Поэтика прозы французских поэтов середины XIX — начала XX вв

Отечественное литературоведение имеет довольно большой опыт в осмыслении французской поэзии XIX—XX вв.еков. Французским поэтам и их творчеству посвящены исследования JT.A. Андреева, Т. В. Балашовой, Н. И. Балашова, Г. С. Васильевой, С. С. Великовского, Г. К. Косикова, Д. Д. Обломиевского, Т. В. Соколовой. Интересные наблюдения содержатся в работах В. И. Божовича, М. Н. Ваксмахера, Б. А. Песиса, А. И. Пузикова, И. Ю. Подгаецкой, О. Ю. Суровой, Н. В. Тишуниной.

Панорама развития французской поэзии, развернутая в этих исследованиях, дает представление о своеобразии указанного историко-литературного периода. Поэзия всегда считалась лирическим выражением нации. Данное утверждение в полной мере относится и к французской поэзии XIXXX веков. Сейчас трудно поверить тому, что в статье «Положение Бодлера» П. Валери, рассуждая о французской поэзии, мог дать такую, не очень-то радостную, картину ее восприятия и признания за рубежом: «Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы, но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Даже Виктор Гюго был распространен во Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себяона предстала в качестве поэзии современностиона вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы» [Валери 1993:338].

Поль Валери был прав и точен в своем предвидении будущего французской поэзии. Сегодня уже вряд ли даже самый строгий и взыскательный критик может сказать о том, что французская поэзия мало известна за пределами своей страны. У нас, в частности, существует множество вариантов переводов на русский язык стихов Ш. Бодлера, Ж. де Нервапя, А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме, Г. Аполлинера и др. Читатель нашей страны продолжает открывать для себя необыкновенную «алхимию слова» А. Рембо и Лотреамона, проникает в таинства сюрреалистической поэзии Р. Десноса и П. Элюара, знакомится с поэтическим реализмом Б. Сандрара, ощущает пафос лирического эпоса JI. Арагона, восхищается образностью и мастерством поэтической техники Ж. Преве-ра, ломает голову над виртуозными поэтическими ребусами Р. Кено.

Пристальное внимание исследователей к поэтическому наследию французских мастеров слова в известной степени привело к тому, что прозаические произведения, созданные этими поэтами, оставались как бы в тени и несли на себе печать если не эстетической «вторичности», то чего-то малосущественного, этакого «прозаического баловства» поэта. Исключение, конечно, составляет JI. Арагон с его основательной и признанной представленностью в сфере романного жанра. Об «аристократическом» стремлении поэзии отмежеваться от прозы говорил в 1923 г. Н. С. Гумилев, обращаясь к потенциальному читателю поэтических произведений: «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый „поэтический“ язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом. С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворда, композиции Байрона, свободном стихе и др. и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу» [Гумилев 1990:60].

Действительно, история французской литературы XIX в. свидетельствует о том, что в ней довольно сильной и плодотворной оказалась традиция написания стихотворений в прозе (Э. Парни, А. Бертран, Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме, Т. де Банвиль.), которая в XX веке нашла выражение в поэзии «прозаической» (Л.-П. Лафарг, Р. Шар, П. Реверди, М. Жакоб, П. Элюар, А. Мишо и др.).

Этот «пограничный жанр» явился одним из основных для создания «неделимой литературной современности». Ж. Тибодо считает, что «во Франции, во второй половине XIX века произошел разрыв между официальными институтами (в том числе «историей литературы») и «текстом». Он напоминает, что «с помощью манипуляций, особенно университетских манипуляций, предельно ретроградных и обскурантистских, главные ферменты этого крушения — тексты: Нерваль / Лотреамон / Рембо / Малларме, легшие в основу неделимой литературной современности, все были переведены по обесцененному и непродуктивному ведомству поэзии к вящей выгоде буржуазного романа» [Тибодо 1978:410].

Д. Лёверс, рассматривая основные этапы истории французской поэтической «современности» (histoire de la «modernite» poetique), связывает ее становление с именами Бодлера, Малларме, с авангардом начала XX в. и сюрреалистами. Он считает, что Бодлер — это «предвестник революции поэтического языка" — Малларме осуществил эту революцию в поэзииавангард начала XX века и сюрреалисты способствовали продолжению этой революции [Leuwers 1996:54]. С точки зрения Ж. Грака именно эти поэты создают «литературу разрыва» и ее изучение представляет, по его мнению, огромный интерес: «Что меня в особенно> ^ сти интересует в истории литературы, так это разрывы, выход за пределы нормы, линии изломов, которые пересекают ее хоть по диагонали, хоть зигзагом, невзирая на школы, «влияния» и официально узаконенную преемственность.» [Gracq 1982:282].

В истории французской литературы есть писатели, которых трудно «приписать» к тому или иному литературному направлению, литературной школе, а у них, в свою очередь, есть произведения, жанровую природу которых трудно определить в так называемом «чистом варианте». Например, Д. Д. Обломиевский ставит Ш. Бодлера первым в ряду поэтов-символистов [Обломиевский 1973:89]. В книге А. В. Карельского «Метаморфозы Орфея» о Ж. де Нервале и Ш. Бодлере речь идет в главе «Реализм как художественная система» [Карельский 1998:239,255].

Принципиально новый взгляд на проблему соотнесенности художественных явлений во Франции XIX века высказывает С. Н. Зенкин: «Романтизм начала столетия знаменовал собой эпохальный поворот в истории культуры и заложил интеллектуальную и творческую парадигму, которую позднейшие писатели и художники, вплоть до начала XX века развивали и разрабатывали, пусть даже в форме полемики и попыток разрыва. Такие течения, как реализм, натурализм, символизм и пр., при всех своих специфических особенностях рассматриваются в виде исторических вариантов „большого“ романтизма, сходство между ними признается более существенным, чем различия» [Зенкин 2001а:5−6].

В работах С. Н. Зенкина идея изменения характера системности литературы и искусства возникает неоднократно, но у него эта идея оказывается, можно сказать, вспомогательной, потому что он выстраивает свою концепцию французского романтизма, исходя из «идеи культуры». С. Н. Зенкин полагает, что «эпохальный кризис, пережитый европейской, и, в, частности, французской культурой на рубеже XVIII—XIX вв.еков, может быть рассмотрен как становление идеи культуры» [Зенкин 20 016:3]. Необычайно продуктивным нам представляется его тезис о том, что «в западноевропейском (в частности, французском) общественном сознании и литературном творчестве XIX века существовала „зона культуры“, пространство ценностного релятивизма, расположенное между религиозным абсолютом и политической тенденцией». С. Н. Зенкин считает, что «эта нейтральная, свободная территория не совпадает ни с каким-либо литературным направлением, ни с каким-либо литературным жанром, ни вообще с каким-либо закрытым набором текстов» [Зенкин 20 016:3].

