Пьер Булез. 
Эстетика и техника музыкальной композиции

Феномен музыкальной композиции. Теория музыкальной композиции — в широком смысле слова — выступает результатом осмысления богатства музыкально-эстетического опыта современности во всем его многообразии. Понятие музыкальной композиции двояким образом связано с понятием музыкального языка. Совокупность локальных структур («ансамбль ансамблей», по Булезу) есть композиция. Но эта композиция не статична. В процессе создания нового она всегда не завершена. Отсюда расширение музыкального универсума оказывается первым значением эволюции музыкального языка. Сам же музыкальный универсум на любой стадии своего расширения есть первое значение для композиции. В этом смысле любая композиция является связующим звеном.

Одной из причин подобного расширения области музыкальной композиции является многосторонняя деятельность Пьера Булеза — значительнейшего французского композитора со времен К. Дебюсси. Всем работам Булеза присущ философский подход в осмыслении сугубо музыкально-теоретических проблем, идет ли речь об эволюции музыкального языка и техники композиции, о природе музыкального слуха или о классификации музыкальных пространств и методов преобразования ритмов. По сути, три его книги — «Мыслить музыку сегодня» (Penser la musique aujourd’hui, 1963), «Записки подмастерья» (Releves d’apprenti, 1966), «Ориентиры» (Points de repere, 1981) — это компендиум современной теории композиции. Пьера Булеза по праву можно поставить в один ряд с такими оригинальными композиторами-писателями о музыке как Р. Вагнер, Р. Шуман, ПИ. Чайковский Н. А. Римский-Корсаков, А. Шёнберг, О. Мессиан, К. Штокхаузен.

В диссертации предложен критический анализ периода Новой музыки последних десятилетий. Подобно другим музыкальным феноменам новое мышление представляет внезапно появившееся качество, по существу иллюстрируемое совокупностью композиционных проблем. Новое мышление выступает как качественный аспект данной совокупности. В диссертации проанализированы те аспекты музыкального мышления, объединение которых в музыкально-эстетическом опыте приводит к Новейшей музыке.

Возможно различать первый авангард (1908 — 1925) и второй авангард (1946 — 1968).' Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность (Мессиан),

Авангард — слово, возникшее: ~• в бодлеровское время по отношению к тем художникам, которые во многом опередили вкус своей эпохи. В музыкальном контексте этот термин стал широко микрохроматику (Вышеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Веберн, Шенберг), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Ноно), сонорику (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы индивидуального проекта (Кейдж), хэппнинг и мультимедию как особого рода музыкальные действа (Холопов 2001, с. 6). Второй авангард возможно называть Новейшей музыкой в отличие от Новой музыки первого авангарда. Булез по разным причинам не использовал термины «авангард» и «Новейшая музыка». Согласно Булезу, оба периода принадлежат Новой музыке, а именно: Веберн (и другие композиторы первой половины XX века) были вовлечены в процесс завоевания нового мира, композиторы послевоенного поколения существенно расширили эти завоевания новой концепцией звукового пространства, времени и формы.

Предметом исследования является структурный аспект музыкального мышления XX века в том виде, в каком он представлен у Пьера Булеза. Проблеме совокупности культурно-исторических, социально-политических и музыкально-теоретических традиций, оказавших влияние на формирование мировоззрения Булеза, посвящены I и IV главы диссертации. Задача заключалась в том, чтобы показать неизбежность «сериальной революции», осветить чрезвычайно острый и сложный вопрос «исходных пунктов» булезовского творчества, показать значение музыкальных идей композиторов ближайшей и отдаленной традиций — А. Веберна, И. Стравинского, К. Дебюсси, О. Мессиана, А. Шёнберга, А. Берга с одной стороны, И. С. Баха, мастеров «Ars nova» и Нидерландской школы, с другой.

Традиционная проблема понимания музыки стала особенно актуальной с появлением электронных и электронно-инструментальных композиций, того периода, который назван Хансом Хайнцем Штукеншмидтом «третьей эпохой» в музыке (Stuckenschmidt 1954, S. 17). Возрастающая отчужденность между широкими слоями публики и современной музыкой, ведущая, по словам К. Эренфорта, к «жизнеопасной самоизоляции музыкального авангарда» (Ehrenforth 1971, S. 9), настоятельно требовала от композиторов активных действий по пропаганде и обоснованию эстетической значимости новейшей музыки. Философские аспекты Новой музыки оказались в центре внимания виднейших представителей музыкального мира — Т. Адорно, П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббитта, JI. Ноно, Г. Аймерта, А. Пуссёра, К. Бёмера и других — использоваться только после второй мировой войны в связи с музыкой Булеза, Штокхаузена, Берио, Ноно и других композиторов второй половины XX века (1945;1970). Для американских композиторов, как пояснил Гриффите, эта периодизация свойственна в меньшей степени. Произведения Кейджа и его последователей обычно описывают как экспериментальную музыку, что касается Картера и Бэббитта, «то вряд ли их притягивает очаровывающее качество авангарда» (Griffiths 1986, р. 183). и получили в дальнейшем освещение и развитие в ряде обобщающих работ и статей. Рассмотрению булезовского эссе «Эстетика и фетиши» (1961) — своего рода манифеста, который позволяет продвинуться к пониманию «последнего» смысла новой музыки, посвящен первый раздел монографии.

В существующей немецкой, французской и англоязычной литературе проблема «исходных пунктов» булезовского творчества получила значительную разработку. Швейцарский композитор и музыковед Тео Хирсбруннер, ученик Булеза, достаточно подробно осветил генезис булезовского музыкального языка. Несмотря на критическое отношение самого Булеза к неоклассицизму И. Стравинского, к тематической трактовке серии А. Шёнбергом, Т. Хирсбруннер — автор монографии «Пьер Булез и его произведения» (1985) — настаивает на определяющем значении идей Шенберга и Стравинского для понимания истоков булезовского пути:

Эти два имени — Стравинский и Шенберг — остаются важнейшим исходным пунктом (Hirsbrunner 1985, S. 13).

Исследователь дифференцирует влияние композиторов Нововенской школы на Булеза, выделяя вслед за Шёнбергом Берга: Булез предпочитает Берга Веберну и импульсивная фаза Стравинский-Шёнберг является для него более важной. В работах «Путь Булеза к сериализму» (1987), «Мессиан и Булез» (1986) Хирсбруннер показывает влияние Мессиана на Булеза:

То, что современная музыка переросла Веберна, является прежде всего заслугой мессиановских занятий ритмом, которые были продолжены его учениками (Hirsbrunner 1986, S. 758).

Булез «примиряет» французскую и немецкую традиции, Шёнберга и Мессианачто касается теоретических работ Булеза, то они представляют удавшийся синтез обоих учителей. В уравновешенно объективном изложении Хирсбруннера существует все же «ниша» при освещении проблемы Веберн — Булез. Хирсбруннер говорит о влиянии Веберна, однако отсутствует, на наш взгляд, эквивалент того восхищения мыслительной энергией, которую на протяжении многих десятилетий испытывал Булез от музыки Веберна (что позволяет все же ставить рядом другие два имени — Веберн и Стравинский). Пол Гриффите — автор более ранней монографии «Пьер Булез» (1978) — подчеркивал бесперспективность рассмотрения композиционного метода Булеза с точки зрения традиций Нововенской школы:

Прямая имитация не свойственна булезовскому пути и практически не имеет значения, что Булез определил свою технику как «поствеберновскую». Булез отказался как от тематической серийности Шёнберга, так и от мотивной серийности Веберна (Griffiths 1978, р. 9).

Цтирад Когоутек в широко известной русскому читателю книге «Техника композиции в музыке XX века» (1965), напротив, утверждал: в творчестве Веберна, основывающемся на додекафонии с элементами серийной техники II ступени (допускающей возможность непосредственного повторения тонов серии в одном регистре или перенесенных в другие октавы), можно найти зародыш сериальной и структуралистской, пуантилистической по своему характеру музыки (Когоутек 1976, с. 132).

I Доменик Жамё в своей монографии «Пьер Булез» (1991) на основе многочисленных высказываний Булеза воссоздает достаточно полную картину отношения Булеза к нововенцам и к Веберну, в частностиотсутствуют, однако, позитивные выводы о характере влияния веберновских музыкальных идей на серийный метод Булеза, что отчасти согласуется с выше приведенным утверждением Гриффитса.

Согласно книге Гриффитса «Современная музыка. Краткий курс истории от К. Дебюсси до П. Булеза» (1974), современное течение в музыке началось перед первой мировой войной, в те несколько лет после 1908 года, когда Веберн и Шёнберг начали сочинять атональную музыку, Стравинский ввел новую концепцию ритма, Дебюсси — новую форму (Griffiths 1974, р. 41). Спустя двенадцать лет в монографии «Мессиан и музыка времени» (1985) Гриффите ставит в центр современной музыки Оливье Мессиана. Не исключено, что именно эта монография Гриффитса стимулировала появление упомянутых выше корректирующих статей Хирсбруннера. В целом, Гриффите пересмотрел проблему «горизонтов» современной музыки в том виде, в каком она была представлена Рене Лейбовицем и Карлом Дальхаузом в названии их книг «Шёнберг и его школа» (Leibowitz 1975), «Шёнберг и другие» (Dahlhaus 1978). К этому следует добавить, что наряду с уважением, которым пользовался Веберн у молодых композиторов-сериалистов в 50-е годы, наряду с продолжающимися анализами веберновского композиционного метода с точки зрения сериальных аспектов музыкальной мысли2 всегда существовала противоположная тенденция, начатая Адорно3 — дистанцирования сериализма от Веберна. Булез в своей обычной резко-критической манере писал:

2 Adorno 1973; Klammer 1955; Luckman 1975; Metzger 1955;Perle 1980; Stockhausen 1963.

3 Adorno 1973; Brinkmann 1983; Dahlhaus 1978; Schubert 1986.

Произведения Веберна не требуют многократных объяснений, ибо их суть, их словарь могут быть поняты за один раз (Boulez 1977, S. 25). Далее он добавляет, что форма у Веберна проста, его произведения «лишены таинственности и лабиринтности», они легко обозреваются и можно даже «скучать» при повторном слушании их (ibid., S. 25). В отечественном музыкознании тема Веберн — второй авангард стала предметом рассмотрения в работах Э. Денисова, Ю. Холопова и В. Холоповой, Ю. Кона, А. Соколова, М. Преснякова и других4.

Краткий обзор музыковедческой литературы свидетельствует о существовании различных точек зрения на проблему генезиса музыкального языка Булеза и, в частности, на проблему «исходных пунктов» — представлялось целесообразным посвятить второй раздел первой главы исходным пунктам и импульсам, в частности — рассмотрению значения идей Веберна для формирования булезовской «воли» к созданию новой музыкальной риторики и стилистики.

В разделе «К феноменологии Новой музыки» (1.3) освещается позиция Булеза по проблемам восприятия музыки первого и второго авангарда. Основная цель раздела — вычленить наиболее существенные моменты булезовской интерпретации принципа эстетической идентификации (их связь с теорией композиции частично рассматривается в других разделах монографии). Группа эстетических категорий — игра видимого и скрытого, порядок-хаос, определенное—неопределенное, аналитическое—синтетическое восприятие — характеризуют особенности булезовского подхода к проблеме восприятия новейшей музыки. При рассмотрении принципа эстетической идентификации происходит уточнение фундаментального для музыкальной теории композиции понятия «звуковой объект» и серийного (объективного, системно-структурного, аксиоматического) метода композиции, о котором Булез говорит в ряде своих текстов и эссе.

В разделе «Дидактические аспекты Новой музыки» (1.4) дается характеристика многогранной критико-просветительской деятельности Пьера Булеза, основополагающих принципов и идей его педагогической деятельности. При рассмотрении булезовской концепции структурной интерпретации музыки необходимым образом учитывается опыт феноменолого-герменевтической философской традиции, позволяющей подробно осветить значение таких существенных для Булеза понятий, как социально-исторический контекст, культурная традиция, рефлексия, саморефлексия, самопонимание и т. д.

Чтобы правильно ощутить масштаб и параметры проблемы булезовской музыкальной композиции, в диссертации предпринято два пути прочтения музыкальной истории: перспективный и ретроспективный. Так, в I, II и IV главах диссертации значимые для Булеза элементы музыкального мышления рассматриваются ретроспективно, с точки зрения их проекции на музыку ближайшей традиции и музыку доклассическую. Аналитические разделы диссертации — «На границе плодородной земли»: Вторая фортепианная соната, «Молоток без мастера»: серийный метод и форма, К идее «движущегося универсума»: Третья фортепианная соната, «Складка за складкой, портрет Малларме»: к теории производных структур, «Derive 1″: относительность звукового пространства, времени и формы» — представляют, по сути, исследование булезовской композиции в перспективе, с точки зрения основополагающих идей сериализма, инициирующих дальнейшее развитие и сохранение феномена музыкальной композиции. В целом, понимание музыки Булеза в нашей интерпретации достигается исходя из современного состояния музыкальной композиции и теории при ретроспективном взгляде на ее развитие. Без понимания начал нельзя понять это развитие как развертывание смысла.

Фрагмент истории, о котором идет речь в диссертации, представлен произведениями раннего, среднего и позднего периодов творчества Булеза. Выбор этих произведений обусловлен их значимостью для истории новейшей музыки, которая еще не написана. Каждое из них характеризует определенную ступень в развитии идеи серийности. Не следует забывать, что каждая музыкальная идея проходит сквозь историю в своих специфических формах, обусловленных «состоянием и тенденциями исторического материала» (термин Т. Адорно) и уровнем его эстетического обобщения, то есть структурации. Центральная задача аналитических разделов монографии заключалась в показе тех факторов булезовской музыкальной композиции, которые в совокупности образуют новый элемент в истории музыкальной культуры. Решая эту задачу, мы пришли к необходимости более детального анализа булезовской эстетики и техники, серийного метода, сериальной организации и новой формы, чтобы затем обозначить характерные черты тех импульсов, которые поддерживают интерес в области музыкальной композиции.

Вторая фортепианная соната (1948) интересна как произведение из предыстории сериализма. В эссе «Предложения» (1948) Булез рассмотрел проблему ритмических

4 Денисов 1986; Холопова, Холопов 1998; Кон 1983; Соколов 1992. канонов, используя термин «атематизм» для характеристики системы ритмических ячеек независимых от звуковысотной организации (Boulez 1968). В интервью с С. Дельежем Булез назвал формы, на которые он опирался при организации целостной структуры Второй сонаты (сонатная форма — I часть, рондо — III часть, фуга — IV часть (Boulez 1975, р. 35). Из пояснений Булеза стало ясно: наиболее новаторскими элементами в сонате являются ритмическая техника и принцип тропирования, что и определило направление последующих исследований структурной упорядоченности ритмической сферы. Так, Джим Гримм в статье «Аспекты формы во Второй сонате Булеза» на примере первой части сонаты выявил структуру исходных ритмических ячеек. Используя статистический метод анализа, направленный на количественную характеристику элементов, Гримм определил количество повторов этих ритмических ячеек (Grim 1972). Доменик Жамё в своей монографии «Пьер Булез» привела сравнительную таблицу некоторых ритмических ячеек из четвертой части сонаты (Jameaux 1991, р. 248). При сравнении исходных и производных ритмических ячеек Жамё использовала термин «мотив». Отождествление ячейки с мотивом означает по существу признание мотивного типа композиции Второй сонаты Булеза. В связи с этим необходимо отметить, что применение Гриммом и Жамё статистического и мотивного методов анализа не выявляет всей сложности и стремительности булезовской техники порождения (трансформации) ритмов в том виде, в каком она была описана самим Булезом в эссе «Возможно.» (Boulez 1968), в «Двух письмах к Дж. Кейджу» (Boulez 1986). Что касается серийного метода Булеза, то попытка Жамё охарактеризовать микроструктуры второй части сонаты с помощью понятия «микро-вариация» (Jameaux 1991, р. 246) оказалась, на наш взгляд, неубедительной, поскольку не была учтена булезовская техника мостов.

Наша задача заключалась в том, чтобы, во-первых, показать, как Булез решает основную композиционную проблему: согласование различных измерений музыкального письма, осмысленную им уже в ранних теоретических эссе (до 1952 года включительно) — во-вторых, описать серийный методи, в-третьих, наглядно представить ритмическую технику. Решение проблемы согласования различных измерений музыкального письма предполагает: 1) сравнительный анализ системных элементов двух основных параметров (высотного и ритмического), обобщение некоторых системных элементов («высотная группа») — 2) характеристику пространственного фактора булезовской композиции: изоморфность звуковых фигур, система привилегированных рядов как замкнутая круговая форма, параметры плотности и диспозиции- 3) рассмотрение особенностей булезовского канонического письма (контрапункт ракоходных и неракоходных ритмов, многопараметровое ядро, фактурные сегменты, серия трансформаций и т. д.).

Известный камерный цикл «Молоток без мастера» (1952;1954) Булеза по значимости можно поставить в один ряд с такими выдающимися произведениями XX века как «Весна священная» Стравинского и «Лунный Пьеро» Шёнберга. Во всех трех произведениях наблюдается удивительный синтез того, что каждый из трех художников стремился выразить и теми средствами выражения, которые были ими открыты. Булезовское положение о художественной деятельности как триединстве вкуса, интеллекта и субъективной цели («Вкус — очки, носимые разумом» — Boulez 1986, р.62) определило структуру раздела, посвященного этому циклу. Необходимо было заново охарактеризовать те импульсы, благодаря которым художественный результат — «Молоток без мастера» — является наследуемым фактором (1), проанализировать серийную логику, способную контролировать и по содержанию и по степени действенности свободу музыкального мышления (2), показать спонтанность художественного мышления Булеза, взрывающего общепринятые шаблоны (3).

