Автор и герой в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго»: Своеобразие субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания

Книги, как и люди, имеют свою судьбу. В ней, согласно М. М. Бахтину, можно выделить три этапа: время написания, время прочтения и время понимания. Каждый этап в судьбе романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», ставшего значительным культурным событием XX века, отличается особой сложностью и противоречивостью. Непростым был процесс его создания, тернистым оказался путь к читателю, много трудностей возникло при истолковании романа. Парадоксально, но именно это произведение, писавшееся, по собственному признанию Б. Пасгернака, намеренно просто, с такой степенью «доходчивости» изложения, чтобы «роман читался «взахлеб» любым человеком, «даже портнихой, даже судомойкой» (329, 251), с течением времени трактуется все более и более сложно. Это наводит на мысль об особом качестве «простоты», которое появляется тогда, когда накоплен огромный жизненный и художественный опыт и обретена высшая мудрость, открывающая новое видение вещей. Видимо, не случаен тот факт, что проба сил в области эпики стала заключительным звеном в цепи пастернаковских «переопределений»: композитор-философ-поэт. Зарубежная критика занимается изучением романа более четверти века. За это время накоплен фундаментальный исследовательский опыт. Уже к 1988 году — ко времени возвращения романа в русскую культуру — насчитывалось более 1600 наименований только англоязычных исследований «Доктора Живаго» — Безусловно, по сравнению с зарубежной, русская критика и литературоведение в этом вопросе находятся на начальной стадии. Тем не менее достигнуты значительные результаты не только в сфере изучения поэтики и философии Все ссылки даются в соответствии с библиографическим списком, помещенным в конце диссертации. Первая цифра обозначает номер по списку, вторая — страницу цитируемой книги. романа, но также и в решении кардинальной проблемы, связанной с определением жанрового своеобразия «Доктора Живаго». Поэтому представляется необходимым осуществить обзор русской критики и литературоведения, не ограничиваясь, однако, 80−90-ми годами, но охватив и конец 40-х-50-е годы — суждения современников писателя. ft ft ft

Путь Б. Пастернака к созданию крупного эпического произведения оказался не просто долгим, но равным всему творческому пути писателя. Состояние «физической мечты о книге» (4, 366) владело Б. Пастернаком с первых шагов в литературе. Однако вплоть до 1946 года проза («Безлюбье», «Детство Люверс», «Повесть», «Надменный нищий» и др. за исключением «Охранной грамоты») представляет собой по преимуществу отрывки, фрагменты большого, но нереализованного замысла. «Все обрывки какие-то у меня и не на что оглянуться. Я давно, все последние годы мечтал о такой прозе, которая как крышка бы на ящик легла на все неоконченное и досказала бы все фабулы мои и судьбы» , — писал Б. Пастернак A.M.Горькому в 1933 году (5, 336). Добившись признания как поэт, Б. Пастернак, вопреки общепринятым представлениям, именно прозу, которая никак ему не давалась, считал истинной целью своего творчества. В послевоенное время неопределенная «мечта о книге» приобрела четкую соотнесенность с романом. Б. Пастернак изначально предполагал справиться с замыслом за один-два года. Однако работа растянулась на десятилетие и была завершена лишь в середине 50-х годов (1955 год). Роман, таким образом, в буквальном смысле превратился в главное дело жизни Б.Пастернака. Замысел крупного эпического произведения претерпевал изменения вместе с эволюцией художественной системы писателя.

Д.С.Лихачев писал, что с течением времени идеи, опережавшие форму, «стремились к простоте выражения, становились идеями-чувствами, интуитивным восприятием действительности как поэтической истины'1 (216, 33). В связи с этим вполне обоснованным выглядит предположение об 4 автобиографическом характере произведения, которое является довольно распространенным в русской критике. Отчасти оно основано на высказываниях самого писателя, который исходил из того, что «если уж говорить, то откровенно, а иначе и не стоит» (355, 10) и считал создаваемое произведение очень личным: «Это проза моего времени, нашего времени и очень моя» (Цит. по: 400, 90).

Впервые мысль об автобиографическом характере романа прозвучала еще при жизни писателя. Она принадлежит К. Чуковскому, который, присоединившись к мнению К. Федина, высказанному в неофициальной обстановке, определил роман как «автобиографию великого Пастернака» (Цит. по: 187, 246). С точки зрения А. Вознесенского, «Доктор Живаго» написан методом «метафорической автобиографиипри котором «все его герои и события имеют прототипов в пастернаковской жизни» (191, 229). Суждение А. Вознесенского базируется на концепции В. Франка, изложенной в статье «Реализм четырех измерений», в которой впервые были установлены прототипы героев «Доктора Живаго». В связи с этим стоит заметить, что об автобиографизме свидетельствует не только метафорическая соотнесенность героев с конкретными людьми, но и сохраненные в романе реальные московские фамилии. «Это единственный случай в истории русской литературы, — пишет М. Лобыцына, — когда главные герои носят не вымышленные, даже не измененные имена: Живаго, Свентицкие, Комаровские, Гордон. Семейства, известные на протяжении нескольких веков, вошедшие в русскую историю» (219, 211).

Д.С.Лихачев подчеркивает особый характер автобиографизма. «Перед нами вовсе не роман, а род автобиографии самого Пастернака — автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора. И тем не менее автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака., написанная им с предельной откровенностью — с той откровенностью, при 5 которой уже невозможно говорить о собственных душевных переживаниях от своего лица. Пастернак пишет о себе как о постороннем и придумывает себе жизнь, в которой он мог бы вывести себя перед читателями с наибольшим раскрытием своей внутренней жизни» (здесь и далее выделено" мною. -Е.Б.)(216, 34).

Созвучно мнению Д. С. Лихачева суждение Д. Сегала, который считает, что главный герой Юрий Живаго — проекция для самого Пастернака «того, что можно назвать альтернативной биографией поэта — другой биографией поэта, может быть, настоящей биографией поэта. Пастернак пытается. показать, как должна была бы протекать биография настоящего большого поэта, художника, если бы она была настоящая его биография. Видимо, где-то был конфликт или напряжение для Пастернака между той жизнью, которую он сам прожил, и тем, как жить должны поэты» (Цит по: 200, 427). Мысль о «заветной «другой жизни» развивает и А.Казинцев. В его понимании Юрий Живаго стал для Б. Пастернака «псевдонимом — так Л. Н. Толстой отказывался от своего «громкого» имени, подписывая письма к близким невыразительным Николаев» (139, 18). В ходе дальнейшего исследования поэтики романа применительно к главному герою стал использоваться термин лирический герой. Он указывает, прежде всего, на то, что Юрий Живаго находится в особой системе взаимоотношений с автором и является его alter ego.

На факт необычайной близости Б. Пастернака и главного героя романа Юрия Живаго обращает внимание Г. Маневич (глава «Доктор Живаго» как роман о творчестве" в книге «Оправдание творчества»). Она ссылается на воспоминания А. Гладкова о том, что Б. Пастернак на заключительном этапе работы над романом стал похож на Живаго, в нем появились те же черты странности и отчужденности. " .В конце 40-х годов в Пастернаке прорастал Живаго, в нем зарождался Поэт — носитель коллективной души, — пишет Г. Маневич. — Б. Пастернак, словно вторя К.-Г.Юнгу и И. Анненскому, утверждал- «Для созревания Пушкина были нужны и Дельвиг, и Туманский, и б

Козлов, и Богданович, но нам достаточно одного Пушкина с Баратынским. Поэт — явление коллективное, ибо он замещает своей индивидуальностью, безмерно разросшейся, многих поэтов, и только для появления такого поэта нужны многие поэты." (222, 133). Путь, выбранный Б. Пастернаком для своего героя Юрия Живаго, таким образом, оказался судьбой самого писателя.

И.Кондаков не настаивает на определении «роман-автобиография». Однако он считает, что «Доктор Живаго» — «не просто итог всего предшествовавшего творчества поэта и прозаика Бориса Леонидовича Пастернака, но именно концентрированное и «свернутое» единство всего предшествующего творческого пути художника. и стоящее за ним единство всей предшествовавшей ему русской культуры, питавшей его и впитанной им, частью и продолжением которой является творчество Пастернака и его роман «Доктор Живаго» (210, 537).

До того, как роман был закончен, варианты отдельных глав и частей Борис Пастернак выносил на суд друзей и единомышленников, устраивая домашние чтения. Позже, на завершающем этапе, крут ''посвященных" несколько расширился, потому что для чтения были отданы машинописные экземпляры романа, готовившегося к печати. Но, по воле исторических обстоятельств, число читателей-соотечественников в течение тридцати лет оставалось весьма и весьма ограниченным. На родине романе не публиковался вплоть до 1988 года. Отечественная критика его разбором не занималась (если не считать критикой политические инсинуации 1958;1959 годов). Поэтому первые суждения о романе принадлежат тому кругу избранных — ближайших друзей Б. Пастернака, — кто прочитал его еще в рукописи. Эти суждения зафиксированы в личной переписке и дневниках и стали известны лишь после опубликования романа в России. Таким образом, осмысляя историю русской критики о романе, следует учитывать, что хотя формально она исчисляется сорока годами, фактически же существует лишь последние десять лет.

Общеизвестно, что среди современников Б. Пастернака не было единодушия в оценке романа. Еще при жизни писателя сформировались три варианта суждений о «Докторе Живаго». Два из них были диаметрально противоположными: решительное осуждение и, напротив, столь же решительное восхищение. Промежуточной была позиция тех, кто отмечал великолепие отдельных страниц романа, но наряду с этим выделял явно неудачные места.

