Кино Ирана: ведущие тенденции 1950-х — 2000-х годов

Актуальность темы

исследования.

В 1963 году, спустя несколько месяцев после благополучного разрешения Карибского кризиса, президент США Джон Ф. Кеннеди сформулировал одну из самых сложных проблем, встающих перед политическим руководством любой страны — выход из кризисных ситуаций приходится искать на стыке взаимоисключающих решений. Эту формулу Кеннеди оспорить трудно, особенно сегодня — экономические, политические и культурные процессы наших дней не просто диалектически противоречивы, их развитие очень часто можно сравнить с встречным движением. Драматические отношения между Западом и Востоком, между миром ислама и христианской цивилизацией сегодня занимают не только политических, финансовых и религиозных лидеров Европы, Америки и Азии. От характера этих отношений, от умения и способности человечества преодолеть как будто бы непреодолимую пропасть, во многом зависит ближайшее будущее планеты. В конце XIX века формула Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись» выражала высокомерный взгляд колонизаторов на мировосприятие, жизненный уклад и культурную традицию народов Востока. Сегодня уже с Востока порой раздаются фанатичные голоса крайних критиков западной цивилизации, которые считают противоречия между Востоком и Западом тотальными и непреодолимыми и готовы поставить крест на истории западной цивилизации как таковой.

Характерно, что противостояние Востока и Запада, жесткое противопоставление западной и восточной традиции миропонимания, образа жизни, концепции человека и культуры в целом приобретает особую остроту как раз в конце XX века, с наступлением так называемой эры глобализации, под которой часто понимают всемирное утверждение американской цивилизационной модели. Не секрет, что по многим параметрам и в силу многих причин эта модель не может не вызывать сопротивления в развивающихся странах Африки, Азии и Латинской Америки. Закономерно, сопротивление процессам глобализации растет пропорционально все нарастающим тенденциям к ее насильственному внедрению. Данная ситуация в конечном счете взрывоопасна, и поэтому такое значение приобретает вопрос об общечеловеческих корнях мировой цивилизации, о том, что не разъединяет, а сближает Запад и Восток.

Как во все времена, именно культура и искусство оказываются территорией, на которой общечеловеческие ценности приобретают гораздо большее значение, нежели различия и разногласия. С этой точки зрения актуальность темы данной диссертации, рассматривающей историю и эволюцию иранского кинематографа в XX веке очевидна и не подлежит сомнению.

Не менее актуально и обращение именно к кинематографу Ирана: во-первых, ни на один другой вид искусства не оказывали такое влияние политика иранских правителей и разительные перемены в жизни страны.

Во-вторых, признанный и объективно оцененный мировой кинообщественностью взлет иранского кинематографа в конце XX века совпадает по времени с бурными событиями в жизни страны и с переходом власти к религиозным лидерам, чья позиция в вопросах искусства, казалось бы, не предвещает ничего продуктивного для будущего развития традиционно слабой кинематографии.

В-третьих, как история иранского кино, так и его лучшие произведения позволяют тщательно рассмотреть проблему влияния на мастеров иранского экрана мирового кинопроцесса, наиболее значительных мастеров американского, европейского и нашего, отечественного кинематографа.

Наконец, именно анализ лучших образцов иранской «новой волны» дает материал для серьезного киноведческого анализа и ответа на вопросявился ли новый иранский кинематограф обособленным феноменом, опирающимся на одни лишь традиции исламской культуры, или он все же ассимилировал опыт ведущих мастеров мирового кино — как в области содержания, взгляда на мир и человека, так и в области изобразительной формы.

Все вышесказанное позволяет диссертанту быть уверенным в актуальности выбранной темы и искусствоведческого ракурса.

Степень исследованности проблемы и ее документальные источники.

История развития и проблематика иранского кинематографа долгое время оставались «белым пятном» в отечественном киноведении. Классики западного киноведения Жорж Садуль и Ежи Теплиц обходят молчанием кинематограф Ирана по той простой причине, что на момент выхода их трудов этого кинематографа фактически не существовало. Не представляло собой интереса для серьезного исследователя и ориентированное на американскую модель иранское кино шахского периода (имеется в виду правление шаха Мохаммада Резы Пехлеви). Вполне закономерно, история иранского кино до Исламской революции в годы правления имама Хомейни могла оцениваться исключительно негативно. Первые исследования, связанные с историей иранского кино, появились в Иране лишь в конце 1980;х годов (Дж. Омид, М. Мехраби). Только в конце 1990;х — начале 2000;х годов выходят книги, охватывающие более широкую панораму — кино в годы усиления фундаментализма (1979;1985), и фестивальный бум (1990;е годы). С международным признанием иранской «новой волны» связаны статьи критиков X. Нафиси, Г. Чешира, Д. Уолша, М. Шатерниковой, Х. Дабаши, М. Хошхерэ, П. Риста и других, опубликованные в журналах «Cineaste», «Film Comment», «Film Quarterly», а также в других зарубежных периодических изданиях и сборниках.

