Дирижерская интерпретация музыкального произведения

В истории научной музыкальной мысли дирижирование, как деятельность и вид музыкального исполнительства, является своеобразным «оплотом» творческого лагеря, правила и особенности существования в котором, казалось бы, не подвластны научному объяснению. Действительно, количество парадоксальных и взаимоисключающих явлений, мирно соседствующих между собой в практической деятельности дирижёра, не могут уместиться в рамках определенных догм, правил или законов. Наряду с этим, невозможно не замечать тот факт, что на современном этапе развития специальности дирижёры-практики все чаще нуждаются в научной аргументации своей деятельности для дальнейшего конструктивного решения возникающих задач.

Существующий уровень осмысления вопросов творческого управления оркестровым коллективом ещё не позволяет говорить о возможном обособлении и кристаллизации дирижирования как отдельной научной отрасли. Наряду с этим, в настоящее время значительно возрос интерес к разработке проблем, связанных с историей дирижёрского искусства, с изучением отдельных вопросов дирижёрского творчества, с научным анализом практической деятельности многих известных дирижёров. Эти тенденции, проявляющиеся как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании, находят свое отражение в работах Л. М. Гинзбурга [24], Г. Л. Ержемского [27], В. В. Чистякова [124], Н. А. Малько [60], П. Робинсона [148], Г. Деханта [23] и, отчасти, Н. Лебрехта [56]. В этих трудах рассматриваются важнейшие проблемы исполнительского процесса с опорой на научные сведения из областей истории, психологии, педагогики и пр.

Вместе с тем, в соответствующей литературе проблема дирижёрской интерпретации музыкального произведения затрагивается лишь фрагментарно. В частности, работы Э. Лайнсдорфа [53], А. С. Сивизьянова [92],.

К. П. Кондрашина [48], [49], Г. Н. Рождественского [87], и отдельные биографические очерки выдающихся дирижёров (Ш. Мюнша [68], Б. Э. Хайкина [115], Н. П. Аносова [2]) содержат лишь некоторую долю ценного материала, который затрагивает интерпретацию нотного текста. Вместе с тем, дирижёрское искусство не возникло мгновенно. Оно формировалось на протяжении веков, оказывая все большее влияние на интерпретацию музыкальных произведений, исполняемых оркестром. Однако проблема трактовки композиторских сочинений в настоящее время освещена крайне слабо, несмотря на насущность и очевидную научную значимость указанной темы.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью в объяснении феномена интерпретации музыкального произведения на современном этапе развития музыкального искусства, в связи с эволюцией дирижёрской функции. Основная направленность диссертации заключается в исследовании особенностей дирижёрского воплощения музыки отечественных композиторов-классиков на примере трактовки оркестровых сочинений С. В. Рахманинова.

Объектом исследования является исполнительское мастерство дирижёра.

Предмет исследования — дирижёрская интерпретация музыкального произведения и её компоненты.

В качестве рабочей гипотезы выдвигается мысль о структурированном и иерархическом строении компонентов, составляющих понятие дирижёрской интерпретации.

Целью работы является описание, а также научное обоснование критериев и факторов, составляющих основу формирования исполнительской интерпретации на современном этапе развития музыкальной культуры в связи с эволюцией дирижёрского искусства.

Для достижения поставленной цели исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть генезис и эволюцию представлений о дирижёрском творчестве, направленном на раскрытие художественно-образного содержания музыкального произведения.

2. Сформулировать понятие дирижёрской интерпретации, опираясь на освещение его системообразующих факторов и компонентов.

3. Проанализировать «Симфонические танцы» С. В. Рахманинова сквозь призму дирижёрско-исполнительской деятельности автора и с опорой на трактовки указанного произведения Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным.

4. Выявить особенности дирижёрской трактовки образов и эволюции интерпретаторского стиля конца прошлого века.

Методологической основой диссертации послужили труды, в которых затронуты нижеследующие области знания:

— процесс дирижёрского творчества (JL М. Гинзбург [24], И. А. Мусин.

67]),.

— психологические особенности дирижёрского творчества (Г. Л. Ержемский [26], [28], В. В. Чистяков [122]),.

— общий анализ музыкального творчества (Б. В. Асафьев [4], Л. А. Мазель [59], В. В. Протопопов [77], С. С. Скребков [95], [96], Ю. Н. Холопов [116], В. А. Цуккерман [118], Б. Л. Яворский [128]),.

