«Второй латиноамериканский цикл» Алехо Карпентьера, 70-е годы

Творчество Алехо Карпентьера (1904;1980), выдающегося кубинского писателя, одного из зачинателей «нового латиноамериканского романа», всегда было в центре внимания и зарубежной, и отечественной латиноамериканистики. Ему посвящен ряд кандидатских диссертаций: «Творчество Алехо Карпентьера» (1969) Н. С. Зюковой, «Афрокубанизм Алехо Карпентьера 20−40 годов» (1991) Г. Н. Трофимовой, «Алехо Кар-пентьер и проблемы идейно-художественных особенностей кубинской литературы 30−50-х годов» (1983) кубинской исследовательницы Аны дедь Кармен Дуран Кастаньеды. В настоящее время готовится кандидатская диссертация французской исследовательницы Аньес Валлер, посвященная теме путешествия в творчестве Карпентьера. Кроме того, творчества Карпентьера касается и Н. В. Федосеева в своей диссертации «Об особенностях развития послереволюционной кубинской прозы 1959;1969 гг.» (1970).

Однако весьма интересный и плодотворный период, который пришелся на 70-е годы (1972;1979) и завершил творческий путь писателя, до сих пор оставался вне сферы собственно диссертационных исследований. Хотя, конечно, нельзя сказать, что литературоведы обошли этот этап своим вниманием. К произведениям, созданным Карпен-тьером в 70-е годы, обращались и Н. С. Зюкова («Алехо Карпентьер», Л., 1982), В. Н. Кутейщикова и Л. С. Осповат («Новый латиноамериканский роман», М., 1983), а также В. Б. Земсков, Ю. Н. Гирин, А. Ф. Кофман, С. П. Мамонтов, Т. А. Межиковская, В. Ю. Силюнас, С. И. Пискунова и др. в своих статьях.

Что касается зарубежных исследований, то следует отметить, что существующее число работ о творчестве Карпентьера 70-х годов неизмеримо меньше, чем обширная карпентьериана, посвященная «первому латиноамериканскому циклу». (Только роман «Превратности метода», который, как правило, анализируется в сравнении с такими произве- * дениями как «Осень Патриарха» Г. Гарсии Маркеса, и «Я, Верховный» А. Роа Бастоса, вновь и вновь привлекает внимание литературоведов). На материале отдельных произведений, созданных Карпентьером как в ранние, так и в 70-е годы, изучается «карибская» (Б. Уэбб, М. Асенсио), «женская» (К. Перилли), «антидиктаторская» (М. Наварро Оппе, X. Лусио Дуран) и другие темы в творчестве писателя, приводится интерпретация отдельных образов и мотивов, проводится поиск прототипов некоторых героев. Исключение составляет кубинское литературоведение, чей интерес к творчеству Карпентьера именно 70-х годов не ослабевает и по сей день.

В нашем литературоведении существует традиция выделения 70-х годов в латиноамериканской прозе в особый этап, когда в связи с творчеством «новых латиноамериканских романистов», и Карпентьера в частности, появилась возможность говорить об «исторической перспективе» (В.Б. Земсков), «историзме» (С.П. Мамонтов), о возрастании сме-хового мироощущения и пересмотре отношения к мифу (Л.С. Осповат). С такими оценками нельзя не согласиться.

Новой фазой" считают этот период и ведущие кубинские литературоведы С. Буэно, С. Ариас и др. Следует учитывать, что и сам Кар-пентьер неоднократно говорил о том, что «с выходом «Века Просвещения» закончился его «первый латиноамериканский цикл». Совокупность прозы 70-х годов — новый латиноамериканский цикл, связанный с предшествующим узами преемственности, но открывающий следующую (как оказалось, последнюю) страницу в творчестве писателя. «Новое качество» завершающего этапа очевидно, но как единое целое «второй латиноамериканский цикл» еще не был описан. Такое описание, как нам кажется, требует поисков «ключа», актуального для времени исследования.

Как и всякая «большая литература», написанное Карпентьером сохраняет свою значимость во все времена. Но каждая эпоха может отыскать в его прозе свое, созвучное именно ей. Так, изучение творчества Карпентьера 70-х годов сквозь призму его историко-философской концепции было весьма актуальным в прошлом десятилетии. Затем стал заметен все возрастающий интерес к культурологическим аспектам его прозы. Механизмы культурообразования в его творчестве, Карпентьер как тип творческой личности — вот угол зрения, характерный для литературоведческих работ 90-х годов. В этом ключе проведены интересные исследования, результаты которых опубликованы в сбор-нкхах «Iberica Americans» (1994, 1997). С учетом работы, проделанной российскими и зарубежными литературоведами, мы и выделяем свою исследовательскую «нишу», обращаясь к богатейшему наследию Карпентьера.

Работ, посвященных изучению «второго латиноамериканского цикла» как особой целостности, где новое звучание карпентьеровской прозе придает интертекстуальность в ее особом качестве, до сих пор не было, хотя этот аспект в творчестве писателя представляется нам исключительно важным и интересным.

История эволюции «нового латиноамериканского романа» на протяжении почти двадцати лет, отделяющих нас от года публикации последней повести Карпентьера, позволяет по-новому осмыслить художественные особенности «второго латиноамериканского цикла». Теперь t видно, что этот цикл может рассматриваться как своего рода порог, отделяющий «новый латиноамериканский роман» 70-х годов от эстетических поисков и решений латиноамериканской прозы, связанных с культурным феноменом конца XX века.

Поэтому представляется, что именно сейчас, в 90-е годы, ознаменовавшиеся бурными дискуссиями о постмодернизме, стало особенно актуальным изучение художественных особенностей произведений порогового «второго латиноамериканского цикла» Карпентьера, исследование продуктивности предложенных в нем оригинальных художественных решений. Такое исследование позволит представить, в какой мере художественный мир произведений Карпентьера этих лет (с его интертекстуальными играми, «цитатным мышлением», всепроникающей иронией и многоуровневой повествовательной структурой1) -явление предсказывающее эстетику постмодерна 80-х годов.

