Языковая личность персонажа в прозе А. П. Чехова конца 80-х — начала 90-х годов: Лексико-семантический аспект

Описание художественного текста и функционирования слова в нем является одной из центральных и до конца еще не решенных проблем филологии. Кроме того, современный методологических кризис структуралистских и постструктуралистских концепций очевидным образом требует объединения исследовательских парадигм лингвистики и литературоведения для наиболее адекватного описания такого сложного феномена, как художественный текст. Представляется, что достаточно последовательно оно реализуется при анализе (реконструкции) языковой личности автора или персонажа художественного текста. Это объясняется тем, что концепция языковой личности, с одной стороны, вполне отвечает ведущим тенденциям современной лингвистической науки1 — экспансионизму (стремление расширить пределы объекта языкознания), функционализму (приоритет при изучении объекта получает описание его функций), экпланаторности (тенденция к объяснению всех возможных языковых фактов), антропоцентризму (ориентация на роль человеческого фактора в языке) — с другой же — предлагает комплекс методологических приемов интерпретации художественного текста (его идеологического содержания) на основе анализа.

1 См. об этом подробнее [Кубрякова 1995, 144−238]. собственного языкового, в частности лексического уровня его организации.

Объектом данного исследования является ¿-дискурс персонажа рассказа А. П. Чехова «Скучная история» ,] выступающего в качестве модели реальной языковой личности. Под дискурсом персонажа нами понимается совокупность высказываний героя на всем пространстве текста, но поскольку в данном случае границы дискурса практически полностью совпадают с границами текста в целом (подзаголовок рассказа «Из записок.»)/ то в поле нашего внимания оказывается весь текст произведения. [На основе анализа лексико-семантического уровня текста (ассоциативно-вербального уровня языковой личности персонажа) реконструируется функциональный тезаурус, структуру которого определяют дескрипторы и ключевые слова со всей относящейся к ним лексикой, образующей соответствующие семантические коды.

Актуальность исследования определяется недостаточной теоретической и практической разработанностью проблем, связанных с анализом языковой личности персонажа и автора в художественном произведении, а также с построением функционального тезауруса как особого типа лексикографического описания художественного текста.

В современной текстологии происходит активное обсуждение содержания термина «художественный текст». В работах по теории художественного текста представлено несколько точек зрения на эту проблему. В традиционном литературоведении текст отождествляется с целостным художественным произведением, что позволяет провести идейно-тематический анализ произведения и выделить некоторые элементы сюжета и композиции, то есть дать одну интерпретацию, показать один смысл текста (отмеченная тенденция представлена в работах М. Б. Храпченко, Г. Н.Поспелова). При таком подходе игнорируется сама природа художественного текста, которая характеризуется тесной связью с внетекстовыми структурами (принадлежностью жанру, стилю, автору, эпохе), символичностью и полисемантичностыо.

С позиций лингвистики текста (работы И. Р. Гальперина, О. И. Москальской, Т. М. Николаевой, З.Я.Тураевой), которая преимущественно занимается выявлением формальных критериев организации текста, последний понимается как некая законченная последовательность синтаксических единиц (предложений, сверхфразовых единств, сложного синтаксического целого), связанных друг с другом определенными грамматическими средствами и коммуникативной заданностью. При таком подходе текст рассматривается как линейная последовательность его единиц, при этом исчезает структурный принцип организации текста.

Изучение художественного текста как особого феномена начинается в XX веке. Возникновение структуралистских концепций в лингвистике1 не замедлило отразиться и на литературоведении, прежде всего в русской формальной школе. Формализм как методология складывается в России на рубеже 10−20-х годов в рамках Московского лингвистического кружка (Р.О.Якобсон, Г. О. Винокур, Г. Г. Шпет и др.) и общества по изучению поэтического языка ОПОЛЗ (В.Б.Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум и др.). В разработке этих концепций в той или иной мере участвовали также близкие названным направлениям исследователи (Б.В.Томашевский, В. В. Виноградов, В.М.Жирмунский). Поскольку внимание ученых бы.

1 Имеется в виду тезис о системности языка, выдвинутый Ф. де Соссюром и получивший разработку в «Курсе общей лингвистики» (1916) (см: [Соссюр 1977]). ло сосредоточено прежде всего на изучении проблем формы, их исследования получили название «русская формальная школа» .