Раздел монографии о Третьей фортепианной сонате (1955;.) представляет опыт аналитического освещения многопараметровых полипроцессуальных аспектов булезовской музыкальной мысли и ее эстетического фона. В определенном смысле Третья соната является ключевым произведением в творчестве Булеза. Возникшее в результате рефлексии о литературно-поэтических творениях Дж. Джойса и Ст. Малларме булезовское основополагающее представление о «движущемся универсуме» находит в Третьей фортепианной сонате наиболее полное выражение. Третья фортепианная соната Булеза и «Клавирштюк XI» (1956) К. Штокхаузена были первыми композициями, которые предоставили интерпретатору выбор возможностей — более ограниченный у Булеза и менее ограниченный у Штокхаузена — в упорядочивании разделов музыкального текста. В Третьей сонате Булез создает для интерпретатора возможность свободного выбора решений в следовании частей. Нотный текст становится гибким, ибо композитор, как и исполнитель, управляет им по собственному усмотрению. Вместе с тем, однако, возникает проблема обнаружения правил, на которых основывается этот текст. Булез облегчает осмысление своих произведений различного рода пояснениями о проблемах используемой им композиционной техники и методе музыкального мышления. Наиболее важными в связи с рассматриваемыми произведениями являются следующие булезовские тексты:

1. «Возможно.» (1952). Здесь Булез подробно описывает ритмическую технику ячеек, существенную для ряда композицийобъясняет технику мультипликации высот, впервые примененную им в «Молотке без мастера» .

2. «Алеа» (1957). Булез обосновывает понятие «случай» и рассматривает возможности его импликации в музыкальные произведения. «Языковые утопии» (термин Р. Барта) С. Малларме направляют эстетический поиск Булеза.

3. «Соната, что ты хочешь от меня?» (1960). В эссе Булез говорит о целостной подвижной структуре Третьей сонаты и проводит параллели с произведениями Джойса и Малларме.

4. «Основы импровизации» (1961) — лекция, прочитанная Булезом в Страсбурге. На примере «Импровизации II по Малларме», которая входит в вокально-инструментальный цикл «Складка за складкой, портрет Малларме», Булез объясняет свое понимание инструментального состава, формы, взаимодействия между поэзией и музыкой.

5. «Мыслить музыку сегодня» (1963) — обширный трактат, состоящий из ряда* самостоятельных текстов, посвященных различным аспектам музыкальной композиции. Булез приводит здесь двенадцатитоновый ряд из «Тропа» Третьей сонаты^ схему круговой пермутации, определившую структуру 'Тропа" ! обсуждает многочисленные композиционно-технические проблемы, к примеру, рассматривает взаимодействие параметров высотности, длительности, динамики, тембра и пространственной дистрибуции, вновь характеризует технику мультипликации высот и ритмов, подчеркивая тем самым ее значимость, дает классификацию типов звукового пространства и времени, на примере Второй кантаты ор. 31 Веберна рассматривает проблему реальных и виртуальных структур (Boulez 1963).

6. Отдельные высказывания Булеза в 1972;74-м годах в интервью с С. Дельежем о Второй и Третьей фортепианных сонатах. Согласно Дельежу, начиная с Третьей сонаты Булез вступил в период поиска, который вел к периоду кризиса, определяемого осознанием неизбежности проблем открытой формы. Этот кризис разрешился двадцать пять лет спустя в «Респонсе». Произведения этого периода являются симптомом амбивалентности, толкающей к крайности: вторая книга «Структур», «Осколок», «Области», «Ритуал» демонстрируют внутреннюю проблему произведения открытой формы (Boulez 1975, р. 83).

7. «Говорить, играть, петь. Лунный Пьеро и Молоток без мастера». Фрагмент этого эссе включен в качестве предисловия к партитуре «Молотка без мастера». Булез объясняет здесь различные отношения, возникающие между словом и музыкой в двух циклах — шёнберговском и своемхарактеризует возможности инструментального выражения (Boulez 1986). Булезовский краткий обзор «Лунного Пьеро» представляет своего рода «круговое путешествие»: оно включает эстетические взгляды композитора, выраженные в произведении, технические аспекты музыкальной мысли, показ множества связей шёнберговского произведения с предшествующей традицией, объяснение его смелых идей об отношении между словом и музыкой и вновь — разговор о содержащейся в этом театральном произведении эстетической двойственности: оно не выводимо просто из «экспрессионизма».

8. Интервью с Жан-Пьером Дерьеном (Париж, Центр музыки, 29 мая 1998). Булез рассказывает здесь о влиянии Малера и Вагнера, двух главных представителях тенденции к расширению музыкальных форм, о «Респонсе», который имеет форму спирали потому, что он создавал его в несколько стадий, о связи между «Респонсом» для шести солистов, камерного ансамбля компьютера и Live-электроники (Reports, 1981;1988) и «Диалогом двойной тени» для кларнета и электронного диспозитива {Dialogue de I’ombre double, 1985) — об использовании гетерогенных элементов (цитаты Берио и Штокхаузена в «Диалоге двойной тени»), которые являются неправильными цитатами (/misquotations) и не поддаются обнаружению (См. Приложение 1.2.).

9. Интервью с Вольфгангом Финком (2000), в котором Булез говорит о трех произведениях: «На Монограммы» (Sur Incises) для трех фортепиано, трех арф и трех клавишных ударных (1996/1998), «Посланиэскиз» (Messagesquisse) для виолончели соло и шести виолончелистов (1976), «Антемы 2» (Anthemes 2) для скрипки и электронного диспозитива (1997) — о связях, существующих между «Антемами» (1991), «. взрывающейся-неподвижной.» (.explosante-fixe.) и «Антемами 2», между «Посланиэскизом» (посвящено Паулю Захеру к его 70-летию) и Sur Incises (написано к его 90-летию) — о влиянии на Messagesquisse такого архетипа скрипичной виртуозности как Паганини (произведение представляет разновидность moto perpetuo для виолончели) — о влиянии «Свадебки» (Стравинский использует здесь четыре фортепиано) на Sur Incises (см. Приложение 1.3).

Наиболее существенное достижение серийного метода Булеза — техника мультипликации высот — связано с сочинением первого цикла «Молотка без мастера». Микроструктуры и серийный метод первого цикла (I, III и VI части) были рассмотрены Львом Кобляковым в статье «П. Булез. „Молоток без мастера“: анализ высотной структуры» (Koblyakov 1977), которая представляет переработку одной из глав его неопубликованной русской диссертации. В своей фундаментальной монографии «Пьер Булез. Мир гармонии» (Koblyakov 1986) Кобляков проанализировал весь цикл, выявил три типа серийной организации в связи с тремя циклами «Молотка.». Что касается Третьей сонаты, то Конрад Бёмер в своей значительной книге «К теории открытой формы в Новой музыке» (Boehmer 1988) сравнил принципы пггокхаузеновского «Клавирпгпока XI» и булезовской Третьей сонаты. Бёмер отдает предпочтение булезовскому тропу перед пггокхаузеновским «временным полем» 5: если в Третьей фортепианной сонате утверждается критерий предопределенности формальных связей — интерпретатору предлагается ограниченное (контролируемое композитором) количество перестановок разделов, — то интерпретатору пггокхаузеновского «Клавирштюка XI» предоставлена полная свобода при выборе последовательности разделов. Д. Лигети в своей статье «К Третьей фортепианной сонате Булеза» (Ligeti 1961) обращает внимание на новую постановку вопроса в отношении формы. Лигети исходит из ранней редакции сонаты. Последующая булезовская переработка некоторых формант привела к тому, что текст Лигети лишь условно соответствует опубликованным формантам сонаты.

Складка за складкой, портрет Малларме" (1958;1967) для сопрано и оркестра наряду с композицией «Фигуры—Дубли—Призмы» (1958;1966) для большого оркестра, написанные Булезом после Третьей фортепианной сонаты, возникли из другой значительной традиции Булеза (хотя также включают. условие для необязательных/"облигатных" операций). На примере «Импровизации I на Малларме» (1958), «Derive I» (1984) показано возникновение булезовской монодии (вокальной или инструментальной) из редукции полифонии, преобразование булезовской сонорики в «движущуюся массу». Обе композиции (наряду со Второй и Третьей фортепианными сонатами) впервые анализируются в отечественном музыкознании.

Для параллельного рассмотрения нескольких сериальных проблем в диссертации предлагается «аналитическая партитура», в которой под соответствующим фрагментом музыкального текста структуры каждого из рассматриваемых параметров и их составляющие выписаны на отдельных нотных строчках. К примеру, по отношению к Третьей фортепианной сонате «аналитическая партитура» — она занимает шесть страниц диссертации — представляет выписанные под примерами 60 а, б, в (I — IV секции) серийные колеи (примеры 61−64а, б, в), фактурные голоса (пр. 65

5 См. об этом в главе 3.2. раздел Критерий-случай: Булез и Штокхаузен.

68а, б, в), гармонические поля (пр. 69а, б, в). Или. Во Второй фортепианной сонате «аналитическая партитура» одной серийной области рассредоточена между рассмотрением нескольких параметров, включащих серийные поля (пр. 17−22), временные структуры (схемы 8−14), пространственную дистрибуцию, плотность, объем (схемы 1−7, 15). Для рассмотрения двух векторных массблоков и соответствующего им временного поля «Derive 1» потребовалось семь страниц «аналитической партитуры» (пр. 73А-Г, 75А-В, схема 33) и т. д.

Отсутствие единой теории композиции в XX веке показывает, что налицо типичный феномен разрастания области музыкальной композиции, которая сталкивается с новыми трудностями. Некоторые из них описаны в I и IV главах диссертации. В целом их можно рассматривать как расширенный историко-теоретический комментарий к аналитическим разделам диссертации, где показаны конкретные булезовские решения многочисленных композиционных проблем.

Задача раздела «Две концепции ритма: проблемные горизонты» заключалась в том, чтобы представить ритмические открытия Булеза в контексте общих ритмических тенденций второй половины XX века. Булезовский текст «Стравинский остается» (Boulez 1968), тексты Штокхаузена «Каденционная ритмика Моцарта» (Stockhausen 1963), «.как проходит время.» (Stockhausen 1963) очерчивают те импульсы, которые были получены от Мессиана. Полемика Булеза с Рене Лейбовицем имела не меньшее значение для формирования булезовской концепции ритма. В разделе освещаются основные моменты дискуссии, возникшей между Лейбовицем и Булезом о роли ритма в организации музыкального материала. Позиция Булеза представлена на основе ряда текстов: «Траектории: Равель, Стравинский, Мессиан» (1952), «Предложения» (1948), «Два письма к Дж. Кейджу» (1951), «Возможно.» (1952), «Стравинский остается» (1963), «Мыслить музыку сегодня» (1963). Высказывания Милтона Бэббитта, Оливье Мессиана и Карлхайнца Штокхаузена дополняют общую картину по данному вопросу.

Булезовский принцип порождающей серии, — рассмотренный в следующем разделе диссертации (3.2), — функционирует как связующий остов композиции и в этом смысле представляет источник нашего знания о звуковых объектах. Выразительно-эстетическим эквивалентом этого принципа выступает феномен внезапного разрастания звуковой ткани. Генезис принципа порождающей серии Булез связывает с именами Баха, Веберна, Бергафеномен внезапного разрастания — с именами Дебюсси, Стравинского, отчасти Шёнберга. Булезовская критика Шёнберга и Лейбовица, Мессиана, Стравинского и других может быть понята только с точки зрения фундаментального принципа порождающей серии. Существует, однако, тенденция отрицать или нейтрализовать булезовскую критику современной теории композиции, рассматривая раннее творчество Булеза в отрыве от его теоретического трактата «Мыслить музыку сегодня». Так, освещая проблему взаимоотношения поэтической идеи и техники композиции на примере раннего периода творчества пытается доказать абсурдность булезовской критики Шёнберга. Он считает, что ранний период творчества Булеза не превышает норм традиционной теории композиции — двенадцатитоновой техники рядов, классико-романтической системы музыкальных формпротивопоставление атематики (система ритмических ячеек) и диастематики (система высотных отношений) Шуберт интерпретирует как модификацию конфликтной сонатной драматургии. Как можно критиковать то, к чему сам принадлежишь? (Schubert 1988) На наш взгляд, попытка объяснить новые методы композиции Булеза (к примеру, принцип тропирования во второй части Второй фортепианной сонаты) с точки зрения традиционной теории композиции является источником путаницы.

Главная задача раздела «К онтологии новой формы» (4.3) — выявить основные моменты булезовской концепции музыкальных форм. К ним относятся: булезовская критика системы классико-романтических форм и открытая формапринцип энтропии в эволюции музыкального мышленияидея стадиальности в развитии музыкального материалановая концепция звукового пространства и времениединство материала и формыновые типы повторапроблема сериальной организации и формыбулезовская характерология «локальных структур» — понятия «автоматизм» и «абсолютное мастерство» — «двойная редукция» музыкального сознанияконцепция формант — центральная в булезовской трактовке музыкальной формы как целого.

В Приложении IV диссертации нотные примеры и схемы даны в сквозной нумерации (при этом часть схем идет по тексту диссертации, к примеру, схемы 2, 15 — 30, 36−41). В Приложении I приведены переводы трех интервью с композитором (1996, 1998 и 2000 гг.), булезовские тексты «Форма», «К заключению», ранее не опубликованные на русском языке и необходимые для рассмотрения эстетических и аналитических проблем Новой музыкив Приложениях II и III — хронология основных дат жизни и хронограф произведений Булеза с указанием года создания, первого исполнения и публикации.

Оценивая серийность в целом и новые методы Булеза в частности, автор диссертации присоединяется к позиции Конрада Бёмера, считающего сериализм наиболее «плодотворным» направлением в Новой музыке (Boehmer 1989). Оттенок символизма и утопизма, присущий идее сериализации всех параметров музыкального письма и новая онтологическая парадигма музыкальной композиции с ее идеями открытой формы, «движущегося универсума», «бесконечного лабиринта» выступают, безусловно, импульсивно-действенным фактором, по-прежнему взрывающим традиционно легитимированные шаблоны музыкальной мысли.

НОВАЯ МУЗЫКА КАК КОНЦЕПТ КУЛЬ ТУРЫ

Основанием всякой социологической теории, т. е. всякого понимания человеческой жизни, является положение о том, что неизменное сохранение совершенства невозможно. Эта аксиома вытекает из природы вещей. Прогресс или упадок — вот альтернатива, стоящая перед человечеством.

Альфред Уайтхед

1.1 «АБСОЛЮТНЫЙ ПРОГРЕСС» И ИНЕРЦИЯ СЛУХА

Вперед и «верх» в искусстве звуков. Искусство Булеза знаменует грандиозную перемену в развитии музыки как искусства в XX веке наряду с другими великими композиторами послевоенного авангарда. Этот переворот авангарда столь радикален, что традиционные основы музыкально-эстетического ощущения, музыкально-образная сфера, новые музыкальные идеи оказываются резко смещенными вперед вплоть до ощутимого разрыва относительно привычного способа восприятия. Даже критерии восприятия музыки первого авангарда оказываются здесь практически недейственными, не помогающими музыканту охватить его художественным сознанием содержание и смысл Новейшей музыки. Соответственно, и рассмотрение музыкально-эстетических проблем в исследовательском плане требует, во-первых, своего рода отстранения от привычных категорий с целью, в конечном счете, достигнуть адекватного включения нашего сознания в эту новейшую музыку подобно тому, как наше сознание уже освоило новации времен «Весны священной», «Лунного Пьеро» и додекафонии Веберна.

Неоспоримый факт эволюции музыки в XX веке — это стремительное продвижение в головокружительную новизну, что подчас носит даже «абсолютный» характер наподобие остроконечной стрелы, и что еще в начале прошлого века было названо великим В. В. Кандинским «вперед и вверх» при характеристике этого духовного полета в искусстве («О духовном в искусстве»).

Вместе с тем проблема прогресса в искусстве не может трактоваться однозначно. О прогрессе можно вести речь только внутри точных границ и определенных ценностей. С их упразднением отпадает необходимость в констатации того, что является прогрессом. Известно также, что та область, которая относится к музыке, не может быть ограничена, так что несколько точек зрения и критериев могут взаимно конкурировать. Более того, композиционно-техническая эволюция может соседствовать с регрессом — со слуховой инерцией слушателей, и то, что является решающим — композитор либо рецепция — не установлено твердо, a priori. Парадокс идеи прогресса заключается и в том, что было бы ограниченной самонадеянностью описывать музыкальную современность высшей степенью по сравнению с прошлым. О прогрессе или регрессе, согласно Адорно, нельзя «говорить относительно качества отдельных несравнимых произведений. Прогресс связывается ни с чем иным, как с тем или иным материалом, схваченным на продвинутой стадии своей исторической диалектики» (Adorno 1973, р. 32). иТретья эпоха" в музыке. «Третьей эпохой» в музыке была названа послевоенная практика радикально настроенных композиторов (Stuckenschmidt 1954, S. 17), получившая вскоре титул «авангард»: после двух предшествующих — вокальной и инструментальной — она символизирует эру электронно-инструментально-вокальных звуков. Понятие «третья эпоха» в музыке, вызванное разрывом с привычной терминологией, связано с использованием электронных звуков, как полностью господствующей идеей, так и примешивающейся к инструментальным звукам. Новая морфология, то есть новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого — все это настолько радикально порывает с традиционными представлениями, что, по сути, ставится вопрос: является ли «Новая музыка» — музыкой?

Недостаток музыки" (Privation von Musik), «не-музыка» (Un-Musik), «не-музыкальное» — понятия, возникшие и окрепшие в музыкальной критике в период распространения композиций Нововенской школы и в особенности так называемого «тотального сериализма». Альбрехт Ритмюллер считает, что каждое из трех вышеуказанных понятий выступает оборотной стороной самого понятия «музыка» и по аналогии с хайдеггеровской диалектикой о сокрытом-несокрытом в феномене «истины» относит данные понятия — наряду с атональностью (A-Tonalitdt), которое содержит смысл «отсутствия» — к еще ненаписанной истории музыки (Riethmtiller 1985, S. 61−62) .

Согласно Клаусу Эббеке, понятие «экспериментальная музыка», которое в 50-х и 60-х годах охватывало музыку, двигавшуюся вне «неоклассицистического» модернизма, сегодня должно быть ограничено: «В той степени, в какой намеченные подходы превращаются в исторические точки зрения, они теряют свой «экспериментальный» характер и становятся «музыкой» (Эббеке 1994, с. 220−221).

Даже если для исполнителей и музыкально образованных людей музыка — классическая, или Новая — сама по себе и создает порядок акустических феноменов, научного изложения проблем музыкального синтаксиса и словаря, их интеллектуальной привлекательности, в которой узнается личность композитора, всегда недостаточно. И если представители Нововенской школы решали прежде всего технические проблемы, 6 то в конце 50-х начале 60-х годов появляется большое количество теоретических текстов ведущих представителей музыкального авангарда — П. Булеза, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа, Л. Ноно, X. Аймерта, П. Шеффера А. Пуссера, Я. Ксенакиса, М. Кёнига и других, — в которых вновь акцентируется исходный пункт вопрос, связанный с восприятием, эстетическим суждением и дидактикой Новой музыки.