Основной задачей работы, поставленной перед собой автором, был анализ художественных особенностей карпентьеровской прозы изучаемого периода, специфики ее интертекстуальности, рассмотрение тех культурфилософских принципов и мировоззренческих установок, которыми определялся повышенный интерес писателя к слову и образу иной культуры в латиноамериканском контексте.

70-е годы мы склонны рассматривать как десятилетие, когда сложилась манера письма, демонстрирующая особый интерес Карпентьера к роли Слова чужой культуры в многоголосии латиноамериканского мира. Это связано с новым витком спирали, которую представляла собой разработка темы культурной самоидентификации в творчестве писателя. Надо помнить и то, что верхняя граница периода, 1980 год — год выхода романа «Имя Розы» Умберто Эко. За ним последовал шквал споров о постмодернизме, поиск прецедентов, значительную часть которых находили как раз в творчестве латиноамериканских писателей. Один из самых известных постмодернистских романов Латинской Америки «Райские Псы» (1982) Абеля Поссе был прямо ориентирован на «Арфу и тень» Карпентьера.

1 Предвосхищая известное построение Л. Фидлера, на которое ссылается У. Эко в • «Заметках на полях „Имени розы“», Карпентьер не раз говорил, что в идеальном произведении должны сосуществовать «уровень Джойса» и «уровень Конан-Дойля».

Настоящая работа вобрала в себя опыт исследований «нового латиноамериканского романа», проделанных зарубежными и отечественными литературоведами. Эти исследования, а также достижения отечественных и зарубежных литературоведов в изучении современного литературного процесса и литературного «феномена конца века» и послужили методологической основой настоящей работы.

Работы о явлениях, связанных с латиноамериканским романом 80−90-х годов, то есть «посткарпентьеровской эпохой» — такие как статьи Н. А. Богомоловой: «Абель Поссе. Новые времена, новые лидеры» (в журн. «Иностранная литература», № 10, 1991), «Латиноамериканский роман 80-х гг. и массовая культура» (в сб. «Iberica Americans», М., 1994) и И. М. Петровского «Г. Гарсиа Маркес. Генерал в своем лабиринте» (в жу^н. «Современная художественная литература за рубежом», № 1, 1990) — послужили стимулом для изучения в настоящей работе поэтики Карпентьера с точки зрения «предощущения» в ней элементов постмодернистского письма.

Исходной точкой для размышления о значении интертекстуальности в художественном мире Карпентьера 70-х годов стали исследования уругвайского ученого Ф. Аинсы о проблемах культурной идентичности в латиноамериканском дискурсе. Описание последнего периода творчества Карпентьера основывается на идее взаимосвязи всех элементов латиноамериканского «художественного кода», разработанной В. Б. Земсковым («О межцивилизационном взаимодействии», в сб. «Iberica Americans». Механизмы культурообразования в Латинской Америке., М., 1994) и А. Ф. Кофманом («Латиноамериканский образ мира», М., 1997). В творчестве Карпентьера как в капле воды отразились процессы, характерные для латиноамериканской культуры в целом: создавая свой художественный мир, он все чаще размышляет о границах «своего» и «чужого» культурного наследия, сопоставляет этические, эстетические, «жанровые и стилевые модели своего универсума с соот-ветствующими 9 моделями «инокультурных» миров.

Таким образом, прочитать совокупность художественных текстов, составляющих «второй латиноамериканский цикл» Карпентьера, прислушиваясь к звучащему в них диалогу со словом, образом и архетипами иной культуры, означает проследить, как у писателя действуют принципы отбора, переосмысления и сравнения.

Коль скоро речь заходит о «первом» и «втором латиноамериканском цикле» Карпентьера, необходимо затронуть вопрос о периодизации его творчества.

Первый, самый долгий этап его творческого пути, охватывает 20−30-е годы. В этих рамках (конечно, с известной долей условности) можно выделить ранний кубинский период — до 1928 года. Именно тогда начало формироваться мастерство «хрониста» искусства своей эпохи. Молодой Карпентьер, начав как корректор, затем стал писать заметки в газетах и журналах Гаваны и Каракаса, потом получил рубрику, и, наконец, в 1924 году сделался, по выражению О. Гонсалеса Хименеса, «самым молодым главным редактором в Латинской Америке» [99, стр. 301]. Знакомя латиноамериканцев с новинками европейской литературы, музыки и живописи, он стал не только популяризатором новых идей и веяний, но свидетелем и заинтересованным участником процесса культурного обновления.

В собственно литературном творчестве самого Карпентьера это годы увлечения афрокубанизмом: он пишет либретто «Ла Ребамба-рамба» и «Чудо в Анакилье», а также задумывает свой первый роман о.

Экуэ-Ямба-О!". Диапазон его интересов уже тогда необычайно широк. Он — обозреватель театральных новинок, один из основателей органа кубинского авангарда «Ревиста де Авансе», устроитель концертов, где впервые звучит для жителей Гаваны музыка Эрика Сати и Пуленка. Он дружит с молодыми кубинскими коммунистами и разделяет многие их воззрения. р

Но при всем этом Карпентьер начисто лишен и снобизма и фанатизма. (После разорения отца, оставив факультет архитектуры гаванского университета, молодой писатель, блеща своей обычной эрудицией, пишет остроумную «Историю туфель» по заказу фабрикантов обуви и — факт малоизвестный — даже ведет в столичной газете рубрику «Парижские моды», которую подписывает «Жаклин»). В этих статьях, организации концертов, постановок и выставок явственно прослеживается общая идея: осознание необходимости сближения культур, и, поскольку все время подразумевается «отставание часов Латинской Америки» от времени Старого Света, то и сближения эпох. У молодого писателя возникает потребность как-то объединить новое в искусстве (Пикассо, Хуан Грис, Стравинский и русский балет) и новое в идеологии (Всеволод Иванов, Сергей Эйзенштейн).