Культура" предстает в концепции С. Н. Зенкина как образующее начало литературы XIX века — это «топическое понятие: не сущность, не процесс, не ценность, но некоторая область, „место“, где литература испытывает относительность любых сущностей, процессов и ценностей» [Зенкин 20 016:32]. В связи с этим художественные события XIX в. рассмотрены с точки зрения «культурного релятивизма»: «идея культуры — это одновременно акт и результат самоосмысления культуры, перехода существующей де-факто культурной относительности к осознанному де-юре состоянию культурного релятивизма» [Зенкин 20 016:4]. О том, что «романтизм является родоначальником всех позднейших течений французской поэзии», писал еще в 1919 г. Н. С. Гумилев в статье «О французской поэзии». Русский поэт и литературный критик отмечал также, что «символизм во Франции был как бы вторичным романтизмом (выделено нами. — Н. Ш.), построенным не на чувстве, а на изученьи средневековья, его сложных и цветистых научных дисциплин.» [Гумилев 1990: 244, 245].

Т.Д. Бенедиктова пишет о том, что «все мы остро ощущаем наше время как время смены парадигм» <.>. Она отмечает, что литературоведческая наука проявляет «принципиальную множественность, плюралистичность подходов и методов» [Бенедиктова 1995:3]. Современное литературоведение, в частности, активно развивает тезис о «незавершенности» романтической эпохи. Так, например, в работе С. Н. Зенкина французская литература XIX в. трактуется как литература «романтической эпохи» в широком смысле. Художественные поиски французских писателей XIX в. получат дополнительные характеристики, считает С. Н. Зенкин, если мы будем помнить о том, что «культура романтизма, обладая высокой степенью саморефлексии, на практике пришла к осознанию собственной многовариантности. Существовавшая от века фактическая множественность культурных типов превратилась в сознательный плюрализм творческих принципов» [Зенкин 20 016:4]. Аналогичную точку зрения высказывает Д. Л. Чавчанидзе: «Романтизму, художественному направлению, революционному по своей природе, принципиально чужда эстетическая авторитарность, ему свойственно убеждение, что каждое творчество самоценно.» [Чавчанидзе 1997:88].

А. Жовтис также говорит об «изменении характера системности всей литературы и искусства» [Жовтис 1980:216]. Мысль об изменении характера системности литературы и искусства отражена в ряде современных работ. Так, например, А. Л. Гринштейн отмечает: «Говоря о литературном процессе, о развитии, движении литературы, мы имеем в виду прежде всего непрестанную смену эстетических форм, жанров и других элементов художественной системы. Литературный процесс предполагает не только отмирание старых форм и появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых, казалось бы, навсегда забытых или потерянных художественных форм (курсив А. Гринштейн. -Я. Ш.). Каждая из них рождена своей эпохой и свойственным ей мироощущением, и, „переносясь“ на новую почву, функционируя в новом идейно-эстетическом контексте, эти „новые старые“ формы выступают как „те же, но другие“, видоизменяются, трансформируются — иногда до такой степени, что в „новом“ элементе культурного поля не сразу можно различить его далекого предшественника» [Гринштейн 2000:22].

Такая точка зрения на развитие искусства дает возможность видеть в девятнадцатом столетии единое культурное пространство, на котором «культура реализует и познает себя в сознательном творчестве» (курсив С. Зенкина. -Я. Ш.) [Зенкин 2001а:11]. Творчество французских поэтов XIX в. всегда получало неоднозначные оценки. Еще в начале XX века Л. Гуревич отмечала следующую особенность восприятия творчества Бодлера: «Представители академической литературы негодовали и недоумевали: поэт представлял собою в их глазах какую-то новую, непредусмотренную ими разновидность литературной ереси. Он поражал своим стилем — „стилем декаданса“, по выражению Т. Готье, — передающим и тончайшие гармонии и кричащие диссонансы человеческих переживаний» [Гуревич 1909:11−12].

Современные французские исследователи чаще всего изучают творчество Ш. Бодлера в контексте романтической литературы [Vade 1996:35]. Книгу Ш. Бодлера «Цветы зла» называют сборником стихов, большой поэмой, исповедью. Нет ясности в вопросе о жанровой природе прозаических произведений других поэтов, о которых пойдет речь в данном исследовании: это Ж. де Нер-валь, А. Рембо, С. Малларме, Г. Аполлинер, Р. Деснос. Именно такие писатели, нарушающие сложившиеся эстетические каноны, в большей степени способствуют продвижению литературы вперед. Сам образ жизни, чаще всего выходящий за рамки установленных обществом «приличий», и характер их творчества, яркого, неожиданного и оттого пугающего, уже был нарушением общественного спокойствия и устоявшегося представления о литературе и искусстве.

В 1884 году П. Верлен написал очерк «Проклятые поэты» и к таковым он причислил Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме, М. Деборд-Вальмор, О. Вилье де Лиль-Адана и «Бедного Лелиана», то есть самого себя. Таков был изначальный канонический список «проклятых поэтов», позднее к ним причислили Ш. Бодлера, М. Роллина, Ж. Лафорга. Со временем список «проклятых поэтов» все более разрастался: в него включали Лотреамона, Ж. Нуво, Р. Радиге, А. Жарри и других поэтов. Отличительной чертой творчества «проклятых поэтов» было то, что для них не существовало границы между жизненной сферой и сферой искусства. Образ «проклятого поэта» можно охарактеризовать такими словами, как «отщепенство, вызов, обреченность, стремление к гибели. Это люди короткой жизни и трагической судьбы, „дети Каина“, взбунтовавшиеся против существующего порядка, морали, религии, разума» [Божович 1987:132].