Со времен Канта7 полагали, что эстетическое суждение не может быть объяснено рационально, аналитически или композиционно технически. Вкус как незаинтересованное и непонятийное удовольствие внеположен как понятию, так нормам и правилам, моральным или логическим, т. е. выступает «нерефлектированным суждением». «Новые» эстетики разрабатывают противоположный тезис: понимать соразмерность и согласованность прекрасного, — чтобы не было неопределенностей, как следствие структурных имманентных функций. Однако подобные опыты, проводимые под рубрикой «имманентная эстетика», привели к конфронтации с широкими слоями публикипопытка очертить поле новаций новой музыки историческими рамками, обусловленными новым музыкальным материалом, столкнулась с проблемой понимания, которое всегда социально имплицировано и актуально ценностно, что нашло выражение в разработке понятия «актуальная герменевтика» /Г.-Г. Гадамер/ вместо прежней «исторической герменевтики» дильтеевского образца с ее постулатом об «адекватном понимании».

До сих пор в области познания воля и чувство понимаются как те функции духа, которые следуют платоновским ценностным категориям добра, правды и красотыэстетика связана с этими категориями и соотносит с ними свои исследовательские результаты в том, что она не приемлет субъективность и озабочена тем, что объективность, к которой она стремится не свободна от рациональности. Эстетическое суждение считается суждением чувства, и все вещественные аргументы пригодны лишь для иллюстрации эмоционально значимых состояний как «украшения к вкусному

6 Негативная тенденция отрицания эстетики как высшей дисциплины в вопросах истины (познания) музыки и произведения, ставшая, по сути, господствующей среди композиторов различного ранга, нашла суммарное выражение в статье Альбана Берга «Музыкальная импотенция (Impotenz) «новой эстетики», берущей свое начало в вызывающей позиции Арнольда Шёнберга: «Я был бы горд, если бы мог сказать: я привил ученикам плохую эстетику, вместо этого, однако, дал хорошие знания о произведении» (Schoenberg. Handwerkslehre. 1911).

7 Эстетика — наука не о конкретных прекрасных предметах, но о познании, о возможности чувственного познания абстрактно прекрасного — лишь с А. Баумгартена оформилась в третью по счету дисциплину после логики (науке о мышлении) и этики (науке об аффектах, «страстях»), однако только с Канта она становится третьей «могущественной силой души». сливочному торту" (Дальхауз).

Восприятие смысла и возникающее вследствие этого чувственное качество является одним, логический контроль либо рефлексия воспринятого — другим. Наше чувственное восприятие аналогично сигналу в нашем мозгу как «складе дат», который соотносится с разной имеющейся там информацией и непрямо влияет на данные в качестве суждения и на новое восприятие. Обозримое в качестве чувственного суждения становится в действительности ничем иным как логическим связыванием старого содержания сознания с новым. Это есть учение об имманентности прошлого, сообщающего энергию настоящему. Общим принципом, который руководит организацией имманентного целого, (пространство музыкальной композиции существует в рамках этого целого), является «структура опыта как направленности от объекта к субъекту» (Уайтхед 1990, с. 589).

Пять аргументов Булеза против ходячих предрассудков. В ряде музыкально-эссеистических текстов Булез открыто ставит задачу установления границ в образовании профессиональной терминологии, однако вместо построения специфического языка, который в систематическом виде оформился в трактате «Мыслить музыку сегодня» (1963), занимается, казалось бы, незначимым «светским о разговором». Сопутствующее значение, которое имеет такой разговор, не затуманивает проблем новейшей музыки, которые неоднозначно выявляют общее, а проясняет их, достигая подразумеваемой связи между общезначимым и музыкой.

В области профессиональной терминологии Булез, как правило, говорит так, как будто бы он обращается к авангардистски настроенному композитору или музыковеду своего времени. В духе своей манеры мыслить он очень часто высказывается крайне сжато, с явной опорой на находящийся в языковом обиходе комплекс значений новых терминов, вовсе не думая их разъяснять. И даже простой пересказ того, как он «мыслит музыку сегодня», ради сохранения духа и темперамента его высказываний, требует аналогичной подачи текста. Точно таким же образом аргументирует Булез свою позицию, когда он начинает опровергать распространенные в широкой публике предрассудки, мешающие ей адекватно воспринимать сущность и смысл произведений Новой музыки. (Протестуя против ходячих мнений, «стрелы» Булеза, естественно,

8 Согласно Хирсбруннеру, французская культура, которая является выдающейся литературной культурой, способствует этой форме «элегантной» эссеистики: «В эссеистике наука превращается в культуру» (Hirsbrunner 1985, S.184). попадают и на установившееся у публики и общественного мнения эстетическое восприятие Новейшей музыки.)

В статье 1961;го года «Эстетика и фетиши» — своеобразном булезовском манифесте — «сводятся счеты» с распространенными среди широкой публики предрассудками о Новой (в булезовском смысле слова) музыке, т. е. показывается вся сомнительность противопоставления логического и эстетического там, где речь идет о действительном языке, а не о рационально искусственном построении музыкального синтаксиса. Он формулирует свои возражения в пяти пунктах, которые мы здесь изложим ввиду симптоматичности «тезисов» Булеза как для осознания динамических процессов, совершающихся в рамках казалось бы, такой «закрытой» дисциплины, как эстетика, так и для осознания исторического вкуса, сложившегося в середине XX века в области музыкально-эстетического опыта (См.: Boulez 1986, р. 31−43).

Первое правило консервативного вкуса гласит: «Так много науки, что нет чувствительности «.

Формулируя свою позицию, Булез выделяет три аспекта: музыка как искусство, наука и ремесло (умение, мастерство), которые неразрывно связаны между собой.

Искусство — это действие в целях выражения, оно «выступает той точкой, с которой каждый соглашается без предварительной дискуссии». При этом музыка — это искусство, которое имеет значение не в том смысле, в котором его имеет слово: музыкальный язык не дает возможность музыкальному словарю брать на себя только коммуникативную функцию. И если словесный язык, с одной стороны, служит целям непосредственного общения, с другой, — несет значение, являясь средством поэтического выражения, то в музыке «слово» (звуковая структура) и идея (значение) идентичны.

Уже для таких художников XIX века, как Рембо, Малларме и Валери тезис о том, что быть художником — это особый дар, является «общим местом». Художник не имеет «специального дара для легкого общения с языком». Поэтому Булез, будучи мастером современной композиции, пишет теоретический трактат «Мыслить музыку сегодня» (Penser la musique aujourd’hui), который открывает возможность молодым композиторам работать в сложном режиме микрои макроструктур. Предварительная подготовка музыкального материала в таблицах и числах может охладить фантазию и воображение. Однако сама организация музыкального материала включает тайну: через «тайну» звуковой объект устремлен к искусству, становится искусством. «Тайна» композиции делает мастерство художника элегантным, так что слушатель благодаря волшебству переливающихся ослепительных тембровых красок должен забыть о том, сколько бесконечных страданий было на это употреблено.

За фразой «так много науки, что нет чувствительности» Булез видит целую концепцию «абстрактного откровения», когда высокое качество работы определяется, как оказывается, главным образом тем, что композитор может сказать, не думая о средствах, которые он может использовать. В действительности, поясняет Булез, композитор может постигнуть свое откровение только через морфологию — формальную схемуследовательно, подобного рода фраза не более чем «дешевая софистика», которая употребляется для утаивания глубокого непонимания, или демонстрирует полное игнорирование особого исторического периода, связанного с Новой музыкой. Эту «разновидность близорукости» — остаток романтической эпохи с ее культом «гения», не ведающего правил, — Булез обосновывает неспособностью понимать реальную взаимосвязь между языком и средствами выражения. Другими словами, музыкальная морфология и синтаксис должны быть адекватны тому, что хотят выразитьи напротив, некоторая доля чувствительности как таковой при незначительном интеллектуализме не имеет перспективы.

В своем Введении к «Философии новой музыки» (1949) Адорно называет «убожеством» распространенный упрек в интеллектуализме: «.по их мнению, новая музыка взята из головы, а не рождена сердцем или слухомона якобы совершенно непредставима чувственно, а вычислена на бумаге. Убожество таких деклараций очевидно <. .> Обоснование Адорно: На самом деле новые средства музыки сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно размежевавшись с ними вследствие качественного скачка. <.> И специально о „взгляде сознания“: <.> та объективная последовательность самого музыкального мышления, которая только и сообщает великой музыке ее достоинство, искони требует неусыпного контроля со стороны субъективного композиторского сознания. Формирование такой логики последовательности в ущерб пассивному восприятию слышимого звучания определяет ранг произведения, отличая его от кулинарного удовольствия. Насколько новая музыка в ее чистом формировании заново переосмысляет логику последовательности, настолько она попадает в традицию „Искусства фуги“, Бетховена, Брамса» (Адорно 2001, с. 52, 54).9

9 Парадоксальным образом на позициях модифицированного «интеллектуализма» формулируется сущность музыки Булеза: «абстрактно-аналитическая», с ее «подводным миром» переплетающихся разнопараметровых структур", вводящих «в новый бескрайний мир „относительности“ и абстракции» (Курбатская 1998, с. 108−115). (Под аналитизмом, в данном случае, следует понимать метод изучения, когда исследование явлений природы и искусства расчленяется на отдельные, не связанные между собой областисм.: Юрков Б. 1997, с. 78.). Спорным пунктом является не то, возможно ли усвоить «абстрактно-аналитическое» искусство Булеза без знания его аналитических операций, а то, имеют ли эти связи с теорией тот смысл, который им приписывается, а именно: являются ли теоретические принципы первичными для воображения художника, осуществляющего что-то вроде их вариантного применения. Разумно допустить — по аналогии с ранними дневниками Пауля Клее, лекциями, прочитанными им в Баухаузе в 1921;1922 годах, работами более познего периода, — что теоретический трактат «Мыслить музыку сегодня» и десятки других текстов, вошедших в сборники «Ремесло мастера», «Ориентиры»,

По Уайтхеду, актуальное событие (в булезовской терминологии реальные отношения локальных или виртуальных структур) есть «сращение», обусловленное процессом чувствования. Анализ этого процесса раскрывают те операции, которые преобразуют индивидуально чужеродные друг другу сущности в компоненты целого. В процессе «сращения» различные чувствования переходят в более широкие интегральные чувствования. Анализ формального конституирования актуальной сущности позволяет Уайтхеду выделить три стадии процесса «чувствования»: 1) ответная фаза, 2) дополнительная фаза и 3) «сатисфакция» (Уайтхед 1990, с. 298−299). Эти три фазы мы находим в булезовском описании техники.

Техника является, по сути, не мертвым балластом, который привлекается, чтобы гарантировать развитие. Она является тем волнующим отражением, которое создается вдохновением и которое отражает в нем свои собственные открытия" (Boulez 1963, S. 122).

На первой фазе чувствования переживаются как принадлежащие внешним качествам и не растворяются в непосредственно индивидуальном. На второй фазе чувствования получают эмоциональный оттенок и трансформируются в эстетическое единство, переживаемое как нечто индивидуальное. Третья фаза — «сатисфакция», момент исчезновения всякой неопределенности в результате реального достижения собственного идеала.

Второй вердикт консерватизма: «Желание быть оригинальным любой ценой, следовательно, искусственность и преувеличение» .

История для Булеза разделена на периоды развития и периодымутации, или другими словами, периоды завоевания и периоды стабилизации.

Мы действительно должны приучить себя к мысли, что есть периоды развития в истории музыки, что эти периоды формируют принципы, которые после длительной дискуссии в основном принимаются и затем, после точного повторения постепенно, утрачивают свой жизненный смысл. Эволюция всякого языка подчиняется универсальному закону убывания энергиисуществует энтропия в последующих системах, которые сами установили направление веков (Boulez 1986, р. 36).

Булез отвергает относительную универсальность идеи прогресса как разновидности «одностороннего пути развития»:

Мы привыкли рассматривать отношения, существующие между нашими собственными средствами выражения и средствами прошлого в большей степени как вид эволюции, чем как асимптомный10 прогресс. Кроме того, это не только наша позиция по отношению к прошлому нашей собственной

Вехи" отражают потребность композитора в теоретической и эстетической рефлексии, причем композитора, уже нашедшего свой стиль, и что посредством теоретической рефлексии Булез стал тем, кем он стал. культуры, которая изменилась, ио также наше отношение к неевропейским культурам. Нет больше места в демонстрации относительной универсальности идее прогресса как разновидности одностороннего пути развития (ibid., р. 36).

По мнению Булеза, движение от монодии к полифонии, от тональности к серийному принципу говорит об изменении интереса, в результате которого обогащается один элемент и обедняется другой, рост в одной сфере сопровождается потерями в другой. Булез связывает абсолютный прогресс с трансформацией творческой энергии, которая способна в каждый новый период времени ответить более настоятельным нуждам, таким как расширение повсеместно принятых норм: рациональное появление тональности (и особенно последовательная систематизация вертикали, т. е. гармонии, отношений) и новые возможности обобщения — даже стандартизации — музыкальных отношений были существенны для будущего развития искусства. Без тональности музыка вполне могла бы стать либо бесконечным повторением, либо опуститься в разновидность маньеризма, перенасыщенного бесплодной сложностью (ibid., р. 37).

На этом пути серийный принцип, который Булез понимает как иерархию, устанавливаемую заново в каждом новом произведении, а не как предсуществующую систему подобно тональности, дает композитору возможность творить музыкальные структуры, которые непрерывно развиваются, хотя и за счет жертвования силой непосредственно обобщающего характера тональной функциональности.

Существует и другой аспект относительности в развитии идеи прогресса. До сих пор новое всегда отвергало прошлое. Так, во времена Монтеверди чистый полифонический стиль мадригалов был заменен арией с аккомпанементом, оперы Люлли были отвергнуты системой Рамо. Поколение будущего относилось с определенным снисхождением к прошлому, как Ренессанс к готике. Сегодня все иначе. Композитор ощущает себя «этапом развития», который через него проходит. Так, западная культура сегодня не может быть замкнута на самой себеот близости японской, балинезийской или китайской музыки музыкальное сознание только обостряется. Это значит: музыкальные законы познаются как относительные и преходящие.

Показывая изменение интереса в развитии музыкальной истории, которое идет от модальности через тональность к атональности и серийности, Булез делает следующий

10 Асимптомный. В мат.: неограниченно приближающийся. вывод: навязчивая идея оригинальности любой ценой11 есть разновидность фетишизма для тех, кто неглубоко понимает музыкальную эволюцию и не пытается согласовать ее темп с неизбежной трансформацией композиционной техники.

В третьем пункте речь идет о «потере контакта с публикой вследствие чрезмерного индивидуализма» .

Столь прямолинейной формуле, к которой сводятся отношения между индивидом и обществом, Булез противопоставляет менее упрощенную истину: индивидуальность и общество различны по степени своего развитияиндивид обобщает, общество отрицает. Каждый век выражает себя через индивидуальность, которая обладает чувством историиобобщая прошлое, она способна определить основные черты художественного портрета эпохи. Конец XIX века, к примеру, невозможно представить без таких имен, как Дебюсси, Сезанн, Ван Гог, Малларме и т. д. Однако общество может не узнать себя в этом портрете, что равнозначно отказу принять угол видения художника. Это ведет к негодованию и враждебности с обеих сторон. Показательным примером подобного рода противоречий является наблюдение Марселя Пруста:

Пруст показал, что когда мы смотрим на портреты прошлого, то поражает нас более всего их манера одеваться, укладывать волосы или приводить в порядок свои усытакие вещи поражают нас так глубоко, что нам трудно отличить дворянина от работника, или обычного горожанина от артиста, потому что их отличительные черты превосходят то, что они имеют общего. То же случается и с отдельными художниками, которые на первый взгляд кажутся странными для общества, которое их окружает12. Однако эксцентричность их взглядов, неистовое противоречие, возникающее в результате их произведений, может быть результатом ужасных искажений, которое допускает само общество, ведь все, что мы можем осознать в исторической перспективе — как показал Пруст — не более, чем одежда и способ, которым они укладывают свои волосы или свои усы" (ibid., р. 39). Так что же, в конце концов, остается от фетиша «чрезмерного индивидуализма» ?

В отношении четвертого упрека — «отказа признавать историю и историческую перспективу» — Булез, напротив, признает себя исполнителем истории. История осуществляется не через призыв «назад к.», но через очередную метаморфозу и ее следствия.

Возьмем пример Дебюсси — совершенно «неожиданного», хотя и «подготовленного», «обусловленного» Вагнером. Словарь Дебюсси невозможно понять, как появляющийся исключительно из вагнеровской хроматической эволюции, также как и его эстетику трудно

11 Для возникновения «прекрасного искусства» необходима, в соответствии с кантианской традицией, «оригинальность» (Originalitat) как первое требование к художнику (Кант 1994, § 49, с. 181). представить исключительно как жесткую реакцию против Вагнера. Но именно Дебюсси становится истинным «наследником» Вагнера, а не те композиторы, которые копировали Кольцо. В этом же смысле преемственность Веберна от Малера является совершенно поразительной и многозначительной (ibid., р. 40).

Булез отвергает пятый упрек против Новой музыки: «Недостаток уважения к натуральному ряду» .

Подобного рода упрек подразумевает объяснение нового из его сведения к старому. Однако естественные законы истории не существуют отдельно от человечества. Каждая цивилизация развивает свои собственные музыкальные теории, основываясь, конечно, на фактах акустики, но с многочисленными оговорками и поправками, поскольку факты не так просто свести к акустическим пропорциям. В истории западной музыки множество примеров показывают, что музыкальные теории в прямом смысле слова отличны от акустики. Известно, что тональная система адаптировалась к законам акустики, при этом адаптация включила огромное количество приблизительностей. Так, Д’Аламбер в свое время открыл, что темперированный строй не является натуральным. Трудность согласования человеческого голоса с особенностями обертонового ряда тревожила Рамо, чьи объяснения оставались на «академическом уровне»:

Эпоха Рамо с ее «природными» принципами окончательно сбила [нас] с путипоэтому мы еще долгое время не сможем остановиться в исследовании и обдумывании наглядных моделей (Boulez 1963, S. 26)13.