Обе эти тенденции находят свое выражение в знаменитом кубинском документе эпохи — манифесте группы минористов. Под ним стояли подписи Рубена Мартинеса Вильены — основателя кубинской компартии, историка Эмилио Ройга де Леучсенринга, критика Хорхе Маньяча, художника Эдуардо Абелы, искусствоведа Хуана Маринельо и Алехо Карпентьера. Минористы выступали за «пересмотр ценностей, за правдивое искусство, за новаторство в его самых различных проявлениях, за распространение на Кубе самых разных доктрин — как художественных, так и научных». И при этом — «за реформу образования, за экономическую независимость Кубы, против диктатур — в мире, в.

Латинской Америке, на Кубе" [99, стр. 300]. Подпись под этим мани фестом обошлась Карпентьеру дорого: свой первый роман ему пришлось писать в тюрьме, и вскоре после освобождения он вынужден был покинуть Кубу.

Годы ученичества" после 1928 года связаны с Европой. В Париже в течение двух лет он переживает и упоение сюрреализмом, и отрезвление: сотрудничает в «Революсьон Сюрреалист», сочиняет сюр9 реалистические рассказы по-французски — и, в конце концов, подписывает антибретоновский «Труп-П». Это путь, закономерный для многих интеллектуалов того времени, прошедших парижскую школу. Карпен-тьер лихорадочно много работает, жадно осваивая все новые поля деятельности: заканчивает свой афрокубинский роман, готовит литературные радиопостановки, сочиняет либретто для опер, пишет тексты для музыки Мариуса Франсуа Гайара, и даже часть увертюры к постановке «Нумансии» Сервантеса.

Опьянение сюрреализмом стало возможным не только потому, что это было тогда модно и ново для провинциала, который привык писать о европейских новинках оттуда, с Кубы, а теперь оказался в самой гуще культурных процессов. Карпентьер, действительно, был в Париже кубинским провинциалом, но провинциалом с опытом борьбы и расплаты за свои убеждения. Обаяние сюрреализма заключалось для молодого литератора в том, что адепты учения Бретона могли делать самые широковещательные декларации эстетического и политического толка — и не только оставаться на свободе, уо и всерьез погружаться в сюрреалистическую игру. Латиноамериканцу, подписавшему манифест минористов и на себе испытавшему последствия этого шага, это казалось просто невероятным.

Он с уважением писал об эстетической и идеологической терпимости парижской литературной среды и тогда, когда порвал с сюрреалистами. А причина разрыва коренилась в том же самом, что сначала обусловило его интерес к сюрреализму. «Игра», ставшая целью и смыслом, и серьезное, ритуализированное к ней отношение, а также «проработки» Бретоном отступников — все это при ближайшем рассмотрении оказалось чуть ли не пародией на настоящую жизнь, на «гибель всерьез», на все, что было там, дома, за океаном, где за взгляды сажали и убивали. Париж играл, а латиноамериканская «провинция» жила, — такой образ эпохи, сложившийся у Карпентьера в 30-е годы, мы «встретим полвека спустя в «Весне Священной».

Знакомство, увлечение и «перерастание» Карпентьером сюрреализма, и, вслед за тем, впечатления и жизненный опыт приобретенный во время поездки в Испанию, охваченную гражданской войной — все это сыграло важнейшую роль в формировании того Карпентьера, которого мы знаем.

Испания под бомбами", дружба с Лоркой и Альберти, потом весть об убийстве Лорки и постановка «Марьяны Пинеды» в осажденном Мадриде оставляют неизгладимый след в душе Карпентьера. Знакомясь с интербригадовцами, он видит, наконец, реализованный идеал того человеческого единения, к которому многие годы стремился. Более того, он видит простое и естественное сближение культур, которому экстремальная ситуация придает незабываемую торжественность. В известном смысле, конгресс в защиту культуры, состоявшийся в Испании в 1937 году, и стал прообразом «барочного концерта», новой гармонии, к теме которой Карпентьер постоянно обращался в 70-е годы. Вот та высшая модель общения, когда уже не нужен перевод с языка одной культуры на язык другой, люди и так понимают друг друга («Испания под бомбами»).

Крушение «испанской мечты», трагический исход гражданской войны совпадает с активизацией фашизма в других странах Европы. По выражению Карпентьера, старая цивилизация «обанкротилась», и в 1939 году он возвращается на Кубу. На всем протяжении 30-х годов он остро ощущал свою неразрывную связь с Америкой. «Иногда 'надо уехать далеко, чтобы все понять по-настоящему», — эти слова из повести «Концерт барокко» были истиной, выстраданной в те годы в Европе. Познать свою родину, запоем прочитав все, что о ней за пять веков написано европейцами. Познать ее «чудесную реальность», опробовав и отбросив рецепты сотворения чудес, предложенные сюрреалистами. Познать.

Латинскую Америку, ежедневно предлагая ей «сводки с поля боя» «европейского искусства.

Здесь в творчестве Карпентьера-публициста начинает явственно ощущаться новое качество: он уже не просто знакомит своих соотечественников с творчеством того или иного писателя, художника и музыканта, не просто описывает происходящее здесь (в Париже, Мадриде, Берлине). В его эссе и репортажах описываемое соотносится с образом далекого там, предугадывается, как новинки могут быть восприняты, какие струны в душах латиноамериканцев заденут. И, что самое важное, ищется общеинтересное, какие-то точки пересечения, аналогии, общие корни: Жюль Паскин, например, работал в Гаване, Сен-Жон Перс родился на одном из Антильских островов, кумир сюрреалистов Лотреа-мон — в Монтевидео, и даже мадам де Ментенон, по слухам, — уроженка карибского ареала! В конкретном случае с мадам де Ментенон Карпен-тьер ошибался, что с ним бывало крайне редко, — но тенденция налицо. Он не только показывает Европу Америке, н? только знакомит Париж с афрокубинским искусством, но и жаждет обрести новые координаты осмысления истории и культуры — общечеловеческие.