В.В. Ерофеев, автор книги «В лабиринте проклятых вопросов» отмечает, что «проклятые поэты» — это чаще всего «трудные» писатели. Они — «бунтари по судьбе, по мысли, парадоксалисты, ироники, метафизики, доходящие, по слову Флобера, «до последнего предела чрезмерности» [Ерофеев 1990:7]. «Проклятые поэты» были среди тех, кто повернул художественное сознание к мифотворчеству. «Рембо писал стихи, полагая, что поэзия и есть жизнь, в корне противоположная прозябанию обывателей. Убедившись, что поэзия — сама по себе, а жизнь — сама по себе, он бросил писать стихи. И Бодлер, и Верлен, и Малларме стремились решать посредством поэзии не столько эстетические или философские, сколько экзистенциальные проблемы. Скажем точнее: и эстетические и философские проблемы приобретали для них экзистенциальный характер и только в таком качестве становились предметом искусства. Они создавали не только литературные произведения, но и собственный образ <.>. И в лирической поэзии героем, соединяющим в себе черты литературного персонажа и реального лица, становился сам поэт .» [Божович 1987:133]. Ту работу, которую начали французские поэты XIX в. по устранению границ между поэзией и прозой, продолжили в XX в. Г. Аполлинер, М. Жакоб, Р. Деснос, Р. Шар, П. Элюар, JI. Арагон, Ф. Понж и другие поэты.

Об одной из причин своеобразной «отстраненности», «вторичности» прозаических произведений французских поэтов можно сказать уже здесь: в прозаических произведениях поэтов почти не было изображения социальных отношений. Тот конфликт между общественными классами, который вдохновлял французских писателей конца XVIII в., не нашел отражения в творчестве поэтов, обратившихся к прозе. Исключением, пожалуй, является проза Ш. Бодлера, его «Стихотворения в прозе».

Современное литературоведение, как и художественное творчество писателей XX века, отмечено стремлением к синтезу, к соединению приемов лингвистического и литературоведческого анализов, поэтому в качестве рабочего термина, обозначающего изучаемые прозаические произведения, мы будем использовать понятие «текст», которое поможет нам в ходе исследования уточнить и вопрос о жанровой специфике этих произведений. В исследованиях последних лет постоянно возникает мысль о том, что «дифференциация текста и произведения как членов бинарной оппозиции крайне продуктивна, поскольку позволяет выйти на важнейшие составляющие дискурсивной практики — процедуры текстопостроения и смыслопорождения» [Миловидов 2000:15]. Не вдаваясь в подробности этой современной филологической проблемы, мы будем исходить из уже сложившихся параметров «различения» таких понятий, как «литературное произведение» и «текст». «Литературное произведение» — это эстетический продукт, структура, пассивный объект, совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом. «Текст» — это знаковая деятельность, структурообразующий процесс, работа и игра, пространство, где очерчены линии смысловых сдвигов." [Барт 1994:82].

С точки зрения Ю. М. Лотмана, «реальная плоть художественного произведения состоит из текста (система внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традициям, представлениям» [Лотман 1994:213]. В. П. Руднев, занимающийся междисциплинарными исследованиями и философией текста, выделяет «художественные произведения в узком смысле — это беллетристика» и «художественное высказывание — это вымышленное высказывание в контексте художественного беллетристического произведения, то есть в таком, в котором действуют выдуманные герои» [Руднев 2000:37]. В. А. Миловидов отмечает, что «современная филология все чаще демонстрирует явную неудовлетворенность понятием „текст“. С одной стороны, — считает он, — так называемый „лингвистический“ анализ текста не дает ответа на многие вопросы, интересующие литературоведа и культуролога. С другой стороны, в рамках „литературоведческого“ подхода анализ и интерпретация текста может подменяться анализом и интерпретацией произведения, что вносит принципиальную долю субъективизма: текст, взятый как объект, как совокупность и система языковых значений, „ускользает“ от аналитических методик, принятых в литературоведении — текст может открываться анализу только в процессе чтения, но коль скоро мы вчитываемся в текст, он „исчезает“, и перед нами (то есть в нашем сознании) формируется система смыслов и метасмыслов, осмысленный текст, иными словами — произведение» [Миловидов 2000:21−22]. Для описания реальной практики дискурса В. А. Миловидов предлагает использовать терминологическую пару «текст-произведение» [Миловидов 2000:21].

Использование категории «текст» в какой-то мере снимает остроту дискуссии по поводу жанровой природы данных произведений, которая в большинстве случаев остается «размытой», неясной, но поднимает много других не менее интересных и сложных проблем, связанных уже с языком, повествовательной манерой, письмом, стилем, — проблем, которые помогают определить значение и вклад этих писателей в тот процесс обновления французской литературы нового времени, который начался еще в первые десятилетия XIX века. Процесс текстопостроения, природа смыслопорождения, а также попытки «извлечь тайный смысл/смыслы» анализируемых прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX веков, определяют обращение к термину «дискурс». «Дискурс, в отличие от текста, можно считать речевой структурой, представляющей собой процесс опосредованного авторской интенцией и авторскими внетекстовыми структурами синтагматического развертывания языковой парадигматики, которое осуществляется в соответствии с нормами фонетической, морфологической, семантической, синтаксической, стилистической и т. д. корреляции и, одновременно, стремится к нарушению последних» [Миловидов 2000:24].

Нас интересует процесс создания, развертывания текста во времени и пространстве и процедура осмысливания текста в акте художественной коммуникации. «Текст, всецело принадлежа сфере языка, является результатом этого развертывания, результатом „затвердевания“ дискурса» [Миловидов 2000:24]. Понятие «поэтический язык», употребляемое в диссертации, трактуется нами как синоним понятия «художественный язык», и оно связано прежде всего с природой художественного высказывания, с природой дискурса.

Исследование прозы французских поэтов середины XIX-начала XX вв. в какой-то мере устраняет устойчивое, но не совсем очевидное представление о том, что «в XIX в. художник, воспроизводил то, что видел в реальности, а в XX — лишь «реальность текста" — в XIX в. — художник «описывал и разъяснял, а в XX — только намекает, создает настроение, имея лишь одно поле активности — сам язык» [Балашова 1982:10]. Язык, речь, процесс письма — все эти вопросы будут в центре внимания литературной критики XX в., но изучаемые прозаические произведения поэтов свидетельствуют о том, что в их художественном арсенале активно использовались и такие константы «традиционного» повествования, как сюжет, история, герой, правда, уже в изменившихся формах и способах выражения.

Поиск истоков, литературных влияний дает возможность более глубоко и основательно проследить связь прозы этих поэтов с традициями их предшественников. Общим для них было увлечение сказками, легендами, преданиями, средневековой, ренессансной, романтической литературой. Многие поэты XX в. «выросли» из символизма, порою бессознательно копируя его признанных мэтров, порою сознательно пародируя их. Небезразличны они были к площадному театру, городскому фольклору. Все это, своеобразно переосмысленное, найдет отражение в их прозаических текстах.