Если теория тональности демонстрирует научное воображение XVIII века, являясь одновременно фактом акустики, то в результате эволюции музыкального мышления ситуация существенно изменилась. Раньше композиторы работали с так называемыми «натуральными» звуками, — то есть звуками, основанными на обертоновом звукоряде, — сегодня помимо «натуральных» звуков композитор имеет в своем распоряжении обширное поле электронно-акустических звуковых ресурсов, включая шумы, то есть звуки алеаторной структуры. Поэтому трудно вообразить, каким законам акустического строя композиторская практика будет доверять'4, тем более что сами

12 Речь идет о Э. Мане. Бодлер резко заявил Мане, что тот, в конечном счете, лишь «первый в упадке своего искусства» .

13 Под «наглядными моделями» понимаются удобные схемы объяснения фрагментов природы, претендующие на конструирование парадигмы целостной природы, ее «природных» законов и принципов.

14 Карл Дальхауз в этой связи обосновывает понятие «адекватного» строя как исторической категории в эмфатическом (выразительном) смысле слова: «адекватный» строй как «резервуар возможностей» выступает не прочной, неизменной системой, но вариабельной с константным основным образцом, акустики не колеблются пересматривать радикальные проблемы, возникающие из их новаций. Согласно их решениям, современные композиторы работают с гипотезами, которые оправдают себя лишь в ходе времени.

Булез считает, что невозможно полагаться на возврат к тональности. Он верит в дальнейшее расширение серийности не только потому, что в начале 60-х годов атональность так прочно укоренилась среди Дармштадтской школы композиторов, что тональные взаимосвязи аккордов попросту «вызывали веселье» (Хирсбруннер). Булез остается верным этому направлению, так как не может (или не хочет) заимствовать тональный словарь у своих предшественников, хотя существует опасность оказаться в тупике.

Неоклассицизм, додекафонный классицизм, музыкальный эмпиризм

Отрицание не есть просто отклонение ложных мнений, а есть ориентирование в самих соотношениях реальности, всякое отрицание есть одновременно утверждение реального отрицательного отношения и тем самым — самого отрицаемого содержания.

С.Л.Франк

Когда Борис Шлецер во «Введении к Баху» пишет о недостатке тематического анализа для объяснения музыки Баха — «тематический анализ ни есть ничто, но ловушка», — Булез в эссе «Время для Иоганна Себастьяна Баха» (1951) не напрямую, как Шлецер, но с необходимостью смещает этот важный пассаж: «тщеславие формальной объективности», о которой пишет Шлецер, является, по его мнению, «лучшим обвинением тому, что есть неоклассицизм и „ортодоксальная“ додекафония» (Boulez 1968, р. 9−10).

Здесь же Булез говорит об этих двух тенденциях первой половины XX века: С 1920 года музыкальный мир, кажется, живет навязчивой идеей «классицизма». «Стиль», «объективность» — два основных эпитета этого приключения <.> Две тенденции сосуществуют в этом классицизме: одна из них имеет целью переоткрыть всеобщую объективность в «чистой» музыкедругая, более веская, основанная на исторической диалектике, пытается описать новую «универсальность» стиля <.> С неоклассической стороны, анафема направлена против додекафонного эксперимента, который назван ультра-индивидуальным стремлением, финальной гипертрофией вагнерианства. С додекафонной стороны, благодаря прочной поддержке исторической дифференциация которого, однако, соответствует богатству и многозначности сочиненного (Dahlhaus 1982, S .7). эволюции, неоклассицизм трактован как ностальгия по прошлому, его притворное возвращение к «чистой» музыке, как общеизвестная субъективная иллюзия (Boulez 1968, р. 3).

Точка зрения одной стороны представлена известным пассажем Стравинского:

Я считаю, что музыка в силу своей сущности неспособна выразить что бы то ни было: чувства, взгляды, психологические состояния, феномены природы. Выражение никогда не было внутренним качеством музыки <.> Феномен музыки дан нам для единственной цели — установления порядка среди вещей. Чтобы быть реализованным, он неизбежно требует конструкции. Конструкция сделана, порядок достигнут, всё сказано (ibid., р.4.)15.

С другой стороны приводится текст Берга, «перефразирующий Римана» в утверждении за Шёнбергом позиции, сходной с позицией Баха:

Бах принадлежит с равным правом как к периоду полифонической музыки, контрапункта, «имитационного» стиля, так и к периоду гармонической музыки. Шёнберг принадлежит с равным правом как к периоду гармонического стиля, так и к возрожденной им полифонической музыке, контрапункту, «имитационному» стилю. а также к системе — для каждого времени впервые установленной, — которая замещала: старинные лады тональностями мажорные и минорные тональности двенадцатититоновыми сериями.

Он жил в переходную эпоху, когда старый стиль еще не умер, а новый находился лишь в начальной стадии своего развития и с тех пор нес черты незаконченности. Его гений совмещает специфические качества двух видов стилей.

Одни исследователи пытаются найти общие, якобы скрытые тенденции в неоклассицизме и додекафонии, которые Булез не подтверждает в силу существующего различия философий: первые основываются на эстетике реконструкции, вторые подчиняются развивающейся диалектике. «Последние могли бы завоевать все наши симпатии, — добавляет Булез, — но я не верю в „коллективный“ язык» (ibid., р. 5). Другие — для «великого оправдания» этих эстетизирующих и историзирующих программ ставят над всем возврат к идиоме «универсальности», которая была потеряна

15 Критика Стравинского в данном случае относится к эмоционапизму — свойственному эстетике романтизма пониманию произведения как выражения эмоций художника. Позиция Стравинского сопоставима здесь с критикой романтического культа творческой индивидуальности Т. С. Элиотом, ориентировавшим не на поэта, а на поэзию, и противопоставлявшим «эмоцию» чувству как более непосредственно связанному с «образом» (Элиот 1987, с. 173−175). со времени Бетховена. В этой связи Булез приводит некоторые определения, распространенные в 20−30-е годы по поводу стиля вообще (Б. Шлецер) и «универсальности» стиля Стравинского неоклассического периода в частности (П. Коллар):

Шлецер: «<.> стиль — как некий коллективный продукт, кристаллизующий основные пути мышления, чувствования, действия части века, нации, даже группы, когда он признан в качестве духовной основы общества — умер с тех пор, как начался XIX век». 16

Иронический комментарий Булеза: «Я верю, что каждый согласится принять эти посылки. Но после такого начала наиболее неистовые музыковеды начинают убегать к лучшему прошлому».

Коллар: «С этого времени [речь идет о неоклассическом периоде Стравинского] полностью обновился классический стиль, активно и действенно возвращенный музыке. Специфический характер Весны священной и Свадебки не имел 'продолжения'. Можно сказать, что с Пульчинеллы Стравинский становится верен Моцарту: его индивидуальность проявляется уже не через элементы собственного стиля, но скорее через их разрушение, их применение в произведении <.> Его музыка становится все более и более абстрактной. Он оставляет далеко позади себя все исходные модели. Это совершенная чистота, и его дух можно уподобить только Инвенциям и Сюитам Баха» |7.

Иронический комментарий Булеза: «Какое только определение не сделаешь, чтобы продемонстрировать эту универсальность!?».

Наконец, существует, как пояснил Булез, еще одна точка зрения, согласно которой «позитивная реалистическая концепция искусства» как черта послевоенного поколения, соединяясь с классическим духом Стравинского, завершает цикл эволюции, «всегда один и тот же в каждой стране». Комментарий Булеза: «Можно ли найти более ничтожное объяснение?» (р. 8).

Булез выявляет технические и эстетические причины возвращения Стравинского к «чистой» музыке, повторяя, по сути, то, что он говорил в более раннем эссе «Траектории: Равель, Стравинский, Шенберг» (1949): слабость Стравинского заключается в непоследовательности («несовместимости») его словаря: исчерпав основное количество соответствующих средств, предназначенных для вуалирования тональной схемы, но не имея подходящего синтаксиса, он нашел себя совершенно опустошенным. Обычно в такие периоды упадка появляется безмерная ностальгия по утерянному раю, говоря более прозаично — тоска по благотворному комфорту. Невозможность обогатить связи языка иного, чем

16 Цит. далее по: Boulez 1968; р.6.

I7lbid., р.6. тональный, пугало его своей значительностью. Стравинский оставил неблагоразумные попытки борьбы и начал довольствоваться целесообразностью того словаря, за который он не отвечал (р. 7).

Хотя «технические дебюты» Стравинского не объясняют упомянутые ранее декларации о «чистой» музыке, отсюда все же становится ясно, заключает Булез, что все работы Стравинского неоклассического периода были «по меньшей мере реакцией на спектакль к литературному тексту" — и наоборот, другие, неустойчивые тенденции, с которыми «неожиданно сталкиваешься» в «Петрушке», «Весне священной», «Соловье», «Свадебке», «Сказке о Солдате» объясняют, что иллюзия «чистой» музыки появилась как единственная опора деятельности, организованной впоследствии.

В стороне от эстетических интенций неоклассицизма и додекафонии стоит «музыкальный эмпиризм», под которым Булез понимает отсутствие критической дистанции по отношению к музыке предшествующей традиции18:

Между этими двумя лагерями находится эмпирическая позиция Бартока, чья Соната для скрипки и фортепиано полна реминисценций, иллюстрирующих его предшественников. Не менее эмпирична позиция Хиндемита, привлекающая многих знатоков недавнего прошлого (р. 5).

Продолжая историко-типологический анализ, Булез рассматривает как «частично ложную» точку зрения Берга, ставившего Баха и Шенберга в параллельные позиции:

Когда Бах появился в музыкальном мире, тональный язык уже полностью сложился: в Германии Букстехуде, Пахельбель, Кунау явились его непосредственными предшественниками, в Италии — Корелли и раньше всех Вивальди. Бах привнес не новые элементы в эту мастерскую, он побудил ее к максимальной продуктивности. Если бы он потянулся назад, к Ренессансу, то лишь потому, что его вкус тяготел к полной полифонии, но не потому, что есть различные элементы в его морфологии и синтаксисе. Он не жил, как мы это читаем у Римана, в «переходную» эпоху <.> Бах имел такую синтаксическую и морфологическую организацию, которая не являлась переходной, но была уже полностью сформирована — теоретические работы Рамо являются ее интерпретациями, — так что он мог сконцентрироваться на возможной благодаря этой организации продуктивности. В этом смысле мы можем считать Хорошо темперированный клавир, его прелюдии и фуги в двенадцати тонах менее всего манифестацией завоевания, но скорее декларированием развития. <.> Если формы, которые использовали его предшественники — прелюдии, фуги, хоралы, речитативы, арии и т. д. — сделали очевидными структурные качества тональности (в основном T-D и D-T отношения, модуляции в родственные и близкие тональности, использование S), то Бах внес в эти структуры ясное совершенство и расширение, которое должно было сыграть решающую роль в стабилизации музыкальной формы (включая трио-сонаты и большие органные прелюдии). Только поздние произведения Бетховена поставили это наследие под сомнение: с тех пор они не имели непосредственного влияния (р. 10−11).

В отличие от Баха Шёнберг представляет пример поиска нового языка и новой конструкции звукового мира. В период кризиса и разложения тональности Шёнберг продвинулся к своему высшему результату: «снятию тонального языка»:

Я верю, что это его искренний принцип и только достоинство, существенное открытие — существенное настолько, насколько значительно любое в истории морфологической эволюции музыки (р. 11).

Булез считает, что выражение «снятие тонального языка», которое он «позаимствовал» у Рене Лейбовица, «намного лучше» термина «атональный язык» ввиду того, что первые шёнберговские произведения избегали тональности в отличие от второй, конструктивной фазы его мышлениявместе с тем, оба периода, представляя разные виды техники, безусловно, взаимосвязаны между собой:

Развитие Шенберга включает два возвышения, разделенных семью годами молчанияэто, конечно, не значит, что эти два периода не связаны, как многие пытаются доказать (р. 11).

Однако истинное значение Шёнберга Булез видит не в факте создания рациональной организации хроматизма средствами двенадцатитоновых серий: из серийного принципа самого по себе должен быть извлечен другой принцип, который предполагает мыслить звуковой мир интервалов более полно, чем тональность. Поэтому Шёнберга Булез относит к начальной стадии в осознании серийного принципа как порождающего серийные функции благодаря использованию четырех возможных форм серии и сфер, близких к серии, а также внутренней организации серий избранными пространствами {selected spaces). У Берга это состояние мышления Булез встречает еще реже (Allegro misterioso из «Лирической сюиты», метаморфозы исходной серии в «Лулу»). И только с Веберном та звуковая ясность, которую можно мыслить и которая отвечает булезовскому идеалу композиции, достигнута: порождение структуры из материала, извлечение архитектоники произведений непосредственно из следования серийных рядов, преодоление традиционно барочного двухмерного звукового пространства средствами контрапунктирования различных параметров, чистота письма: экспозиция в первой части Симфонии ор. 21, вторая часть в Фортепианных вариациях ор.27,

18 Эмпирия (от греч. ?fui?ipia — опыт) — наблюдение в естественных условиях, в отличие от эксперимента. Эмпиризм — склонность к практической, опытной деятельности в ущерб теоретическим занятиям. экспозиция второй части Струнного квартета ор.28 «исключительны» в этом отношении (р. 19). Булез подчеркивает значение веберновского открытия как основы для его исторической, независимой от Шёнберга и глубоко бесспорной внутренней ценности. Уже в ранних, несерийных работах Веберна («Багатели для струнного квартета», 1911;1913) он находит функциональное использование интервалов, тогда как у Шёнберга додекафонный принцип «появился вместо ультратематизма» («Вальс» из ор.23, 1923):

Это показывает, что две процедуры по существу антиномичныболее того, встречаясь в самой серии, они могут только расходится внутри новой организации. Веберн, однако, в своих первых определениях проявляет суровую чистоту и тактичную сдержанность, он никогда не пытается, как Шёнберг, достичь обманчивого престижа Берга — случайного соединения тонального языка и серийного принципа для того, чтобы взять предшествующее в качестве значимого (р. 13). Комментируя это положение, Булез приводит примеры использования серийных и несерийных структур у Берга и Шёнберга. Так, в «Лирической сюите» Берга вторая и четвертая части несерийные в сравнении с пятой и шестой частями — серийными. В ор.29 Шёнберга третья часть построена на популярной мелодиив «Скрипичном концерте» Берга Скерцо построено на народной теме, а додекафонные вариации написаны на баховский хорал. К крайней манифестации этого «состояния ума» Булез относит интеграцию тональных функций в додекафонную технику: «Скрипичный концерт» Берга основан на «характерном колебании от минорной тональности к ее параллельному мажору (g moll — В dur)" — начиная с американского периода, Шёнберг показал «колебание между более или менее чистой додекафонией и более или менее свободно трактованной тональностью» (ibid., р. 15−16). Сравнивая этот «обманчивый» синтез Шёнберга с модальными реминисценциями у Баха, Булез показывает противоположность применяемых при этом методов:

В баховских хоралах, использующих cantus firmus, тональные функции точно установлены, они даже контрастны по отношению к ладу, используемому cantus firmus’oM. В начале прошлого века [XIX] модальные пуристы — Венсан д’Энди, Морис Эммануэль среди других— говорили об этом более или менее язвительно: все модальные ноты, которые не соотносятся с тональностью, трактуются как модулирующие. Ту силу, с которой Бах использовал тональные функции, они, напротив, разрушали характером 'plain chant9- метод шёнберговских додекафонных работ является противоположным: они берут процедуру тонального письма в его значении и подводят его под серийный принцип. Баховский тональный язык подвергал коррозии модальную функциональностьтональная функциональность искажается шёнберговским додекафонным языком. <.> Здесь вновь мы находим предположение и робость в отношении к серийному принципу, который возвышается над этими эклектичными синтезамив любом случае странно утверждение потенциала нового языка через доказательство того, что существует возможность последующего осознания мира, который уже оставлен. <.> Такая настойчивость старых привычек мышления в условиях перехода к новым средствам есть элемент традиционного взглядаи этот взгляд, связанный с композиторами, олицетворяющими такой переход, должен исчезнуть, когда ситуация прояснится (р. 16−17).

Выводы, к которым приходит Булез, можно суммировать следующим образом:

1. Устанавливая смысл термина «неоклассицизм», Булез связывает его с эклектикой и «мрачным гедонизмом»:

Может ли «универсальный» язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть это. Редко смущаясь движением, настолько сбивающим с толку, насколько это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к ренессансной полифонии, — неоклассицизм очертил шаги по направлению к эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу — или, если хотите, к мрачному гедонизму (р. 14).

2. Феномен общности двух тенденций — неоклассицизма и додекафонии — Булез усматривает в специфической ностальгии, которая питается «универсальным» языком и ведет к ложным выводам и произвольному параллелизму.

3. Булез ставит Баха в параллель с Веберном (как позже позднего Стравинского — с Веберном в тексте «Сближение Стравинский/Веберн"19), приближает его к XX веку, к Новейшей музыке. Это и означает, что время для Баха настало:

Параллель между Бахом и Шенбергом лишена какого-либо реального значения. Такое сравнение возможно только с Веберном. Учитывая позиции Баха и Веберна — один в отношении к тональному языку, другой — в отношении к серийному языку, можно сказать, что они симметричны. <.> Первый демонстрировал, главным образом, деятельность расширения (экспансии), последний был вовлечен в процесс завоевания Нового мира (р. 13−14).

4. Булез отдаляет Веберна от Шёнберга и Берга, чтобы сблизить его с теми идеалами композиции, которые близки поколению композиторов 50-х годов:

В стороне от унаследованной техники, которую Веберн нам дал, принимая во внимание ту страстную решимость к установлению непрерывно вопрошаемого музыкального порядка, следует признать затем тот факт, что не возникло достаточно ясного понимания того, что такое «последователи» додекафонии, «классицизма», или «неоклассицизма». Следовательно, нужно признать эти дисгармоничные термины, характеризующие тенденции, одинаково внушенные вкусом к комфорту, не являющиеся более удобными терминами (р. 14).