Так складываются мироощущение и эстетические взгляды, подготовившие «новый латиноамериканский роман». Это — веха, не только обозначающая новый плодотворный этап в творчестве Карпентьера, но и в мировом литературном процессе XX века.

Настроение тех лет, общее для многих латиноамериканских писателей, нашло наиболее яркое воплощение во «Всеобщей песне» (1949) -прославленного чилийца Пабло Неруды. «Родина, родина, плотью и кровью я снова с тобою.» — не просто гимн возвращения, но попытка увидеть весь мир глазами своей родины, совместить в этой объемной точке зрения все эпохи, что сосуществуют одновременно в жизни континента, оживить память трех рас, которую он хранит, и спроецировать историческую перспективу, в которой развивается Латинская Америка как часть человечества. Все это означало выработку для постижения своей латиноамериканской действительности, «космовидения» — такой термин предложил парагваец Аугусто Роа Бастос, тоже познавший и опыт взгляда на родину с дистанции, из другого полушария, и опыт возвращения. «Ищите мой сюрреализм в «Пополь-Вух», — говорил гватемалец Мигель Анхель Астуриас исследователям своего творчества. Отсылая их к эпосу майя-киче, он пояснял тем самым, на какой основе строилось то, что называли его «магическим реализмом».

Параллельным путем шел и Карпентьер, работая над романом, открывшим его «первый латиноамериканский цикл» — «Царство земное» (1949), и первым из рассказов сборника «Война времени» — «Возвращение к истокам» (1944). В предисловии к роману, ставшем чем-то вро-де «антисюрреалистического манифеста», он противопоставлял искусственному возрождению «чудесного» европейцами подлинные чудеса мифотворящего сознания латиноамериканцев.

Барочное скрещение разных цивилизаций создает куда более эффектные образы, нежели пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе. Особенно интересно сближение удаленных реалий разнородных культур, как, например, это происходит в эпизоде «Царства земного», где французская актриса декламирует монолог расиновской Федры перед изумленными неграми-рабами, плохо понимающими литературный французский да и Весь смысл происходящего. Карпентьер накапливает такие курьезы, нанизывает несоответствия, и это становится одним из ведущих художественных приемов в романе. Постепенно разнородные элементы этих несоответствий перестают представлять разные культурные контексты, включаясь в единый контекст истории и культуры человечества, где тесно переплетаются разные судьбы и реалии. Так неграмотный гаитянец окажется самым прозорливым ценителем статуи Венеры работы Кановы: старый раб-массажист на ощупь узнает в ней восхитительный оригинал — свою бывшую хозяйку Полину Бонапарт.

Алехо Карпентьер выбирает в своем «Царстве земном» (1949) идеальное время для наблюдения парадоксов истории и культурырубеж XVIII и XIX веков, когда свершалась головокружительная карьера «маленького капрала» и его подражателей в антильских странах. Писатель прослеживает наполеоновский путь гаитянского «короля из негров» Анри Кристофа и варианты этого пути в судьбах других героев. Власть мнится высшей свободой, призрак ее упоителен настолько, что даже старый раб Ти Ноэль примеряет рваный мундир своего поверженного монарха, фасон которого когда-то был срисован с наполеоновского. Реалии разных цивилизаций, переплетаясь, образуют единую картину. В ней отражен ход развития общей болезни человечества: 9 свободолюбие как ступень на пути к власти, затем — попрание чужой свободы.

Буквально зачарованный идеей переходных эпох, судьбоносных рубежей, Карпентьер опять обращается к временам Великой Французской революции в «Веке Просвещения» (1961). Эта революция Вновь воспринимается как почва, питающая удивительные парадоксы латиноамериканской истории. Приобщение континента к новым веяниям из Европы знаменует собой у Карпентьера не только появление таких забавных «барочных» фигур как мулатки с расиновскими именами, и в кринолинах, но и зловещие контуры гильотины, которую везет из.

Франции корабль вместе с революционным декретом об отмене рабства. Скоро закуют в кандалы только что освобожденных рабов.

Внимание нового латиноамериканского романа в первое десятилетие его существования обращено не только к переходным эпохам, но и к «баснословным» временам — к идиллии и утопии. В «Потерянных следах» Карпентьер создает образ дискредитировавшей себя современной цивилизации и культуры. Право говорить от лица этой цивилизации и этой культуры присвоили себе палачи, распевающие финал «Девятой симфонии» Бетховена. Этот мотив, повторяясь, приобретает у Карпентьера поистине апокалиптический смысл. Утраченная гармония обретается только вне цивилизации: по мере продвижения вглубь страны герой как будто открывает для себя все более отдаленные эпохи развития человечества, и, наконец, познает в затерянной глуши чистоту почти первобытных взаимоотношений между людьми. Погружение в идиллию Карпентьер отнюдь не рассматривает как универсальное лекарство. В романе подчеркивается уникальность такого опыта. Заповедное место, где однажды побывал герой, нельзя найти во второй раз.

К началу времен, поиску Земного Рая, или к парадоксальным смыслам переломных эпох новых латиноамериканских романистов заставляет обратиться ощущение исторического настоящего как недолжного и негармоничного. В этих условиях, по Карпентьеру, истинный выбор состоит в том, чтобы взвалить на себя Сизифов камень человеческого предназначения — «бремя Деяния», смысл и польза которых различимы лишь из далекого будущего. На этой ноте завершается «первый латиноамериканский цикл», созданный писателем.