— художественно-философская интерпретация произведений С. В. Рахманинова (В. И. Брянцева [11], Е. И. Вартанова [13], К. В. Зенкин [32], А. И. Кандинский [40], Ю. В. Келдыш [45], Б. С. Никитин [72], Л. П. Синявская [94]),.

— психология музыкального восприятия (В. В. Медушевский [63], Е. В. Назайкинский [70], В. И. Петрушин [76], Б. М. Теплов [104], А. В. Торопова [105] и другие).

Методика исследования включает в себя:

1. Исторический метод с присущей ему хронологической описательностью использован для выстраивания в определенной последовательности событий и фактов, излагаемых в работе.

2. Метод сравнения применён при анализе мемуарной, научной и педагогической литературы, где содержатся словесно-поэтические характеристики музыкальных образов в сочинениях С. В. Рахманинова. Таким путём рассмотрены и особенности интерпретации одного и того же произведения разными дирижёрами.

3. Спектральный анализ звука использован при изучении слухового восприятия оркестрового тембра в условиях модуляций обертонового состава.

5. Микширование частот применено для придания спектрограммам формы, обусловленной задачей эксперимента, проведенного с целью выявления возможности дирижёрского управления оркестровым тембром.

6. Аудиторная оценка, включающая в себя анкетирование и констатацию объемных, осязательных и светлотных звуковых качеств, использована с целью чувственной фиксации модуляций в звуковой окраске.

7. Статистический метод употреблен при подсчете результатов эксперимента.

Научная достоверность и корректность исследования обусловлена обращением к теоретическим работам, граничащим с темой диссертации, а также экспериментальной проверкой некоторых положений работы с применением объективных и субъективных методов.

Научную новизну диссертации составляет нижеследующее:

1. Систематизация исторических данных о генезисе дирижёрского искусства и исполнительских традиций.

2. Формирование представлений о дирижёрской интерпретации в современном исполнительстве с её системообразующими факторами.

3. Изучение дирижёрского наследия С. В. Рахманинова и выявление особенностей исполнительского стиля.

4. Обнаружение традиционных линий в оркестровом исполнительском стиле, заложенных С. В. Рахманиновым и поддержанных Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным.

5. Выявление посредством экспериментального исследования фактора, который воздействует на восприятие оркестрового тембра и создание теоретической предпосылки для произвольного и осознанного управления окраской звука.

Теоретическое и практическое значение работы состоит в том, что она вносит вклад в изучение русской дирижёрской школы, в освещение ин-терпретаторской традиции. Опираясь на материалы диссертации, представляется возможным экстраполировать методологические принципы при изучении трактовки других произведений. Результат экспериментального исследования дает дирижёрам инструмент для управления оркестровым тембром, в связи с решением тех или иных художественных задач.

Материалы работы могут быть использованы в курсах дирижёрских дисциплин, а также практикующими дирижёрами.

Апробация основных положений работы проходила на заседаниях военно-дирижёрской кафедры военного института (военных дирижёров) Военного университета. Основные результаты исследования отражены в 4 публикациях [108], [109], [110], [111], в выступлении на конгрессе International Confederation Of Music Societies (Международной конфедерации музыкальных сообществ) «CISM"1, в выступлении на X Российских оркестрово-хоровых ассамблеях .

Положения, выдвигаемые на защиту:

1. Дирижёрская интерпретация есть особое явление в музыкальном исполнительстве, наделенное рядом специфических особенностей.

1 Тема: «К вопросу об истории развития военной музыки России от момента возникновения до начала XX века». Москва 2009 г.

Тема: «Дирижерское искусство интерпретации сквозь призму анализа дирижерского творчества С. В. Рахманинова». Исполнительский анализ. Москва 2011 г.

2. Целостный анализ интерпретации требует (среди прочего) привлечения сведений об эволюции композиторского стиля.

3. Дирижёрская творческая деятельность С. В. Рахманинова представляет интерес для теоретических исследований, аудиозаписи его выступлений с оркестром имеют большое практическое значение при оценке дирижёрского таланта композитора. Такие звуковые свидетельства способствуют поиску характерных исполнительских черт, пониманию авторского «видения» способов, служащих воплощению музыкального материала.

4. «Симфонические танцы», как квинтэссенция композиторского таланта С. В. Рахманинова, ставят перед дирижёром серьёзные задачи, решение которых позволяет реализовать художественно-образную сторону исполнения.