Затрагивается, таким образом, не музыка сама по себе, и даже не музыка в себе, в своей структуре. Дело не только в том, что типичные атрибуты традиционной

19 La conjunction Stravinsky/Webern (Boulez 1986, p. 364−369). структуры, к примеру, мотивио-тематическая работа, объединение аккордов в последовательности, арочная архитектоника формы — теперь уже перестали быть носителями тектонической20 энергии. Беспокоит его и вызывает подозрение то, что, соединившись, «классицизм» и «додекафония» претендуют на создание универсального языка, что музыка будет обладать несравненной властью, лишь поскольку она связана либо с традиционным синтаксисом, либо с традиционными формами.

Категориальная система Новой музыки. В отличие от англосаксонского употребления термина «серийная композиция» {serial composition), который означает определенный вид композиции с рядами — в особенности двенадцатитоновую технику Венской школы, — понятие «сериальная музыка» {serielle Musik) в немецком музыкознании охватывает все типы композиций с рядами, в том числе развивавшиеся в Европе с 1950;го года.

В противоположность додекафонии, которая употребляет исключительно звуковысотные ряды, под понятием «сериальность (Seriell)» понимаются рядообразные организации нескольких, либо вообще всех параметров. В течение последних лет значение понятия расширяется и обобщается. Сегодня под сериальностью понимают то, что речь идет о структурах, которые организованы многообразным способом на основе принципа ряда, без того, чтобы при этом вести речь об аналогичном методе, подготовленном в ранней серийной музыке (Boehmer 1988, S. 206).

Согласно сложившейся точке зрения, сериальные композиции 50-х годов рассматриваются как ответ на шенберговскую додекафонию. Фиксируя так называемую «проблематичность» поствеберновской музыки, Герман Данузер говорит о существующем «разрыве» между композиционной теорией, композиторскими намерениями и тем, с чем слушатель внезапно сталкивается.

Прежде всего отметим, что начатая с Баха немецкая музыкальная традиция, — выраженная мотивно-тематической мыслью и относящаяся у Шёнберга к организации звуковысотности, — в контексте которой возникло понятие «ряд» (Reihe), была «окончательно оставлена», т. е. композиции, заботящиеся о логике и силе выражения, для которых гарантом было шенберговское целостное понятие ''" 'музыкальной мысли", сменились композициями, в которых метод переворачивает композиционный синтез исторически новым способом распределения и организации слоев материала. Вместо автономных категорий мелодии, гармонии и ритма в качестве исходных были взяты

20 Тектоника — способ организации элементов структуры. единичные свойства и качества звука, которые не обладают «реально слышимой экзистенцией» (Danuser 1984, S. 299−300).

Многочисленные термины, появившиеся на стадии функционирования музыкального материала, фиксировали «научные притязания» новой музыкальной мысли: исследование звука в структурном аспекте выражения, представляющем противоположность той метафорике, с которой была связана романтическая эстетика. Композиционно-технически «второстепенные» измерения звука — интенсивность (Lautstarke), тембр (Klangfarbe) — были поставлены наравне с первичными: высотой звука (Tonhdhe), длительностью (Tondauer) — позднее к ним присоединились объем (Volumeri) и способ создания звука (Klangerzeugung). Наряду с перечисленными качествами стали различать также иные звуковые параметры: продолжительность структуры (Strukturdauer), звуковую массу (Tonmenge), плотность (Tondichte),

71 расположение регистров, диапазон, артикуляцию и другие. На традиционное понятие «музыкальный материал» со свойственной ему «исторической тенденцией» («музыка всецело исторична» — Адорно), в особенности на употребление тональности был наложен усиливающийся канон запрета. Трудности и противоречия, которые: произрастают из таких основ, новые проблемы, которые возникают с каждым новым решением, формируют композиционно-исторический этап серийной музыки в ее важнейших моментах.

Изложенная выше тенденция терминологического или чисто структурного постижения музыкального феномена имеет, по-видимому, частный характер. Более того, новейшая музыка предстает как якобы абстрактный феномен в том смысле, что она вытекает не из обобщения существующего (тонального) музыкального языка (как музыка нововенцев или Малера), а достигает своего «логического уровня» способом анализа слоев материала при этом ценой «семантического истощения» предустановленных средств (в своем специфическом качестве они не «вызывают больше доверия»). Речь идет скорее о некой категориальной системе музыкального мышления, не соотносящейся с мыслящим субъектом, то есть о своего рода антирефлективном, анти-идеалистическом, анти-феноменологическом музыкальном «интеллектуализме», как его понимал Адорно. Это во-первых.

21 Э. Кшенек в своем «Исследовании о 12-тоновом контрапункте» (1940) подчеркивал: «.артикуляция наиболее важна для выражения структуры музыкальных фраз, необходимо благодаря применению обозначений тщательно характеризовать метрические, ритмические и агогические значения каждой ноты» (Кшенек 1993, с. 11).

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

Во-вторых, категория «музыкальная мысль» (древ, гбёа, ОХу, царфт| = ei5o<-), возникшая в первой половине XVIII века в период распада немецкого барокко, в силу ее амбивалентного поля значений и многочисленных исторических коннотаций действительно не стала композиционно-техническим и эстетическим конструктом в системе серийной мысли, ибо «музыкальная мысль» — эта «двусмысленная метафора» (Дальхауз) — может пониматься в различных аспектах: как «составная часть и результат духовной деятельности композитора», «способность души» (Шайбе) — субстанция произведения, репрезентируемая мелодико-тематическим обликом, например мелодией, главной партиейплан и остов всей пьесы- «дух и душа» музыки (Зульцер) — субъективный импульс музыкального изобретениярациональные, логически-конструктивные отношения между отдельными звуками или музыкальная логика (Форкель) — своеобразное «содержание» музыки и т. д. Широко известна Шёнбергова артикуляция категории мысли: «Новая музыка есть музыка новых музыкальных мыслей. Новые мысли обнаруживают себя в новой форме (Gestalt)». Однако и у Шёнберга сохраняется амбивалентность: с одной стороны, «музыкальная мысль» есть фактическая «соотнесенность тонов», с другой, неосознанный импульс композиторского искусства, которое всегда остается «тайным искусством», носящим герметичный характер (см.: Blumroder 1991, S. 298). Как истинный художник Шёнберг не мог ограничиться категориями ratio, глубоко чувствуя иную диалектику искусства сочинения, где эстетическое и логическое во всех их модификациях выступают необходимыми слоями выразительной формы.

Имеется другая конструктивная платформа для расширения возможности интерпретации структур музыкального языка, а именно: вовлечение его в горизонт времени, на пересечении двух линий: ретенций — протенций (Гуссерль), абсолютного — относительного (Лосев), присутствия (Dasein) в его четверояком измерении (Хайдеггер)22, пульсирующего — аморфного времени (Булез) т.д.

Преходящесть, временность, историчность как существенная основа человеческого бытия, неповторимость решения, свобода, открытая будущему, — все это, начиная, главным образом, с Хайдеггера определяет понятие времени.(Циммерман 1995/1, с.83).

22 Мартин Хайдеггер дал экзистенциальное обоснование внутреннего сознания времени. Согласно Хайдеггеру, присутствие (человеческое существование — Dasein) в его модусах — открытость, просвет, непотаенность, простирание, — «вмешиваясь» в игру прошлого-настоящего-будущего, выступает четвертым измерением времени.

И если на общем предсуществующем уровне (музыкального) языка отсутствуют чисто индивидуальные элементы, то в конкретной композиции неповторимость мысли и выражения обусловлена непрерывным развитием музыкального языка:

Дело в том, что ввиду совершенно особой природы музыки, абсолютно невозможно снова высказать ту же идею, высказать новое, пользуясь тем же словарем. Идея и выражение неизбежно взаимосвязаны. Мысль и выражение содержат в себе стилистические свойства, которые применимы и оправданы только для этой мысли, только для этого выражения. Не существует, практически, общего словаряесть общие и первичные элементы, предсуществующие в той или иной стилистической преемственности композитора. История музыки определяется — возможно, даже больше других способов выражения — эволюцией языковых свойств (Булез 1994, с.106).

Булез преобразовывает фразу «музыкальная мысль» в альтернативную — «мыслить музыку сегодня" — существительное «мысль» — наряду с понятием «музыкальный образ» — статичное для композиторов второго авангарда — заменяется у Булеза глаголом «мыслить», что означает иметь возможность достигнуть реального единства с бессмертным прошлым уже существующей музыки. Осуществляя это, он рассматривает понятие «мыслить» как нуждающееся в анализе прежде всего, и в этом преобразовании заключена, по-видимому, интенция всей проблематики новейшей музыки. Композиторы, которые начинают с «музыкальной мысли», дарят нам метафизику темы-субстанцииа те, кто начинает с глагола «мыслить», развили метафизику несубстанциальных (подвижных, вариабельных и виртуальных) звуковых структур как действенных сил формы.

Понятие «параметр», не без разногласий перенесенное теоретиками электронной и серийной музыки из математики в область музыкальной теории, получило широкое распространение в работах Аймерта, Майер-Эпплера, Штокхаузена, Булеза и других. Булез приветствовал переход от сериализации одного параметра к сериализации всех параметровон объяснил причину, благодаря которой этот переход стал возможен: Венская школа рассматривала серию исключительно на уровне высот и среди высот исключительно в темперированной хроматической системе. Открытия, которые последовали за Венской школой, доказали, что, представляя серию подобным образом, легко допустить искажения в ее использовании, потому что звуковой континуум не ощущается связанным только с тем организмом, которым является высота. <.> Действие серии распространяется сегодня на четыре параметра [речь идет о высоте, длительности, интенсивности и тембре] благодаря применению к ним числовых отношений, характеризующих как интервал высотности, так и интервалы длительности, громкости и тембра (Boulez 1968, р. 302).

Однако не мистика цифр или эзотерический смысл числа привлекают Булезаабстрактные числовые соотношения побуждают воображение выйти за привычные для него пределы и, соответственно, использовать средства, направляющие идею серии в область неизвестного. В эссе «Вкус — очки, носимые разумом» (1963) Булез пишет:. чувственно-эстетические данные не являются в такой же степени ясными, отчетливыми и изначальными, как это полагал Руссо (Boulez 1986, р. 51).

Под чувственно-эстетическими данными Булез подразумевает центральные понятия музыкального мышления — мелодию, ритм, гармонию, ставя, таким образом, вопрос о том, что эти понятия являются достаточно сложными и противоречивыми, чтобы их можно было оценивать как неоспоримую, изначальную и простую основу музыкального мышления. Термин «параметр» как определенная область измерений (Bestimmungsgrofie), соответственно, и отношения величин23 означал возможность широкой редукции традиционных понятий музыкальной теории — мелодии, гармонии, ритма, темы, мотива — к более комплексным и основополагающим понятиям, таким как параметр звукового материала, параметры высотности, длительности, интенсивности и тембра, позднее — параметры артикуляции, диапазона (или тесситуры), плотности, пространственности и т. д. Неукротимый рационализм позднего средневековья вновь возрождается благодаря убеждению композиторов Новейшей музыки в том, что дорога к истине пролегает через сферу метафизического анализа природы вещей, который и устанавливает то, как взаимодействуют и функционируют вещи. Своеобразие этого пути заключалось в прекомпозиционном создании шкал сущностных свойств. Это одна из фундаментальных идей сериализма. Шкалы сущностных свойств не могут быть определены предварительно и не всегда согласуются с любыми серийными процедурами. К примеру, индивидуальная круговая концепция пермутации в Третьей фортепианной сонате Булеза приводит в форманте «Текст» к контрапунктической форме, в форманте «Троп» — к форме палиндрома. Или шкала вариабельности темпа: до отношения с ней структуры, согласно Булезу, пребывают как бы на испытательной стадии, в процессе взаимодействия структуры деформируются, рассеиваются во всех направлениях, испытывают сопротивление, либо не выдерживают напораскорость запрещает любую детализированную артикуляцию, уплотняет структурумедленный темп вызывает спад артикуляции, растягивая структурыони могут взаимно распадаться (Boulez 1963, S. 121).

23 «Параметр» с греч. ларацетрёш — соразмеряюот греч.: ябра = около, цётрооо = мера, измерение.

Необходимость использования термина «параметр» определяется его более «основополагающим», «элементарным», «константным», «фактическим» характером по сравнению с более комплексными традиционными категориями «мелодии», «темы» и т. д.- происходит фиксация одного элемента в категориальном целом, например, «ритма», как частного аспекта «мелодии». Параметр, таким образом, определяет характер целого (1), его функцию (2) и указывает на соответствующий физический коррелят (3). В целом, оперирование термином «параметр» усиливает чистоту рационально контролируемого процесса, столь свойственного сериальному методу, равно как и инициирует в композиторской реализации поиск эквивалентности всех параметров как природоданную необходимость. Аналогично тому, как белый тон, разложенный на семь цветов солнечного спектра, стал основой импрессионистской живописи во Франции, звук, разложенный на ряд основных и производных параметров, стал основой новейшей музыки.

Наконец, остается еще вопрос о том, насколько история музыки действенно определяется структурной интерпретацией музыкального языка. Начиная с 60-х годов развитие музыки проходило, как пояснил Хельмут Лахенман, в различных формах капитуляции нового музыкального мышления перед одновременной стратегией вытеснения и принятия ему удобногорегресс был понят как освобождение от сериальных принуждений и, следовательно, как шаг вперед, открывающий новые перспективы. Расширение параметров мышления, включение до-сериальных, в широком смысле тональных, обычных экспрессивных средств, привело через ностальгические, иронические и сюрреалистические подходы к реабилитации старых, хорошо известных эстетических норм, о преодолении которых шла речь в сериализме: В течение последних 15 лет тот скрытый регресс перешел в явный, теперь он безудержно провозглашает свою приверженность старому выразительному репертуару или тому типу «красоты», который удовлетворяется Переложением тонально-привычного (Лахенман 1994, с. 103−104).

В противовес этому, на другой стороне технологически прогрессивное мышление держится, согласно Лахенману, за «структуралистический догматизм», который по-прежнему признает педантичность «правильного» мышления. Самое большее, на что указывает Лахенман в этом случае (и что трудно отрицать) — это необходимость учитывать диалектику прогресса и регресса, которая «сильнее всех прогрессивных поисков пионеров профессии», в силу которой подобные тенденции «не приведут к позорному столбу" — четыре аспекта этой диалектики «экспрессивно» участвуют в каждом звуковом объекте: а) Тональный аспект, одновременно «синоним» традиции, и определяемая им культура исполнения и восприятия. б) Акустическо-физический аспект, то есть область интегрированного опыта звук-форма. в) Структурный аспект, порядок, как опыт организации и одновременно как опыт дезорганизации. д) Аура, царство ассоциаций, реминисценций, архитипичных, магических предопределений (там же, с. 106−107).

Для Лахенмана несомненно, что в таком роде цельности количественные градации «старой» структурной сериальной модели рассматриваются уже как часть того, что вырисовывается в «музыкальном образе». Тем самым, категория «музыкального образа» вновь признается наиболее широким основанием искусства музыки.

Эволюция методов композиции Булеза (от сериальной к вариабельной векторной композиции) или Штокхаузена (от сериальной к «формульной» и «мультиформульной» композиции) лишь отчасти подтверждает такого рода цельность. Так, «формула» Штокхаузена, по-прежнему являясь многопараметровым феноменом, действительно включает «музыкальный образ» как момент синтезирующего восприятия, что не позволяет рассматривать «формулу» как чисто прекомпозиционный фактор, аналогично серии или числовому ряду, и в определенном смысле сближает ее с «квазитемой». Однако «имманентная эстетика» новейшей музыки ставит все же иные акценты. Слышание композитора — это уже не тональная связь с миром, но экзистенциальное самопознание. Мир — это сам композитор, который рождается в звуках посредством концентрации и возвращается к себе из слышимого. Композиция же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди поэтических или реальных образов, только будучи уже до этого «самозвучащим ничто», чтобы показать, как звуки делаются звуками, а звуковой универсум — универсумом.

Не возвращаясь ни к тональности, ни к традиционным формам, восхищаясь однако структурной силой музыки Баха, разрастанием, течением и метаморфозой музыкального материала у Вагнера, оркестровой формацией Берлиоза, «искусством контрастов» у Шенберга, современным ощущением Дебюсси, ритмической техникой Стравинского и Мессиана, чистотой стиля Веберна, Булез разрабатывает концепцию порождающей серии, технику мультиплицированной гармонии как нового этапа «функциональной» гармонии, концепцию «полифонии полифоний», «полифонии гетерофоний», в которой стираются различия между монодией, гетерофонией и полифонией, упорно придерживается композиционного принципа независимости высотного и ритмического параметров, который не дает нового стиля, но позволяет не быть эпигоном ни Шёнберга, ни Стравинского. Центральными эстетическими категориями становятся категории порядка/хаоса, определенного/неопределенного, локального/глобального структурирования, вариабельности звукового пространства, пульсирующего/аморфного времени, «лабиринта», «пути», «поля возможностей», флуктуирующе — подвижного «движущегося универсума», нового типа чувствования, которому на композиционном уровне соответствуют принципы полной/частичной/скрытой симметрии, реальных/виртуальных структур, техники мультипликации частот и ритмов как способа создания нового синтаксиса, интерферентной, мобильной или вариабельной формы:

Как лады и тональности порождают не только свою морфологию, но также свой синтаксис и формы, так и серийный принцип предполагает новую морфологию, возникшую из нее новую организацию звукового пространства, в котором идея звука завоевывает господствующую позицию — новым синтаксисом и специфическими формами (Boulez 1968, р. 11).

Структурный порядок и тип чувствования

Чувственность и чувственное наслаждение берутся только в своей структурной упорядоченности. Они обязательно «симметризованы», а это и значит структурно упорядочены.

А.Ф. Лосев

В разговоре о композиционном методе Булеза необходимо отчетливо указать: обеспечивают музыке Булеза доступ к смыслу и, тем самым, дозволяют ей стать произведением искусства не столько серии, ритмы, числовые ряды или гармонические группы как таковые, сколько их комбинаторика: искусство артикуляции формы, т. е. способ сцепления, сочленения высотных и ритмических структур, серийных полей и тропов, ритмических и гармонических блоков, гармонии, контрапункта и «полифонии полифоний», вариабельных форм и пространственных технологий, которые вызывают у слушателя, несмотря на внутреннее многообразие, определенный тип чувствования.

