Испанское фортепианное искусство 1940-1990 годов: К проблеме нац. 
исполн. 
школы

Настоящее исследование посвящено жизни и творчеству испанских пианистов 1940;90-х годов и претендует на анализ профессионального пути, фортепианного стиля и педагогических методов этих пианистов. Развитие современной фортепианной школы в Испании начинается во второй половине XX века. Однако предпосылки ее формирования возникли уже в конце XIX века, когда появились первые испанские профессиональные пианисты, большинство которых воспитались в консерваториях Мадрида, Барселоны и Парижа.

Временной период, заключенный между 1940 и 1990 годами, обладает яркими характеристиками, и это позволяет нам предложить периодизацию данного периода. Одним из главных исторических факторов является Гражданская война в Испании (1936;39 гг.), которая повлекла за собой радикальные изменения не только в обществе, но и в культурной жизни. Протяженность конфликта, кровавые последствия и полная смена политического и социального режима определили разделение событий на довоенные — и послевоенные. 1990 год становится неким рубежом между тем, что происходило раньше, и то, что произошло позднее этой даты. Например, появляется новый закон об образовании (Ь.О.О.Б.Е.) кардинально меняющий всю систему музыкального образования в Испании. Однако, этот закон на сегодняшний день еще не ступил в силу и мы не будем говорить о нем в настоящем исследовании. Последнее поколение пианистов, о которых говорится в данной работе, достигают своей профессиональной и артистической зрелости в 7080-х годах.

Одной из самых значимых особенностей испанского фортепианного искусства 40-х годов (ощутимых уже в 20-е годы) является специализация пианиста в конкретных областях. Раньше концертирующий пианист был еще и композитором, педагогом, методистомон создавал методики обучения игре на фортепиано и сочинял этюды, предназначенные для развития технических и исполнительских возможностей ученика. Подтверждением вышесказанному являются методические работы и этюды таких испанских пианистов как Тинторер, Траго, Кинтас и т. д. В 40-х годов исполнитель уже почти полностью посвящает себя исполнительской деятельности (за редким исключением), педагог концентрируется на консерваторском преподавании и лишь время от времени выступает с публичными концертами. Композитор же теперь только сочиняет для фортепиано, а не выступает в роли пианист, как это было раньше.

Примером может послужить ситуация с «Героическим концертом», (Concierto Heroico), Хоакина Родриго. Родриго был значительным пианистом, несмотря на свою слепоту. Но фортепианная фактура этого концерта не слишком пианистичнапримером может служит 4-я часть, где даются 82 такта октав без заметного мелодического содержания. В 1996 году испанский пианист Хоакин Ачукарро осуществил новую редакцию этого концерта, чтобы способствовать его популярности у исполнителей.

Такие пианисты мирового уровня как Хосе Итурби (лишь временно занимавшийся преподаванием в Женевской Консерватории в 1918;1922 годах), Леопольдо Кероль, Пилар Байона или Гонсало Сориано оставляют педагогическую деятельность, чтобы посвятить себя концертной эстраде. Без сомнения, нужно отметить и такие исключения как Хосе Кубилес, Эдуардо дель Пуэйо или София Пуче, которые совмещали концертную деятельность с преподаванием.

То обстоятельство, что испанские пианисты в большинстве случаев продолжали свое музыкальное образование за рубежом, в немалой степени способствовало усилению влияния иностранных школ на развитие фортепианного исполнительства в Испании.

Естественно, такие влияния не могли не отразиться на культурной панораме страны в целом. Среди школ, оказавших существенное влияние на формирование испанской исполнительской школы, нужно отметить французскую школу и, в меньшей степени, немецкую. Черты французской школы ясно прослеживаются в испанском пианизме. Это изящество пальцевой техники как основы исполнительского мастерства, легкость звучания, отчетливость «дикции», а также небольшая амплитуда пальцевой атаки и не слишком масштабное звучание инструмента. Немецкая же школа повлияла на испанских пианистов в плане общих тенденций, таких, как верность авторскому тексту и сдержанно-строгая манера исполнения классических произведений.