А.Ахматова, Л. Гинзбург, А. Гладков, Вс. Иванов, А. Цветаева, К. Чуковский, не принявшие «Доктора Живаго», высказывали примерно сходные суждения, общий смысл которых сформулировал сам Б. Пастернак в письме к В. Авдееву: «Почти все близкие, ценившие былые мои особенности, ищут их тут и не находят» (367, 632).

А.Цветаева сурово критикует «за бледность и безразличие героев, за их непривлекательность, за непонятную попытку писать, как другие, и утрату самого себя» (367, 632). К. Чуковскому роман кажется «сбивчивым» (329, 265). Вс. Иванов отмечает неотделанность манеры и разностильностъ написанных глав (367, 621).

А.Гладков считает, что Б. Пастернак «пал жертвой ложного стремления к занимательности, доступной драматичности, фабульности», «желая высказать в прозе свои заветные мысли и наблюдения, но избрав для этого традиционную форму романа, так сказать, для завоевания галерки» (332, 194). Аналогичный пример беспомощности большого художника в чуждой ему области" и «еще более трагический» А. Гладков видит в стихотворных опытах А. Н. Скрябина.

Оригинальный, неповторимый, бездонно-глубокий в музыкальном творчестве композитор оказался неискусным и вялым подражателем общих мест символистской поэзии в искусстве словесном. А известно, что он своим опытам в стихотворчестве придавал огромное значение и искренно считал себя новатором, идущим по еще не открытым путям" (332, 194). А. Ахматова, по воспоминаниям Э. Герштейн, совершенно не принявшая «Доктора Живаго», 8 хотя и «прямо в глаза. не высказывала своего мнения, но. Пастернак не мог не чувствовать ее равнодушия к своему, как он считал, главному созданию» (331, 102).

В.Шаламов, Б. Зайцев, А. Эфрон, Л. Чуковская, признававшие художественные достоинства романа, но с определенными оговорками, фактически расценивали «Доктора Живаго» как «полуудачу» Б.Пастернака. С одной стороны, ими отмечается глубина и сила впечатления, произведенного романом.

Б.Зайцев: «Меня этот роман сразу покорил. в общем это замечательно, и пусть со мной не спорят» (135, 78).

В.Шаламов: «Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. „Доктор Живаго“ лежит, безусловно, в этом большом плане» (Цит. по: 246, 157).

А.Эфрон: «Всегда — и на этот раз — почти пугает. мастерство в определении неопределимого — вкуса, цвета, запаха, вызываемых ими ощущений, настроений, воспоминаний, и это в то время, как мы бы дали голову на отсечение в том, что слов для этого нет, еще не найдены или уже утрачены» (246, 144).

Л.Чуковская: «Все, что изнутри — чудо. Чудо до тех пор, пока изнутри.» (400, 90).

Но эти же люди упрекают писателя за явные, бросающиеся в глаза недостатки повествования, такие, как погрешность строения, отголоски словесного излишества (Б.Зайцев) — лубочность народного языка (В.Шаламов) — чрезвычайная «теснота. судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей», отсутствие «простора и пространства», которое предлагалось исправить «заполнением антрактов» между эпизодами, мотивированностью поступков, развертыванием кратких сухих отчетов о действиях героев (А.Эфрон) — недостаточная убедительность объективных описаний (Л.Чуковская: «Забастовка дана извне, и хотя и хороша, но тут чудо кончается.» — 400, 90).

Среди тех немногих, кто принял роман безоговорочно, были М. Юдина, Э. Герштейн, О. Фрейденберг, С. Дурылин, Д.Спасский. Они сходятся в признании художественной целостности произведения, гармоничного единства его формы и содержания. С точки зрения М. Юдиной, «это непрекращающееся высшее созерцание совершенства и непререкаемой истинности стиля, пропорций, деталей, классического соединения глубоко запечатленного за ясностью формы чувства.» (367, 618). Д. Спасский писал о том, что роман -" очень большая удача. получилось настоящее повествование, настоящая книга" (367, 630). О. Фрейденберг отмечала особенную смысловую полноту и емкость произведения, которые сопоставимы с откровением: «. Книга выше сужденья.,. Это особый вариант книги Бытия. вот-вот откроется конечная тайна, которую носишь внутри себя, всю жизнь хочешь выразить ее, ждешь этого выраженья в искусстве и науке — и боишься этого до смерти, так как она должна жить вечной загадкой.» (Цит. по: 246, 132). 1

Суждения современников писателя основываются по преимуществу на первом впечатлении, а не на тщательном анализе повествования. Однако в контексте последующих исследований раскрывается их значительная содержательная глубина. Одним из выразительных примеров может послужить условное определение «книга», достаточно часто используемое применительно к «Доктору Живаго» (О.Фрейденберг, Д. Спасским, С. Дурылиным, Э. Герштейн). А. Синявский, позже размышлявший над природой жанрового своеобразия романа, также останавливается на формулировке «книга мыслей» (167, 361), которое фактически не может служить жанровым обозначением. Это определение словно выводит «Доктора Живаго» из сферы только художественной литературы. Высказывания самого Б. Пастернака о своем произведении и точны — «роман», и размыты: «.Я совсем его не пишу, как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем-то, что ю я делал раньше» (Цит. по: 246, !30). В середине 90-х годов И. П. Смирнов выдвинул яркую гипотезу о том, что «Доктор Живаго» — текст, находящийся, подобно «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского, «за пределами литературного жанра» (245, 154). Ведя речь о том, что эти тексты — «не литература», И. П. Смирнов не причисляет их к «какому-то иному, чем литература, дискурсу исторического времени.» С его точки зрения, «литература совершает» здесь «акт самоотрицания». Писатель «не занимает метапозицию по отношению к художественному творчеству, не судит его извне. Он остается внутри него. И вместе с тем оно подвергается. последовательному разрушению». «Доктор Живаго», как и «Братья Карамазовы», созданы «испытанными литераторами», которые не были удовлетворены собой, завоеванным ими художественным опытом. «Процесс порождения последнего сочинения» и в том, и в другом случае «можно представить себе как воссоздание автором неких, известных ему из его прежней практики, конститутивных для литературы свойств, подытоживаемое их негацией. По своему логическому содержанию эта негация не контрадикторна литературе, но контрарна ей» (245, 154). Идея И. П. Смирнова во многом созвучна суждению О. Фрейденберг, которая рассматривала творение Б. Пастернака тоже как бы вне литературы и поэтому определила его как «книгу Бытия». В резонансе с идеей И. П. Смирнова находятся догадки А. Синявского -" трактат", «история», «богословие» (167, 360), В. Гусева — «то ли житие, то ли жизнеописание» (195, 237), а также предположение Г. Померанца (правда находящееся уже в сугубо теологической плоскости) о «Докторе Живаго» как о произведении, выполняющем функцию «вестника». Вестничество, согласно Д. Андрееву, определяется как новая инстанция, которая выдвигается на первый план по мере утраты официальной церковью функций единственно возможной хранительницы духовных основ общества. Вестником, таким образом, именуется тот, кто «дает людям почувствовать сквозь образы искусства высшую правду и свет, льющийся из иных миров» (239, 189). Он занимает и промежуточное положение между пророком и художественным гением, никогда не совпадая полностью ни с тем, ни с другим. В отличие от пророка, вестник действует только через искусство. С другой стороны, «большинство гениев было в то же время и вестниками — в большей или меньшей степени, -однако далеко не все» (239, 189). Вестничество, таким образом, выступает как «неформальное и никак не оформленное религиозное движение внутри искусства». С точки зрения Г. Померанца, Б. Пастернак и Д. Андреев, любя «плоть православия, его богослужение», пытаются заново осмыслить христианские идеи, «не только не связывая себя святоотческой литературой, но даже не оспаривая ее, а просто оставляя в стороне» (239, 191). Они прямо формулируют свою точку зрения, «исходя из собственного чувства Бога и больше ничего» (239, 191). Роман «Доктор Живаго», как вестник, воплощает новизну Евангелия, открывшуюся эпохе, современником которой был Б.Пастернак. В этой связи примечателен тот факт, что Б. Пастернак определял свой роман как «длинное, большое свое письмо. в двух книгах», послание, весть тем немногим людям, перед которыми его «сердце. в долгу» и которые могли бы составить его школу (Цит. по: 246, 130).

С выводами Г. Померанца перекликается А. Пятигорский в своем «субъективном изложении философии доктора Живаго». В его статье главный герой романа и произведение в целом именуются предвестниками одной исключительно важной тенденции — русской и вселенской. Речь идет о привыкании людей к такой жизни, где религия будет существовать как форма индивидуального, а не общественного сознания. Живаго со своей духовной философией одиночки является таким образцом индивидуального религиозного опыта в условиях 20-х годов. Как провозвестник нового, как один из первых, Юрий Живаго «фатально нетипичен» для эпохи, в которую он живет, и вместе с тем неизбежно закономерен. А. Пятигорский считает, что Б. Пастернак уловил то, что должно было прийти в духе времени в души людей.