5. Интерпретации «Симфонических танцев» Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным указывают путь к пониманию состояния современного исполнительского оркестрового стиля отечественной музыкальной культуры.

6. Управление оркестровым тембром подчинено определенным правилам и обусловлено особенностями слухового восприятия спектрального состава звука.

Структура диссертации: работа состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографии, Приложений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В диссертационной работе рассмотрены некоторые особенности одного из сложных явлений в музыкальном исполнительстве — дирижёрской интерпретации музыкального произведения. Очевидно, что степень проработанности данной проблемы в истории искусствознания ещё не позволяет говорить о завершении научных изысканий в данном направлении.

К концу XIX века дирижирование как деятельность и новый вид музыкального исполнительства получило довольно широкое распространение и большую популярность. В начале XX века, в музыкальном мире произошел некоторый дирижёрский «бум», выразившийся в ещё более существенном увеличении интереса к деятельности руководителя оркестрового коллектива и исследованию особенностей этой специальности.

На волне указанного подъема, музыкальное искусство обрело имена таких великих дирижёров своего времени как А. Тосканини и Г. Малер, Б. Вальтер, Л. Стоковский, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, С. А. Кусевицкий, С. В. Рахманинов, Ю. Орманди, Г. Вуд, Т. Бичем, А. Боулт, Ш. Мюнш, сэр Дж. Барбиролли, Н. А. Малько, С. А. Самосуд, Е. А. Мравинский, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К. Иванов, А. В. Гаук. Чуть позже в эту плеяду влились Г. фон Караян, сэр Г. Шолти, К. Аббадо, С. Озава, К. Мазур и другие.

Одной из главных тенденций развития дирижёрской деятельности начала XX века, стало наделение руководителя специфическими формами управления коллективом. Массовый характер приобрела практика совмещения должности дирижёра оркестра и художественного руководителя коллектива.

Бесспорно, такой путь развития дирижирования благоприятно сказался на популяризации данной специальности, открыл широкие горизонты для творчества, активизировал деятельность теоретических исследователей профессии.

Изучение критериев, определяющих интерпретационный профиль дирижёрского исполнительского процесса, позволяет сделать следующие выводы.

1. Интерпретаторское искусство есть явление, насчитывающее сравнительно небольшую историю. Только в эпоху романтизма, примерно со II половины XIX века, субъективный взгляд дирижёра на трактовку того или иного произведения получил широкое распространение. Дальнейшее развитие интерпретаторской мысли постепенно привело к отпочкованию и организации отдельных исполнительских школ.

2. Значение правильности выбора темпа в воплощении дирижёром художественного образа произведения имеет большое значение. Создание темповой концепции приводит, в первую очередь, к логичности развертывания музыкального материала, а вместе с тем, к восприимчивости музыкального материала слушателями.

3. Степень управления громкостной динамикой в выстраивании художественно-образной структуры произведения относится к самой субъективной составляющей исполнительского процесса, поскольку определять оркестровый, ансамблевый уровень громкости звучания может только дирижёр. Нет сомнения в том, что гибкий динамический профиль исполнения является очень сильным элементом в создании художественного образа.

4. Ритм, наравне с мелодией, невозможно напрямую классифицировать как «интерпретируемое97» понятие. Только лишь в случае использования дирижёром агогических отклонений, не имеющих прямого авторского обозначения, ритм может быть подвергнут некоторой исполнительской трансформации.

97 В данном случае речь идет об отношении к ритму (как, собственно, к нотному тексту композитора вообще) как авторской ценности.

5. Управление оркестровым тембром представляет собой очень гибкое и, вместе с тем, очень эффективное средство для воссоздания художественного образа в исполнительском процессе. Проведенный нами и описанный в тексте II главы эксперимент по выявлению факторов, определяющих тембр оркестрового звучания, доказывает, что тембровые модуляции в звучании оркестрового коллектива неизменно приводит к изменению образных характеристик, возникающих у слушателей.

6. Степень значимости таких средств музыкальной выразительности, как штрихи, цезуры, в создании художественного образа, казалось бы, несколько ниже «смыслообразующих» компонентов, однако бывают моменты, когда всего лишь одна точка над нотой может иметь концептуальное значение.

7. Специфические особенности композиторского стиля, существующие в виде критических описаний, комментариев и т. д., а также в виде практических примеров исполнения, есть не что иное, как компоненты подготовительного этапа при определении «теоретической» модели музыкального образа. Главной проблемой этой подготовительной работы является необходимость соответствия стилевой концепции реальному звучанию исполняемого произведения.