Побудительной силой научной деятельности формалистов было стремление покончить с методологическим хаосом, царившем в традиционном литературоведении, и привести эту отрасль знания в систему, выделив в полноправную научную дисциплину. В русском формализме есть две важнейшие и тесно взаимосвязанные отличительные черты: внимание к литературному произведению и его составляющим и убежденность в том, что литературоведение должно стать независимой наукой. Суть литературности, по их мнению, надлежало искать не в душе автора или читателя, а в самом произведении. Врамках данной исследовательской парадигмы впервые был поставлен вопрос о системности текста и системности литературы1. Поэзия (художественная литература) трактовалась ими как язык в его поэтической функции. Само же искусство понималось формалистами как совокупность художественных приемов. Идеи русской формальной школы послужили одном из отправных моментов в последующем развитии науки, формировании новых исследовательских методологий.

Традиции русского формализма были продолжены в эстетических работах Московско-тартуской семиотической школы (Ю.М.Лотман, Б. А. Успенский, Вяч.В.Иванов, В. Н. Топоров, Б. М. Гаспаров и др.) и «Парижской семиологической школы» .

1 См., например: Тынянов Ю. Н. О литературном факте (1924) — О литературной эволюции (1924) — Проблемы изучения литературы и языка (1928) в соавторстве с Р. О. Якобсоном [Тынянов 1977]- Винокур Г. О. Чем должна быть научная поэтика (1923) — Поэтика. Лингвистика. Социология (1924) [Винокур 1990]- Эйхенбаум Б. М. Теория формального метода [Эйхенбаум 1927].

Р.Барт, А.-Ж. Гремас, Ц. Тодоров, К. Бремон и др.) — В рамках этих I школ искусство рассматривается как знаковая система, а произведение искусства — как текст, построенный по законам этой системы. В качестве основополагающего ими было выдвинуто понятие структуры, обладающей следукщими признаками1: а) дискретность элементов (знаков и уровней) — б) целостность — подчинение элементов целому и автономность последнегов) валентность — способность элементов вступать в системные отношения друг с другомг) саморегулирование: отношения между элементами соответствуют определенному коду (набору правил их функционирования).

Представителями структуралистского направления текст рассматривается как замкнутая в себе автономная сущность, т. е. семантику текста можно вывести только на основе анализа струк туры без учета внетекстовых и интертекстуальных связей. Таким образом, задача структурного анализа художественного произведения определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, либо как стремление описать сам процесс формирования смысла.

По мнению сторонников структуралистского подхода, как и любой языковой знак, художественный текст представляет собой единство определенного мыслительного содержания (означаемое) и плана выражения (означающее) — цепочки графических символов.

1 См. об этом подробнее: [Терминология современного зарубежного литературоведения 1992].

Обе стороны взаимообусловлены и предполагают друг друга: «Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания» [Лотман 1994, 206].

Поскольку художественный текст является знаковой системой, он обладает иерархической структурой организации, при этом происходит неизбежное включение знака в более сложные системы. Выделяется несколько уровней текста: фонетический, лексический, грамматический, синтаксический, семантический (смысловой). Между различньми уровнями текста устанавливаются дополнительные структурные связи, поэтому каждый из них может быть рассмотрен как самостоятельно организованный. Структурные отношения между уровнями становятся определенной характеристикой текста в целом.

Эквивалентность элементов на различных уровнях является одним из организующих принципов художественного текста: «Она не предполагает одинакового отношения к элементам языковой системы. Напротив, все эти отношения на языковом уровне могут бьггь отличными. Однако, поскольку художественная структура устанавливает между этими различными элементами состояние эквивалентности, воспринимающий начинает предполагать существование иной, отличной от языковой, семантической системы. Так создается особая семантическая структура данного художественного текста» [Лотман 1970, 60−61].

Как знак, художественный текст подчиняется общему закону асимметрии в языке: «Каждый языковой знак определяется своей валентностью, т. е. способностью отдельного знака вступать в связь с другими знаками для возникновения новых. цельностей» [Лосев 1994, 125]. Валентность оппозиций плана выражения, являкзцегося дифференциальным признаком плана содержания, придает тексту смысловую глубину.

Таким образом, в этой исследовательской парадигме художественный текст определяется как вторичная моделирующая система, дистинктивными (отличительными) признаками которой являются наличие семантики, иерархический принцип структурной организации, выраженная полисемантичность и связь с внетектовыми структурами.