Однако ho поводу определения «книга» стоит указать и на другой, не менее важный аспект, который позволяет рассматривать произведение внутри литературы. Современники Б. Пастернака употребляли его в значении аксиологическом. В 50-е годы была предпринята попытка использовать слово «книга» в узком, терминологическом значении применительно к тем произведениям, жанровую специфику которых не удавалось обозначить точно ни одним из уже существующих в литературоведении определений (см. подробнее об этомМазепа Н. Стих и проза поэта. Киев: Наукова думка, 1980. 184 е.). В ходе дискуссии произведения этого типа, то есть содержащие множество жанровых признаков, но без ярко выраженной жанровой доминанты, стали именоваться лирической прозой. Подробная характеристика лирической прозы дана в первой главе диссертации «Лирическая проза в историко-теоретическом аспекте». Здесь же мы ограничимся констатацией того факта, что роман Б. Пастернака был закончен именно в середине 50-х годов — в эпоху повышенного внимания к лирической прозе и читателей, и самих литераторов, и критики.

Весьма существенным в плане определения жанровой специфики произведения выглядит замечание Д. Спасского о принципиально иномсубъективном — способе организации эпического повествования («.перед нами чередование отрывков, смена самых разнообразных сведений о многих человеческих судьбах и обстоятельствах»), отличном от традиционного, но не мешающем «этой внешней, столь важной для прозы объективности» (367, 630). «Все эти отрывки пронизаны одной энергией, они как бы распределяются на некотором силовом поле и, подчиняясь воздействию этой силы, сращиваются друг с другом, образуют согласный узор. .Словно вскрылся родник явной неприкровенной энергии, стало ясно, о чем наиглавнейшем необходимо сейчас говорить, и тут отпал вопрос о правомерности тех или иных стилистических приемов, а попросту пригодился весь. поэтический арсенал» (367, 630).

Приведенные выше суждения современников о романе «Доктор Живаго», снабженные в отдельных случаях комментариями, которые позволяют увидеть развитие их идей в последующие годы, действительно были первыми отзывами о произведении, но они не предназначались для печати и высказывались по преимуществу в личном общении с писателем или в переписке. Первым официальным откликом на роман стало письмо редколлегии журнала «Новый мир» (сентябрь 1956 года), подписанное Б. Агаповым, Б. Лавреневым, К. Фединым, К. Симоновым, А. Кривицким, которое предназначалось лично Б.Пастернаку. Впоследствии, в октябре 1958 года, когда разразился политический скандал в связи с выходом в свет романа «Доктор Живаго» за рубежом и присуждением Б. Пастернаку Нобелевской премии, оно было опубликовано новой редакцией журнала «Новый мир» во главе с А. Т. Твардовским. В письме, составленном в форме критической статьи, содержалось обоснование отказа в опубликовании романа. «Доктор Живаго», не принятый некоторыми современниками Б. Пастернака по причинам эстетического порядка, редакцией журнала «Новый мир» был отвергнут из сугубо политических соображений, за инакомыслие. Об этом ясно свидетельствует один из начальных тезисов статьи, в котором указывается на то, что суть полемики по поводу романа, в которую вступают авторы, заключается «не в эстетических препирательствах» (236, 1)." Доктор Живаго" толковался как «политический роман-проповедь», воплотивший «дух неприятия социалистической революции», основанный на пафосе «утверждения, что Октябрьская революция, гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически, или морально» (246, 1). Позиция главного героя квалифицировалась как «зоологическое отщепенство», «гипертрофированный до невероятных размеров индивидуализм», который в итоге приводит его к безнравственной позиции предателя, все более озлобляющегося на революцию и ее последствия. Идеологическая

14 несостоятельность романа породила в свою очередь художественную ущербность произведения, степень которой признавалась настолько высокой, что «ни редакция, ни автор не в состоянии переменить при помощи частных изъятий или исправлений» (236, 1). Отмечалась «общая сюжетная и композиционная разбросанность и даже раздробленность романа», из-за которой «впечатления от тех или иных страниц его не собираются в общую картину и так и существуют разрозненно» — слабость эпилога, написанного «очень ожесточенной и очень поспешной рукой, настолько поспешной от ожесточения, что эти страницы вообще трудно числить в пределах искусства», а также «много откровенно слабых страниц, лишенных жизни, иссушенных дидактикой» (236, XV). Статья Д. Заславского «Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка», последовавшая за опубликованием письма, состояла уже из поношения романа и грубых политических выпадов и оскорбительных выражений в адрес Б.Пастернака. Произведение квалифицировалось как «политический пасквиль», «реакционная публицистика низкого пошиба, облеченная в форму литературного произведения» (201, 4). Как справедливо заметит уже в 90-е годы поэт Е. Евтушенко, «самый нежный роман XX века» отплатил автору «такой мстительной жестокостью. Век настолько параноидально зациклился на политике, что принял этот роман за политический, а ведь он прежде всего о любви. Смысл романа в том, что история любви выше истории как таковой» (131, 424).

В 50-е годы в защиту Б. Пастернака и его романа выступили писатели-эмигранты — В. Франк, Ф.Степун. Статья Ф. Степуна была наиболее заметна в полемическом отношении. В ней разоблачалась ортодоксально-марксистская точка зрения членов редакционной коллегии «Нового мира» на роман. Оценка произведения осуществлялась критиком с эстетических позиций. Ф. Степун отмечал, что «форма, в которой написан „Доктор Живаго“, весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и даже XX века» (248, 69). Однако отличия рассматриваются им не как художественные

15 изъяны произведения. Объяснение «сверхнатуралистической и сверхпсихологической структуры и стилистики «Доктора Живаго» Ф. Степун одним го первых находит в символистской природе романа (248, 70). «Схема психологического объяснения: вот причина, а вот ее следствие — к действующим лицам не применима. Объяснение тому, что они переживают, надо искать не в той жизни, которою они живут на глазах у читателя, а где-то вне ее пределов, что требует от читателя особой интуиции» (248, 70). Причину заблуждений многих иностранных, а отчасти и русских читателей по поводу романа Ф. Степун находит в том, что ими не была пройдена школа символизма («Петербург» А. Белого). Таким образом, это была одна из первых попыток вписать роман контекст русского литературного процесса XX века, установить литературные связи, без которых понимание любого художественного текста неизбежно окажется ущербным и заведомо искаженным.

В русскую культуру роман «Доктор Живаго» был возвращен в конце 80-х годов (опубликован впервые после запрета в N№ 1−4 журнала «Новый мир» за 1988 год). Его «второе рождение» также было непростым. Роман далеко не сразу стал читаться в контексте «большого времени» (термин М. МБахтина). А. Вознесенский писал о крайнем удивлении и недоумении как о первой реакции на роман. «Тридцать лет пропаганда наша, не прочитав его, не вдумавшись в лирическую музыку его волшебного русского языка, выдавала роман за политического монстра, за пасквиль против народа и революции. Кроме преступления против личности поэта, совершалось многолетнее преступление против смысла романа. В результате брани роман нельзя сегодня читать объективно. Читатель ныне тщетно ищет в книге обещанную „крамолу“, барабанные перепонки, ожидающие пушечной канонады, не могут воспринять музыку Брамса» (191, 227). И поскольку «политическая роль» романа в конце 80-х годов еще «не остыла», появились «неопроработочные статьи» (190, 6). В 1988 году Д. Урнов обвинил Б. Пастернака в том, что он, в «безумном превышении своих сил», взялся за тему, уже исчерпанную, по его мнению,

16 русской и советской классикой, — тему интеллигентского индивидуализма, в которую ему не удалось внести ничего нового, кроме банальностей. Подобная безапелляционность суждений, внехудожественный подход, поучительный тон отличает и статьи П. Горелова, А.Суконика. В 1989 году В. Перцовский заметил, что с мнением Д. Урнова (и других критиков, занимающих сходную позицию) никто не согласен, однако его никто и не опроверг с достаточной убедительностью. Думается, что опровержение в данном случае осуществляется не в прямой полемике, а опосредованно, и выражается это прежде всего в том, что уже в 90-е годы в русской критике изучение романа полностью вышло из идеологической плоскости. В центре внимания критики и литературоведения находятся проблемы поэтики, философии романа, его жанрового своеобразия. Среди них проблема жанровой специфики является наиболее дискуссионной.

В современной критике можно выделить три подхода к жанровой природе романа «Доктор Живаго», истоки которых находятся в оценках произведения современниками писателя. Во-первых, роман рассматривается как традиционное эпическое повествование. С точки зрения Н. Ивановой, «Доктор Живаго» подводит итоги русского романа XIX века с его уходящей поэзией «дворянских гнезд» и усадеб, красотой деревенской природы, чистотой и жертвенностью героинь, мучительной рефлексией и трагической судьбой героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского." (204, 79). Аналогичного мнения придерживается А. Кузичева, именующая «Доктора Живаго» «последним романом „золотого века“ русской литературы» (212, 264). В традиционности романа убежден и В. Барлас, который видит в «Докторе Живаго» «исповедь поэта в условной форме», а именно «в форме классического романа Достоевского» (321, 190). Однако Д. С. Лихачев указал на обманчивый характер традиционности, «роман. его язык кажутся традиционными, принадлежащими к традициям классической русской романной прозы XIX века» (216, 33). И «эта близость «Доктора Живаго» в каких-то своих элементах к

17 привычной форме романа" оказывается дезориентирующей — она заставляет «постоянно сбиваться на проторенную романную колею, искать в произведении то, чего в нем нет, а то, что есть, толковать традиционно, искать прямых оценок событий, видеть прямое прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности.» (216, 33). Более того, замечает А. Синявский, «если подходить к „Доктору Живаго“ с мерками традиционного реалистического романа, мы неизбежно упираемся в его неполноценность, в его литературную слабость» (167, 359). «Ряд ослабленных традиционных функций романического повествования» (в построении сюжета, развитии характеров, организации диалогов) слишком очевиден. Однако при этом нельзя не признать «гениальность замысла и исполнения» (167, 359). Характеризуя «Доктора Живаго», А. Синявский останавливается на формулировке: «Слабый гениальный роман» (167, 359). Констатируя очевидные расхождения «Доктора Живаго» с классической формой романа, А. Синявский, тем не менее, не считает его модернистским. И в этом он солидарен с мнением Д. С. Лихачева, который считает, что это было бы очень простым решением проблемы («Если бы роман был написан в совершенно новой форме, он был бы более понятен» — 216, 33).