Интерес мировой кинокритики к иранскому кинематографу в 1990;х годах не обошел стороной и Россию. С конца 1990;х годов в Доме кино и Музее кино устраиваются ретроспективы иранских фильмов, как правило, предоставленных государственным кинофондом Ирана «Фараби» при содействии Культурного представительства Исламской республики Иран в Москве.

Среди публикаций в отечественной прессе и профессиональных изданиях можно отметить статьи А. Шахова и А. Плахова, однако они чаще всего посвящены отдельным работам наиболее значительных режиссеров иранской «новой волны» 1990;х годов и не могут заменить собой целенаправленного и всестороннего анализа феномена и, тем более, полноценной истории иранского кино в целом.

Современные иранские материалы, связанные с историей и теорией кино и с развитием национального киноискусства, носят слишком общий характер, откровенно апологетичны по содержанию и избегают профессионального киноведческого анализа, что делает выводы и обобщения авторов крайне субъективными.

Цель исследования:

1. Рассмотреть процесс эволюции иранского кинематографа в контексте социально-культурного развития иранского общества.

2. Определить и обосновать специфические национальные особенности иранского кинематографа на материале анализа наиболее значительных произведений иранских кинорежиссеров.

3. Установить, в какой степени преобладающее влияние религии ислама в иранском кинематографе конца XX века сочеталось с ассимиляцией стилистических поисков мирового кинематографа и с обращением к общечеловеческим ценностям.

Объект исследования.

1. Эстетические, религиозно-философские и социальные концепции иранского кинематографа.

2. Ведущие жанры современного иранского кино.

3. Творчество мастеров «новой волны» 1990;х годов и их связь с современным мировым кинопроцессом.

Методология и методы исследования.

В основе исследования — проблемный и системно-аналитический подходы. В своем исследовании диссертант использовал сочетание историко-киноведческого и культурно-эстетического анализа, сопоставление систем морально-этических ценностей ислама и христианства.

Научная новизна диссертации.

Научная новизна диссертации определяется пониманием истории искусства как истории отражения социальных и моральных перемен в ходе развития современной цивилизации. Фактически впервые анализ эволюции киноискусства в одной из исламских стран впрямую связан с исследованием влияния религиозной доктрины на характер и формы отражения жизни на экране. Как сказано выше, современные исламские источники ограничиваются общими тезисами о преимуществах исламского искусства над западным, но не пользуются конкретным анализом содержания и языка кинопроизведений. Лишь в самом общем виде (и чаще всего в негативном ключе) рассматривают влияние ислама на кино западные искусствоведы. Диссертант не только обобщает немногие попытки обрисовать раннюю историю иранского кинематографа и его развитие в годы правления шаха Мохаммада Резы Пехлеви, но и обращается к эстетическому анализу работ иранских мастеров 1970;х — 1990;х годов (вплоть до самых последних), в попытке проследить, как национальная культурная традиция и специфика мировосприятия соединяются с использованием изощренной стилистики и образности мирового кинематографа конца XX века.

Анализируя основные эстетические модели мира и человека, сложившиеся в иранском кинематографе в период становления новой общественно-социальной модели — исламистского государства, — диссертант впервые в киноведении предоставляет достаточно объемный и достоверный (во всех своих противоречиях) образ эпохи, типа мышления и искусства, которым без сомнения принадлежит серьезная роль в развитии цивилизации XXI века. Подобный подход дает возможность трезво и объективно оценить особенности иранского кинематографа наших дней и объяснить причины его неожиданного успеха на Западе.

Практическая значимость исследования определяется обращением к фактически неисследованному кинематографу, классификацией и обобщением малоизвестного на Западе и в нашей стране материала. Смена политического режима в Иране после свержения шаха ознаменовалась почти полным уничтожением экранного наследия эпохи Пехлеви. Точно так же недоступны многие картины, снятые до 1945 года. Недоступны (в силу своего откровенно пропагандистского характера) фильмы первых лет Исламской революции). Профессиональные киноведы, обратившие внимание на феномен иранского кино, публикуют лишь краткие обзоры или анализы отдельных, наиболее заметных картин, представленных на международных фестивалях. Целостной картины истории иранского кинематографа, в том числе и истории последних, наиболее интересных десятилетий, не найти ни любителю кино, ни студенту киновуза, ни специалисту. Диссертация стала первой попыткой восполнить этот пробел.