Не без очевидного влияния концепции М. М. Бахтина (идея ге-тероглоссии и вообще диалогичности идеологических знаковых систем) возникает противопоставление конфетного замкнутого произведения (со стабильной автономной структурой) тексту, включенному в общий контекст культуры. Эта идея становится базой для формирования методологии постструктурализма (Ю.Кристева, Ж. Деррида, М. Фуко, И.П.Смирнов), центральным понятием которой является интертекст. При этом интертекст трактуется как содержательная (общность проблематики, тем, идей) и художественно-формальная (общность сюжетов, композиции, образов, лексем, стихотворного размера и т. д.) соотнесенность данного текста с другими: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек» [Барт 1989, 418] .

В свою очередь, существенные изменения произошли и в собственно языковедческой методологии. Соссюровский тезис о системном подходе к языковым фактам сменился приоритетом функционального рассмотрения лингвистических единиц. Последнее естественным образом сказалось на развитии таких областей лингвистического знания, которые ориентированы непосредственно на исследование речевой разновидности языка — психои социолингвистики (см., например:[Залевская 1990, 1992; Богин 1980,1984].

Достижения языковедов оказались востребованными и при анализе художественного текста, который в качестве объекта лингвистики непосредственно соотносится с речевой составляющей языка (ср. определение художественного текста И. В. Арнольд: «вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную. информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое целое» [Арнольд 1981, 40]). В последнее время при описании художественного текста используются методы когнитив.

I / ной психологии и психолингвистики [Минский 1979]. Качественно новый этап связан с возникновением и развитием концепции человека как особой языковой личности [Караулов 1987], т. е. в филологии появляется человек как психологическая и языковая данность, которую можно реконструировать на основе порожденных ею текстов и которая включена через них в общий культурный контекст .

В итоге формируется новая антропная (или антропологическая) научная парадигма, в исследовательском фокусе которой оказывается человек как «носитель, пользователь и творец языка» [Там же, 7]. Истоки данного подхода можно проследить в работах по философии языка. Так, размыиляя над глубинной природой грамматических категорий, В. фон Гумбольдт отмечал: «. язык — не просто средство взаимопонимания, но слепок с мировоззрения и духа говорящего» [Гумбольдт 1985, 397]. Еще более определенен в своем стремлении выявить непосредственную связь между индивидуальные свойствами личности и ее «речевой манерой» «Кондильяк: «. нет почти ни одного человека, речь которого не обнаруживала бы в конце концов его истинный характер, даже в те минуты, когда он изо всех сил старается скрыть его» [Кон-дильяк 1980, 1:261]. Однако отмеченная философами языка связь в дальнейшем развитии лингвистической науки оказалась строго формализованной: отношение «язык — носитель» было редуцировано до «язык — интеллект», а человек, личность оказались вынесенными за рамки научного анализа [Хомский 1972].

Собственно категория языковой личности зарождается и получает свое оформление в недрах двух интердисциплинарных по своему характер⁷ наук — психолингвистики и лингводидактики. Собственный путь к языковой личности возник и в сфере изучения языка художественной литературы. Так, Г. О. Винокур, постулируя связь между биографией писателя и его языком, развивает свою мысль следующим образом: «Но если, как мы убеждаемся, языковая манера писателя действительно служит внешней приметой личности писателя и ее жизненной манеры, то нельзя ли <.> спросить себя, не может ли язык писателя служить также и источником сведений о личности писателя» [Винокур 1991, 44]. Правомерность исследовательского пути от изучения языка писателя к личности писателя «основывается на том, что в языке говорящий или пишущий не только передает <�"> то или иное содержание, но и показывает одновременно, как он сам переживает сообщаемое» [Там же]. Более широкие горизонты открываются в исследованиях В. В. Виноградова, посвященных языку художественной литературы. Здесь в качестве «элементарной клеточки, отправного момента» в изучении «этого необъятного целого» выступает индивидуальная речевая структура [Виноградов 1930]. Непосредственные предаественником категории «языковой личности» является категория «образ автора», введенная в научный оборот В. В. Виноградовым (см., например: [Виноградов 1930, 1959].

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые в качестве особой языковой личности описывается герой художественных произведений А. П. Чехова. При этом достаточно последовательно реконструируются все три составляющие языковой личности персонажа рассказа «Скучная история» (ассоциативно-вербальная сеть, тезаурус и прагматикон), что в результате позволяет сделать ряд существенных наблюдений об особенностях языковой личности автора и способствует заполнению лакун в концептуальном описании языка А. П. Чехова.

Цепью настоящего исследования является реконструкция языковой личности персонажа рассказа А. П. Чехова «Скучная история». Этим определяются конкретные задачи работы:

1. Определить теоретическую базу установления дескрипторов и выявить конкретные методы выделения семантических кодов в художественном тексте.