Взгляд на роман «Доктор Живаго» как на традиционное эпическое повествование порождает разноголосицу мнений относительно точного определения его жанровой формы. О «Докторе Живаго» говорят как о романе автобиографическом (Д.Лихачев), романе семейном (С.Семенова), «романе тайн» (И.Кондаков). Однако ни одна из названных жанровых форм не может быть признана доминантной, поскольку не вмещает всей широты проблематики и идейного содержания романа и не существует в «чистом» виде. В «Докторе Живаго» наблюдается смешение компонентов, относящихся к самым различным жанровым формам (роману воспитания, историческому, авантюрному), что свидетельствует об особом синтетизме романа. На это указывает и разнообразие вариантов истолкования романа, так называемый плюрализм прочтения" (185, 12), как бы заложенный в самой его природе.

Роман «Доктор Живаго» трактуется как «книга религиозная» (В.Гусев), как риторическая эпопея (К.Исупов), как феноменологический (Л.Колобаева), как роман-притча, роман-миф (С. и В. Пискуновы). В зарубежной критике «Доктор Живаго» был назван своеобразным «пособием для изучения критических подходов к современному роману», среди которых и «новая критика» с ее методикой пристального прочтения, анализ произведения в символическом ключе, политический подход, религиозно-теологический, биографический способ анализа, постмодернистский подход, отражающий неонатуралистические тенденции литературного исследования, культурно-исторический (Цит. по: 100, 3).

В русле модернизма как явление позднего символизма рассматривают роман «Доктор Живаго» С. Ильев и В.Скобелев. Это второй подход к жанровой природе романа, существующий в современной критике. «Несвоевременное» появление романа, по С. Ильеву, связано с затянувшимся вследствие репрессивной политики государства в области искусства периодом постсимволизма. «Имманентные силы и возможности художников, сложившихся как творческие индивидуальности в условиях символистской культуры, не были исчерпаны в ходе естественного процесса, поэтому они проявляли себя в годы исторических пауз (новая экономическая политика 20-х годов, „оттепель“ 50-х годов, „перестройка“ 80-х годов), одной из которых были 50-е годы, когда Борис Пастернак закончил свой роман „Доктор Живаго“ (1955)» (205, 41). Понять жанровые особенности «Доктора Живаго», с точки зрения С. Ильева, можно в свете опыта русского символистского романа, представленного «Мелким бесом» Ф. Сологуба, «Огненным ангелом» В. Брюсова, «Петербургом» А. Белого, с одной стороны, и символистской лирики — с другой.

С точки зрения В. П. Скобелева, в «Докторе Живаго» отразилась тенденция, заявившая о себе как сложившаяся данность еще в XIX веке, но ставшая «мощной и активной силой художественного сознания» лишь на рубеже веков,

19 в первые десятилетия нового — двадцатого — столетия" (244, 35). Речь идет о лиризации эпоса. В новых исторических условиях роман раскрывает свои безграничные жанровые возможности, и по сей день не использованные резервы. Ярко выраженная лиризованность эпических описаний, повышенная эмоциональная активность речевого стиля, а также, что является более существенным, своеобразие субъектной организации повествования и способа раскрытия внутреннего мира действующих лиц является следствием активизации «лирико-субъективного элемента». Однако при всей значительности его роли «не эпос здесь идет в услужение лирике, а наоборот: лирика подчиняется эпосу, обслуживает его. Остается непоколебленной эпическая первооснова» (244, 37). «Доктор Живаго» представляет собой новую разновидность романа еще и потому, что в нем учтена активизировавшаяся «в пределах „романного мышления“ XX века традиция архаического эпоса» (244, 40).

Значительное количество расхождений с классическим эпическим повествованием, стремление найти угол зрения, позволяющий увидеть гармоничное единство и целостность произведения, породило предположение о том, что «Доктор Живаго» может быть рассмотрен как особое лирическое самовыражение поэта в прозаической форме, то есть как «проза поэта». В этом заключается третий подход к жанровой специфике произведения.

По мнению А. Пикача, «роман не изымается из общей лирической стихии», его «нельзя мерить привычным романным алгоритмом», а следует «читать по законам этой стихии» (235, 168). В. Воздвиженский пишет о романе как о повествовании, построенном «по законам лирического самовыражения», подчеркивая, что в «Докторе Живаго» мы имеем дело с попыткой «создать эпос средствами, скорее, лирическими» (189- 86, 88). А. Вознесенский видит в «Докторе Живаго» «роман особого типа — роман поэтический». И дает образное пояснение: «Огромное тело прозы, как разросшийся сиреневый куст, несет на себе махровые гроздья стихотворений, венчающих его. Целью романа

20 являются стихи, которые из него в финале произрастают" (191, 226). В этом случае те особенности романа, которые казались недостатками, погрешностями, немотивированным отходом от норм традиционного эпического повествования, естественно и легко объясняются отсутствием установки поэтической прозы на «эпическую достоверность». Ее целью является всеобъемлющее раскрытие самобытности поэтической личности создателя. «Доктор Живаго» в этом случае становится своего рода расширенным и объективированным вариантом ранних произведений Б. Пастернака — «Охранной грамоты», «Детства Люверс». Художественные достоинства не подвергаются сомнению, однако «Доктор Живаго» неизбежно переходит в так называемый «второй ряд», в категорию произведений, которые не имеют решающего значения в литературном процессе XX века. Эта точка зрения в большей степени, чем другие, противоречит тому значению, которое сам Б. Пастернак был склонен придавать своему роману. Многочисленные свидетельства, как самого поэта, так и тех, кто близко знал его в период работы над романом, указывают с полной неоспоримостью на то, что Б. Пастернак считал «Доктора Живаго» своим, безусловно, самым важным и итоговым произведением — вплоть до отрицания какой-либо ценности всего прежде им написанного. Более того, автор подчеркивал свое намерение создать именно эпическое полотно — своего рода коррелят «Войны и мира» для XX столетия. Как справедливо замечает Б. Гаспаров, эти факты нельзя рассматривать только как феномен аберрации художественного зрения.

Непроясненность жанровой природы романа является причиной многих трудностей, возникших при оценке произведения литературной критикой. Анализ исследовательских подходов свидетельствует о том, что решение проблемы жанровой специфики «Доктора Живаго» по-прежнему остается одним из дискуссионных аспектов. Поэтому поиски новых путей ее разрешения способствуют расширению сферы интерпретации произведения, которое имеет сложную синтетическую природу. Этим обусловлена актуальность исследования.

Различие уже существующих подходов во многом определяется разным значением, которое придается лирическому началу в эпосе. Те, кто считает «Доктора Живаго» традиционным эпическим повествованием, фактически оставляют проблему роли лирического в эпосе вне сферы внимания. В противовес им о чрезвычайно важной, принципиальной для повествования роли субъективного (лирического) начала, которое не просто теснит, отодвигает на задний план эпическое, но делает его несущественным, говорят те, кто причисляет произведение к разряду «прозы поэта». Промежуточной является позиция сторонников точки зрения на «Доктора Живаго» как на роман модернистский, в котором лирическое начало оказывает сильное влияние на эпическое, однако находится у него в «услужении» .

Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что произведение Б. Пастернака «Доктор Живаго» рассматривается как роман, имеющий двуродовую, лиро-эпическую природу. В сложном единстве лирического и эпического родовых начал, составляющих основу романа, лирика выступает как сила, которая не только значительно преобразует эпическое, но стремится к приоритетной роли через формирование внутри эпического повествования специфических структур, свойственных лирическому роману. Лирическое начало значительно влияет на эпическое, преображает, но не отменяет его. Этот подход к «Доктору Живаго» еще не получил освещения и разработки в литературоведении.

Термин «лирический роман», представляясь «абсурдным с точки зрения логики» (субъективное объективное), «нередко вызывает возражения». Но, как отмечает Н. Рымарь, «этот как будто бы ''ненаучный» термин получает все более широкое распространение, все большее число ученых прибегают к нему при рассмотрении целого ряда произведений современной литературы" (108, 33−34).