Несколько слов о структуре диссертации. Предметом 1-й главы является испанское фортепианное искусство в 1900;1940;х годов. Дается представление о процессе развития испанской исполнительской школы и этапах её формирования до 1940 года.

Во второй главе говориться об испанском фортепианном искусстве с 1950;х по 1970;е годы. Здесь представлены пианисты, профессиональная деятельность которых приходится на указанный период. Анализируется их влияние на испанское исполнительство, констатируются первые успехи новой испанской фортепианной школы.

Наконец. Третья глава посвящена испанским пианистам, достигавшим своей профессиональной зрелости в конце 80-х годов, и сформированным как исполнители в 50−60-е годы — под руководством тех самых педагогов, речь о которых идет во 2-й главе данной работы.

Недостаточное количество библиографических материалов, относящихся к нашей теме, привело к тому, что основными источниками информации стали пресса и выступления ныне здравствующих людей, членов семей и друзей тех, которые уже скончались, а также оценки музыковедов и критиков.

Развитие фортепианного искусства является одним из актуальных вопросов в музыкознании. В последние годы появились немало трудов научного характера (диссертации, статья) посвящение испанскому пианизму конца XIX и начала XX веков. Но до сих пор не существуют монографий, ни других работ, которые бы изучали испанское фортепианное искусство, вопрос о национальной исполнительской школе второй половины XX века, или хотя бы черты ее представителей.

Несомненно, следует привлечь внимание к книге американского музыковеда Линтона Е. Поуэла «History of Spanish Piano Music» (1980), являющейся единственной на сегодняшний день монографией об испанском фортепианном искусстве. Кроме того, необходимо подвергнуть критическому осмыслению то обстоятельство, что акцент в его книге сделал больше на сочинительство, чем на собственно фортепианное искусство. Автор упоминает пианистов, писавших музыку для фортепиано, опуская имена тех исполнителей, кто не писал для своего инструмента. Материал книги сформирован по географическим зонам и в хронологической последовательности. И, когда речь идет о двадцатом веке Поуэль пишет только о композиторах сочинявших для фортепиано, и не уделяет внимание исполнителям.

Нужно обратить особое внимание на работы А. Иглесиаса, посвященные музыке для фортепиано таких испанских пианистов как Альбенис, Гранадос, Момпоу, Эспла, и так далее. Но Иглесиас ограничивается формальным анализом и анализом гармонии произведения, оставляя без внимания любой намек на пианистические особенности, анализируемого произведения, или, хотя бы, на содержащиеся в нем технические проблемы.

Интересны высказывания о пианистах, содержащиеся в книгах обобщающего характера Томаса Марко «Historia de la Musica Espanola. Siglo XX» (1983), А. Ф. Сид «La musica espanola en el siglo XX» (1978), очень схожей с книгой Ф. Сопены «Historia de la musica espanola contemporanea» (1969) (с короткими аннотациями о пианистах — достаточно субъективного характера), а также в книгах «Современные пианисты» Л. Григорьева и Я. Платека (Москва. Сов. Композитор, 1990) и «Музыка Испании» (Москва, 1977) И. И. Мартынова.

В русской советской прессе также появлялись рецензии на выступления испанских пианистов, как например Итурби во время гастролей в СССР («Музыка и революция» 1927 № 12, «Советская культура» 1966 № 17). В качестве источника нами была использована книга «Las publicaciones periodicas musicales en Espana (1812−1990)» (1993), X. Торреса Муласа. В ней собраны и проанализированы публикации испанской прессы в 1812—1990 годах. Она является прекрасным путеводителем для всех, кто интересуется жизнью и деятельности испанских пианистов XX века. В книге «El piano» (1984) Пере Вальрибери пытается представить историческую версию эволюции инструмента, и включает в качестве приложения список испанских и иностранных пианистов, с краткими библиографическими справками.