Исследование прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX вв. вряд ли будет способствовать составлению своеобразной эстетической шкалы творческих достижений поэтов в сфере прозы, да и едва ли целесообразно и этически уместно составлять такую «табель о рангах». Почти всегда трудно найти однозначный ответ на привычный вопрос об эволюции творческого пути того или иного писателя. Всегда ли под эволюцией нужно понимать движение от раннего творчества к позднему?

В случае с Лотреамоном и Рембо вообще трудно говорить о такой чисто «хронологически-линейной» эволюции. Сомнение по поводу понятия «эволюция искусства» довольно категорично выразил Ж. Грак: «Каждый организм, начиная от эмбрионального состояния и до смерти, отражает полную эволюцию вида, я с этим согласен, но я не согласен с тем, что каждый художник отражает полную эволюцию искусства» [Gracq 1986:150−151]. Спорным является вопрос о том, всегда ли именно позднее творчество является зрелым? Непросто ответить на вопрос: кто же из этих поэтов полнее и многограннее выразил свою эпоху? Пока ясно одно, что их прозаические тексты обладают одним общим, притягательным свойством: они дают исследователю возможность наблюдения.

Изучение творчества Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме позволяет предположить, что именно они стояли у истоков той «неделимой литературной современности», которая уже является фактом завершившейся литературной истории XX века. Прозаические опыты Аполлинера и Десноса показывают динамику развития прозаических жанров во французской литературе XX века. Исследование поэтики прозы ряда французских поэтов вносит дополнительный акцент в осмысление художественных явлений середины XIX-начала XX веков.

Литературоведение, являющееся частью огромного пространства современного гуманитарного знания, и демонстрирующее свое все возрастающее стремление активно «сотрудничать» с лингвистикой, философией, психологией, культурологией, ставит историка литературы в довольно затруднительное положение. Прежде всего историк литературы, как верно заметил С. Н. Зенкин, «испытывает трудности с метаязыком для описания своего „упрямого“ предмета: вместо конструирования четко формализованной системы категорий он вынужден пользоваться „нечистыми“, смутными понятиями и терминами, полученными по наследству от изучаемой эпохи, и употреблять их „в кавычках“, так или иначе смещая их значение» [Зенкин 2001а:5]. «Пестрый» понятийный аппарат современного литературоведческого исследования в какой-то мере смущает историка литературы, и он бесконечно сомневается в том, насколько правомерными и обоснованными являются его демарши «в сторону чужих территорий» для поиска самых что ни на есть «достаточных оснований», необходимых для построения его научных постулатов. Историк литературы какое-то время «блуждает» в безграничных пространствах современных гуманитарных наук, но затем неизбежно возвращается к литературе, к тексту, потому что они все еще имеют определенные «границы», правда, становящиеся все более подвижными: эти «границы» продолжают оставаться для историка литературы надежной стартовой площадкой в его исследовании.

Определение границ исследования вызывало у автора данной работы некоторые сомнения. Первоначальный вариант разработки этой темы предполагал исследование прозы французских поэтов конца XIX-середины XX вв., но изучение этой проблемы в историко-литературном контексте все чаще отсылало нас к романтической литературе, в границах которой опыты Ш. Бодлера, испытавшего влияние творчества А. Бертрана, завершились созданием «Маленьких стихотворений в прозе», которые уже в XIX в. стали считаться «признанной поэтической формой». Автор диссертации отдает себе отчет в том, что предлагаемые хронологические рамки исследования могут показаться субъективными, произвольными, но он исходит из того, что именно романтическая литература дала оригинальные образцы словесности, выдвинула ряд писателей, которые создавали как прозу, так и поэзию.

Предмет анализа — проза поэтов, авторов, одинаково плодотворно осваивающих оба основных типа художественного мышления. Это — прозаические художественные произведения поэтов, которые можно отнести к так называемым «малым прозаическим формам». У Ж. де Нерваля — это «Пандора» и «Ау-релиа», у Ш. Бодлера — «Фанфарло» и «Дневники», у А. Рембо — «Время в аду» и «Озарения», у С. Малларме — «Игитур, или Безумие Эльбенона», у Г. Аполлинера — «Гниющий чародей» и «Убитый поэт», у Р. Десноса — «Траур за траур» и «Площадь Звезды». Принцип отбора материала исследования обусловлен, во-первых, хронологической и логической последовательностью обращения того или иного поэта к прозе. Во-вторых, существенным ограничением материала отбора: в работе не анализируются литературно-критические статьи поэтов, очерки, эссе, переписка (небольшое исключение составляет глава о Бодлере).

Объект исследования — поэтика прозы французских поэтов середины XIX-начала XX веков. Поэтика рассматривается в работе как «поэтическая функция вербальных сообщений» [Якобсон 1987:181], как учение о художественной целостности произведения и как построение, делание текста.

Актуальность избранной темы обусловлена тем, что она соотносится с одной из основных линий развития современного литературоведения, проявляющего интерес к прозе и «пограничным», «маргинальным» явлениям в литературе. Необходимость изучения прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX вв. в контексте историко-литературной традиции также определяет актуальность исследования. Литературный девятнадцатый век, рассматриваемый как «романтическая эпоха» в широком смысле, представлен прозаическими произведениями Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера, А. Рембо и С. Малларме. Синтез поэзии и прозы приводит к обоюдному изменению языка их произведений. Варианты нового художественного языка и новых повествовательных форм в XX в. дает проза Г. Аполлинера и Р. Десноса, демонстрирующая «упоительное сопротивление языка». Проза поэтов ориентирована не только на создание индивидуального мифа, но и на поиски современных тем, современного героя и новых способов выразительности.

Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать своеобразие поэтики прозы французских поэтов XIX в. (Ж. де Нерваль, Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме), рассмотреть формирование и развитие прозаических жанров в творчестве поэтов начала XX в. (Г. Аполлинер, Р. Деснос).