Лирический роман представляет собой новый этап в становлении романного жанра, его качественное преображение, которое стало возможным лишь тогда, когда роман достигает такой жанровой зрелости, такого развития своей эпической основы, которые делают «вторжение лирики» органичным для жанра. Лирический роман синтезирует все достижения эпической формы и дает им «новую жизнь». Вполне закономерным в связи с этим видится тот факт, что в «Докторе Живаго» присутствуют компоненты, относящиеся к различным романным формам, ни одна из которых не признается доминантной. Как отмечал Б. Гаспаров, «роман строится в виде контрапункта различных форм, каждая из которых в свою очередь, являет собой модель контрапунктного мышления» (193, 236). Именно этим обусловлены «впечатление пестроты, неровности и хаотичности как в течении романа, так и в его стилистике» и необьЕчайная содержательная емкость произведения (193, 236). Контрастное соединение языковых средств в романе, или, по О. Синевой, «стилистическая полифония» (109, 9) ведет к нарушению языкового автоматизма. В результате рождается живое слово о жизни, выразить которое и призван роман «Доктор Живаго». Стилистическая полифония представляет собой адекватную форму для воплощения того становящегося, непрерывного, бурного потока, каким, но концепции Б. Пастернака, является жизнь. Нарочитая «стертость, невыраженность романного стиля» (210, 529), отсутствие стилевой доминанты, по мнению И. Кондакова, обусловлены тем, что автор сознательно не присоединяется ни к одной яркой традиции классической прозы. Они представлены в произведении в интегрированном, синтезированном, «снятом» виде. Классические стили унифицированы и сведены в своего рода текст текстов, который дает обобщенный портрет русской культуры на рубеже XIX—XX вв.еков. Проблемы ее существования, развития, выживания за счет внутренних возможностей, противостоящих разрушительным тенденциям эпохи, находятся в центре внимания автора. Поэтому, по И. Кондакову, «Доктор Живаго» вписывается в ряд подобных ему «романов культуры», таких, как

23 роман «Игра в бисер» Г. Гессе, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Жан Кристоф» Р. Роллана, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Петербург» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. Другой, более глубокий культурный контекст, в котором может и должен прочитываться «Доктор Живаго», это книги Нового Завета, «Гамлет» В. Шекспира, «Фауст» И. В. Гете, «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Давид Копперфильд» Ч.Диккенса.

В обосновании жанровой принадлежности романа «Доктор Живаго» важно учитывать столь характерное для Б. Пастернака творческое отношение к литературному наследию. Еще в «Охранной грамоте» Б. Пастернак, говоря об особенностях преемственности в искусстве, писал о том, что они связаны с глубоко субъективным, лирическим переживанием объективно данного: «.Новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведенъи образца» (4, 211−212). Словарь современного русского литературного языка слово «восхищение» толкует как высшую степень проявления радости, состояние очарованности кем, — чем-либовосторг". А слово «восхищенный», помимо самого распространенного значения «находящийся в состоянии восхищения, испытывающий восхищение», имеет значение, ставшее устаревшим и использующееся обычно в поэтической, образной речи, — «унесенный вверх, поднятый» (119, 502). Восхищенный — значит глубинно прочувствованный, пропущенный сквозь душу и, следовательно, преображенный эталон. Его органичное усвоение открывает невероятную свободу творческой деятельности, к которой Б. Пастернак всегда стремился в силу особого или, как он сам определял, «несчастного своего склада, требующего такой свободы духовных поисков и их выражения, которых наверно нет нигде» (Цит. по: 134, 50). На раннем этапе творчества глубокая внутренняя потребность в свободе привела Б. Пастернака к футуристам, отстаивавшим идеи полного освобождения поэзии от эстетических запретов. «Футуристическое отрицание всех существующих правил совмещения поэтических образов» (23, 110) стало

24 основным принципом его творчества. В зрелые годы Б. Пастернак по-прежнему высоко ценил «дерзкое освоение прошлого, классического искусства» и мастеров, отваживающихся на это, как, например, В. Э. Мейерхольд, чью режиссерскую манеру Б. Пастернак именовал «футуризмом с генеалогией» (175, 120).

Открыватели и родоначальники", с точки зрения Б. Пастернака, в силу дарования могут «варварски» смешивать «стилистические (речевой стиль) и композиционные элементы, оказываясь победителями не по законам вкуса, а по инстинктивному чутью» (333, Ш). Роман «Доктор Живаго» стал, по мнению С. Дурылина, ярким воплощением этих устремлений писателя к свободе: «В ней [в книге — прим. Е.Б.] прежде всего чувствуется свободное дыхание во всю грудь, свободный вздох и выдох сердца, что чрезвычайно редко бывает у писателей, пишущих только потому, что они писатели. В романе этом нет „литературы“, той самой, которую так ненавидел Верлен. Дух времени, воздух эпохи в нем правдиво верен былой действительности. От романа пахнет дикой волей жизни, а не сгущенным воздухом, добытым в лаборатории. Это парализует слух и отнимает зрение. Да и читать этот роман надо по глотку, как пьют старое вино.» (367, 633).

Из творческого отношения к традиции вытекает и кажущаяся, внешняя противоречивость высказываний писателя по поводу романа «Доктор Живаго». На первых этапах работы, определяя замысел, Б. Пастернак обозначил свои литературные ориентиры так: «Я в ней [работе — прим. Е.Б.] хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое» (246, 128). Затем Б. Пастернак как бы опровергает самого себя, утверждая, что «Доктор Живаго» — это попытка писать по-новому, языком, свободным от всех тех старых литературных и эстетических

25 условностей." (192, 15). Установка на следование традиции и в тоже время отказ от традиционности указывают на особый творческий подход Б. Пастернака к освоению художественного наследия.

В становлении лирического типа повествования вообще и лирического романа в частности, как утверждает В. Днепров, большую роль сыграла первая мировая война, выработавшая новые эстетические представления, нанесшая «самые сокрушительные удары. эстетическому восприятию возвышенно-поэтического. Красоту сохраняло лишь наиболее простое, скромно-суровое, сдержанно сосредоточенное проявление внутренней жизни человека, обязательным содержанием прекрасного стало то, что гарантировало надежность, невыдуманность, реальность чувства в тех действительных условиях, в которые были поставлены люди» (32, 528). Подобную роль сыграла в русской литературе и вторая мировая война, которая, по определению Б. Пастернака, «вернула честный облик многому». Несмотря на всю тяжесть и трагизм, это время было «живым периодом и в этом отношении вольным, жизнерадостным возвращением чувства общности со всеми» (232, 97). Именно вскоре после окончания Великой Отечественной войны Б. Пастернак приступает к созданию романа. К работе его подвигает «чувство потрясенного отталкивания от установившихся порядков, еще более сильное и категорическое, чем в первый раз [после 1936 года — прим. Е, Б.]. «Оно было вызвано тем, что «после великодушия судьбы, сказавшегося в факте победы, пусть и такой ценой купленной победы», «после такой щедрости исторической стихии повернули к жестокости и мудрствованию самых тупых и темных довоенных годов.» (232, 97). Писатель оказывается «больше не в состоянии» «только мириться с административной росписью сужденного», считая необходимым «сверх покорности. сделать что-то дорогое и свое, и в более рискованной, чем бывало, степени, попробовать выйти на публику» (187, 221). Роман «Доктор Живаго» стал выражением крайней оппозиционности

Б.Пастернака по отношению к государственному устройству, приводящему к

26 полному обезличиванию, усреднению человека. Как справедливо отметил И. Кондаков, роман Б. Пастернака «противостоял идеологии, психологии и политике тоталитаризма исключительно в качестве произведения искусства (а не как публицистический очерк, философский трактат, политическая доктрина, хотя бы и облаченная в беллетристические одежды)», «как искусствонеискусству, как эстетическое — внеэстетическому, как труд художника, пытающегося выстоять в борьбе с обстоятельствами, исключающими искусство, художественность, признающими в искусстве лишь „колесики и винтики“ политики» (210, 529). Роман утверждал глубоко гуманный взгляд на личность, основанный на представлении об исключительной самоценности человека, богатстве и неповторимом своеобразии его внутреннего мира. Это исходная позиция автора, раскрытие которой осуществляется в художественном целом произведения. В этом заключается суть специфичной для XX века лирической концепции личности.

В истории русской литературы последнего столетия как лирические рассматривались романы «Три года» (1895 год) и «Моя жизнь» (1896 год) А. П, Чехова, «Жизнь Арсеньева» И. А. Бунина (1938 г.). Их единичность объясняется особым, редко встречающимся качеством художественного таланта их творцов. Оно позволяет создать эпическое произведение с такой повышенной поэтической плотностью, которая равна поэтической плотности стиха. «Определения сосредоточенной изобразительности и проникающей эмоциональности, обычно появляющиеся на громадном протяжении романа лишь в отдельных точках, здесь движутся перед нами сплошной чередой, -писал В. Днепров о романе И. А. Бунина „Жизнь Арсеньева“. — Такие определения не приходят сразу даже к самому великому художнику, их приходится вынашивать и копить днями, месяцами, годами» (32, 526). Лирический роман, по В. Днепрову, «может явиться только как плод долгой жизни художника, как итог гигантской работы по отысканию и собиранию точных примет действительности» (32, 526). Роман «Доктор Живаго» тяготеет к

27 лирическому. Он создан на позднем этапе творчества, и для этого, по определению современника писателя Д. Спасского, Б. Пастернаку «пригодился весь. поэтический арсенал» .

Цель данного исследования состоит в выявлении художественного своеобразия романа «Доктор Живаго» через призму проблемы автора, поскольку позиция автора в произведении представляет собой «некий органический центр», который «можно одновременно рассматривать и как его [произведения — прим. Е.Б.] ядро, его сердцевину» (76, 15). Намеченная цель определяет задачи исследования — изучение субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания в романе. Решение поставленных задач осуществляется с опорой на методологические принципы литературоведения, теоретические положения по проблемам романного жанра, разработанные в трудах М. Бахтина, Л. Гинзбург, М. Гиршмана, В. Днепрова, Д. Затонского, Б. Кормана, Н. Рымаря, В. Скобелева и других, которые составили теоретическую и методологическую базу исследования.