Следует отметить книгу Ж. Келера «The piano in concertai992), она дает широкий обзор пианистического искусства XIX и XX веков, содержит краткие библиографические данные о пианистах, а также перечень концертных программ. В том, что касается творчества испанских пианистов, Келер ограничивается (кроме указанных исключений) программами концертов, данных в Америке, и опускает все остальные. Немалый интерес представляет книга американского критика Г.

Шенберга «The Great pianists» (1990 Исп. Изд.) которая рассматривает соотношения между разными фортепианнами школами. Шенберг мимоходом упоминает Итурби и немного пишет об Алисии де Ларроча, обходя фигуры других испанских пианистов. Даже имя Рикардо Виньеса, появляется всего один раз и только для сравнения с такими не слишком значительными пианистами, как Рудольф Ганц и американец Джордж Копеланд. Шенберг утверждает: «Как таковая испанская школа не существует.» (с. 370), но не аргументирует этот весьма спорный вывод.

Более обширными источниками информации для данной работы стали испанские журналы и газеты, специализирующиеся на музыке, так как «Ritmo», «Scherzo», «Revista musical Catalana» или «Anuario Musical» и «Revista de Musicologia» , — все они, содержат информацию научного характера об испанском фортепианном искусстве и его главных фигурах.

В ходе работы в связи с недостатком библиографических данных, по данной теме был проведен ряд интервью с ныне здравствующими лицами, из этих интервью были почерпнуты объективные, к тому же эксклюзивные материалы. Мы должны выразить благодарность за сотрудничество пианистам рассматриваемого периода, предоставившим автору материалы для исследований и, таким образом, позволившим ему осуществить свой научный замысел.

Настоящая работа может явиться основой для будущих публикаций об испанских пианистах и фортепианном искусстве второй половины XX века в целом. Учитывая недостаток трудов, посвященных испанскому фортепианному искусству XX века, конкретным пианистам, их исполнительским и техническим принципам, можно предположить, что данная диссертация станет на сегодняшний день одной из первых работ призванных заполнить пробел в современном исполнительском музыкознании.

Заключение

.

К концу XX века в испанском фортепианном искусстве наблюдается совершенно другая картина по сравнению с 1940 годом. Более или менее постоянное развитие, происходило на протяжении второй половины XX века благодаря значительным социальным и культурным изменениям. Иногда это были чисто внутренние изменения (законы об образовательной реформе1, создание культурных ассоциаций, экономический прогресс), а иногда они зависели от международных политических и культурных явлений (II мировая война, студенческое движение в мае 1968 года, техническое развитие). Все эти изменения решительно повлияли на развитие испанской культуры, а, в особенности, на испанское фортепианное искусство.

В настоящее время в музыкальной жизни Испании можно наблюдать значительное оживление. Улучшились уровень образования, техническое обеспечение консерваторий (обновление дидактического материала, приобретение новых инструментов и фонографического материала, строительство новых зданий для консерваторий) и концертная жизнь: открылись новые концертные залы2, обновились театры. Известно, однако, что существуют до сих пор серьезные проблемы, как, например, проблема инфраструктуры. Но мы можем сказать, что в последние пятьдесят лет музыкальное положение в Испании значительно улучшилось. Данное улучшение является результатом огромной работы как со стороны правительственных органов, так и усилий частных учреждений (культурные фонды, частные музыкальные школы, как, например, Высшая Школа Л.

Королевы Софии). Хотя необходимо констатировать, что процесс улучшения шел довольно медленно, а в государственных проектах приоритет отдавался другим артистическим формам — литературе или живописи.