Булез использовал этот термин в ряде своих эссе. Чтобы воспользоваться ими как поясняющими примерами, реконструируем некоторые из них. Так, в раннем эссе «Время для Иоганна Себастьяна Баха» (1951) Булез противопоставляет «приобретенную чувствительность (asquired sensibility)» Шёнберга и Берга «новой риторике» Веберна: в то время как Берг и Шенберг в некотором смысле сводят роль серийного письма к семантическому уровню идиом, изобретению элементов, которые будут скомбинированы несерийной риторикой, с Веберна роль этого письма понимается как рождающая риторику из себя. <.> С Веберна начинается вторжение в приобретенную чувствительность первых элементов того музыкального мышления, которое не поддается основным схемам прежних звуковых миров (Boulez 1968, р. 12).

Под новой риторикой Булез подразумевает «суровую простоту и тактичную сдержанность» в отношении сложности работы, под приобретенной чувствительностью — «предположение и робость» додекафонного классицизма:

Шенберг и Берг, обратившись к серийному принципу, вернулись вновь к построению музыкальных произведений, менее сложных по сравнению с теми, которые предшествовали им. Это вынудило их полагаться на принципы композиции, предшествующие серийной технике (сонатная форма, рондо, или такие предклассические формы, как жига, пассакалия, хорал) — серийное письмо рассматривается как консолидация и кодификация хроматизма, как возможность сведения мельчайших разделов к разновидности наименьшего общего знаменателя. Принцип серийного письма служит здесь музыкальному мышлению, которое, по сути, не отрицает предшествующий, породивший его интеллект. Мы находим ловкий параллелизм предположения и робости. Предположение -— в желании быстро приступить к большой форме со всеми ее внутренними сложностями, но при помощи языка, артикуляционные средства которого еще недостаточно определены. Робость по меньшей мере в том, чтобы дать для нового языка предустановленную поддержку средствами, которые в своем специфическом качестве не вызывают больше доверия (ibid., р. 15).

Не поддаваясь очарованию фантастически богатой интерпретации баховской неординарной экспрессии и символики Андре Пирро и Альберта Швейцера, с одной стороны, и не подписываясь под концепцией так называемого баховского «ультрарационализма», с другой, Булез манифестирует причисление баховского творчества к архитектоническому феномену, где структура, структурный порядок становится чувственно осязаемым, эстетически наглядным. В вариациях для органа на хорал «Vom Himmel hoch», названных «Mizler Variationen"24, Булез находит в канонах и имитациях не «простые изобретения письма», но основы структуры:

Прогрессирующая сложность канонической структуры увеличивается вместе с количеством реальных голосов, усложнением канонов, процедурой увеличения — с одновременным использованием еще и ритмической прогрессии — и, наконец, повторение канонов внутри заключительной вариации и их повторение в стретте завершает архитектонику этого хорала (ibid., р. 9).

24 Эти известные канонические органные вариации Бах написал в 1747 году, чтобы стать членом Содружества музыкальных наук (Sozietat der musikalischen Wissenschaften), организованного Мицлером и включавшего Телемана и Генделя в свои члены.

Совершенство хорала «Vor Deinen Thron tret’ich hiermit», который Бах продиктовал за несколько дней до смерти, заключается, по Булезу, в структурном соответствии хоральной мелодии самому хоралу, когда структура темы вбирает в себя структуру хорала:

Этот хорал содержит четыре раздела, соотнесенные с четырьмя отрезками мелодической фразы. <.> каждый из этих четырех разделов использует как контрапунктический элемент только фрагмент самого хорала, что мы рассматриваем как специфическую технику развития, которая усилена письмом: техника, которая отвергает любые бесполезные фигуры и вырастает сама (благодаря различному использованию контрапункта — имитациям, инверсиям, увеличениям) исключительно из фразы, которую она развиваетлюбой автоматизм исключается (ibid., р. 18). Суммируя, можно сказать по-булезовски: баховская тема порождает все звуковые фигуры своего развития и свою собственную архитектонику — второе следует из первогобаховская «техника» формы всецело пронизана едиными, «единоутробными» отношениями между письмом и архитектоникой.

В эссе «Искажение во вкусах» (Corruption in the sencers, 1956), посвященном эстетике «современного ощущения» Дебюсси, Булез рассуждает так. Существуют внемузыкальные факторы, и значение Дебюсси в музыке его времени остается ими обусловлено:

Что такое в действительности Дебюсси — Сезанн — Малларме? Яркость света, который противостоит преломлению любой призме простого анализа. Возможно, что их революция должна была не только конструировать, но и мечтать (Boulez 1968, р. 28).

Утонченность этого учения Булез предлагает пропагандировать тремя способами: определяя автодидактизм, современность и «прорыв» в Западной традиции. Автодидактизм является значимым потому, что в нем и через него неопределенное становится силой, которая работает в условиях лакун и неведения. Дебюсси, поясняет Булез, некоторое время отвергает врожденные знания и цели и стремится к «прозрачной импровизации», «инфантильной архитектонике». Для него форма никогда не дана, и вся его жизнь была поиском того, что не поддается анализу, поиском развития, которое одним своим поступательным движением способно выразить неожиданности творческого воображения. Он недоверчив к архитектонике музыке в застывшем смысле этого слова и предпочитает структуры, объединяющие строгий порядок со свободным выбором. В отношении Дебюсси привычные слова-ключи, которым мы научились до пресыщения, становятся лишенными смысла, беспредметными. К его произведениям не удается применить обычные категории исчерпавшей себя традиции, даже если пытаются их препарировать путем некоторой деформации (ibid., р. 30).

Благодаря оттенкам Дебюсси, «лучшим наркотиком во время дикого разгула неоклассицизма», который разбушевался после его смерти, были забыты оргии фуг, вариаций, сонат и с тех пор стали конструировать другие вещи — такие формы, в отношении которых всегда «проклинали» импрессионизм. Булез называет это «великим поэтическим отклонением», отмечая его сходство с прерафаэлитами.

Вместе с тем, Дебюсси оставался одним из самых «изолированных» среди музыкантов, «несоизмеримый со всеми академистами, несовместимый со всеми существующими законами, со всеми нетворческими направлениями» (ibid., р. 30). Причину такой изоляции Булез объясняет тем, что Дебюсси отвергал всякую не заключенную в музыкальном мгновении иерархию. Отвержение традиционной гармонической и структурной метрической иерархии имело далеко идущие последствия, ставшие очевидными для композиторов последующего поколенияБулез перечисляет их в следующем порядке:

• с Дебюсси — (и часто возвышаясь над всем) — изменилось значение музыкального времени (прежде всего в его последних работах). В отличие от Мусоргского, чье влияние было ограничено, его концепция необратимого музыкального времени [время протекает вместе с музыкой] приобрела универсальное значение;

• создание своей техники, своего словаря, своей формы привело его к полному пересмотру нотации, которая оставалась статичной к его времени: нотация должна фиксировать такие субъективные формы интенсивности как колебания, мгновения, внезапность в музыке;

• для организации звуков такая концепция означала отказ от существующей гармонической иерархии: есть только факты звучания, отношения предмета к предмету устанавливаются в контексте последовательно изменяющихся функцийдля ритмического письма эти особенности манифестировали метрическую переменность;

• забота об адекватности тембра глубоко изменила инструментальное письмо, инструментальную комбинацию звучания оркестра;

• вопроса о какой-либо форме даже не существовало: все события форма изменяет так, что они не могут иметь отношения к установлению какой-либо «административной» формы (ibid., р. 30 — 31).23

Описывая истоки той современности в музыке, Булез возвращается к поэтам и художникам, чье влияние на духовность молодого Дебюсси было преобладающим:

JJT

Моне, Уистлер, Верлен. Музыка была избавлена от поствагнеровского

25 Компромисс с традицией заключается у Дебюсси в том, что звуковые плоскости идентифицируются с частями небольших песенных форм или формы рондо (к примеру, во второй форме рондо написаны Паруса, Ветер на равнине и др.).

26 Валери так определяет роль мэтров нового поэтического поколения: «В то время как Верлен и Рембо продолжали линию Бодлера в способе передачи чувств и впечатлений, Малларме был его продолжением в совершенстве и поэтической чистоте» (цит. по: Яроциньский 1978, с. 103−104). перенасыщения ее «смелыми сестрами»: благодаря плодотворности художников и поэтов того периода французского интеллектуального мира наряду и в первую очередь с радикально новым эстетическим чувством творчества Дебюсси романтический конфликт был вновь «поглощен" — «свободное одеяние», которым эта музыка выделялась среди всей другой, открыло неизвестное «современное ощущение» как условие всего последующего развития (ibid., р. 31).

Вклад в обновление звукового мира, которое Дебюсси намеревался принести западному миру, Булез связывает с экзотикой, предназначенной вызвать ностальгию по живописным, колоритным, ярким ценностям (вроде тех, которые руководили в выборе тематики Гогеном, Дега, Тулуз-Лотреком или Пикассо в его «голубой» и «розовый» периоды). О «прорыве» в западной традиции парадоксальным образом оповещал шок, который Дебюсси испытал на выставке в 1889 году от звучания гамелана: поэтика дальневосточной музыки провоцировала импровизационную свободу, ее звуковая шкала была богаче, чем европейская шкала, ритмическая структура имела большую гибкость, акустическая природа инструментов значительно отличалась от наших инструментов. Поэтому в своем стремлении к движению вперед, которое для него было средством к существованию, его «хлебом и вином», Дебюсси искажал все, что имело отношение к старому порядку, он был «искажающим музыкантом» «хорошего значения», который «в час перемен и беспорядка стал знаменитым и выдающимся прародителем» (ibid., р. 33).

Оставляя в стороне импрессионизм27, невозможно отрицать, что одной из сил, направляющих Дебюсси, был Малларме, и некоторые головокружительные поэтические достижения с тех пор невозможны без негочто время Дебюсси было также временем Сезанна, и их масштаб с тех пор является соизмеримымчто после этих трех знаменитых людей появились другие, которые в своем «движении вперед», имеющем свое структурное проявление, разрушили вещи кратчайшим путем. Для систематического познания этого движения необходимо объединение концептуального

27 Известно, что Дебюсси никогда не соглашался с термином «импрессионизм» в отношении своей музыки, всегда противился ему, говоря о нем не иначе, как с иронией. Стефан Яроциньский объясняет это тем, что эстетика импрессионизма уже в то время никого не удовлетворяла, даже самих импрессионистов, «она лишь создавала иллюзию, будто дает универсальный ключ к решению нарастающих проблем» (Яроциньский 1978, с. 136−137). Вместе с тем постепенно все искусство и вся культура оказались во власти аналитичности и пытливости импрессионизма: всеобщие атрибуты музыкального импрессионизма были выработаны французскими критиками, теоретические принципы музыкальной композиции, опирающиеся на структурный анализ, разработаны в основном немецкими авторами. опыта (обобщенный способ постижения мира) с непосредственными данными, полученными из конкретных наблюдений:

Современная правда или творчество всегда требует неистовства как своего доказательства: для этого необходимы внешние потрясения, которые глубоко изменяют его природу (ibid., р. 27).

В эссе «Говорить, играть, петь (о Лунном Пьеро и Молотке без мастера)» (1963) Булез, поясняя различие этих двух произведений28, говорит о сложности эстетической проблематики «Лунного Пьеро»: неспособность осознать ее приостанавливает понимание произведения на многие годы. Кратко изложим основные «тезисы» Булеза с точки зрения тех типов чувствования, на пересечении которых возникает эта сложность.

1. «Лунный Пьеро» — это искусство контрастов, в котором слегка ироничный лиризм сменяется всегда истеричной одержимостью, следующей в своем развертывании за разочарованными чувствами. Общее между частями — переход от одного состояния экспрессии к другому при большой мобильности между пьесами29. В качестве примера Булез приводит значительное различие в атмосфере между мрачным обликом «Ночи» и изобретательной иронией «Молитвы к Пьеро», следующими одна за другой, или между преднамеренно преувеличенным ужасом «Багряной мессы» и темным бесстрастным духом «Песни о виселице». Подобного рода контрасты в настроении создают одну из трудностей при исполнении «Лунного Пьеро" — игнорирование этой особенности произведения приводит к монотонности исполнения, ибо нервная экспрессивность голоса снижает любое впечатление юмора пародийных пьес, придавая всему произведению монотонную атмосферу преувеличенного напряжения, совершенно противоположного характеру инструментальных партий. «Пародия, следовательно, является столь же существенно чертой «Лунного Пьеро», насколько важно преувеличенное чувство» (р. 333).

2. «Лунный Пьеро», посвященный ее первой исполнительнице — актрисе Альбертине Цеме, эстрадной певице, которая исполняла так называемые «мелодрамы»

28 «Лунный Пьеро» был написан весной и летом 1912, в то время, когда Шёнберг уже имел «снятую» тональность, но еще не пришел к строгим законам двенадцатитоновой композиции. «Молоток без мастера» был написан между 1953 и 1955 годами, в то временя, когда строгий сериализм был забыт в надежде открыть более общие и более гибкие законы управления звуковым феноменом. «Лунный Пьеро», таким образом, был написан до, а «Молоток без мастера» после периода наиболее радикальных поисков каждым композитором.

29 Цит далее по: Boulez 1986. Предназначенный для женского голоса и инструментального ансамбля, «Лунный Пьеро» (1912) содержит три части по семь стихотворений в каждойкаждая из частей, отличаясь одна от другой, представляет целое и заканчивается характерной пьесой — «Больная луна» завершает первую часть, «Кресты» — вторую, «О, аромат далеких лет» — третью. Трехчастность в концепции Шёнберга Булез сравнивает с песенными циклами Шуберта и Шумана. с музыкальным фоном, — первоначально задумывался Шёнбергом как разновидность серьезного «интеллектуализированного кабаре» со всеми импликациями кабаре, «черного юмора» и даже «Черной кошки"30. Однако заигрывание с плохим вкусом, самоирония, бредовые галлюцинации — все это должно быть взято в кавычки, как второстепенное.

3. Проблема Sprechstimme, обусловленная трудностями вокального исполнения на пути между говорением и пением, является основой всех споров. Шёнберг имел явное намерение предоставить инструментам значительную роль и, таким образом, не мог удовлетвориться одной лишь вокальной декламацией. Возник вопрос: как записать декламацию, чтобы она была внутренней частью музыки. Стремление к точности привело Шёнберга к записи разговорного голоса в таком смысле как пения, отмечая каждую ноту крестом, как условное указание для использования Sprechstimme. Однако возник другой вопрос: возможно ли действительно говорить согласно записи, задуманной для пения? Собственные замечания Шёнберга на этот предмет (написанные на полях ноты и вступительное слово к «Лунному Пьеро») не ясны и их интерпретация не освещает предмет, но только «создает запутанную массу традиций, каждая из которых претендует на авторитет Мастера» (р. 332). То, что Шёнберг, по-видимому, осознал подобную трудность, хотя никогда открыто не говорил об этом, позволяет Булезу изложить свою точку зрения:

Вокальная нотация не предусматривает какого-либо вида речи, добавляя крест к каждой ноте, он не создает каких-либо различий для условной нотации <.> В поздних произведениях, таких как «Ода к Наполеону», «Моисей и Аарон» его нотация Sprechstimme отличается по существу: в Оде она становится относительной <.> в том смысле, что использует ограниченное количество гласных, связанных не с точными, определенно отмеченными высотами, а с интервалами — можно сказать с отношениями, которые являются сами по себе относительными и нуждаются в том, чтобы быть интерпретированными каждым певцом и актером согласно высоте его или ее разговорного голоса.

И далее о том же: верно, что говорное пение не остается на ноте, но не в том смысле, в каком Шёнберг «воображал», когда писал, что в Sprechgesang высота изменяется благодаря понижению или повышению. В действительности реальная высота изменяется в разговоре в результате краткости вокальной эмиссии, говорное пение становится разновидностью ударного инструмента с очень кратким отзвуком, поэтому невозможно какое-либо реальное говорное звучание (р. 333).

30 Название парижского кабаре. Будучи молодым человеком Шёнберг дирижировал маленьким оркестром, который аккомпанировал хорошо известному Берлинскому кабаре (Uberbrettl).

Шепот, который Шёнберг использует в «Лунном Пьеро», Булез относит к белому или окрашенному шуму с различной тесситурой, иногда на две или три октавы превышающей разговорный голос и идентичной по высоте со свистом. В целом, шенберговский анализ вокального феномена, фиксирующий сложность этой проблемы, переживается Булезом как собственное актуальное событие:

Великой заслугой Шенберга является то, что он поставил этот вопросего анализы вокального феномена и неизменная нотация, которую он использовал, до сих пор сталкивают нас с проблемами, которые остаются открытыми (р. 334).

4. Пространственное размещение инструменталистов и певца в условиях театральной пьесы предполагает изолированность их друг от друга таким образом, чтобы сообщаться «подобно актерам на сцене», что создает два акустических плана:

Лунный Пьеро — это театральная пьеса, где голос изолирован от инструментального ансамбля. Расположение певца посреди исполнителей является здесь эстетическим противоречием, которое как визуально, так и с точки зрения акустического эффекта вызывает сильнейшее возражение. Два акустических плана — ремитирующий голос и инструменталисты — должны быть, несомненно, абсолютно отделены друг от друга, иначе вокальная динамика будет опасно усилена, или исполнители будут снижать динамику до такой степени, что индивидуальный характер пьесы будет испаряться, растворяясь в разновидности меццо-тинто (mezzotint) (р. 334).

Булез предлагает следующее решение: поместить инструментальный ансамбль в левом углу сцены, немного наискось, так что инструменты, такие как флейта и виолончель, которые особенно важны в некоторых пьесах, находились бы справа от группыв результате, устанавливается «зона контакта» с певцом, который стоит немного правее от центра сцены. С эстетической точки зрения это выступает разновидностью пространственного эффекта.

5. Говоря о контрастах литературно-художественного контекста, ближайшую литературную параллель к атмосфере «Пьеро» Булез находит в «крайностях критической иронии» Роберта Музиля, описывающего «сентиментальный разочарованный мир» — мир, суммированный в заключительной пьесе «О, аромат далеких лет / Пьянишь ты снова мои чувства!». Вместе с тем, театральный аспект «Лунного Пьеро» невозможно рассматривать ни как модель «чистого и непосредственного» интеллектуализма", характеризующего мир Пруста и Музиля, описывающих эмоциональный уровень членов «высшего общества» в период его расцвета, ни как «худший пример экспрессионистической истерии»:

В таких пьесах как «Мадонна», «Грабеж» и даже в «Багряной мессе», или в «Обезглавливании» мы находим скорее игру со страхом — процесс, который уже был описан Андре Шиффнером в деталях. Он сравнивает его с экспрессионистическими чертами известных племенных церемоний, распространенных в Африке, где игра со страхам действительно производит впечатление невыносимого беспокойства и затем в своей высшей точке обогащается настроениями, которые колеблются от удивления до иронии, и даже до шутки страха, которая также распространена, как и вера в него (р. 336).