Третий, и последний период творчества Алехо Карпентьера, который и является объектом настоящего исследования, приходится на 70-е годы, когда увидели свет романы и повести «второго латиноамериканского цикла». Таким образом, возникает некий «разрыв», пробел между циклами, между 1962 и 1974 годами, достаточно нехарактерный для творческой активности Карпентьера последних четырех десятилетий.

Некоторые исследователи, рассматривая деятельность писателя в условиях послереволюционной Кубы, куда Карпентьер вернулся в 1959 году из Венесуэлы, называли этот период «годами молчания». Но, если вдуматься, вряд ли для такой характеристики периода были достаточные основания. «Пилигрим, вернувшийся домой» сразу и безоговорочно пр>:ял революционные перемены и с энтузиазмом включился в издательскую, переводческую и преподавательскую деятельность. Выход в 1964 году сборника его эссе «Сходства и различия» (сам заголовок которого красноречиво говорит о проблемах сравнения культурных реалий) показал, что его любимые культурологические и культур-философские наблюдения не только не утратили своей актуальности, но и обрели новую значимость в новых условиях.

Карпентьеру, завороженному образом рубежей, пороговых времен и переломов истории, представилась возможность воочию наблюдать нечто подобное у себя на родине, где послереволюционная действительность мыслилась как начало новой истории. В 60-е годы, когда взгляды почти всей планеты были прикованы к Кубе, происходящие там перемены казались латиноамериканским писателям осуществлением долгожданной романтической утопии. И Г. Гарсиа Маркес, и Хулио Кортасар, и Алехо Карпентьер недвусмысленно высказывались в пользу будущего, связанного с социализмом.

В эти годы «новый латиноамериканский роман» начинает восприниматься как некое единство, феномен сотворчества единомышленников. Складывается своего рода интернациональное сообщество, ядро которого составляют такие писатели как кубинец Карпентьер, перуанец Марио Варгас Льоса, мексиканец Карлос Фуэнтес, аргентинец.

Кортасар, колумбиец Гарсиа Маркес и парагваец Роа Бастос — люди, знакомые друг с другом, чьи пути не раз пересекались за годы их работы или учебы в Европе. Их «второе открытие Америки» начиналось из Парижа.

А в середине 60-х годов их книги откроет для себя весь мир. (И слава Карпентьера, к тому времени уже давно ставшего известным кубинским писателем, обретет второе рождение, включаясь в контекст этого нового — но уже признанного — литературного явления). На эти годы придется пик нового латиноамериканского романа, издательский и читательский бум. Тогда и прозвучит крылатая фраза Маркеса, ставшая эпиграфом к их творчеству 60−70-х годов: «Все мы пишем один большой роман о человеке Латинской Америки». Общая цель, близкое мировидение, более или менее сходные идеалы — и порой даже интертекстуальные переклички. Сам Маркес, например, наглядно продемонстрировал возможности «общей книги» в романе «Сто лет одиночества» (1966), помещая Макондо в художественное пространство, уже созданное новым романом до него: дороги обитателей Макондо пересекаются с путями персонажей Фуэнтеса, Карпентьера и Кортасара.

Общая книга" вдохновлялась и ангажированностью большинства писателей. Поэтому, когда осенью 1973 гоДа в Чили произошел переворот, погиб президент Альенде, и к власти пришел Пиночет, это было воспринято новыми романистами как крушение общей прекрасной мечты. Реакцией на события в Чили стала встреча латиноамериканских писателей, на которой Маркес предложил всем воплотить в жизнь идею «общей книги», написав роман о диктаторе.

Карпентьер сразу же откликнулся на этот призыв: идея Маркеса была созвучна его давним замыслам. Опубликованный в 1974 году роман «Превратности метода» и стал первым крупным произведением «второго латиноамериканского цикла» Карпентьера.

Однако роману о циклическом времени диктатора и «пороговом» времени Студента предшествовала некая зона художественного «разбега». Между двумя латиноамериканскими циклами должен был пролегать своего рода мостик, и таким мостиком стала повесть «Право политического убежища», первый набросок которой был закончен уже к 1965 году. В окончательном варианте повесть опубликована лишь в 1972 году, и кубинские литературоведы (от маститого С. Ариаса до молодого исследователя С. Редонета Кука) традиционно с этой даты ведут отсчет нового периода в творчестве Карпентьера. Мы полностью разделяем их точку зрения и поэтому с рассмотрения «Права политического убежища» начинаем нашу работу.

В «Праве политического убежища», по нашему мнению, сосредоточены все (или почти все) проблемы и образы, отличающие прозу Карпентьера 70-х годов. И, вместе с тем, в первой главе нашего исследования мы рассматриваем эту повесть как произведение переходноепрежде всего, из-за концепции времени и истории, созданной Карпентьером. Она еще принадлежит предыдущему периоду, и выступает как отрезок спирали, «притворяющейся» кругом, вечным возвращением. (Кубинский историк X. Ле Риверенд охарактеризовал это время как «настоящее возврата, но преододенное" — в целом такой же точки зрения придерживаются В. Б. Земсков и Л. С. Осповат.) Однако в рамках этой концепции истории уже формируется новое отношение к действительности, новое осмысление исторической судьбы своего континента.

В качестве связующего звена между «первым» и «вторым» латино-американскими циклами мы выделим в «Праве.» мотив учительства и ученичества, выводящий нас к теме повторяющихся иллюзий новых поколений. Утрата иллюзий ведет к восприятию мира как театральной сцены, где происходящее развивается по законам абсурдного бытия.

Проследив закономерности и выделив основные признаки, присущие этому бытию, изучив его «внутреннее время», мы остановимся на тех художественных средствах, с помощью которых Карпентьер переводит содержание памфлета в совершенно иной жанр. И страна героя, и вся Латинская Америка предстанет тогда как поле, засеянное Словом чужой культуры, в данном случае — словом рыцарского романа и пика-рески.