2. Описать критерии вычленения ключевых слов в дискурсе героя литературного произведения.

3. Выделить ключевые слова и проанализировать внутритекстовые связи между ними в дискурсе героя рассказа «Скучная история» .

4. Построить фрагмент функционального тезауруса (идиоте-зауруса языковой личности), который позволит выявить как специфику чеховского персонажа, так и особенности языковой личности автора.

5. На основе анализа коммуникативной сети языковой личности персонажа выявить доминирующие коммуникативнодеятельностные потребности героя. Путем сопоставления единиц прагматического уровня с единицами лингво-когнитивного (тезауруса) показать изоморфизм этих уровней в структуре языковой личности.

Основные метода, используемые в диссертации: метод лингвистического описания, функционально-стилистический, внутритекстовый анализ рвя^ей лексических единиц в ассоциативно-вербальной сети языковой личности, компонентный анализ текстовых смыслов, при котором учитываются словарные дефиниции, метод количественных сопоставлений. Кроме того, в связи с особенностями объекта исследования необходимо привлечение методов смежных с лингвистикой наук, в частности, литературоведенияметод интертекстуальных сопоставлений.

Материалом диссертации послужил текст рассказа А. П. Чехова «Скучная история». В нем наиболее последовательно отразились особенности поэтики А. П. Чехова конца 80-х — начала 90-х годов: «объективная» повествовательная манера, индивидуализированный «атипичный» герой и построение в форме от первого лица. Для сопоставительного анализа нами также привлекались тексты других произведений автора, написанных в этот период («Припадок», «Попрыгунья», «Черный монах», «Княгиня»), а также эпистолярное наследие писателя.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при решении теоретических и практических вопросов лексикологии и лексикографии, при составлении функционального тезауруса текста, в исследованиях, посвященных языку и поэтике А. П. Чехова, а также в практике преподавания: в курсах современного русского языка (лексикология), истории русского литературного языка, лингвистического анализа художественного текста, истории русской* литературы XIX века, при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по стилистике художественной речи.

Апробация работы. По теме исследования сделаны сообщения на межвузовских и международных конференциях «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 1997, 1998), «Художественный текст: проблемы и методы исследования» (Тверь, 1997), «Молодые исследователи Чехова — III» (Москва, 1998). Основные положения диссертации изложены в шести опубликованных работах.

Структуру и композицию диссертации определили поставленные в ней конкретные задачи. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Проведенный анализ дискурса героя-повествователя в рассказе А. П. Чехова «Скучная история» позволил реконструировать его языковую личность. На основе описания лексической структуры текста нами были выделены дескрипторы идиотезауруса языковой личности (которые одновременно являются и дескрипторами функционального тезауруса текста). Базовым критерием для выделения семантических кодов послужила высокая частотность лексических единиц в ассоциативно-вербальной сети (лексиконе) языковой личности, тематически и семантически связанных с заглавным словом кода, которая способствует образованию «смыслового сгущения» (Ю.Н.Караулов) — своеобразного семантико-тематического поля, релевантного только в данном тексте. Таким образом нами были выделены коды «НАУКА», «СЕМЬЯ», «КАТЯ», «БОЛЕЗНЬ», «СМЕРТЬ». Порядок анализа семантических кодов определила коммуникативная стратегия героя, решающим фактором в которой является мена пространственно-временных пластов. Так была выстроена своеобразная «система координат» — временная ось. прежде — теперь — скоро, в соответствии с которой три первых кода имеют два временных измерения («прежде» и «теперь»), код «БОЛЕЗНЬ» доминирует в «теперь», а дескриптор «СМЕРТЬ» соотносится с координатой «скоро». При этом оппозиция временных координат прежде — теперь знаменует «разрыв», «раздвоенность» как самого героя («Имя» — «Я»), так и его картины мира, где в «прежде» идеологемой («точкой развертывания») являлся дескриптор «НАУКА» (его статус установлен через соотнесение с понятиями «жизнь» и «бог» в ценностной иерархии героя), в «теперь» это место занимает дескриптор «БОЛЕЗНЬ». В свою очередь, «раздвоенность» как определяющая черта языковой личности героя естественным образом отражается на структуре продуцированного им текста, именно этим и объясняется принцип регулярных противопоставлений ключевых слов в идиотезаурусе персонажа.