Указанная цель определила следующие задачи исследования:

• рассмотреть степень изученности вопроса о взаимодействии поэзии и прозы в отечественном и французском литературоведенииобобщить наблюдения об опыте обращения французских поэтов XVIII в. к прозевыявить внутренние и внешние мотивации и обстоятельства, побудившие поэтов XIX века обратиться к прозе;

• определить соотношение традиции и новаторства в прозе поэтовуточнить жанровую природу прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX вврассмотреть формирование структуры повествования в прозе поэтов;

• проанализировать «поэтику блужданий», сложившуюся во французской литературе XIX в.;

• выделить слагаемые образа сюрреалистического прозаического произведения;

• дать целостный анализ отдельных прозаических произведений французских поэтов, впервые включаемых в научный оборотпоказать особенности художественного мира прозы французских поэтовопределить своеобразие поэтики прозы французских поэтов середины XIX-начала XX веков. Научная новизна обосновывется тем, что в диссертации впервые предпринимается попытка систематического рассмотрения и анализа прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX вв. Изучение прозаических произведений Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десно-са вносит дополнительный акцент в осмысление художественных явлений середины XIX-начала XX веков. Исследование структуры, жанровых модификаций, тематического своеобразия, образной системы, различных типов тематического своеобразия, образной системы, различных типов дискурса в творчестве поэтов приближает к пониманию особенностей поэтики их прозы.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют работы, в которых рассмотрена история теоретического изучения проблемы взаимодействия поэзии и прозы в отечественном литературоведении (А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский, M.JI. Гаспаров, Б. В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов). В теоретическом обеспечении диссертации важную роль играют работы С. И. Кормилова, разрабатывающие новую концепцию маргинальных систем русского стихосложения и вводящие в научный обиход большой материал по V межсистемной общности форм. Концептуально плодотворной представляется его предложение о создании так называемой «синтетической теории литературы и культуры», которая интересовалась бы тем, как творческий метод влияет на жанр, а жанр, тема и даже объем произведения модифицируют метод, как тема превращается в сюжет или сюжет в тему." [Кормилов 1995:142].

Типология творческих индивидуальностей по их отношению к стиху и прозе, предложенная Ю. Б. Орлицким, определяет подход к прозаическим произведениям поэтов как к «прозе поэтов». Проза поэтов представлена не как нечто «дополнительное и вторичное» по отношению к их поэзии, а как другой полюс литературы, который они осваивали с удивительным постоянством и блестящими художественными результатами. Методологически продуктивными для разработки заявленной темы оказались работы Н. И. Балашова, Л. Я. Гинзбург, В. В. Ерофеева, И. С. Ефимова. Каноном культурно-типологического подхода продолжают оставаться работы В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, С.Н. Зенки-на, В. И. Божовича.

Отечественное литературоведение последних лет предлагает обширный ряд исследований, в которых формируются и обосновываются новые подходы к изучению романтизма. Современная концепция романтизма предлагает рассматривать художественные явления XIX в. как явления «романтической эпохи» в широком смысле (М.И. Бент, С. Н. Зенкин, В. М. Толмачев, A.JI. Грин-штейн, О. Ю. Сурова, Д. Л. Чавчанидзе.). Художественные произведения этого века предстают как образцы разных «стилей» «романтической эпохи».

Исследования по проблемам дискурса дают возможность выявить и обосновать основные положения тезиса о кризисе повествования, наметившемся в произведениях писателей XIX в. и продолжавшемся в литературе XX в. Кризис повествования связан с кризисом субъекта повествования, который, в свою очередь, подготовил концепцию «смерти автора» (Р. Барт, П. Серио, М. Пешё, Ж. Гийому, Д. Мальдидьесреди отечественных исследований — работы Г. К. Косикова, Ю. С. Степанова, В. А. Миловидова, В.В. Колесова).

Методологически важными для диссертации являются работы зарубежных историков литературы: Г. Лансона, М. Декодена, Б. Дидье, М.-Ж. Дюрри, Ж.-Н. Иллу, Ж.-П. Ришара, П. Пиа, Р. Этьямбля и др. Образцы структурного анализа дают работы Д. Комб, Ю. Кристевой, А. Гийо, М. Жаннере, Л.-П. Томаса. Монографические исследования французских литературоведов (М. Адема, П. Берже, Ж. Бюрго, Ж. Бонн, А. Фонтен, Ж. Шерер, П.-О. Вальзер) дают представление о том, в каком культурном пространстве формировалась проза Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десноса.

Предмет исследования, находящийся «на границах» поэзии и прозы, определил необходимость обращения к методологическим работам, представляющим различные научные школы, поэтому понятийный аппарат диссертации также находится «на границах» разных методологических подходов, функционирующих в литературоведении, лингвистике, культурологии, психологии, философии. Мы оперируем такими терминами как «маргинальность», «текст», «дискурс», «письмо», «культурный перелом», «система», «кризис субъекта повествования», «плюрализм творческих принципов», «повествовательная тактика и стратегия», «освобожденный язык», «сопротивление языка», «незавершенность» и т. д.). «Пестрота» понятийного аппарата объясняется не стремлением быть абсолютно современным!" (Рембо), а тем, что таковым становится язык современных литературоведческих исследований, которые являются частью общего гуманитарного знания, стремящегося к синтезу.

Теоретическая значимость исследования состоит в попытке сближения элементов лингвистического и литературоведческого анализов текста. В ней предложены модели анализа прозаических текстов французских поэтов середины XIX-начала XX веков, которые можно считать вариантами «нелинейного письма».

Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученных результатов в исследовании широкого круга научных проблем, связанных с поэтикой, интерпретацией текста, в выработке модели анализа прозаического текста, содержащего в себе признаки «нелинейности».

Апробация работы состоялась во время обсуждения авторских публикаций (учебное пособие, две монографии, статьи, научно-исследовательские и учебно-методические материалы) и их основных положений на заседаниях кафедры и научно-методического семинара кафедры зарубежной литературы Тюменского госуниверситета, на международных филологических конференциях в Иркутске, Н. Новгороде, Перми, Санкт-Петербурге, на республиканских, межвузовских научно-практических конференциях филологического факультета, факультета романо-германской филологии ТюмГУ и Тюменского государственного института искусств и культуры. Отдельные положения работы были представлены и обсуждены во время стажировки в МГУ (1996) и стажировки в университете г. Гренобля (1997). Теоретические выводы и историко-функциональный анализ отдельных литературных произведений используются при чтении лекционного курса по «Истории зарубежной литературы XX века», спецкурсов «Проза французских поэтов XIX—XX вв.», «Своеобразие поэтического мышления во французской литературе XIX—XX вв.», «Литературно-художественные течения XX в.», на спецсеминаре «Прием и жизнь приема в сознании художника», при руководстве курсовыми и дипломными работами студентов ТюмГУ.

Основные положения диссертации представлены в 32 публикациях, в том числе в монографиях «В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX-начала XX веков» (2002 г.) и «Поэтика блужданий» во французской литературе XIX века" (2003 г.).

