. Фельдмана. М., 1984.

62. Михайлов А. В. О мировоззрении М.П. Мусоргского// Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1998.

63. Михайлов М. О специфике музыкально-интонационного мышления и судьбе творческого наследия Мусоргского // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

64. Мишуков М. Н. Некоторые мелодико-гармонические закономерности в опере «Борис Годунов» Мусоргского: Дипломная работа. ЛОЛГК, 1985.

65. Музыка Австрии и Германии XIX века / Ред. Т. Цытович. Кн. 2. М., 1990.

66. Мусоргский М. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / Ред. и вступ. ст. Ю. Келдыша, коммент. П. Аравина. М., Л., 1939.

67. Мусоргский М. П. Литературное наследие: Литературные произведения / Под общ. ред. М. С. Пекелиса. М., 1972.

68. Мусоргский М. П. Литературное наследие: Письма. Биографические материалы и документы / Под общ. ред. М. С. Пекелиса. М., 1971.

69. Мусоргский М. П. Письма и документы / Собр. А.Н. Римским-Корсаковым. М., Л., 1932.

70. Муханов И. Интонация в русской диалогической речи. М., 1977.

71. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

72. Наследие М. П. Мусоргского: Сб. материалов: К выпуску Полного собрания сочинений М. П. Мусоргского в 32 тт. / Сост. и общ. ред. Е. Левашева. М., 1989.

73. Невзглядова Е. Звук и смысл. Urbi: Литературный альманах. Вып. 17. СПб., 1998.

74. Некрасова Г. Вокальный цикл Мусоргского «Без солнца»: к вопросу о новых тенденциях в позднем стиле композитора // Вопросы музыкознания / Под ред. В. Ф. Белякова.

75. Некрасова Г. Мусоргский и современность // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

76. Некрасова Г. Римский-Корсаков редактор Мусоргского // Н.А. Римский-Корсаков. Черты стиля: Сб. ст. СПбГК / Ред.-сост. Е. Александрова. СПб., 1995.

77. Некрасова Г. А. Позднее творчество Мусоргского: К проблеме эволюции стиля: Автореф. дис.. канд. искусствовед. Л., ЛОЛГК, 1980.

78. Норман Б. Грамматика говорящего. СПб, 1994.

79. Образцов Г. В. В. Стасов и русское искусство. СПб., 1998.

80. Оголевец А. Вокальная драматургия Мусоргского. М., 1966.

81. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М., 1960.

82. Озаровская О. Э. Моей студии. Вып. 2. М., Л., 1923.

83. Орлов Г. Летопись жизни и творчества М. П. Мусоргского / Общ. ред. В. Яковлева. М., Л., 1940.

84. Пави Г1. Словарь театра / Пер. с франц., под ред. К. Разлогова. М., 1991.

85. ПекелисМ. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М., 1966; Т. 2. М., 1973.

86. Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1997.

87. Простяков С. О некоторых ладогармоннческих особенностях произведений М. Мусоргского // Сб. трудов ГМПИ. Вып. 63: Актуальные проблемы ладогармонического мышления. М., 1982.

88. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального языка Мусоргского // Протопопов В. Избранные исследования и статьи. М., 1983.

89. Психология: Учеб. пособие / Под ред. проф. В. А. Крутецкого. М., 1994.

90. Пустовит Е. Гармония Мусоргского // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 2. М., 1985.

91. Рахманова М. Мусоргский в зарубежном мире// Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.

92. Речитатив И Музыкальная энциклопедия: В 6 тт. / Гл. ред. Ю. Келдыш. Т. 4. М., 1978.

93. Речитатив II Риман Г. Музыкальный словарь / Пер. с 5-ого нем. изд. Б. Юргенсонапер. и доп. Под ред. Ю. Энгеля. М., Лейпциг, 1904.

94. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М., 1982.

95. Роллан Р. Заметки о Люлли // Роллан Р. Собр. соч. Т. 16. Л., 1935.

96. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Арановский. М., 1998.

97. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: Сб. ст. и исслед. / Сост. В. Фрумкин. М., 1973.

98. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века: Сб. ст. / Под ред. М. Михайлова и Е. Орловой. М., Л., 1966.

99. Ручьевская Е. А. Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского «Каменный гость» / Пушкин в русской опере: Сб. ст. СПб, 1998.

100. Ручьевская Е. А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского // Музыкальная Академия, 1993. № 1.

101. Стасов В. Избранные сочинения: В 3 тт. Т. 2. М., 1952.

102. Стасов В. Избранные статьи о М. П. Мусоргском. М., 1952.

103. Степанова И. Философско-эстетические и психологические предпосылки музыкального мышления Мусоргского // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке: Сб. науч. тр. МГК. М., 1983.

104. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века: 70−80-е годы. М., 1997.

105. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

106. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. М., Л., 1947.

107. Теплое Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

108. Трембовельский Е. О полиопорности в сочинениях Мусоргского // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования: Сб. тр. Воронеж, 1992.

109. Тюлин /О. Учение о гармонии / Под ред. Б. Фингерта и А. Адамяна. Л., 1937;1939.

110. А. Тюлин /О., Привапо Н. Теоретические основы гармонии. М., 1965.

111. Федорова М. Модальность и стилистика гармонического языка Мусоргского/ ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. Деп. в НИИ Информкультура ГБЛ. 26.02.85. № 890.

112. Федосеев И. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720−1728): Исследование. СПб., 1996.

113. Фрид Э. М. П. Мусоргский. Проблемы творчества: Исследование. Л., 1981.

114. Фрид Э. От «Женитьбы» к сатирической опере XX века на тексты Гоголя // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб: изд. СПбГК, 1996.

115. Фрг/д Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974.

116. Холопов ГО. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Г. Головинский. М., 1990.121 .Холопова В. Мелодика: Научно-методический очерк. М., 1984.

117. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. М., 1987.

118. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды: О музыкальной речи Н.А. Рим-ского-Корсакова. Вып. 2. М., 1975.

119. Шабловская И. История зарубежной литературы XX века (первая половина). Минск, 1998.

120. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.

121. Шлифштейп С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.

122. Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М., 1993.

123. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М., 1952.

124. Neumann Fr.H. Die Asthetik des Rezitativs. Strassburg-Baden-Baden. 1962.

125. Rezitativ II Rieman H. Musik Lexikon: Sachteil. Mainz, 1967.

126. Rezitativ II Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enziklopadie der Musik. Munchen, 1989. B.ll.

127. Wollf H.Cr. Die Barockoper in Hamburg (1678−1738): in zwei Banden. WolfenbUttel, 1957.

128. Wollf H.Cr. Die Sprachmelodie im alten Openrezitativ // Handel-Jb. IX. 1963. российская государс 1 ьен*!^4C5S4 в — °1.