Указанным целям и задачам подчинена структура диссертации. Первая глава представляет собой историко-теоретический экскурс в область русской лирической прозы — одного из значительных, но малоизученных явлений литературы XX века. Роман «Доктор Живаго», таким образом, рассматривается в ее широком контексте. Дальнейший ход исследования осуществляется на основе сочетания теоретических положений и конкретного анализа поэтики и философии романа. Вторая глава посвящена анализу субъектных форм выражения авторского сознания — образов автора-повествователя и лирического героя. Третья глава раскрывает особенности сюжетно-композиционной организации произведения: своеобразие зачина, завязки и развязки романного действия, специфику внефабульных частей романа (эпилога и тетради стихотворений Юрия Живаго). В заключении подведены итоги исследования и намечены перспективные направления дальнейшего изучения романа.

Библиографический список, прилагаемый к диссертации, включает 413

28 наименований исследований, посвященных общетеоретическим проблемам, изучению поэтического и прозаического наследия Б. Пастернака, а также биографические исследования и мемуары о писателе. Ярко выраженный автобиографизм лирической прозы вызвал необходимость тщательно изучить факты личной и творческой биографии Б.Пастернака. Данный материал, названный «Летопись жизни и творчества Б. Пастернака», помещен в приложении к диссертации.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что разработанный материал может быть использован в общих курсах по истории русской литературы XX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Б. Пастернака в практике вузовского и школьного преподавания литературы. Приложение к диссертации («Летопись жизни и творчества Б. Пастернака») является своего рода компендиумом, системно и достаточно полно освещающим события личной жизни и творческой деятельности писателя. Эти материалы окажут практическую помощь школьным словесникам и студентам-филологам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Литературу XX века отличает явно выраженное тяготение к синтетическим, гибридным формам отражения действительности. Они возникают вследствие стирания", «размывания» четких границ не только на вторичном уровне — между жанрами, но, что более существенно, и между родами, то есть на уровне первичном. Активизация этого процесса приводит к обогащению литературы пограничными, двуродовыми жанровыми образованиями, которые характеризуются особой гибкостью формы и необычайной содержательной емкостью и, следовательно, способны адекватно запечатлевать всю широту и многообразие культурного мышления эпохи. Такого рода феноменом является лирическая и лиризованная проза, имеющая двуродовую, лиро-эпическую природу. В динамичном взаимодействии лирического и эпического, формирующем родовую основу лирической прозы, приоритет принадлежит лирике. Лирическое начало выступает не как тенденция, касающаяся отдельных аспектов повествования, но как закон, который организует художественное целое. Эпическое теснится лирикой, но не поглощается ею полностью. Более того, насыщаясь лирическим содержанием, эпическое в новых условиях раскрывает свой глубинный, скрытый смысловой потенциал.

Доминирование лирического начала коренным образом меняет характер воспроизведения действительности. Объективность, дистанцированность по отношению к миру сменяются стихией чувств, тесным контактом. Отсюда проистекает главная особенность лирического повествования воспроизведение мироощущения, а не миропонимания. Поэтому события внешнего мира представлены не столько в развернутом описании, сколько сквозь призму мыслей и чувств о них. Их внешняя незначительность и прозаический характер являются выражением простой, но глубоко человечной истины существования. Поэтический образ создается через обыденное, даже банальное и вопреки ему. Безыскусственность и простота речевого строя лирической прозы усиливает ощущение достоверности душевных признаний и одновременно выступает как знак глубокой поэтичности.

Лирическая проза нацелена прежде всего на полное и всеохватное раскрытие внутреннего мира героя, которое достигается особым отбором и расположением материала — его «лирическим членением». Субъективная позиция главного героя является «высшей инстанцией нравственной правды», нравственным центром произведения и находится вне объектно-оценочной сферы. Сознание автора уравнивается с «суверенным сознанием» лирического субъекта, который выступает как alter ego автора.

Появление лирической прозы обусловлено причинами внутрилитературного порядка и общими закономерностями времени. С одной стороны, русская лирическая проза возникает как своеобразная реакция на рационалистичность, дидактику и схематизм, то есть антихудожественные тенденции, которые возобладали в литературе 40-х — начала 50-х годов. С другой стороны, становление лирической прозы, ее малых и больших жанров, отражает назревшую необходимость утверждения гуманных ценностей. XX столетие характеризуется небывалым нарастанием мировых противоречий. Глубокий социальный мыслитель Питирим Сорокин именовал двадцатый век «самым кровавым и бессмысленным», указывая на «обнищание и пробуждение зверя» в человеке как на худшие из социальных и нравственных последствий «неминуемых войн» и «кровавых революций» (Цит. по: 242, 56). Состояние общей дисгармонии жизни актуализирует, ставит в особенно острой форме весь комплекс традиционных проблем, связанных с существованием человека в социуме, природе, мире в целом.

Литература

откликаясь на запросы времени, выходит на новые пути их разрешения. Специфическая для XX века лирическая концепция личности, составляющая основу лирической прозы, раскрывает исключительную ценность, богатство и неповторимое своеобразие внутреннего мира человека. Любовь к человеку и миру является, как и в лирике, исходным и определяющим принципом лирической прозы, ее «постоянно решаемой проблемой». «Говорить. о чувстве, значит питать его, целый ряд чувств только лишь и разрастается по упоминании или в выражении. Вот отчего любовь или некоторый ее род так декламационны, «-писал Б. Пастернак (371, 195). Таким образом, лирическая проза обладает большой силой воздействия. Ее «повышенная суггестивность», («развертывание смыслового звена в неожиданную семантическую цепочку, и пропуск логических звеньев внушение читателю неназванных представлений» (406, 343)), направлена на то, что «.человек, прочтя и поняв, станет неспособным к действиям, которые противоречат его человеческой природе» (268, 8).

Лирическая проза, предполагающая, в отличие от традиционного эпического повествования, сближение, тесный контакт с миром, преобразует критическое отношение к действительности, точнее оппозицию, в стремление художника найти путь к единению с миром. Основой в решении этих сложных задач становится для писателя собственный внутренний мир, накопленный духовный опыт. Постижение противоречий реальной действительности происходит через авторефлексию, попытки понять себя во времени. Жизненный опыт художника, претворяясь в художественный образ, наделяет его особой убедительностью, достоверностью и влиятельностью. Не случаен тот факт, что лирическая проза появляется в среде автобиографической литературы.

Художественные особенности лирической прозы выразительно раскрываются в большой жанровой форме — лирическом романе. «Доктор

Живаго", законченный в период активного становления лирической прозы — в 50-е годы, имеет весьма специфическую родовую природу. Эпическое и лирическое предстает в нем в сложном единстве. Однако лирическое начало, выступающее как сила, которая открывает высшую ценность внутреннего мира неповторимой, автономной личности, отличается чрезвычайной активностью. Оно выходит на поверхность повествования и явно завладевает им во второй книге произведения, стремясь превратить роман в роман лирический, формируя внутри эпических структур структуры, свойственные лирическому роману. В силу исторических обстоятельств, изъявших роман из литературного процесса, «Доктор Живаго» надолго оказался вне сферы внимания русской критики в целом. И в частности, роман «выпал» из процесса активного осмысления сущности и своеобразия лирической прозы, происходившего в середине XX века.

Роман Б. Пастернака отличает особый масштаб охвата кардинальных проблем человеческого существования, коренных вопросов бытия, обострившихся в кризисную эпоху, на разломах истории, и характер их осмысления. Многочисленные и разноаспектные исследования, посвященные «Доктору Живаго» в зарубежной и русской критике и литературоведении, свидетельствует об особом качестве художественного образа, созданного Б.Пастернаком. Суть его заключается в «известной гибкости. в силе внутренней формы», которая способна «возбуждать самое разнообразное содержание» (Цит. по: 99, 111). В этом отношении необычайно точным выглядит определение, данное О. Фрейденберг, которая назвала произведение «книгой Бытия», подчеркнув, таким образом, что ее создатель, сумел «объять необъятное», достиг удивительной всеохватности в изображении действительности. В этом высказывании важна и другая сторона. Роман «Доктор Живаго» утверждает вечность и неуничтожимость жизни даже в самые роковые, гибельные эпохи.

В рамках данного исследования рассматривались такие аспекты поэтики романа «Доктор Живаго», как субъектные и внесубъектные формы выражения авторского сознания. Позиция автора — это «некий наблюдательный пункт, откуда, если воспользоваться выражением Н. В. Гоголя, видимо во все концы света» (76, 15). Поэтому изучение проблемы автора является первоосновой для ответа на вопрос о художественной целостности и художественном своеобразии произведения.

Исследование поэтики «Доктора Живаго» показывает, что в диалектическом единстве эпического и лирического подходов к действительности, которое лежит в основе повествовательной структуры романа, лирическое начало стремится к доминирующей роли, что существенно меняет отношения автора и героя в произведении. В романе мы имеем дело с двумя субъектами сознания, которые с большей степенью адекватности выражают авторскую позицию, — это традиционный эпический повествователь и лирический герой. Стремление к эпической широте, упорядоченности и спокойствию делает актуальной для автора позицию вненаходимости по отношению к изображаемой реальности. Неполнота, ограниченность объективного знания в свою очередь преодолевается тесным контактом с миром, в который вступает автор. Для обретения всеобъемлющего, полноценного представлению о действительности автор погружается в сознание героя, наделенного поэтическим мироощущением. Гармоническая целостность его внутреннего мира становится опорой в творческом поиске истины. Слияние автора и героя выступает в лирическом романе как основной жанрообразующий фактор.