Структура — работа состоит из введения, шести глав и заключения. В диссертации применяются различные исследовательские методы и формы анализа: сравнительно-исторический подход, структурно-типологические принципы исследования литературного произведения, дающие возможность изучить внутренние связи текста, его структуру, историко-функциональный подход, подробный текстуальный анализ некоторых прозаических произведений поэтов, впервые вводимых в научный обиход. Названия глав содержат ту художественную доминанту, которая была выявлена при анализе прозаического наследия того или иного поэта. Последовательность глав определена не только хронологическим вектором, но и динамикой возникновения, становления и развития повествовательных форм, которые предлагает проза французских поэтов середины XIX-начала XX вв. Разделы глав структурируют исследовательский материал таким образом, чтобы выявить своеобразие разных уровней поэтики в анализируемых прозаических произведениях Нерваля, Бодлера, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десноса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В предложенном исследовании мы попытались создать систему, как нам представляется, «достаточных оснований», для того чтобы рассмотреть различные варианты прозы французских поэтов середины XIX-начала XX веков.

Изучение истории и теории вопроса о взаимодействии поэзии и прозы убеждает нас в том, что как в отечественном, так и во французском литературоведении эта проблема по-прежнему остается актуальной. Выявилась общая исследовательская тенденция: поиск «дифференциаций», отличий поэзии и прозы, что во многом способствовало утверждению в критической литературе тезиса о «первичности» поэзии и «вторичности» прозы. Но в случае, например, с Нерва-лем, вопрос о «первичности» поэзии «повисает» в воздухе: в его поэтическом активе — «Химеры» (12 сонетов) и небольшой сборник «Оделетты" — все остальное — самая разнообразная проза. Рембо — поэт и прозаик (хотя, наверное, он все-таки в большей степени — поэт) — Малларме — поэт, теоретик символизма, прозаикАполлинер — поэт, критик искусства, создатель драматических произведений, новелл, эссе, романовДеснос — поэт, прозаик, автор антипьесы, создатель сценария для кино. Они были, если воспользоваться определением Малларме, «гениями некоего промежуточного вида». И они создали некую «промежуточную литературу», которая несет в себе черты как поэзии, так и прозы: именно она составляет основу «неделимой литературной современности».

Эта «промежуточная литература» существует в разных переходных жанрах, которые отражают не только процесс проникновения элементов стиха в структуру прозы (метризованная проза, рифмованная метрическая и нерифмованная метрическая проза, ритмизованная проза, версэ, стихотворение в прозе), но и обратный процесс (свободный стих, vers libre, которому предшествовал «освобожденный стих», vers libere, символистов). Проза Бодлера, Нерваля, Рембо, Малларме, Аполлинера, Десноса словно бы «минует» эту фазу переходности и предстает как оригинальное, целостное выражение художественных поисков поэтов. Проза становится для них формой поиска и обретения нового художественного языка.

Одной из опорных точек работы является мысль о том, что литература — это ряд, система, соотнесенная с другими рядами, системами. Мы исходим также из того, что в XIX в. появляются переходные прозаико-поэтические жанры, которые приводят к новым соотношениям поэзии и прозы в творчестве ряда писателей. Анализ поэтики прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX веков убеждает нас в том, что Нерваль, Бодлер, Рембо, Малларме, Аполлинер, Деснос — это «синтетические поэты-прозаики», создающие особый тип прозы — прозу поэтов. Неприятие действительности, которое демонстрируют произведения Ж. де Нерваля, А. Рембо, С. Малларме, не было увидено их современниками. Трагическая судьба Крониаманталя, рассказанная в «Убитом поэте», не нашла среди современников Г. Аполлинера своего участливого читателя, так как потерялась во множестве других историй, поведанных Аполлинером с присущим ему блеском и остроумием. Что же касается сюрреалистических прозаических текстов, то к ним долгое время проявлялось устойчивое отношение как к чему-то герметичному, зашифрованному. Прозаические произведения французских поэтов обращены к тайнам внутреннего «я», они отдают предпочтение образу, а не идее, завораживают игрой слов, множественными смыслами, рассказами о многочисленных метаморфозах, происходящих с предметами и персонажами, переключением их из реальности в мир художественной реальностиони нарушают пространственные границы, приглашают читателя созидать, творить текст вместе с писателем и вместе с ним этот текст разрушать.

Поэзия и проза как части единого «культурного поля», единого литературного пространства при взаимодействии в разных эстетических системах дают такие образцы словесности, которые как по форме, так и по содержанию, а также по совокупности художественных приемов, не вписываются в канонические литературные жанры: они возникают, формируются, функционируют словно бы «на границах» литературного пространства, являясь одновременно такими «старыми новыми» беллетристическими образованиями.

Можно сказать, что «поэтика блужданий», особенно «блуждания дискурса», «поэтика мерцающих смыслов» — это тоже факторы процесса релятивизации художественных ценностей, которые проявили себя как через синтез, так и через противоборство различных «ценностно окрашенных дискурсов». Размышления Ш. Бодлера, Ж. де Нерваля, С. Малларме о поэзии, знаменитые письма Ясновидца А. Рембо, его фраза-формула, своеобразное эстетическое кредо: «Je est un autre» — лишь первые шаги на сложном пути обновления поэтического языка. «Поэтика удивления» Г. Аполлинера, сюрреалистический принцип неожиданных сочетаний развивают у поэтов пристальное внимание к СЛОВУ, его тончайшим нюансам и смыслам, потенциальным ресурсам. Текст Р. Десноса «Траур за траур», несмотря на всю его сложность, изобилие метафор, символов, намеков, пространственно-временных смещений, соединение разноплановых элементов, все же поддается расшифровке, и во многом этому способствует поэтическое творчество Десноса. Анализ поэтики прозы французских поэтов дает нам возможность говорить не о противоречиях между действительностью и иллюзией, проявляющихся в прозе французских поэтов, но о существовании различных концепций действительности.

Современные методы литературоведческих исследований текста дают возможность поспорить с утверждением о том, что сюрреалистические прозаические тексты — это плод спонтанного психического автоматизма, «длительное, всеобъемлющее и обдуманное расстройство всех своих чувств». Интерпретация поэмы Р. Десноса «Рроз Селяви» позволяет говорить о «прекрасной ясности» «неясной» поэмы (анализ этого произведения представлен в нашей работе «Опыт интерпретации сюрреалистического текста») [Швейбельман 1996: 21.

37], а структура и четкая последовательность в чередовании определенных мотивов и образов в рассказе-сновидении «Траур за траур» обнаруживают строго продуманную, почти математически выверенную композицию текста.