8. Компетентность дирижёра в многообразии жанровой палитры современного музыкального мира, умение находить специфические приемы подчеркивания того или иного жанра являются одними из важнейших качеств квалифицированной работы маэстро.

В масштабах мировой музыкальной культуры дирижёрское дарование Сергея Васильевича Рахманинова возможно охарактеризовать как феномен русской музыки начала XX века. Включение имени выдающегося композитора и пианиста в число выдающихся дирижёров XX столетия носит неслучайный характер. Влияние этой личности на формирование общих принципов отечественного дирижёрского исполнительства трудно переоценить. Высокий уровень технического мануального мастерства и профессиональная работа с оркестром, глубокое проникновение в самую суть произведений и создание замечательных интерпретаций, ставших впоследствии классическими — эти компоненты дирижёрского таланта С. В. Рахманинова позволили современникам говорить о нем, как о выдающемся явлении в русском дирижёрском искусстве.

Анализируя фондовые записи С. В. Рахманинова в качестве дирижёра с симфоническим оркестром можно сделать следующие выводы:

1. Исполнительскую манеру С. В. Рахманинова отличает большая эмоциональность, глубокая выразительность художественных образов. Вместе с тем, в звучании постоянно ощущается твердая темповая устойчивость.

2. Заметно совершенное владение дирижёром оркестровой тканью. Все сложные в ансамблевом отношении эпизоды исполняются точно, агогические расширения, представляющие собой более значительные сложности для организации ансамблевой игры, звучат исключительно слаженно.

3. В отличие от своего композиторского творчества, где С. В. Рахманинов не стремился заключить будущих интерпретаторов в жесткие рамки авторских обозначений и рекомендаций, в дирижёрском исполнительстве он служил примером скрупулезного музыканта, был подлинным «аккуратистом» и педантом.

Анализ аудиозаписей исполнения «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова симфоническими оркестрами под управлением Е. Ф. Светланова и К. П. Кондрашина и соотнесение их интерпретаторского стиля с дирижёрским портретом самого автора, можно заключить, что при довольно большом различии в трактовке рахманиновского текста, исполнение «Симфонических танцев» Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным еле.

На основании исследования, представляется возможным сделать ряд общих выводов.

1. Дирижёрская интерпретация есть строго структурированная система сформированных дирижёром музыкально-художественных образов, создаваемая им при первоначальной индивидуальной работе и трансформирующаяся в момент практической реализации.

2. Основными структурообразующими единицами в концепции дирижёрской интерпретации являются всестороннее изучение нотного текста произведения, истории создания сочинения и т. д.

3. Образно-художественный план исполнения включает в себя выработку концепции темпового решения, корректировку динамического профиля, определение кульминаций, особенностей фразировки и штриховую ретушь. Важную роль играет и анализ ранее созданных интерпретаций произведения, а также изучение эволюции взглядов на исполнение;

4. При реализации дирижёром художественного замысла произведения возникает ряд проблем, связанных с объективными и субъективными факторами исполнительского процесса. Под объективными факторами следует понимать общий уровень исполнительского мастерства коллектива, количество и качество проведенных репетиций, особенности концертной аудитории. Под субъективными факторами подразумеваются степень предварительной проработки дирижёром музыкального материала произведения, создание им стройной системы музыкальных образов, степень обладания дирижёром таким индивидуальным качеством как дирижёрская воля, побуждающая музыкантов к совместному творчеству;

5. На примере интерпретаций «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным мы получаем бесценный опыт сохранения и передачи будущим поколениям музыкантов исполнительских традиций русской национальной музыкальной культуры.

Несомненно, данная работа не исчерпывает тему дирижёрской интерпретации музыкального произведения целиком. В качестве перспективных направлений будущих исследований по тематике поднятых вопросов можно выделить следующие:

1. Основательной проработки заслуживает проблема управления оркестровым тембром. Её освещение необходимо не только с точки зрения интерпретаторского стиля, но ещё в большей мере с позиций соответствия эстетическим и техническим реалиям конкретной эпохи.

2. Наряду с рассмотрением развития дирижёрской школы нашей страны, ценным может быть изучение немецкой национальной дирижёрской школы. Это направление, основанное на богатом практическом и научном опыте, имеющее в каждой эпохе целый ряд выдающихся дирижёров, способно дать много ключей к пониманию трактовки произведений немецкой и западной европейской классики в целом.