В любом случае, музыка во всех своих проявлениях и, в частности, фортепиано, стала постоянным явлением в испанском обществе. Открытие как государственных, так и частных музыкальных школ, привело к созданию рабочих мест для молодых профессионалов, заканчивающих свое обучение в консерватории. А сами школы предоставляют реальную возможность для большинства испанских детей получить музыкальное образование и научиться играть на каком-нибудь инструменте. Фортепиано является инструментом, пользующимся наибольшей популярностью, что позволяет возлагать большие надежды на будущее. Среди новых музыкальных школ, созданных в Испании в течение последних двадцати лет, следует особо выделить, благодаря ее особенностям, Высшую музыкальную Школу Королевы Софии, основанную и возглавляемую Паломой О’Ши. Эта школа была создана в 1991 году. Среди ее преподавателей находятся такие выдающиеся личности музыкального мира, как Даниель Барембойм, Дмитрий Башкиров, Захар Брон, Жерард Гуссе, Алисия де Ларроча, Леон Флейшер, Наталия Гутман, Мстислав Ростропович и Зубин Мета. «Образовательная модель Школы основана на концепциях профессионального превосходства, индивидуального подхода и гуманных отношений. Перед тем как создать Школу были изучены педагогические модели наиболее важных школ мира, особенно английских и североамериканских. Основной целью Школы Королевы Софии является формирование элитных музыкантов, развивая их как технически, так и интеллектуально. «4 Школа начинала с пяти основных кафедр: фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Позже, в 1995 году, были включены кафедры пения, камерной музыки и оркестра. В 1991 году Школа насчитывала 28 учащихся, а в 1997 году их было уже 60. Среди них нужно выделить имена таких молодых артистов, как Эльдар Небольсин и Клаудио Мартинес Менер, которые уже сейчас имеют значительный международный престиж.

Основными действующими лицами испанского пианизма конца 90 годов продолжают оставаться пианисты, о которых шла речь в третьей главе. В первую очередь, это Алисия де Ларроча, которая, без сомнения, является наиболее важной фигурой среди современных испанских пианистов и одной из самых интересных пианисток в международной пианистической панораме. Хоакин Ачукарро, после недавно умерших Рафаэля Орозко (1996) и Эстебана Санчеса (1998), остается самым выдающимся испанским пианистом, известным за рубежом. Другими испанскими исполнителями, признанными не только в Испании, но и за ее пределами, являются: X. Сориано, П. Эспиноса, М. Монреаль, X. Колом, Р. Коль, К. Вила и С. Пуче. Также существует целый ряд других артистов с более скромной пианистической карьерой, но чье исполнение обладает высоким техническим и артистическим уровнем. К ним относятся: M. Kappa, А. Рентериа, К. Бруно, Г. Гонсалес, М. Фарре, А. Вессес, Ф. Пучол и некоторые другие.

Благодаря активной педагогической деятельности названных пианистов, сегодня Испания имеет новое поколение молодых исполнителей, достойных представителей испанской исполнительской традиции. Сегодня столицы почти каждой провинции имеют свои прекрасно оснащенные консерватории с квалифицированным преподавательским составом, что дает возможность молодым студентам закончить обучение в своем городе, а не переезжать для этого в Мадрид или Барселону, как это было несколько десятилетий назад. Это является очень важным моментом, так как способствует распространению музыкальной и педагогической деятельности в других городах, а не только в Мадриде и Барселоне. Таким образом, создается новый, более космополитичный, тип пианиста, более точно соответствующий званию «испанского пианиста», поскольку он учится у разных преподавателей из разных уголков страны. Существует только одно исключение. Это группа, известная под названием «внуки Кубилеса» или ученики учеников Кубилеса. Эта группа пианистов, сформировавшихся в консерватории Мадрида, получили основные исполнительские концепции Кубилеса. Однако существующая между ними разница в исполнительской манере, не позволяют нам принять их как единую группу. Кроме некоторых общих взглядов на исполнение испанской музыки фактически единственной объединяющей их чертой является то, что они учились у учеников Кубилеса. Среди членов этой группы необходимо выделить таких пианистов, как: Мигель Анхель Муньос, Каролина Бельвер, Рафаэль Марсо, Патрин Гарсия-Барредо, Анхелес Иглесиас и Элеутерио Домингес.