Анализ прозы французских поэтов середины XIX-начала XX вв. свидетельствует о том, что она обладает особым ритмом. Изменение функции ритма в прозе возникает из-за процесса проникновения элементов стиха в прозу. Прозаические произведения поэтов выявляют следующие средства ритмизации прозы: это инверсии, синтаксические и лексические параллелизмы, повторы разного типа, то есть в основном это — синтаксические средства. И мы видели, как с помощью синтаксических средств поэты пытались выразить бунт слова против фразы, как они через комбинаторику синтаксических средств создавали в текстах «зоны молчания» и как эта «невероятная» комбинаторика приводила к «гипертрофии синтаксиса» (Нерваль, Рембо, особенно Малларме). Признаки поэтичности прозы французских поэтов середины XIX-начала XX вв. — налицо. Это и «нелинейная» композиция, поэтический синтаксис, метафоры, «преданность воображению» — и все это помогает средствами прозы выразить интенсивность лирического переживания. Проза для поэтов является, таким образом, наилучшей формой для «беллетризации впечатлений»: каждый из них создает в прозе свой личный, индивидуальный миф.

Автор и герой-повествователь предстают в прозе поэтов чаще всего в одном лице: персонаж, литературный герой становится целостной структурой, отражающей и авторское познание, и авторское отношение, и авторскую оценку. Такая множественная функция персонажа в прозаических произведениях поэтов подтверждает тезис о том, что «персонаж — это крайняя степень искушения». Преимущественная форма бытия героев прозаических произведений поэтов — постоянные метаморфозы, движение, перемещения, путешествия, странствия. Этой «охотой к перемене мест», как мы выяснили, обладали и сами поэты, которые обретали в путешествиях, странствиях новые впечатления и рассказывали о них в своих произведениях, неоднократно возвращаясь к той или иной истории или ситуации (Нерваль, Аполлинер). Отсюда и частое использование приема «пересочинения», «сочинения заново» (reecriture, recomposition) одного какого-нибудь сюжета и приема «вечного возвращения». Характерная для романтической литературы тема путешествий, странствий, скитаний порождает своеобразную «поэтику блужданий», которая постепенно трансформируется в «блуждания дискурса» (Нерваль, Рембо, Малларме).

Блуждания дискурса" во французской литературе XIX в. — это результат проявления реакции «романтической эпохи» (в широком смысле слова) на Французскую революцию и Просвещение. Ощущение кризиса повествования возникает у романтиков при попытке «вербализовать» мистический опыт. Они ощущают, что слово разрушает сакральный смысл мистического видения. Слово слишком «материально», полагают романтики, как чрезмерно «материален» весь окружающий мир. В произведениях романтиков начинает проявлять себя процесс «дематериализации» реального мира: уход в «иные существования», подмена его снами, видениями, грезамиреальные возлюбленные «подменяются» их призраками, фантомами, воспоминаниями о нихменяется вся онтологическая картина миравслед за этим интенсифицируется работа по «дематериализации» литературы: в ней нет четких жанровых ограниченийв прозаических формах активно заявляет о себе «фрагмент», который становится функционально важным элементом повествованияслово «бунтует» против фразы, фраза «восстает» против синтаксисаметафора, сближая, «наслаивая» друг на друга разноуровневые семантические поля, приводит их к несовпадению с лексическими полями, что порождает «смещение смыслов», а это, в свою очередь, — множественность интерпретацийповествующий субъект превращается в двойственного субъекта, он одновременно — автор-повествователь и персонаж. Перед писателем-романтиком встает парадоксальная задача: избежать диктата языка ценой его разрушения. Отсюда, как следствие, возникают «дефекты коммуникативной структуры», усиление «многозначности» текста.

Полифонический" прозаический текст Аполлинера «Гниющий чародей» и сюрреалистическая проза Десноса («Траур за траур», «Площадь Звезды»), в которой звучит множество «чужих голосов» и создается «странная, синкретическая интертекстуальность» — все это проявления «блуждающего дискурса». Собственно говоря, именно «поэтика блужданий» приводит нас к еще одному участнику давнего спора между поэзией и прозой: язык охотно берет на себя функции гида по прозаическим произведениям поэтов и мы убеждаемся в том, что в прозе поэтов не столь уж важна жанровая природа произведения (чаще всего она так и остается неясной, нечеткой, размытой), а важен тип письма.

Для прозы изучаемых поэтов характерно общее стремление «найти язык». Одна из рабочих гипотез исследования связана с утверждением тезиса о том, что в большинстве случаев проза поэтов не является отражением реальности, она сама создает новую художественную реальность: понятие художественности воспринимается как аксиологически ориентированное понятие.

Попытка «найти язык» определяет авторскую позицию: «выразить невыразимое», «сказать обо всем и не сказать ничего» (Нерваль), «изобрести глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен сразу всем нашим чувствам» (Рембо), выразить и скрыть себя в языке (Малларме), театрализовать язык, включить его в стихию игры (Аполлинер, Деснос). «Индивидуальные темпераменты» поэтов создают из общего материала литературы, языка «индивидуальные способы выражения». Дискурс в прозаических произведениях поэтов является основной пружиной, что всегда было присуще прежде всего поэзии: письмо (ecriture) начинает играть главную роль и в прозе. Язык прозаических произведений французских поэтов XIX в. выявляет тенденцию, которая будет характерной и для литературы XX века: художник каждый раз оказывается перед проблемой выбора способа выражения. От французского оборота «gens de lettres» (буквально: «люди словесности», «пишущие люди») Ж. Грак образует понятие «gendelettrisme», которое вмещает в себя все оттенки значений, связанных со «страстью к писанию».

Ж. де Нерваль, Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме, Г. Аполлинер, Р. Деснос проявляют свою «страсть к писанию» в разных видах и жанрах литературы. В жизни и творчестве этих поэтов все было одновременно «по высшему счету» и «на грани предела»: отношения с близкими, женщинами, друзьями. В творческой личности постоянно ведут борьбу «человек» и «писатель». Почти все поэты, о которых мы говорили, создали из своей жизни индивидуальный миф, миф о творце. Вместе взятые эти индивидуальные мифы создают узнаваемый (и здесь мы можем сказать: типичный) образ художника. Он все тот же: одинокий, непонятый, «проклятый», противоречивый, смятенный, ранимый, беззаветно и преданно «служащий» искусству.