6. Технику письма «Пьеро», которая «намного более свободна, чем кажется на первый взгляд», Булез считает необходимым «оправдать» с точки зрения конструкции. При этом речь идет об оппозиции строгого и свободного письма, в чем нетрудно усмотреть логику исходного тезиса об «искусстве контрастов»:

Даже сегодня люди считают себя вправе жаловаться на «ученость» произведения — со всеми его пассакалиями, двойными канонами, ракоходами и т. п. В действительности строго написанных пьес не больше, чем свободных. Любой, кто непосредственно изучал партитуру, обязательно ощутил силу логических основ различных музыкальных дедукций, а также легкость, с какой Шенберг манипулирует этой логикой. Существует, конечно, много произведений Ренессанса и барокко, не говоря уже о средневековье, которые строже по технике, чем Пьеро. Одна из 21 пьес — пассакалия («Ночь»), даже очень свободно регулируемаодна — строгий канон («Пародия»), и одна — двойной канон с ракоходом от середины («Лунное пятно»). Так сделаны три «схоластические» пьесы, очень небольшая пропорция от целого. Какова же настойчивость предубеждения у тех писателей, которые даже сегодня говорят о «тягостной учености» Лунного Пьеро. Вероятно, это факт не столько предубеждения, сколько простого игнорирования (р. 336).

Эстетика Шёнберга, заключает Булез, намного сложнее, чем первоначально кажется, и это объясняет «длительное очарование» «Лунным Пьеро». Очевидно, что под эстетикой Булез понимает эстетическое единство, непосредственно переживаемое уже как индивидуальное, как возникновение стремления, которое в высших своих проявлениях дает интеллектуальное вйдение, синтез эмоционального чувствования и структурного порядка.

Эстетические приметы Новейшей музыки. Тип чувствования, характерный для новейшей вокально-инструментальной и электронной музыки, описывается по-разному. Исходя из опыта «классического» периода сериального стиля («Canto sospeso», «Incontri» Луиджо Ноно, «Молоток без мастера» Булеза, «Группы», «Контрапункты» Штокхаузена) Хельмут Лахенман вслед за Адорно31 связывает красоту с «отказом от привычки»:

31 Согласно Адорно, «бесчеловечность искусства должна во имя человека превзойти бесчеловечность мифа». Озаряя бессмысленный мир, Новая музыка приности себя в жертву, которая состоит в «забвении самой себя»: «вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. В ответ на

Новаторская сила этих произведений проистекает не просто благодаря следствиям, вытекающим из самоустановленных правил, но и от той чувствительности, с которой музыка в диалектическом обращении с такими правилами реагирует на имеющиеся в обществе структуры и эстетические правила игры, оказывая им сопротивление. Сломать структуры, уже заранее действующие в материале, это, значит, освободить звук из его данной, определенной обществом связи и включить его во вновь организуемый порядок. Там, где это удается, восприятие обретает новую чувственность, приходит к самому себе (Лахенман 1994, с. 106).

Для Пауля Гредингера слово серия означает закон: генерирующий закон пропорций, временной закон, жизненный закон музыки:

Мы не ждем открытия, безошибочной системы, безошибочного решения, или теории. Целью здесь является серийная музыка (Gredinger 19S4, S. 34).

При этом речь вновь идет о господстве порядка. С одной стороны, структурная упорядоченность предполагает соответствующие основы музыки — они лежат в области физики и чисел, которые воплощены в музыке и имеют свое значение: «числа играют друг с другом" — перед лицом чрезвычайно многообразных возможностей, которые предлагает сочинение с элементарными тонами и шумами, этим элементам придают прежде всего количественный смысл. С другой стороны, выбор этого количества всегда рассчитан на более позднее измерение (качественный объем):

Идем от правил и меры к самодействующему качеству — принципу серийной волинеобходимые для этого свобода мысли и свобода чувств должны быть направлены так, чтобы над всем господствовал порядок.32

Аймерт, один из главных идеологов электронной музыки 50-х годов, также указывает на чисто формообразующую силу этой музыки, которая отмежевывается как от «модно-сюрреалистической» музыки Парижского клуба Musique Concrete, 33 так и от той, что предназначена в качестве театрально-звуковых кулис для сцены, фильмов, радио. В отличие от Лахенмана он выступает против метафорического, синтезирующе-эстетического толкования, то есть против ассоциативных соответствий, считая это чуждым сути электронной музыки (Eimert 1954, S. 8−13). В противоположность идеологам электронной музыки Штукеншмидт утверждает обратное: невозможно оспорить то, что электронная музыка оказывает ассоциативное воздействие на тех, кто свой самый последний опыт — ежечасно переживая давление со стороны музыки механической — Новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя" (Адорно 2001, с. 221−222).

32 Согласно Гредингеру, правила, несмотря на их воздействие, оказываются скорее «интеллектуальным результатом субъективного рода» (ibid., S. 40).

33 В противоположность электронной музыке конкретная музыка (musique concrete) употребляет механические звуки, которые она выводит через микрофон (ы) на звуковую ленту и уже потом модулирует и отчуждает посредством электроакустических приборов. впервые ее слушает. Расхождение между передачей и ощущением он относится к сути нового искусства. Так, растерянность слушателей, поясняет Штукеншмидт, является первой реакцией на подобную музыку, ибо она лишена плоскостного образа как вокального, так и инструментального. Что слышится в действительности? Отсутствие вокально-инструментальных форм, тональности, функциональной гармонии, простой полифонии, симметричной ритмики. Поскольку электронная музыка не имеет естественных аналогий из вокальной и инструментальной областей, она ассоциируется с другими областями: «звуковое проектирование из царства минералов, поющий металл, звучание спирали» (Stuckenschmidt 1954, S. 17−19). Электронная музыка как «тотально детерминированная музыка» (Кшенек) соответствует той стадии, когда человек, живя в преобразованном людьми мире, постоянно сталкивается со структурами, произведенными им же самим (Гейзенберг).

Эстетические приметы новейшей инструментально-электронной музыки заключаются в следующем:

1. В вокально-инструментальной музыке человек (Творец) является главной действующей фигурой. «Третья эпоха» в музыке ставит композитора в качестве посредника между «звуковым объектом» и царством чистого Духа. Новейшая музыка обусловлена прежде всего способом письма, который выводится из традиции, однако использует радикально новую материю34 в своем стремлении к новым музыкальным мирам.

2. Музыка подобного рода имеет скорее космический характер. Она отодвигает на космическое расстояние субъективную область чувств (сентиментальность, порывистость, искренность и т. д.) — в ее чуждой, новой, многообразно пугающей сути форм живут силы, которые являются не только сверхчеловеческими, но и сверхземными — космос, пространство, время, область неорганической материи и т. д. Это мир антиреализма, лирики заднего плана, символической литературы, тайно наблюдающих в предметах их духовную сущность.

3. Надмирный характер Новейшей музыки не является показателем некоей регрессии духовного умонастроения, приводящей к энтропии волевого импульса. Скорее наоборот. Каждая действительно значащая новая композиция — это своего рода страстный прорыв в область Нового, в область свободы и творчества. Музыка уже не

34 Звуковой материал электронной музыки содержит пять категорий: тон (Топ), звук (Klang) созвучие (Zusammenklang), шум (Gerausch), величина (Werte) как смешение негармонических звуков (Tongemisch) вне натурального ряда. есть функция человеческого Духа, но мир сам по себе, «автономное эстетическое бытие», самодостаточная автаркия, то есть один из миров, живущий по своим художественным специфическим пространственно-временным законам, со своими звуковыми событиями, случайностями, высями и глубинами, бездной и отчаянием. Ничто и Бытие35. Новейшая музыка показала Бытие музыки в уходящих горизонтах,

36 неторные тропы" звукового мира, по которым человеческий Дух будет вечно блуждать.

Булезовское «мыслить музыку сегодня» — это такая формулировка деятельности музыкального мышления, которая, проясняя значение структурного порядка и упорядоченности, формы и метода сочинения, «игры», сцепления структур и параметров как единственно возможных средств на пути к самодостаточному пространственно-временному континууму звукового Dasein, направлена на создание приблизительной системы идей или концептуального опыта в структуре музыкального чувствования.

Основные выводы фиксируются Булезом в следующих положениях:

•поиски в сфере ритма не имеют серьезного значения, если они не связаны с прекомпозиционным этапом;

•необходимо интегрировать ритм в полифонию в более или менее независимом виде;

•принцип развития и непрерывного обновления должен непререкаемо руководить современными композиторами;

•ритмический элемент должен стать совершенно атональным и для этого необходимо найти методы столь же многообразные, как те, которые существуют в додекафонии.

В этой предсерийной атональной фазе ритмического развития был поставлен фундаментальный вопрос: можно ли уйти от конструирования ритма внутри метрического такта и его зависимости от полифонии в традиционном смысле слова. Уже в «Ладе длительностей и интенсивностей» Мессиана, написанных в 1949 году, ритм и динамика трактуются независимо от высотного параметра. Булез продолжает изучение ритмического и динамического сериализма в «Книге для струнного квартета» (1949). Йозеф Руфер в теоретическом трактате «Композиция с двенадцатью тонами» (1952) открывает разновидность «изоритмического» движения у Шенберга. Борис Блахер представляет свои «Вариабельные метры» (1952), однако, исходит он при этом не из опыта додекафонии. Не зная композиторов дармштадтской школы, Милтон Бэббитт достигает серийного контроля над ритмом в «Трех композициях для фортепиано» (1947), правда, его понимание серийности отлично от булезовского.

Серийный контроль над ритмом. Общепринято 1948;й год считать годом рождения сериализма. По-новому поставленный Булезом в 1948 году вопрос о ритме, требовал теоретического переосмысления. Булез углубляет свои ранее высказанные аргументы, ориентируясь на концепцию сериализма. Он считает, что не следует предоставлять ритму «спонтанность» — важно осознанно использовать его. Для этой цели необходимо установить равновесие параметров. В статье о Стравинском Булез говорит, что равновесие параметров требует своего рода «ритмической атональности» (Boulez 1968, р. 143), осознанного изолирования ритма. Булез считает, что своеобразная проблема обновления музыкального языка будет быстрее решена через развитие серийной техники, то есть установление ритмической пропорциональности.

С конца Ренессанса ритм не рассматривался в качестве элемента, равноправного с другими музыкальными элементами. Лейбовицевское ограничение ритма, по мнению сериалистов, необходимо было изменить по существу. После многовекового пренебрежения ритмом равновесие может быть восстановлено только через его очевидное предпочтение. Средства для устранения этого «недостатка» не придут из ближайшей традиции, поэтому Булез осуществляет историческую реконструкцию той традиции, которая соответствует его пониманию ритма:

Если хотят найти более рациональное обоснование ритма в западной музыке, необходимо возвратиться к Филиппу де Витри, Гильому де Машо, Гильому Дюфаи. Их изоритмические мотеты, бесспорно, доказывают конструктивную ценность ритмических структур в отношении различного рода последований, заключительных каденций <�".>. Что из предшествующего более всего призывает к возобновлению поисков, так это та эпоха, в которой музыка была не только искусством, но и наукой <.>- что для многих слушателей и даже многих композиторов современности может показаться недопустимым, так это ритмические структуры этих мотетов, которые предшествуют полифоническому письму. Это не просто феномен разъединения, но явная противоположность тому, что мы наблюдаем в эволюции западной музыки, начиная с XVII века (Boulez 1968, р. 143−145). Независимо от Булеза Бэббитт в своей рецензии на книгу Лейбовица «Шенберг и его школа» формулирует, по сути, новую концепцию двенадцатитоновой музыки: только в совокупности принципов комбинаторики, производного ряда и структурного ритма возможно композиционное совершенство. Бэббитт указывает на несоотнесенность по существу лейбовицевской трактовки ритма с двенадцатитоновой композицией:

Очевидно, что в сфере ритма двенадцатитоновая музыка может осознанно компенсировать свою утерю тональной функциональности. В тональной музыке контролирующее присутствие гармонического тяготения сводит ритм к результирующей второстепенной роли и не обеспечивает принцип для развития и структурного использования ритмического элемента. С разрушением гармонической функциональности, ритм однако становится свободным, чтобы проявиться как независимый первичный элемент. Более того, двенадцатитоновый принцип придает значение этой свободе, так как операция комплементарности в отношении ритмических длительностей является столь же значимой, как «set» [группа] для высотной сферы. Таким образом, становится возможной ритмическая структурация, всецело идентичная с тональной структурацией. Два элемента — ритмический и высотный — интегрируются один с другим без ущерба индивидуальности каждому.

Кроме того, достигается внутренняя взаимосвязь ритма длительностей, акцентного ритма, фактурного ритма, тембрового ритма и изменение всех этих ритмов (Цит. по: Карр 1987, S. 22−23).

Бэббитт предрекает множество значительных открытий в Новой музыке, которые превзойдут, по его словам, возможности традиционного языка и стиля. В целом можно заключить, что необходимость изменений в сфере ритма стояла на повестке дня, но не было единодушия в том, что именно делать. Ясно, что невозможно было ограничиться опытом додекафонии, то есть считать ритмический элемент зависимым от тональной и метрической функциональности. Признать первичность и независимость ритма — значило по-новому решить ряд вопросов:

•расширение возможностей ритма в широком смысле слова;

•ритмической структурации;

•объединение высотного и ритмического элементов в условиях ритмической эмансипации.

Для Булеза поиск в сфере ритма означал интеграцию. Следуя мессиановским указаниям, были развиты ритмические каноны, где привлекала, главным образом, их независимость от высотной организации. Свою задачу Булез видел в том, чтобы связать двенадцатитоновый метод композиции с ритмическим, связать Шенберга со Стравинским, Лейбовица с Мессианом. У Лейбовица ритм определяется двумя факторами: полифонией и метром. Эту двойную иерархичность Булез стремится преодолеть. Новый серийный принцип открывает огромное богатство ритмов и многообразие в напластовании «чистых» длительностей, так что канон и симметрия остаются без тех «негативных» последствий, которые Лейбовиц находил у Веберна и характеризовал как действенную для современной композиции форму комплексности.

Два вида ритмических структур. «Полифония X». В «Полифонии X» для 18 инструментов (1951), первой книге «Структур для двух фортепиано» (1952) Булез расширяет возможности сериализации ритма. В статье «Возможно.» (Eventually., 1952) и в двух письмах к Дж. Кейджу160 Булез указывает на два вида ритмических структур, используемых в этих композициях. Первый вид выражен в ритмических ячейках, соответствующим образом организованных и восприимчивых к развитиювторой — в единицах длительностей.

Символическое название «Полифония X» расшифровывается как «полифония скрещений»: X понимается не как римская цифра или буква, а как символ структурного мышления, которое основано на тройственном целом (зкуковысотность, ритм, тембр) и

160 Музыкальная теория Булеза, изложенная в двух письмах к Дж. Кейджу (1951), была опубликована в «Ориентирах» (Boulez 1986, р.129−142) как «Раскрытие системы» (The System Exposed). обозначает обратный процесс обмена для всех плоскостей звука, то есть полифонию параметров или векторную композицию (хотя в письмах к Кейджу Булез не употребляет этих терминов, предпочитая говорить о «новой полифонии»). Первое исполнение «Полифонии X» ознаменовалось скандалом:

Франкфуртская газета: Нас ме интересует, на основе каких конструктивных принципов действует разрушитель музыки Булез. «Испорченность» было бы слишком слабой похвалой для случая, в котором можно говорить лишь о процессе порождения. Булез: Проблематика была поставлена корректно, однако привела к суммарному способу. Принципы и идеи хотя и идут в правильном направлении, однако их раскрытие оказалось схематичным (пример самокритики Булеза) (цит. по: Hausler 1995, S. 12).

В «Полифонии X» используется первый вид ритмической организации. Он основан на принципе ритмических вариаций, независимых от высотной структуры. Здесь семь ритмических структур (Boulez 1986, р. 131): Пример 83

I структура — трехдольный, тернарный ритм, II — пятидольный, квинтарный ритм: III — комбинация бинарного, тернарного и квинтарного ритмов. IV ячейка образуется из синтеза I и II ритмических структур, V — I и III, VI — II и III, VII — I, II и III. Результатом является серия из семи ритмических ячеек, иногда неракоходных — симметричных по отношению к их середине, иногда ракоходных — несимметричных. Ячейки I, III, V, VI, VII — ракоходны, II и VI — неракоходны.

Типы преобразования ритмических структур. Семь типов преобразования исходной ритмической ячейки, использованные в «Полифонии X», Булез перечисляет в таком виде (Boulez 1986, р. 132−134):

I. Простое преобразование (Simple transformation). Посредством увеличения, уменьшения, регулярного или нерегулярного (регулярное, когда образующаяся ритмическая иерархия соотносима с начальной ячейкойнерегулярное, когда компоненты ячейки изменяются по разномудобавление точки), введение иррациональных длительностей (триоль, квинтоль и т. д.) — сокращение ячейки на одну и ту же длительность (прием сокращения скрывает простейшую иерархию ячейки):

1А] JJ> J J JLJ>. J J JJ. J J> J J> и т. д.

2. Выраженный ритм (Expressed rhythm). С помощью мелких длительностей или производных от нихточка исходной длительности может быть выражена, или не выражена: fJJJJJ цп mtm 5 :6, S:4.. а. «':» 1

3. Полый ритм, или ритм с пустотами (Hollowed rhythm). Представляет собой синкопу, но только с одним взятием. Длительности создают ячейку, преобразованную синкопой двумя возможными способами: либо паузами, одна из которых занимают половину одной длительности, другая — половину другой, либо окружая каждую длительность двумя паузами равной продолжительности:

J.A]? J, А А lib* И т.д.