Важно проследить, как в этом ракурсе преломляются излюбленные культурфилософские идеи писателя. Выделив в «Праве.» образ рыцаря, ставшего плутом, мы постараемся проследить, вслед за Кар-пентьером, «прочтение» судьбы Латинской Америки в литературных категориях. Оно заслуживает внимания, ибо мотивы рыцарского идеала и плутовских похождений станут константами «второго латиноамериканского цикла», где Карпентьер, как мы покажем, будет выстраивать следующую систему: масштаб и особые качества Латинской Америки трансформируют Слово чужой культуры, но само это Слово оказывает воздействие на бытие латиноамериканцев. Эта динамика взаимоотношений карпентьеровских героев со Словом, на наш взгляд и составляет одну из интереснейших черт исследуемого периода творчества Карпен-тьера.

Интерес к Слову как посреднику между культурами, возник, конечно же, не внезапно. Он существовал всегда, проявляясь в той или иной степени, и в публицистике Карпентьера, и в романах первого латиноамериканского цикла. В этой связи можно опять вспомнить и непонятый неграми монолог Федры в «Царстве земном», слова Руссо и Мармонтеля как учителей Эстебана в «Веке Просвещения», или сюжеты «Песни о Роланде» и «Женевьевы Брабантской», образующие специфический культурный фон в «Потерянных следах». Но такой роли как в 70-е годы все эти апелляции к Слову тогда еще не играли.

В этой связи мы ставим своей целью проследить то, как «работает» в романе «Превратности метода» слово чужой культуры, в данном случае французской. Для этого необходимо рассмотрение разных элементов сложной повествовательной структуры романа, где сосуществуют разные культурные пласты. Особенно важным представляется нам анализ трех из них: «декартовского», «наполеоновского» и связанного с романами Марселя Пруста. Этот анализ выводит к теме европейской упорядоченности и латиноамериканского хаоса, к вопросу о чужеземных влияний на судьбы Европы, проблеме мифологизации авторитетов, смены культурных эпох и их смысла. При таком подходе возможно нетрадиционное прочтение этого антидиктаторского романа. Изучение такого аспекта «Превратностей метода» как освоение чужого Слова путем пересказывания сюжетов, позволит выявить ряд закономерностей при 9 переходе элементов иных культур из жанра в жанр, с языка на язык, и осмыслить эти переходы как целостную эстетическую систему.

Интертекстуальность романа становится объектом исследования в первой главе настоящей работы еще и потому, что она позволяет «высветить» новые аспекты концепции исторического времени у Карпен-тьера. «Взгляд из будущего», призванный скорректировать модель циклического времени, становится очевидным, е. сли обратиться к «документальному» контексту «парижских» глав романа.

Во второй главе диссертации будет рассмотрена повесть «Концерт барокко». Ее жанровые особенности, «расклад ролей», связанный с темами паломничества и ученичества, мотив «второго открытия Америки», — все это становится понятнее, если проследить историю замысла повести, который относится еще к 30-м годам. Сравнение произведений «второго латиноамериканского цикла» с произведениями других латиноамериканских романистов позволяет выявитьнекоторые характерные особенности выстраиваемой Карпентьером модели «взаимодействия миров» после Конкисты. Эта модель, как мы постараемся продемонстрировать, создается опять-таки при помощи чужого Слова о Латинской Америке. Огромную роль в поэтике «Концерта барокко» вновь играет пересказ сюжетов, множество примеров которого мы предполагаем проанализировать, видя в них своеобразные способы осмысления истории персонажами. Изучая «предысторию» персонажей в пересказанных сюжетах, мы ставим своей целью реконструкцию элементов, составляющих ключевой образ повести — барочный концерт. Он связывается с представлением Карпентьера о синтезе культур как основе новой гармонии, где идет «переоркестровка» звучащих элементов и добавление к ним элементов иных культур.

Чужое, тенденциозное слово, некорректный «пересказ сюжета» гармонию не создает — развитие этой идеи в повести мы намерены рассмотреть, исследуя роль приема «театр в романе». В отличие от некоторых исследователей (А.Ф.Кофман, С. И. Пискунова и др.) мы усматриваем в «театральных мотивах» у Карпентьера не только негативный смысл. Рассматривая «театральные пересказы» как способ подчеркнуть парадоксальность той или иной философской идеи, мы склонны трактовать Слово в «Концерте барокко» как своего рода мобилизующий фактор: Действо провоцирует Деяние.

Оппозиция Деяние — Действо, одна из художественных констант в творчестве Карпентьера 70-х годов, и будет рассмотрена во второй главе. Система романного времени с его убыстряющимся к финалу темпом тоже требует специальной интерпретации. Сопоставление с изображением времени в рассказе «Возвращение к истокам» позволит бодее явно увидеть отличия, ставшие характерными для творчества Карпентьера периода 70-х годов. Важнейшим признаком периода, который мы выделили во второй главе, становится обращение к европейской культуре как к «кладовой сюжетов» и, вместе с тем, как к зеркалу, в котором латиноамериканская история познает самою себя.

Третья глава работы посвящена анализу романа «Весна Священная», самого масштабного и во многом автобиографического произведения Карпентьера. В этом случае мы намерены не ограничиваться латиноамериканским, но привлечь и собственно кубинский литературный контекст, в котором по традиции воспринимается «Весна Священная». В процессе пристального чтения выяснится, насколько роман «умещается» в рамках этого кубинского контекста и насколько он их перерастает.

Роман о переломных моментах истории XX века и поисках героями своего места в Истории мы предлагаем прочитать, опять-таки, сквозь призму воздействия Слова разных культур на героев. Эмбле-матичным для интерпретации «Весны Священной» нам кажется финал стплотворения Поля Валери «Морское кладбище»: вихрь вырывает книгу из рук читающего. Герои Карпентьера сквозь «книгу», сквозь слова, смыслы и образы европейской культуры воспринимают окружающую действительность: мир как декорация, как полотно, как мелодия, как танец. Значение и эволюцию такого восприятия мы намерены проследить. Сложный процесс адаптации — .ученичества, связанного с трагическим опытом их участия в Истории, отражается на трактовках библейских, античных, языческих образов и многих других культурных ассоциациях. Этот процесс и будет предметом нашего анализа в третьей главе.