Испытание прочности, «пределов», «границ» языка, которое характерно для прозаических произведений поэтов, приводит их порой к творческому кризису, ощущению провала, к молчанию, разрыву с литературой, бегству из искусства (поэтому столь часты в их творчестве мотивы падения, тревоги, головокруженияключевыми являются слова la catastrophe, le naufrage, le ёё11^е, ГёсЬес). И приходится согласиться с С. Беккетом, который говорит о том, что «быть художником — значит терпеть неудачу так, как никто не осмеливается это делать». Беккет полагает, что «провал — это и есть мир художника, а уклонение от провала — дезертирство, умелое ремесло, хорошее хозяйничанье, проживание» [Беккет 1992:126]. Уж кто-кто, а изучаемые нами поэты умели хранить «верность провалу»: причем создается впечатление, что, продвигаясь по «пути провала», они как будто бы заранее составили сценарий своего ухода из жизни в «иные существования». И в этом «акте ухода», трагическом по сути своей, была известная доля «амбивалентного гистрионизма»: Нерваль «пересек Ахерон» с помощью петли, но в его карманах находят незавершенную рукопись «Аурелии», словно бы он и «там» собирается продолжать работу над этой «невозможной книгой" — Рембо бросает литературу, покидает Европу, но возвращается из Африки, как он сам предсказал, «калекой»: ему ампутируют ногу, а милая, добрая сестра Изабель на ходу творит миф о католическом «обращении» братаМалларме, уже осознавший невыполнимость своей задачи, упорно продолжает говорить о некоей Большой Книге, Абсолютной Книге, над которой он якобы работаетАполлинер умирает от гриппа в ноябре 1918 г., через несколько дней после заключения мира, а Десноса находят умирающим на нарах в концентрационном лагере Терезина в июне 1945 г. Даже в «акте ухода» в небытие они были далеки от «нормативности». Может быть, такие варианты «ухода» поэтов в небытие можно рассматривать как неосознанное до конца, но имманентное проявление определенной доли «театральности поведения», которая ранее была свойственна лишь персонажам их прозаических произведений.

Анализ поэтики прозаических произведений французских поэтов середины XIX-начала XX веков выявляет, таким образом, новое соотношение между «литературой» и «биографией». Предельная «погруженность» в литературу неизбежно должна была привести и приводила к искажению картины реального мира, на который поэты пытались перенести законы, действовавшие в сфере искусства, но законы реальной жизни не совпадали с законами, по которым возводился и жил своей «иной» жизнью художественный мир их прозы. Несовпадение этих миров, как мы видели, приводит к кризису самосознания поэта (длительная болезнь Бодлера, загадочная смерть Нерваля, бегство Рембо, предельное истощение духовных сил Малларме, «поход на войну» Аполлинера), кризису субъекта повествования и кризису повествования. В художественно переосмысленных вариантах ритуальная «смерть поэта» была описана в произведениях Г. Аполлинера («Гниющий чародей», «Убитый поэт)» и в прозаическом тексте Р. Десноса «Траур за траур».

Искушение литературой" оказалось не столь уж безопасным занятием. «Преданность воображаемому», как и «верность провалу», вновь возвращают нас к мысли о невозможности переносить законы искусства на жизнь. Анализ прозы французских поэтов середины XIX-начала XX вв. убеждает нас в том, что на самом деле их «провал» оказался «победой»: победой над временем, над косностью мышления, над стандартными формами выражения. Эта проза дает нам почувствовать «порывы мысли», «удивительные вторжения душевных превратностей», «множащиеся ощущения», «неизмеримые минуты бессилия», «преданность воображению».

Литература

Франции XIX в., с точки зрения Ж. Грака, это своеобразное «поле битвы при Вердене» (champ de bataille de Verdun) [Gracq 1986:234]. И действительно, все могут проявить на этом «поле» свою повествовательную тактику и стратегию: романтики, реалисты, парнасцы, символисты, натуралисты. И среди них «есть два типа писателей: те, кто поднимаются спозаранку и весь день ходят босиком (Дидро, Стендаль), и те, кто, даже не задумываясь об этом, буквально на уровне рефлекса, зашнуровывают свои котурны (Гюго, Клодель). Было бы напрасно полагать, что одни из них более естественны (курсив Ж. Грака. -И. Ш.), чем другие. Наша литература напоминает всего-навсего колониальный городок, в котором сталкиваются босые ноги и ноги в обуви на каблуках: с течением времени ни одни, ни вторые уже не видят друг друга (курсив Ж. Грака. — Н. Ш.). И более того, есть много людей, которые терпеть не могут даже домашней обуви» [Gracq 1986:49].

Если под «домашней обувью» понимать «нормативную литературу», то Нерваль, Бодлер, Рембо, Малларме, Аполлинер, Деснос, конечно же, «терпеть не могли» подобной «домашней обуви», но они сознавали, что уйти от нормативности в поэзии гораздо легче, чем в прозе: стоит только отойти от классических форм версификации — и уже разрыв с традицией.

Обращение к прозе поэтов формирует новый взгляд на проблему традиций и новаторства. Теперь уже очевидно, что «новаторство» этих поэтов трактовалось порой односторонне: все они были, каждый в свое время, «удостоены» титулов бунтарей, ниспровергателей, разрушителей традиций. Анализ прозаических произведений делает разговор о творчестве французских поэтов более объективным, так как выявляет не только их стремление обновить поэтический язык, но и их глубокую связь с литературной традицией. Проза, даже самая экспериментальная, самая новаторская, наиболее привязана к традиции. Для Бодлера и Нерваля она прочно связана с просветительской литературойдля Рембо — со школьной риторикой, поэзией Вийонадля Малларме — с романтическими устремлениями Э. По, Ш. Бодлерадля Аполлинера и Десноса — со стихией сказок, легенд, преданий. Уход от сложившихся традиционных литературных форм не мешает им сохранять равновесие между экспериментом и традицией. Проза для поэтов становится просто «сферой инобытия». В прозе и поэзии они чувствуют себя одинаково свободно. Поэзия и проза для них — не два противоположных края «поля битвы», а две части единого, целостного пространства литературы. Их прозаические произведения гетерогенны по своей природе. Они содержат признаки, присущие «идеальному поэтическому тексту» (наличие только одного голоса, статичность времени произведения, фиксированно выраженный ритм, структурная замкнутость текста) и признаки, свойственные «идеальному прозаическому тексту» (наличие более чем одного голоса в произведении, открытая структура и динамика развития действия).

Художественный мир прозы французских поэтов середины XIX-начала XX веков с такими его константами, как воображение, поиск соответствий между миром внешним и миром внутренним, использование элементов игры со словом, литературные ассоциации, включенность автора в текст или, наоборот, полное его отсутствие в нем, наличие у персонажей так называемого «мирового чувства», бесконечные метаморфозы героев, их мелькание, скольжение и незавершенность, введение многочисленных «чужих голосов», обращение к сну, грезам, видениям, недоговоренность («фигура умолчания»), «парад» культур, религий и т. д. уже предсказал те тенденции, которые будут характерны для литературы середины и конца XX столетия.