Картины полувекового обихода", воссозданные в «Докторе Живаго», тематически разделяются на «мирные» и «военные». Б. Пастернак сводит в произведении две эпохи, разительно отличающиеся друг от друга Повествователь (эпическая ипостась концепированного автора) является ведущим субъектом сознания в первых частях романа, где воссоздается образ довоенного времени — один из главных этапов в формировании личности лирического героя. Степень соответствия сознаний автора и повествователя предельно высока. Дистанция, отсутствие тождества между ними выявляются лишь в сравнительно немногочисленных в этих частях повествования фрагментах, которые раскрывают сознание лирического героя. Но именно в них становится очевидной некая неполнота объективного знания о мире, того знания, которым обладает повествователь. Позиция повествователя в данных фрагментах утрачивает доминирующий по отношению к герою характер и превращается в «соприсутствие». Цепь данных фрагментов является своего рода прологом к приоритетной позиции лирического героя в последующих частях повествования. Более того, в кульминационных точках в ходе дальнейшего развития сюжета (в дневниковых записях, представляющих собой образец лирической прозы, в монологах) происходит освобождение лирического героя и от «соприсутствия» повествователя. Субъективная точка зрения Живаго становится единственной.

Систему взглядов автора раскрывает избранный угол зрения на действительность и двойственная, лиро-эпическая форма изложения мысли. Мирное время начала века с его устойчивой, налаженной жизнью предстает в облике повседневности, обыденности, пребывающих в состоянии латентной метаморфозы, в «мелочах» быта, которые, в понимании автора, несут в себе высокий, бытийный смысл. Эволюционное, поступательное движение человеческих судеб по заданному руслу отражает нескончаемость жизненной нити, которая тянется из глубин прошлого в бескрайность будущего. Герои вписываются в существующий уклад, в выработанную веками систему нравственных ценностей, в бытийную данность, принимая этот мир в дар от предшествующих поколений. Одна из ведущих в романе мысль о связанности человеческих существований высказывается открыто — в форме лирического отступления, и опосредованно — через выстраивание тесных «коммуникативных рядов». Поэтическое мироощущение автора выражается в образах «незаметных» (созерцание сельского пейзажа) и открытых (музыкальный вечер, Рождество, свадьба) праздничных событий, которые запечатлевают торжество всеобщей гармонии. В их изображении эпическая экстенсивность описаний сочетается с лирической недоговоренностью. Останавливаясь на значительном событии, автор не обрисовывает его в полном объеме, а делает акцент на его предощущении или «послесловии». Эпически детальное, развернутое воспроизведение материальных объектов (например праздничного стола) служит видимым, зримым эквивалентом прекрасного, находящегося в сфере идеального, того, что остается в романе в форме «несказуемого» .

Однако уже в этих частях повествования ряд признаков указывает на активность лирического начала. Во-первых, об этом свидетельствует метафорическая, «скорописная» (Б.Пастернак) форма изображения социального уклада довоенного времени. Большие пласты эпического материала представлены метафорическим образом дома, его пространственными характеристиками. В предельно сжатом, спрессованном виде даны сообщения, краткие справки о предыстории жизни героев. Эпический материал уплотняется, теснится избытком лирического и в его контексте приобретает новое качество. Его значительно сокращенный объем вызывает ощущение обширного целого, которое существует неразвернуто и тем самым заключает в себе потенциальную многоплановость. Во-вторых, изображение близких автору героев отличается повышенным уровнем условности. Как носители духовного опыта, они не имеют конкретного зрительного облика и раскрываются в сфере идеальной — через свои мысли. Неконкретность внешности делает их многоликими, что в свою очередь отражает их внутреннюю многогранность. Напротив, второстепенные герои обрисованы эпически рельефно, как носители типичного, того, что чуждо и враждебно автору как воплощение человеческой узости, стадности, застойности и конформизма. В-третьих, система историософских взглядов автора раскрывается в виде монологов «автогенных» героев или диалогов, тяготеющих к монологической речи. Автору важна мысль «живая», не отделенная от чувства и, следовательно, не искаженная. Высказывания героев являются кульминационными точками творческих процессов, которые свершаются в их душах. События их личного, внутреннего мира, воплотившись в словесную, материальную оболочку, становятся фактами внешнего, общего мира. Поэтому столь важна монологическая форма, отражающая цельность и глубину суждения. Произнесение речи приравнивается к серьезному, значительному поступку, который подготовлен совокупностью внутренних, человеческих и внешних, жизненных обстоятельств. Это действие служит общей гармонизации мира, настраивает действительность на высшее начало, которое присутствует в ответственно произнесенном слове.

Устойчивость и целостность довоенной жизни выступали как своего рода залог приоритетной роли повествователя, его всеведения и всезнания. Лирический герой становится ведущим субъектом сознания в тех частях повествования, в которых воссозданы военные события первой половины XX века. Таким образом, центр повествования смещается во внутренний мир лирического героя, который является хранилищем духовных ценностей, не подвергшихся разрушению под воздействием губительных тенденций времени. Изображение действительности сквозь призму сознания внутренне цельной, не отчужденной от самой себя личности и, таким образом, преодоление распада и хаоса составляет суть лирической концепции мира и человека, положенной в основу романа. Разрушенный мир собирается воедино, гармонизируется внутренним миром героя, восстанавливается на основе вечных, общечеловеческих ценностей, главной из которых является любовь.

Осмысление этого катастрофического периода, отмеченного печатью насильственного разрушения и гибели прежнего уклада жизни, осуществляется в лирико-философской системе, основанной на глубоко гуманной идее торжества жизни и вере в бессмертие человека. Следствием жизнеутверждающей философии является мысль о естественности и закономерности единения человека (части) с миром (целым). Поэтому совокупность обстоятельств, при которых происходит отчуждение человека от мира, Б. Пастернак рассматривает как мнимую реальность, неистинное положение вещей, которые в силу этого не могут быть главным предметом изображения. Наиболее выразительно это реализуется в эпизодах, описывающих жестокую сущность военного времени. Самоотрицание военной действительности является первым смысловым слоем изображенного. Главным содержанием этих фрагментов, скрытым в подтексте, выступает образ мирного бытия, живущий в душе лирического героя. Живаго созерцает его в своей памяти, силой поэтического воображения актуализирует и переносит его в контекст текущего момента. Обезображенная, чудовищная реальность военного времени, пропущенная сквозь душу поэта, теряет свою однозначность и распахивается в бесконечность вечного, утверждая неуничтожимую красоту и цельность бытия. Автором движет стремление обрести полноту и целостность знания о жизни, постичь ее истинное содержание, скрытое под покровом грубой реальности, вернуть действительности, превратившейся в «поруганную сказку» (Б.Пастернак), ореол чуда, поэтической тайны и тем самым сблизиться, воссоединиться с миром, который приобрел чужие черты, сделался незнакомым. По убеждению Б. Пастернака, вещь, непосредственно явленная сознанию в акте созерцания, наглядно раскрывает свою сущность, и, следовательно, закрепленный в слове опыт такого восприятия становится всеобщим. Таким образом, роман «Доктор Живаго» не просто запечатлевает представление о прочувствованном бытии, но в буквальном смысле «содержит» его, способствуя разрушению «непроницаемой стеклянной стены, целой системы зеркал», которая породила отчуждение человека от окружающего мира, и восстановлению утраченной современным человеком связи с жизнью (Цит. по: 102,36).

Главный герой романа Юрий Живаго, сознание которого является «нравственным центром» повествования, — интеллигент, личность поэтического склада, человек внутренне свободный и наделенный даром глубоко своеобразного, индивидуального видения мира. Особое качество поэтического восприятия действительности заключается в том, что в рядовом, обыденном, незначительном, внешне непримечательном герой прочитывает сущностный, бытийный смысл. Отражением этого является стремление героя к частному, «приватному», ничем не примечательному существованию.

Ему даровано «сквозное ощущенье бытия», открыты его целостность и многомерность, неразрывное единство, гармония высокого, идеального и земного, материального начал. Силой интуитивного чувства Живаго улавливает общую пульсацию жизни, которая постоянно преображает, изменяет все в мире. Творческое вдохновение, которым преисполнено бытие, завораживает Живаго, очаровывает таинством свершающегося действа, превращает его в восхищенного созерцателя. Военная действительность ставит Юрия Живаго в условия, которые противоречат его внутренней сути. Герой проходит два круга военных испытаний: первую мировую войну, завершившуюся Февральской революцией 1917 года, Октябрьскую революцию 1917 года, переросшую в беспощадную гражданскую войну. Эти два цикла имеют общую фабульную схему: разлука с домом — «неистинное существование» во внутренне чуждых, военных условиях — душевный кризис (болезнь) — выздоровление-перерождение — интенсивное насыщение новыми впечатлениями — творчество.

Первую мировую войну Живаго воспринимает как страшную разрушительную силу, уничтожающую прежде всего физический мир. Гражданская война предстает как массовый психоз, одержимость людей, которые утратили представление о человечности и которые вовлечены в чудовищный процесс взаимоистребления. Революционные преобразования оказываются делом чистой политики, результатом борьбы стремящихся к власти людей.