4. Ритм с внутренним дроблением (мультиплицированный) (Demultiplied rhythm). Умножение ритма по его принципу, то есть введение в исходную ячейку той же самой ячейки в уменьшении:

И] МП .мл J мл* П1П 3. J, l2J

5. Разделенный ритм (Divided rhythm) — распадение ритма на его составные при помощи пауз с сохранением общей продолжительности ячейки:

Л1"Л 7 7 Л:^, Л^, 7Л7,!?Л

L3-" «-3 — L3 —1

6. Паузирующий («остаточный») ритм {Rest rhythm). Замещение одной или нескольких длительностей паузами. В неракоходном ритме161 один элемент замещается соответствующей паузой во всех формах: й ил и3—' 3

В ракоходном ритме замещается осевая ячейка или симметричные ячейки.

161 Мессиан и Булез по-разному используют термины ракоходный/неракоходный ритмы. Для Мессиана «rythmes r? trogrades» — ритмы, способные к возвратному движению, к ракоходу, то есть «ракоходные ритмы" — «rythmes поп r? trogradables» — ритмы, не способные к возвратному движению, то есть «неракоходные ритмы» (Мессиан 1995, с. 19−20). Однако именно «неракоходные» ритмы являются ракоходными по своей структуре, и их Булез назывет «ракоходными». В монографии мы в основном придерживаемся более распространенной мессиановской трактовки ракоходных/ неракоходных ритмов.

7. Паузирующий («остаточный») ритм (Rest rhythm). В неракоходном ритме другой элемент замещается соответствующей паузой:

J i-a-i t3—L

В ракоходном ритме — осевая ячейка и симметричная ячейка или только симметричная ячейка.

В статье «Возможно.» Булез, поясняя семь типов преобразования рассмотенной ритмической ячейки, добавляет, что первый, шестой и седьмой типы преобразования могут влиять на четыре других (Boulez 1968, р. 160).

Ракоходные и неракоходные ритмы. Ритмические преобразования могут применяться как внутри единицы-ячейки, так и вне ее. Возникает игра ракоходных и неракоходных ритмов. Так, «неракоходная» — по терминологии Булеза — ячейка J. h становится «ракоходной» благодаря добавлению одного из ее элементов:

Ракоходный ритм" становится «неракоходным» благодаря расположению всей исходной ячейки между ее первой и второй длительностями (добавочная ячейка выделена скобкой со стрелками): т mm.

Тот же результат может быть получен, если поместить исходную ячейку между ее второй и третьей длительностями: г-1-г

Л7УЛ

Можно добавить одну или две длительности к исходной ячейкеможно добавить всю или часть исходной ячейки в симметричном или асимметричном увеличении:

ЯЛ jjjjjjjjj *—" <�—"

В конце первого письма к Кейджу Булез уточняет количество преобразований, существенных для первого и второго видов ритмических структур. Ритмическая серия «Структур 1а» в отличие от высотной серии не имеет инверсии и поэтому не охватывает двух величин — инверсии и ракоходной инверсииритм не может транспонироваться на какие-либо из его единиц. Поэтому нужно найти необходимое количество трансформаций, значимых для основного принципа (Boulez 1986, р. 137), а именно:

1. Превращение в ракоход или восстановление из ракохода;

2. Инверсия паузы и звучащей ноты;

3. Регулярное или нерегулярное увеличение или уменьшение ритма;

4. Мультиплицированные или немультиплицированные ритмы в единицах, или длительностях, или их производных;

5.

Введение

синкопы в ритм.

Нерегулярная серия длительностей. В «Структурах 1а», во втором цикле «Молотка без мастера» Булез использует другой вид ритмических структур, который может быть назван «синтетической серией». Простейший случай этого вида состоит в организации серии длительностей, эквивалентной исходной высотной длительности, а именно: числовой ряд исходной высотной серии, основанный на арифметической прогрессии от 1 до 12, переносится на ряд длительностей. При этом каждый звук высотной серии получает индивидуальную длительность. Так, «es», номер 1 будет соответствовать тридцать второй ноте, «d», номер 2 — шестнадцатой и т. д.:

Пример 84

В транспозиции номера всех серийных звуков соответствуют порядку их появления в исходной серии:

Схема 38 [П.Булез «Возможно.» Пр. 3." Структуры 1а для 2-х фортепиано «]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Преобразованная реальность

В интервью 1990;го года Булез призывает к свободе от каких-либо законов (Boulez 1999, р. 7):

— Вас считают «отцом сериальной музыки», играют ли элементы сериальной музыки для Вас еще какую-либо роль?

— Я, пожалуй, шесть месяцев был сериалистом, в ранние годы, в 1952, в период сочинения «Структур 1а» и очень скоро познал границы. Я говорил, что необходимо пройти через эту строгость, чтобы найти плодородную землю. Серийность является лишь границей плодородия. Однако нельзя двигаться на границе. Я предпринял расшатывание [сериализма] в «Молотке без мастера». Нужен был закон. Этот закон должен был быть свободой, чтобы двигаться вне границ. Сегодня я придерживаюсь той точки зрения, что закон должен действовать локально, лишь внутри произведения он должен иметь свою определенность и отсутствовать вне композиции.

Спрашивается теперь: идет ли речь о критической стадии сериализма, о выходе за пределы тех ограничений, в рамках которых он только и имел смысл, или Булез обеспокоен сужением перспектив, которое всегда следует за мыслью о методе? В раннем эссе «Направляющий случай» (1954) Булез определяет сериализм как идею тотальной предопределенности всех параметров. В книге «Ориентиры» Булез говорит об интеллектуальной предконцепции, новых структурных возможностях, о развитии логических принципов, приводящих всю сумму чисто интуитивных психологических средств музыкального размещения к акцентированию эффективности различных локальных форм. Уделяя главное внимание экспериментированию и теоретизированию, Булез считает их двумя сторонами одного события: благодаря экспериментальному развитию конкретных основных элементов (прежде всего высотных и ритмических) было выявлено определенное количество законов, которые затем были преобразованы в связную системуруководствуясь этой системой, композиторы-сериалисты вновь возвращались к музыкальным экспериментам, чтобы получить лучшую систему, — «то есть ту, которая предполагает лучшее обоснование элементов по сравнению с тем, что имеется» (Boulez 1986, р. 98).

Но, говоря о связной системе, Булез считает, что не существует вопроса строгой системы a prioriэто просто содержание непосредственно более приемлемого временного решения, ведущего к лучшему — хотя бы более полному — дальнейшему временному решению: моя мысль прогрессирует стабильно по пути, всецело вымощенном фактами, предварительно установленными (ibid., р. 99).

Обосновывая роль эксперимента и теоретизирования в процессе музыкальной композиции, Булез ставит три фундаментальных вопроса: Что они значат? Обоснованы ли они интеллектуально? Может ли любой их использовать? Ответ звучит следующим образом: если новая структурная возможность имеет какую-либо действенность, то она всегда будет подтверждать ее в соответствующем контекстеи нет необходимости настаивать на ее практическом использовании (ibid., р. 99).

Говоря о свободе от каких-либо законов в вышеприведенном интервью 1990;го года, Булез снимает с себя любые возможные обвинения в автоматизме метода. И если ранняя сериальная музыка Булеза многим казалась абстрактной (логическое единство достигалось здесь за счет сужения интонационного словаря), то очевидно и другое: в эпоху, когда серийно-сериальный метод начал все более и более проникать в область музыкальной композиции, он может осуществлять свою функцию лишь тогда, когда не скрывает своих границ и условности своего поля деятельности.

В свое время еще Лейбовиц отказался следовать за авангардом, который, как ему казалось, отстранил все до сих пор ценностные критерии и представил себя как совершенно неподдающееся прогнозированию абсурдное заблуждение. С его точки зрения здесь не было взаимного согласия, порядка. Так, концепция пермутаций, полученная от Венской школы, настолько изменила свое значение, что могла бы только ошеломить приверженцев Шёнбергаструктурная концепция в том виде, в каком она была, от структуры к структуре потеряла свое отношение к формезначение термина «асинтаксическое» изменилось вместе с переходом от синтаксической зависимости «классической» музыки к «асинтаксической» музыкеразвивающая вариация привела современную композицию к запрограммированному автоматизмулегко поддающиеся обработке тембры использовались ради выведения тембровых мелодийкатегория материала потеряла свой смысл и т. д. (См. об этом: Карр 1987, S. 30−31).

Возражения Лейбовица против сериальной музыки не являются неоправданными, но они вытекают из других конкретных установок, а именно: возможности додекафонии далеко не исчерпаны, курс параметров исторически не подготовлен для равной обработкикурс материала манипулируется без всякой уверенности в том, что он естьэтот курс не предполагает ничего, что могло бы оспорить классический характер сложности музыкального языка. Всему этому Новейшая музыка противопоставила новые открытия гомогенного звукового универсума, новую концепцию музыкального пространства, времени и формы, эмансипацию сонорного звука, новые пространственные технологии и т. д. Фантастическое развитие музыкального языка, которому сериализм только способствовал, стало фундаментальным фактом нашего опыта.

Вместе с тем, представляется естественным, что композиторы постсериализма, а также так называемые спектральные композиторы Франции защищают право исторической непрерывности в развитии музыкального языка. Однако, устанавливая непрерывность, в действительности они хотят сохранить власть предсуществующего музыкального опыта или предустановленного музыкального сознания, поскольку именно оно было поставлено композиторами-сериалистами под вопрос. В пику сериальным описаниям, наперекор заботе об установлении периодов разрывов и трансформаций музыкального языка, они пытаются противопоставить этому «подлинную» работу композиторов, которая состоит в демонстрации непрерывности, и адресовать сериалистам упреки в «эмпирической бесконечности взаимозаменимых элементов». Однако это не должно служить тому, чтобы отделять серийные структуры от спонтанности и внутреннего динамизма музыкального мышления. Очевидно все эти споры и защита должны занимать иное место: ибо если признать в эмпирических поисках сериалистов, в самой незначительной композиционной работе право оспаривать предсуществующий музыкальный опыт, то можно упустить главное — необходимость избавить музыкальную мысль от априорно данной зависимости.

Все эти непризнавания серийно-сериальных методов мышления чрезвычайно устойчивы и необходимы. Они имеют уже свою побочную выгоду: возможность сообщаться по диагонали со всеми теми формами серийности, которые необходимо допустить и от которых уже возможно отказаться, заявив что «озабоченность двенадцатитоновой техникой сегодня уже не так привлекательна» (Boulez 1990, р. 7). Что же касается высшей пользы, то она состоит в преодолении того кризиса, в котором оказалась музыка: кризис, происходящий из противоречия между акустической и двенадцатитоново-комплементарной гармонией, между критерием вариабельности звукового пространства, времени и формы и законами восприятия, между новым музыкальным синтаксисом и традиционной формой.

Одна из сверхзадач Новейшей музыки: установить общую теорию композиции, по отношению к которой все предшествующее было бы ее конкретными моделями. Речь идет о том, чтобы показать такое расслоение музыкальной мысли, такую «децентрацию», которые не оставили бы в привилегированном положении ни одного параметра, ни одного центрального элемента. Задача Новейшей музыки состоит в том, чтобы порождать музыкальные структуры различных параметров, конституировать их как объекты музыкальной мысли, анализировать и воспринимать их. Вместо того, чтобы восстанавливать на свой лад оставленные целостности в виде народных мелодий или классических музыкальных тем, вместо того, чтобы искать в уже сказанном другой, скрытый смысл (который бы оставался все тем же самым), композиторы второго авангарда открывают новые горизонты, новые звучности, выступая одновременно их экспертами.

Радикально новое содержание искусства Булеза реально существует только в столь же новаторских категориях музыкального мышления (с ощутимым разрывом относительно привычных категорий), соответственно, с естественной необходимой новизной понятий системы терминологии и способов изложения при их раскрытии. Чтобы войти в этот мир исследователь (и читатель) должен погрузиться в толщу бескомпромиссной новизныпри ином подходе мы неминуемо остаемся у порога этого «bel edifice» — прекрасного здания.

Новейшая структура типа булезовской настолько далеко отходит от традиционного метода нововенской школы, что допускает большее преобразование исходных структур. Например, пермутация внутри серийных «четверок» (Вторая фортепианная соната, примеры 17−22), образование полисерийного ансамбля с использованием четвертитоновости («Полифония X», пример 86), производные ряды («Молоток без мастера» примеры 43, 53). В результате получается новый режим работы при воплощении первоначальной идеи серийной музыки, где не серия как 12-звучный инвариант своей беспрестанной и точной повторностью скрепляет целое, а производное (строгое) выведение или свободно вводимое.

Один из методов эволюции серийной структуры заключается в том, что сегмент общей серии перемножается на совокупность высот в сегментах серии (например, на пять сегментов как в «Молотке без мастера»). При этом связь — логическая, музыкально-смысловая, эстетическая — достигается уже не серией как целым, а мультипликацией определенного избранного звукового комплекса («Мыслить музыку сегодня», пример 45).

В подобных структурах определенный сегмент действует как ДКЭ гармонического целого (дополнительный конструктивный элемент по отношению к основному как серии в целом). Этим, безусловно, достигается определенное единообразие звуковой структуры, функционально аналогичное определенной ладовой окраске.

Это создает новую ситуацию при анализе гармонической структуры, ибо правильное ее определение тогда заключалось бы в нахождении в массе звуков одной и той же гармонической модели, звуки которой разбросаны в произвольном художественном порядке. Таким образом, при этой технике допустимо отыскивать одну и ту же модель, звуки которой разбросаны, вовсе не являются смежными и, несмотря на это, определенно составляющими единство-модель. Подобный метод можно отделить от изложенного в качестве точной техники у Булеза по отношению к «Молотку без мастера» и сделать из него возможный способ анализа высотных структур, раскладываемых на подобные модели. Этот метод кажется возможным применить к анализу «Импровизации 1 на Малларме» и «Derive 1».

Системное описание новых структурно-автономных аспектов звука составляет одну часть современной музыкальной теории и эстетики — музыкальную феноменологию184, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл феномена, сводя многозначность к однозначности. Другая ее часть — музыкальная герменевтика — связана с интерпретацией звуковых структур. Герменевтика устремлена к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, т. е. к Слову, к толкованию и интерпретации, посредством которых произведение живет в истории человеческого Духа. И если искусство интерпретации музыки Баха предполагает по меньшей мере знание искусства контрапункта, гармонии, системы барочных форм, музыкальной риторики, религиозной и числовой символики, то искусство интерпретации музыки Булеза обусловлено иными составляющими:

• концепцией асимметрии (скрытой и частичной симметрии);

• новой концепцией звукового пространства, времени и формы («теория относительности» Булеза) (в «Молотке без мастера» — примеры 45−49, схемы 1922, в «Derive 1» — примеры 73−75, схемы 33−35, подразделы 7−8 в главе 3.1, подразделы 4−5,7,10−11,13 в главе 3.3);

• новым типом векторной композиции;

• новыми звуковыми «субстанциями»: многопараметровое ядро (гл. 2.2- пример 17, схема 8), звуковое поле (глава 2.3.5, примеры 25−36), констелляция (примеры-диаграммы 52, 54), «движущаяся масса» (отношение плотности к временному объему, как в примерах 73−77);

184 Феноменологический метод в исследовании явлений искусства, культуры и музыки осмыслен в работах Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, К. Дальхауза, Ю. Холопова и других (см. об этом: глава 2.2.).

• новыми идеями — 1) реальная/виртуальная структуры (примеры 11А—Б, 23−36, схемы 33−35 и т. д.), 2) «общий объект», к примеру, числовой ряд в «Молотке без мастера» (примеры 43, 53), круговая пермутация серии в Третьей фортепианной сонате (примеры 58, 72), индекс арифметического ряда длительностей в «Derive 1», синтетическая серйя в «Полифонии X», в «Молотке без мастера» (примеры 84, 85, 86), 3) идея формального лабиринта (Вторая фортепианная соната), 4) идеи «движущегося универсума», ограниченной алеаторики, концепция формант (Третья фортепианная соната);

• символами: «на границе плодородной земли» (Вторая фортепианная соната), плененный Лебедь как символ трагического одиночества поэта («Импровизация 1 на Малларме»), «дрейфующий корабль», «Время-Корабль» («Derive 1»).

Предложенный в диссертации феноменолого-герменевтический метод в осмыслении музыки Булеза как искусства XX века, характеризует новый этап в развитии музыкальной эстетики как науки. При этом темпоральная (временная) конституция музыкальной композиции исследуется в синтезе константных (феноменальных) и вариабельных (понимающе-интерпретирующих) аспектов. Это позволяет: 1) обосновать тип эстетики Булеза (разрабатывается тезис: генезис «прекрасного» в музыке укоренен в различных модусах музыкального мышления) — 2) фундировать серийный метод агенетическим (термин Лосева) структурно-логическим принципом, согласно которому музыкальная логика мыслится как совокупность отношений локальных структур, организующих текст и развитиефеноменологической методологией, включающей принцип редукции, вариаций (инвариант-вариант, фиксированные и подвижные, реальные и виртуальные структуры, фиксированный, изменяемый, определяющий модули) — «философией организма» (серия как зародыш порождающей иерархии) — идеями экзистенциализма — ансамбль «ирреальных 1 объектов» (термин Сартра) как «ансамбль ансамблей» или «система возможностей» (термины Булеза) — феноменолого-диалектическим методом — переход от музыкальной поэтики/техники к музыкальной эстетике/типологии пространства и времени (трактат «Мыслить музыку сегодня»).

185 По Сартру, произведение искусства функционирует как «аналог» — предстающее через него является «ирреальным ансамблем новых вещей, объектов», которые мы никогда не увидим (и никогда не услышим), но которые тем не менее ирреальны, не существуют в ней (в картине или звуковой фреске) и «нигде в мире», а лишь проявляются через нее и овладевают ей посредством «некоей разновидности обладания» (Сартр 1991, с. 21).

Излагаемая в диссертации музыкально-теоретическая и музыкально-практическая концепция крупнейшего творца искусства XX века, в оригинальных понятиях, терминах и методах мышления, значима, однако в более широких масштабах — как раскрытие фундаментальных новых основ музыки той эпохи, которая началась в XX веке. Исследование вводит читателей в эпицентр эстетических исканий наиболее новаторских композиторов второй половины XX века. В этом смысле оно подводит черту, суммирует и дефинирует то ценное, что было открыто в течение XX столетия, дает возможность российским музыковедам по-новому оценить и, соответственно, скорректировать общую и индивидуальную картину развития музыки в конце XX столетия и, тем самым, уточнить перспективы, тенденции, в соответствии с которыми современная музыка будет развиваться в дальнейшем.