Систематизированный, обширный фильмографический материал позволил впервые в отечественном киноведении представить практически полную фильмографию иранских игровых лент, начиная с 1930 года, в приложении.

Проведенное научное исследование может послужить основой спецсеминара по истории ближневосточного и специально — иранскогокинематографа, а также использоваться в качестве учебно-методического пособия по курсу «история зарубежного кино».

Положения, выносимые на защиту:

• Лучшие фильмы 1990;х годов выразили попытку мастеров иранского кино переосмыслить и гуманизировать картину мира, отношений природы, общества и человека, которая казалась неколебимо привязанной к жесткой фундаменталистской концепции культуры и искусства.

• Мастера иранской «новой волны» 1990;х годов усвоили и творчески переосмыслили достижения мирового кинематографа, обогатив их не только национальным колоритом, богатством живописной пластичности, но и своеобразием менталитета, восприятия переломной эпохи.

• Мастера иранского кино стремятся переосмыслить и использовать новаторские поиски европейского кинематографа (неореализм, французская «новая волна»), современный язык экрана.

• Женская проблематика в кино Ирана 1990;х годов стала эпицентром выражения серьезного разрыва между идеологами исламской революции и либерально настроенной интеллигенцией. Кинофильмы о положении женщины в современном Иране позволили достоверно и драматически выразить все более острые социальные противоречия и напряжение в обществе. Вместе с тем, фильмы этого направления свидетельствуют о верности национальной традиции в искусстве живописность и метафоричность изображения, сочетание элементов притчи с репортажностью).

• В сфере детского кинематографа постановка и решение социальных противоречий носят несколько упрощенный, «очищенный» от сложного комплекса философских, политических, религиозных, а также психологических факторов, характер. Образно говоря, происходит своеобразное «осветление» жизни и «выпрямление» путей разрешения трудностей и конфликтов.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В последние десятилетия XX века в мировом кинематографе определился самобытный феномен иранского кино, который обладает комплексом особых качеств, отличающих его от других национальных кинематографий. Одной из задач данного исследования являлась попытка объяснения этого культурного феномена. С этой целью диссертант обратился к изучению раннего и революционного периодов иранского кинематографа. В ходе исследования выяснилось, что фактическое становление национального кинематографа в этой стране приходится на середину 60-х годов XX века, когда в кинематограф пришло поколение режиссеров-интеллектуалов, начавших творческие поиски в документальном кино (Голестан, Фарохзад). Поздний старт объясняется рядом причин зачастую некинематографического характера. Прежде всего, это крайне динамичная история Ирана в XX веке.

В конце 1960;х годов резкое обострение противоречий между светской и религиозной властями, недовольство интеллигенции проамериканской ориентацией шахского режима и неприятие массами «белой революции» приводят к возникновению первой «новой волны» в иранском кинематографе, апогеем которой становится фильм Д. Мехрджуи «Корова» (1969), ставший подлинным открытием кинофестиваля в Венеции в 1971 году.

Важнейшее событие новейшей истории Ирана — исламская революция 1979 года — обусловило трансформацию всех общественных отношений. На государственном уровне была принята мусульманская идеология, что привело к утверждению религиозной системы ценностей в противовес светской ориентации шахского периода. Открытая прозападная политика сменилась культурным изоляционизмом: вопреки распространению глобализации во всем мире, в Иране происходил обратный процесс углубленной национальной самоидентификации. На некоторое время было пресечено всякое взаимодействие культур, в особенности в области кинематографии: всё западное кино было признано нравственно неприемлемым для иранского народа.

По прошествии почти 30 лет после революции 1979 года уже можно сделать выводы о том, что режим фундаменталистов продемонстрировал как существенные перегибы (1979;1983), так и способность учиться на собственных ошибках, осознав утопичность идеи нравственного «очищения» общества путем существенного ограничения свобод, репрессий и навязывания строго определенного образа жизни. Для национального кинематографа Ирана, только что оказавшегося в начале большого пути после триумфа в Венеции в 1971 году, революционный хаос имел самые разрушительные последствия. Но, несмотря на это, в конце 1980;х обозначенные первой «новой волной» (1969;1974) тенденции, скрытые в подсознании художников чаяния национального, реалистического и человечного кинематографа, нерешенные и в новых условиях проблемы бытия вылились в рождение действительно своеобразного, противостоящего массовой культуре эпохи глобализации, стилистически яркого кинематографа в Иране в 1990;х годах.