Мигель Анхель Муньос (1967) учился в Мадриде у Луиса Искиердо, а затем (1990;1993) работал под руководством Фрэнка Вибаута в Королевской музыкальной академии Лондона. Это пианист огромных технических способностей, а его исполнение характеризуется мощностью, выразительностью и объемностью звука.

Каролина Бельвер (1970) обладает хрупким и красивым звуком, а также в ее игре ясно проявляется формальная структура произведения. Она училась в Мадриде у Рафаэля Солиса, а позже пользовалась советами Соломона Миковского в музыкальной Школе Манхеттена, Михаила Воскресенского в консерватории Москвы и Яна Вихна в консерватории Амстердама. В настоящее время она проживает в Далласе, где учится под руководством Хоакина Ачукарро.

Рафаэль Марсо (1966) специализировался, в основном, на исполнении испанской музыки. Четкий ритм и элегантное рубато делают особенно интересными его интерпретации. Он учился в Мадриде у Гильермо Гонсалеса, а в настоящее время занимается преподавательской деятельностью в консерватории Аманьел (Мадрид).

Патрин Гарсия-Барредо (1970) среди молодых испанских артисток обладает, без сомнения, наибольшими перспективами. Она училась в Мадриде у Мануэля Kappa.

Позже она продолжила свое обучение в Королевской музыкальной академии Лондона под руководством Фрэнка Вибаута и Джофрея Пратлея (Franck Wibaut, Geoffrey Pratley). Она также берет уроки у X. Кол ома, Марии Жоао Пирес, Хоакина Ачукарро и Дмитрия Башкирова. Выделяются ее записи для фирмы грамзаписи «Harmonia Mundi», особенно, «Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи, где Гарсия-Барредо демонстрирует прекрасное владение звуковыми планами и широкое дыхания фразы.

Анхелес Иглесиас (1968) училась в Мадриде у Анхелеса Рентерии, а затем у Ганса Граффа в Вене. Она неоднократно гастролировала по Австрии, Швейцарии, США, Бразилии и Великобритании, где проживает в настоящее время. Ее исполнение музыки Вилья-Лобоса получило положительные отклики критики. В ее интерпретациях, прежде всего, выделяется блестящее и темпераментное исполнение.

Элеутерио Домингес (1971) является одним из самых интересных пианистов нового поколения. Удачные выступления на нескольких международных конкурсах упрочили его репутацию. Огромные технические способности, серьёзность артистических намерений и легкости исполнения делают его одним из артистов с многообещающим будущим. Запись 1977 года Сонаты си минор Листа и Сонаты № 1 Шумана показывает его, как зрелого, уравновешенного и перспективного исполнителя.

Также необходимо назвать имена других молодых пианистов, учившихся в других испанских консерваториях, таких как Адольф Пла (1964). Он учился в Барселоне у Микеля Фарре, а затем у Хоакина Ачукарро в Далласе (США) и Радос Ференк в Будапеште. В 1996 году выходит его компакт диск с записью Крейслерианы Шумана и Благородных и сентиментальных вальсов Равеля. В этой записи Пла проявился, как артист большой выразительной силы с богатыми пианистическими задатками.

Среди прочих выделяются такие имена, как Сильвия Торан, ученица Хоакина Сориано, Роса Торрес Пардо, ученица Педро Эспиноса, и Диего Каюэлас, также ученика Хоакина Сориано. Среди наиболее одаренных молодых испанских пианистов следует отметить Мигеля Басельгу, ученика Эдуардо дель Пуэйо. Басельга вызвал интерес публики и критики своей записью всех сочинений для фортепиано Исаака Альбениса, став первым в истории пианистом, осуществившим подобную запись.