Однако, попав в круговорот насилия, Живаго не отчуждается от самого себя, не истощается внутренне. Каждый виток его духовного становления ознаменовывается не обретением нового идеала, но неизменным укреплением в прежнем, изначальном. Герой поступательно постигает его глубинную сущность. Поэтому путь внутренних поисков Живаго представляет собой неуклонное восхождение, а не совокупность утрат и открытий. Унаследованная мудрость, проверенная на личном опыте, претворяется в собственную, индивидуальную правду, необходимость и жизненную цель. Преображенный идеал, становясь источником неиссякаемой внутренней силы героя, делает более интенсивной и плодотворной его созидательную деятельность, направленную вовне, в окружающий мир. В рамках реального действия активное самоуглубление Живаго, его движение к «абсолюту» предстают как постепенное, все более усиливающееся отчуждение от социума. Добровольное отшельничество героя выступает как результат доведенного до конца процесса «индивидуации», как обретение самости через синтез содержаний сверхиндивидуального бытия в индивидуальной форме. Самостью наделяется человек, объявший в своей душевной глубине весь мир. Поэтому обособление лирического героя от социальной действительности не сужает эпическую перспективу, а видоизменяет ее, переводя из сферы земной реальности в сферу идеального, духовного — во всебытие. Характер преображения личности лирического героя объясняет возрождение приоритета повествователя в финальной части. Объективность повествования в развязке романного действия выступает как эквивалент лирической недоговоренности, недосказанности. Духовная жизнь героя раскрывается как таинство, о котором невозможно высказать прямое суждение, его смысл заключается в «несказуемом», прочитывается между слов, выводится ходом развития романного сюжета. Объективированное описание передает не существо внутреннего, глубоко скрытого подлинного содержания, неуловимого и неопределенного, а его внешние признаки. Однако и объективность в развязке приобретает иное качество, которое рождено слиянием, единением сознаний повествователя и лирического героя — объективность становится «лирической» .

Сюжетно-композиционная организация лирического романа имеет ряд специфических особенностей. Повествовательная структура в «Докторе Живаго» представляет собой двуединство лирической и эпической сюжетных линий. Своеобразие архитектоники лирического романа — результат их сложного взаимодействия. Эпическая линия является стержнем повествования и задает хронологически последовательное развитие действия. Редуцированность фабульной канвы, положенной в основу эпического сюжета восполняется богатством, избытком внефабульного материала, который формирует лирическую сюжетную линию романа. В ней раскрывается мироощущение автора.

Специфика сюжета в «Докторе Живаго» ясно выражена в завязке романного действия. Эпическая сюжетная линия открывается системой завязок, связанных с судьбами различных героев. Множественность завязок моделирует внешнее подобие структуры традиционного центробежного эпического повествования. Но, что более важно, полицентричность завязки способствует симультанному воссозданию в художественном образе именно «всей» жизни сразу, которое характерно для лирики. И, наконец, система эпических завязок в лирической сюжетной линии выступает как единое целое, как лирическая завязка, отличающаяся особой протяженностью. Она раскрывает образ раннего жизненного этапа (детство-отрочество-юность), который, по мысли Б. Пастернака, задает дальнейшую направленность судьбы человека. «Детство и особенно отрочество оказываются грандиознее всей остальной жизни» (136, 471). Завязка лирической сюжетной линии раскрывает источник поэтического мышления, а процесс его последующего формирования составляет содержание лирического сюжета в целом.

В завязке романа выявляется значимость неочевидной связи судеб героев. Она раскрывается на уровне лирическом — в системе мотивов (мотиве сиротства, близости к природе, благодати, веры в божественное начало). Душевная близость, родство героев определяется степенью их скрытой взаимосвязанности. Таким образом, в повествовании акценты изначально смещены с конкретной, зримой связи между героями в сторону провиденциальной. Действие этой высшей силы, объединяющей их жизни, реализуется в сюжете в форме событий, ситуаций, которые носят ярко выраженный случайный, неожиданный характер. Их повышенная концентрация воссоздает в романе образ реальной действительности как единого, «сплошного» потока случайностей. Малые и большие сюжетные «скрещенья» представляют собой конкретные проявления вселенского ритма, общей гармонии мира. Инвариантом принципа случайного на уровне микропоэтики выступает мотив неожиданного, внезапного. Разрушая состояние привыкания, инертности как безжизненное, неестественное, этот мотив усиливает особый, творческий ритм в развитии сюжета. Неожиданное, внезапное в поэтике Б. Пастернака выступает как неотъемлемое свойство всех сторон жизни — индивидуальной, социальной, природной.

В структуре романа трансформируется традиционная иерархия композиционных частей. Эпилог, приложение (повествовательные фрагменты, вынесенные «за скобки» основного действия) утрачивают функцию дополнения, которое не имеет определяющего значения для всего произведения в целом. Каждый элемент равноценен и необходим для завершения художественной целостности образа. Более того, как и в лирике, существенная смысловая нагрузка в «Докторе Живаго» приходится именно на завершающие части повествования. Эпилог повествует о духовном восхождении друзей Живаго — Гордона и Дудорова, о вновь свершившемся чуде преображения. Системой реминисценций в эпилоге актуализируется содержание основных этапов жизненного пути доктора, которое создает эффект его незримого присутствия. Таким образом, происходит преодоление законченности действия, которую порождает гибель главного героя, факта завершенности, противоречащего философской мысли Б. Пастернака о бесконечности и непрерывности жизненного потока. Семнадцатая часть романа особенно значима в сюжетно-композиционной организации романа. Стихи, являясь характернейшим композиционным слоем лирической прозы, дают возможность судить о кульминационных, вершинных моментах жизни героев. Тетрадь стихов раскрывает творческое инобытие Юрия Живаго.

Мысль о бессмертии — одна из генеральных в романе — обретает, таким образом, адекватное воплощение в символе нетленного искусства, неразрывно связанного с вневременным и запечатлевающим его в слове. Кульминацией стихотворного цикла является образ Иисуса Христа, который венчает лирическую сюжетную линию, уводя ее в бесконечность вечной жизни. Структура общероманной композиции моделирует форму триптиха. Это троекратно воссозданный путь лирического героя: земное бытие Юрия, незримое присутствие в судьбах друзей и, наконец, духовное инобытие Живаго. Данная композиция раскрывает взаимодействие прямой и обратной перспектив: движение из прошлого в будущее и из будущего вспять. Таким образом, основной структурный принцип сюжета в «Докторе Живаго» находится в близком соответствии с рекуррентным (возвращающимся) принципом «построения смысла» в лирике.

Настоящее исследование представляет собой первый этап осмысления «Доктора Живаго» в контексте лирической и лиризованной прозы XX века. Его результаты позволяют наметить некоторые наиболее интересные, важные и перспективные направления дальнейшего изучения романа. Пристального внимания требуют проблемы взаимодействия и взаимосвязи творчества Б. Пастернака и австрийского писателя Р. М. Рильке. Если в литературной критике и литературоведении уже имеются исследования, устанавливающие типологическое и даже генетическое сходство поэтических систем Б. Пастернака и Р. М. Рильке, то в области прозы эта проблема остается открытой. Внимание Б. Цастернака к творчеству Р. М. Рильке характеризуется особым постоянством, которое убедительно доказывает, что Р. М. Рильке не был юношеским увлечением Б. Пастернака, в отличие от многих его современников: в диалоге с наследием австрийского поэта Б. Пастернак пребывай всю свою творческую жизнь, начав его переводами стихотворений

Р.МРильке и завершив созданием романа особого типа. В комментариях по поводу романа Б. Пастернак указывал на глубокое родство «Доктора Живаго» и «Записок Мальте Лауридса Бригге»: «Мне хочется дать. Вам понять о романе, вернее о его духе. Это мир Мальте Бригге. Очень печальная, очень много охватившая, полная лирики и очень простая вещь» (5, 540). «Записки Мальте Лауридса Бригге» P.M. Рильке определяются как один из первых лирических романов XX века, где романная лирическая форма возникла почти непроизвольно, еще не выкристаллизовалась. В романе Р. М. Рильке, раскрывающем опустошение, разрушение личности под воздействием необъяснимого, распадающегося мира, хаоса, подчиняющего себе человека, акцент сделан не на подчинении человека внешнему миру, а на возможностях интеграции автономным сознанием «новой действительности», познания ее сокровенного содержания, «абсолютного». В силу этого роман Рильке рассматривается как одна из первых попыток непосредственно лирического преодоления «новой действительности», один ю первых выходов к специфической для XX века лирической концепции существования человека. Установление типологического сходства двух романов позволит полнее уяснить специфику лирической романной формы в целом.

Роман «Доктор Живаго» является итоговым произведением Б. Пастернака, увенчавшим длительные творческие поиски писателя, реализацией той «физической мечты о книге» (4, 366), которая владела Б. Пастернаком едва ли не с первых шагов в литературе. Желание «сделать опыт своей жизни художественно доступным всему человечеству» (3, 6) и стремление к широкому охвату действительности оказывали заметное влияние на его поэтическое творчество, породив ярко выраженную тенденцию эпизации лирики. В связи с этим представляется существенным исследование пути Б. Пастернака к созданию лирического романа «Доктор Живаго», которое предполагает рассмотрение романа в контексте лиро-эпических поэм «Высокая болезнь», «Лейтенант Шмидт», «Снекторский», «905 год», а также поэтических сборников и прежде всего книги стихов «Сестра моя жизнь», принесшей Б. Пастернаку известность. Обращение к этому аспекту позволит объяснить закономерность возникновения особой романной формы в творчестве Б. Пастернака, а также выявить существенные приметы своебразной и очень сложной эволюции лирической формы, в ходе которой раскрываются ее романные возможности.