Анализ наиболее значительных иранских фильмов конца XX века позволяет выделить специфические особенности новой «новой волны» определившие ее художественное своеобразие. На наш взгляд, эти особенности можно определить как:

— стремление к философско-поэтическому обобщению смысла бытия и логики мироздания на внешне элементарных, «первобытно» вечных конфликтах, ситуациях и персонажах, что вносит в сюжет элементы притчи или делает весь фильм поэтической аллегорией-притчей, где внешняя фабула лишь прикрывает внутренний сюжет, сверхзадачу повествования, морально-этическую концепцию автора;

— ослабление причинно-логических связей, абсолютизация случайного, за которым стоит не столько воля автора, сколько мистическая воля Абсолютаорнаментальность фабулы, повторяемость аллегорически-символических ситуаций, цикличность действия, внушающая ощущение неизменности жизненного круга, что соответствует представлениям ислама о мироздании и характере отношений человека с Абсолютом;

— образность пластического языка, особая роль пейзажа и цветового решения, которые оказываются главным средством выражения философско-поэтического подтекста и морально-этической позиции автора, тягучий и заставляющий зрителя размышлять, «созерцательный» ритм;

— влияние неореалистической эстетики перенесения жизни простого человека (что соответствует требованию имама Хомейни сделать предметом исламского искусства жизнь самых простых и обездоленных слоев общества), тенденция к соединению игрового и документального кино, особенно заметная в лентах конца XXначала XXI века («Крупный план» А. Киаростами, «Яблоко» С. Махмальбаф, «Салам, синема» М. Махмальбафа, «Женщина мая» Р. Бани-Этемад, «Джомех» Х. Ектапанаха);

— стремление соединить рассказ о ключевых, общечеловеческих проблемах и конфликтах с изображением современных социальных реалий («Десять», «Жизнь и больше ничего», «Вкус вишни» А. Киаростами- «Женщина мая», «Под кожей города» Р. Бани-Этемад- «Лейла» Д. Мехрджуи и другие).

Нам представляется, что возникновение подобного феномена в жесткой атмосфере исламского фундаментализма (фактически, после иранской версии «культурной революции») и в тисках религиозной цензуры предполагает несколько предпосылок:

— непрекращающуюся эволюцию самого режима фундаменталистов и их культурной политики;

— эволюцию отношения деятелей культуры и, прежде всего, кинематографистов к политической идеологии фундаменталистов и их реальной практике;

— несоответствие реалий новой модели бытия, предложенной фундаменталистами, их обещаниям и надеждам среднего иранца;

— влияние международного сообщества, чье признание успехов нового Ирана (хотя бы только в области культуры) считалось полезным иподталкивало режим к смягчению эстетических ограничений и дальнейшей эволюции культурной политики.

Решающим фактором все же стало то обстоятельство, что, обращаясь к изображению войны, повседневной жизни города или полуфеодальной деревни, мастера иранского кинематографа смогли раскрыть темы, конфликты, характеры, не противоречащие основным принципам ислама и в то же время совпадающие с общечеловеческими идеалами.

Новый порядок способствовал формированию самобытного кинематографа, но он же и должен был обеспечить его выход на международный экран. Здесь важно отметить то, что всплеск кинематографа Ирана фундаменталистов по времени совпал с увлечением Востоком (как Дальним, так и арабским) западными художниками, а также усилением влияния и распространением ислама во всем мире. В связи с этим становится понятным, почему, при выбранном курсе на самоизоляцию, иранские власти не только допустили, но и поощряли проникновение иранского кинематографа на Запад. По всей видимости, был задан курс на «одностороннюю» изоляцию: Ирану было выгодно отгородиться от влияния Запада, но это отнюдь не означало, что стояла цель остановить «обратный поток» иранской, следовательно, исламской культуры, на Запад. С другой стороны, гуманное кино Ирана в некоторой степени выполняло дипломатические задачи по установлению контакта между Ираном и Западом.

Проведенное исследование позволяет сделать ряд существенных выводов:

1. Образно-метафорические притчи иранского кино 1970;Х-1990;х годов послужили средством совместить базовые ценности гуманизма и религиозно-философские парадигмы ислама.

2. Критическое обращение к злободневным социальным проблемам Ирана (женская тема, детский кинематограф) оказалось совместимо (в известных пределах) с главенствующей идеологией ислама.

3. Переосмысление и усвоение опыта мирового документального кинематографа и акцент на выразительность изображения и деталей быта позволили преодолеть риторику ситуаций и конфликтов.

4. Акцент на общечеловеческие ценности, никак не противоречащие мусульманскому мироощущению, и приобщение к духовным поискам ведущих мастеров мирового кинопроцесса предопределили успехи иранского кино конца XX века. Именно эти факторы и являются залогом будущего роста иранского киноискусства.