Доверие к Слову как способу влияния на действительность — одна из ведущих тенденций нового латиноамериканского романа 60−70-х годов. В этом смысле нам кажется симптоматичным настороженное отношение к Слову, проявившееся в последней повести Карпентьера «Арфа и тень». Исследованию этого феномена и посвящается четвертая.

глава настоящей работы. Так же как и в случае с «Концертом барокко» и «Весной Священной», здесь необходимо изучение ретроспективынакапливания мотивов, тем и образов, связанных с открытием Америки, в .^рчестве Карпентьера предшествующих периодов и 70-х годов.

Поэтика «второго латиноамериканского цикла», обусловившая выбор героя, плута/рыцаря, способного как на Действо так и на Деяние, позволило нам увидеть историю открытия Нового Света как перипетии Слова. Слово предшествующих и современных Колумбу культур становится то орудием убеждения, то средством (немощным, лживым или восторженным) описания, к которому прибегает «первый хронист Индий», то пророчеством. Все это, как мы покажем, будет зависеть от образа, победившего в тот или иной момент в душе первооткрывателя, где уживаются очарованный Дон Кихот и трезвый хитроумный Улисс. Металитературная рефлексия Колумба, отделывающего слог своих реляций Католическим Королям, интерпретация интерпретаций, которые предложат потомки в заключительной части повести, сомнительное «двойничество» Колумба и Папы Пия IX, осмысление героем своей жизни как материала для рассказов — анализ совокупности этих аспектов воплощения темы Слова исключает вывод об однозначном отношении к этой теме Карпентьера в конце. 70-х годов.

Для того, чтобы выявить принципиальные отличия оценки достоверности и значимости Слова Карпентьером от восприятия Слова латиноамериканским романом следующего десятилетия, мы проводим сопоставление повести «Арфа и тень» с романом аргентинского постмодерниста Абеля Поссе «Райские Псы». В определенном смысле этот роман уподобляется «антикниге», адресованной Карпентьеру.

В Заключении подводятся итоги работы и содержатся выводы, ко/орые нам позволило сделать проведенное исследование.

Заключение

.

После «Арфы и тени» писатель сразу же начал новый роман, которым планировал завершить «второй латиноамериканский цикл». Роман назывался «Правдивая история» и должен был рассказать о парадоксах судьбы выходца с Кубы, ставшего свидетелем и участником всемирных катаклизмов. Героем его был Поль Лафарг — «кубинский француз», зять Карла Маркса. Речь в новом романе, таким образом, опять шла о нитях, связывающих Старый и Новый Свет, о воздействии и последствиях Слова, предлагавшего изменить мир. Карпентьер успел написать лишь несколько глав — в апреле 1980 года смерть оборвала его работу.

Судьба Слова (чужой и своей культур, предшествующей и современной), которым засевается плодотворная латиноамериканская «почва» — ракурс, позволивший нам рассмотреть произведения Карпентьера 70-х годов как целостность. Никогда раньше в творчестве писателя апелляция к Слову как судьбостроительному и объединяющему фактору не была столь очевидной и постоянной.

Пожалуй, ранее даже можно было констатировать тенденцию дру-гого рода: слово европейской культуры зачастую «высвечивало» непреодолимую пропасть между двумя мирами (Расин в «Царстве земном», постановка Руссо и название судна, везущего гильотину, в «Веке Просвещения») или фатальное отставание Латинской Америки от Старого Света («Лючия де Ламмермур» в «Потерянных следах»).

Роман «Превратности метода» можно рассматривать как новое качество в русле традиции антидиктаторского романа или в русле традиции латиноамериканской политической пикарески. Но новаторство Карпентьера отчетливей выявляется при сопоставлении культурных пластов, составляющих повествовательную структуру романа. Проведенный анализ позволил сделать ряд наблюдений о значении «французского Слова», упавшего в латиноамериканскую почву. Это чужое слово наделяется диктатором магической властью, но его устах, устах «дикаря», оно французами не распознается. Слово то справляется, то не справляется со своей функцией посредника между культурами — ему требуется специальный перевод. «Наивное» сознание латиноамериканцев требует адаптации чужого — и это оказывается возможным при помощи «пересказа» сюжетов. «Пересказывание сюжетов», этот излюбленный к?^*ентьеровский прием, теперь насыщается концептуальным содержанием, становится своеобразным мостом между европейским и латиноамериканским менталитетами. Оно делает слово чужой культуры своим, осуществляя не только перевод на другой язык, но и переход в другой жанр (из исторического документа — в легенду, из романа — в сказку, из драмы — в лубок и т. д.).

Поэтика «Превратностей метода» зиждется на переводах такого рода, а также на уподоблениях «своего» и «чужого» — по смыслу, по функции, по ассонансу, наконец. Несущественные противопоставления лишь подчеркивают главную идею — речь, как нам кажется, идет о системе «вселенской аналогии» культурных знаков. Смысл этой системы в универсальности единого контекста бытия и культуры, исключающей деление на европейцев и дикарей. Изучая хронотоп романа, мы пришли к выводу, что Слово — не только ключ к сокровищнице вселенских аналогий, но и образ, организующий карпентьеровское видение времени. Ассоциации, связанные со словом Пруста, да и все решение этой темы переводит время диктатора в разряд «закончившейся истории». В конечном итоге напрашивается вывод о том, что и ощущение исторической перспективы, и ощущение заката уходящей эпохи приходят к нам благодаря интертекстуальности романа, включающего регистры «чужого слова» (документальный контекст в случае со Студентом и прустовский контекст в случае с Главой нации). р

Повесть «Концерт барокко» — самое светлое произведение Кар-пентьера рассматриваемого периода, была создана тогда, когда упование на Слово как на силу, способную преобразовать действительность, стало очевидным у мастеров «нового латиноамериканского романа». Мы отметили общность художественных установок Карпентьера в «Концерте барокко» и Кортасара в «Книге Мануэля». Оба писателя одновременно обратились к созданию утопии.