Мы увидели, что это новое поколение пианистов полностью порывает с традицией совершенствования своих знаний в Париже, что характерно для большинства испанских пианистов с конца XIX и до начала 70 годов нашего века. Молодые испанские пианисты выбирают место за рубежом для продолжения своего обучения не столько из-за престижа какой-либо консерватории, сколько из-за желания учиться у определенного преподавателя. На их выбор, бесспорно, влияют средства массовой информации, доступ любого студента к большому количеству записей на дисках, передаваемые по телевидению и радио концерты, а также иностранные артисты, принимающие участие в концертной жизни Испании. Таким образом, складывается тенденция к универсализации исполнителя, приобретающего от разных преподавателей знания, необходимые для получения более точного и глобального взгляда на пианистический репертуар.

В данном исследовании была сделана попытка показать существование национальной исполнительской традиции, которая была основана, такими великими испанскими пианистами конца XIX, как Альбенис, Гранадос, Малатс, Виньес и Траго, и которая постоянно развивается до наших дней. В 40−60 годы на усиление этой исполнительской традиции решительным образом повлияли пианисты такого масштаба, как Итурби, Керол, Галве, Байона и Сориано, а также такие педагоги, как Кубилес, Маршал и Махенти. Из их классов вышло новое поколение пианистов, которое сегодня находится на вершине как педагогической, так и концертной деятельности. Благодаря им и сформированными под их руководством новыми дарованиями, испанский пианизм продолжает сохранять свою значимость и престиж в международном масштабе, являясь фундаментальной частью истории фортепианного искусства.

1 В 1990 году появился новый закон об образовании под названием «L.O.G.S.E.». Реформы, которые включает этот новый закон, значительно изменили ранее существовавшую систему образования. Содержание реформ, включенных в данный закон и касающихся музыки, можно кратко изложить следующим образом:

— Музыкальное обучение, рассчитанное на 15 лет, делится на: начальную ступень (5 лет), среднюю ступень (5 лет), высшую ступень (5 лет).

Официально музыкальное обучение начинается, когда ребенку исполняется 8 лет. Оно может начинаться с любой ступени в зависимости от профессиональной подготовки ученика. Чтобы перейти из одной ступени в другую, необходимо сдать вступительный экзамен.

— Создан «Bachillerato artistico» (артистический курс для получения степени бакалавра), который объединяет музыкальные дисциплины с общеобразовательными (математика, физика, литература и так далее).

Закон вступил в действие в 1995 году и был обязательным только для детей, которые начинали свое обучение в этом году. Таким образом, закон внедряется постепенно и будет введен полностью к 2000 году.

2 В связи со строительством концертных залов необходимо подчеркнуть работу министерства культуры, которое посредством «Национального плана по залам для прослушивания» предоставляет дотации столицам испанских провинций для концертных залов большой вместимости и прекрасными акустическими характеристиками. Тем не менее, нельзя забывать, что другие концертные залы были построены при поддержке частных лиц. Так произошло и с Концертным залом «Аудиториум» на Пальма де Майорка, построенным благодаря колоссальным усилиям Д. Маркоса Феррагута и торжественно открытым 3 сентября 1969 года. Главный зал со сценой насчитывает 800 квадратных метров и вмещает 3528 зрителей (1.789 мест в партере, 920 — в бенуаре, 689 — в амфитеатре и 130 — в ложах). С этого момента музыкальная жизнь острова постоянно обогащается представлениями с участием наиболее знаменитых артистов со всего мира.

3 Если сравнить быстрое развитие общественной музыкальной инфраструктуры, проходившее с 40 годов во Франции, Германии и Италии, с испанским вариантом, то получается, что этот процесс в Испании шел особенно медленно.

4 Письмо Паломы О’ши автору данного исследования.

Вайсборд, М. Гаккель, JI. Е.