Выделение ключевых слов, общих для всех дескрипторов, производилось на основании «частоты» их семантической преобразуе-мости, их роли на более высоких идеологических уровнях текста (изоморфизм с уровнем персонажа), структурообразующей функции («сюжетные скрепы» повествования). Центральной оппозицией оказывается талант — бездарность, все же другие ключевые противопоставления связаны с ней отношениями включения (свободаподверженность влияниям, интерес — скука, внимание — равнодушие, пвфота кругозора — узость) .

Ключевые слова, входящие в состав каждого из дескрипторов, выделены с опорой на те же критерии, что и ключевые слова, общие для всех дескрипторов. При этом объединяет их функциональная роль в синтагматическом развертывании семантического кода. Так, в рамках дескриптора «НАУКА.» ключевые слова образуют свой метафорический сюжет. Структура дескриптора «СЕМЬЯ» задана оппозициями ключевых слов, в которых содержательно отражена мена пространственно-временных пластов («прежде — теперь»). В свою очередь, основание сформировавшихся противопоставлений определяется через ключевое слово деньги. Дескриптор «БОЛЕЗНЬ» объединяет «симптомы» нового («теперь») мировоззрения героя, корни которого ведут в «СЕМЬЮ» (отравлять, жалить, стыд). Изменения в ценностной иерархии героя фиксируются в ключевых оппозициях король — раб, люди — дело, которые определяют нынешнее отношение профессора к миру — ненависть, презрение к людям. Отсюда закономерно вырастает самохарактеристика героя, выраженная ключевьм словом жабы. Семантический код «СМЕРТЬ» определяют ключевые слова-символы. Дескриптор «КАТЯ» на уровне ключевых слов в миниатюре воспроизводит картину мира самого героя, вернее, этапы ее разрушения.

Анализ коммуникативной сети языковой личности главного героя позволил выявить ограниченное число коммуникативно-деятельностных потребностей персонажа (единиц прагматикона). При этом мотивационный уровень языковой личности оказывается изоморфным структуре «раздвоенного», разрушающегося идиотезау-руса героя.

Отмеченная нами в процессе анализа текстовая энантиосемия (когда в слове совмещаются разнонаправленные смыслы) эксплицирует отношение автора к тексту героя. В этом случае ключевые слова, общие для всех дескрипторов, как раз и являются точками включения авторского голоса, что само по себе является особым приемом чеховской поэтики, позволяющим объективировать авторский художественный мир в индивидуальном слове героя.

Общим местом в чеховедении стало сравнение «Скучной истории» со «Омертью Ивана Ильича» Л. Н. Толстого. Особенно активно этот вопрос волновал современников Чехова, ведь «Скучную историю» от повести Толстого отделяют всего три года (1886 г. -" Смерть Ивана Ильича", 1889 г. — «Скучная история»). Очевидная общность темы — размышления человека на пороге смерти — стала поводом для бесконечных сопоставлений, оценок, упреков в «перепеве» толстовских мотивов и т. п. Менее пристрастным, а потому и более ценным оказался взгляд «через века». Так, современные исследователи отмечают принципиально разные способы конструирования художественного мира, где генерализации Толстого 4противостоит чеховская индивидуализация1. Это объяснение представляется вполне достаточным, если ограничиться уровнем художественных приемов и авторских установок, их продуцирующих, однако вряд ли оно способно адекватно описать степень культурного разрьюа между текстами. Примечательно, что этот «зазор» интуитивно ощущался в прижизненной Чехову критике, но не мог (что естественно) быть отрефлектирован. Так, Аристархов (Введенский А.И.) по поводу рассказа Чехова писал: «Насколько рассказ гр. Толстого определенен по своему смыслу, настолько рассказ г. Чехова по смыслу темен, представляется бесцельным, не знающим, что он хочет сказать» 2. Критик бессознательно уловил гармонию толстовского текста и хаос чеховского. При этом «смысловая определенность» «Смерти Ивана Ильича» напрямую связана с включенностью текста в свою культурную парадигму русского классического реализма, произведения которого основаны на принципе аналогии (отсюда — генерализация, социальные и психологические типы и т. п.). В свою очередь, «Скучная история» не может быть прочитана в рамках этой парадипуы (в ней текст «темен» и «бессмысленен») в силу того, что рассказ реализует другую поэтику, поэтику перехода, которая разрывает с предшествующей традицией, не вписываясь при этом во вновь формирующиеся поэтические парадигмы.

1 См. об этом, например: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

2 Цит. по: Чудаков А. П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 274.