Концерт барокко" - это произведение о динамике культуры и динамике истории, о путях самоидентификации латиноамериканцев. Ни в одном произведении Карпентьера до «Концерта барокко» не был сформулирован идеальный модус мироустройства. Барочный концерт в этом произведении — прообраз человеческого единения. Идеал мыслится здесь как сотворчество, гармония — как синтез. Мы постарались показать, как путь к их достижению пролегает через преодоление незнания и предрассудков, посеянных чужим словом.

В «Превратностях метода» писатель продемонстрировал модель «недолжного» ученичества латиноамериканца в Старом Свете (Глава Нации в Париже). В «Концерте барокко» Карпентьер предложил другой вариант: латиноамериканский ученик, паломник, пришедший покло-нпгося святыням европейской культуры, именно в Европе обнаруживает «свою великую историю»: слово чужой культуры о его далекой родине способствует самоидентификации латиноамериканца.

С этим связана тема пересказа исторических сюжетов и мотив театра в повести. Подробное рассмотрение их сделало возможным вывод о позитивных аспектах карпентьеровской театральности и мобилизующей роли Слова в «Концерте барокко». Слово здесь переводится на язык другого искусства, становясь музыкой, сплотившей людей.

Карпентьер конструирует в «Концерте барокко» особый образ мира как «сборника сюжетов», которые постоянно по-разному играются и переигрываются. И затем писатель словно берет эту картину мира в кавычки, делая ее принадлежностью лишь особого, интегрирующего времени. Но финал повести выводится за рамки этого интегрирующего времени.

Впервые в творчестве Карпентьера Деяние перестает восприниматься как «бремя», сизифов камень, и возникает образ поэзии деяния, связанный с барочным концертом Армстронга в финале повести. Здесь мы, рассматривая образы планетарного и космического масштаба, исследовали смысл их сопоставления с Деянием гениального музыканта. Впервые у Карпентьера сравнение «человеческого» с «вечным» не говорит о трагическом несоответствии масштабов. Идеал Карпентьера предстает как незавершенный мир, где человеческие деяния наделяют Слово и Образ новым значением, как это делают Филомено и Армстронг — такой вывод позволяет сделать прочтение «Концерта барокко» как «повести о сюжетах».

Обратившись к истории создания романа «Весна Священная», мы проследили, насколько успешно удавалось писателю сфокусировать свое внимание на кубинской тематике, и пришли к выводу, что ассоциация «Весны Священной» с «кубинским романом о революции» оправдана лишь отчасти. «Кубинский контекст» включен в более широкий, латиноамериканский, а тот — во всемирный. Изображение победы на Плайя Хирон, скорее, напоминает поэтический и музыкальный образ кубинской революции, созданный Кортасаром в рассказах «Воссоединение» и «Тот, кто здесь бродит».

Финал пути героя закономерен для человека, который полжизни ждал повторения своего испанского интербригадовского «звездного часа» и в кубинской революции уидел его аналогию. Мы проследили как аналогии, составляющие «сквозной смысл» (выражение В. Б. Земскова) истории, познаются и интерпретируются героями через Слово культуры, и отмечали, как связь и преемственность ее образов помогают Вере и Энрике постигать смысл своей эпохи.

Ученичество кубинца в Европе продолжает тему, которую Карпентьер затрагивает во всех своих романах, и здесь она обретает традиционное для писателя звучание. Но история Веры связана с новым поворотом излюбленной темы. Это первый пример «учения» европеянки в Латинской Америке (для сравнения можно вспомнить бегство Полины Бонапарт с Гаити в «Царстве земном»),.

Карпентьер предощущает мировосприятие постмодерна, создает его художественную модель, наделяет им — на время — своих героев. Герои Карпентьера сквозь «книгу», сквозь слова, смыслы и образы европейской культуры воспринимают окружающую действительность: мир как декорация, как полотно художника, как мелодия, как танец. Это обуславливает и трактовку ролей, которые поначалу отводятся самим себе героями «Весны Священной». Вера и Энрике кажутся себе персонажами, действия которых изначально заданы узнаваемыми «декорациями», классическими «сюжетами». Однако впоследствии взаимосвязь и преемственность тех же образов культуры помогают Вере и Энрике постигать смысл своей эпохи.

Переосмысленное «общее слово» афрокубинского и славянского фольклора ложится в основу еще одного «барочного концерта» — им стано-вится балет «Весна Священная» с участием черных танцовщиков. Переосмысление Слова делает возможным и переход к Деянию, когда, если воспользоваться образом Валери, вихрь вырывает книгу из рук героев. «Вихрь истории» демонстрирует призрачность книжных интерпретаций действительности, и Слово наполняется новым' звучанием. Таким образом, повторяется прием, использованный в.

Концерте барокко" - «граница мнимости» разрушается, и мир перестает быть сценой.

Кризис доверия к Слову объясняет, на наш взгляд, специфику образной системы повести «Арфа и тень». Карпентьер обращается к фигуре Колумба, чьи качества и противоречия определили судьбу открытых им земель. Мы предлагаем наше прочтение образа Первооткрывателя в характерной для «второго латиноамериканского цикла» парадигме рыцарства/плутовства. Двойственная ориентация героя на Слово позволило нам выделить в повести «линию Дон Кихота» и «линию Улисса», переплетение которых сделало возможным анализ разных уровней интертекстуальности.

История Мастаи и история канонизации рассмотрены нами как своего рода «двойная рамка», умножающая ракурсы интерпретации колумбова Деяния. Предательское, искажающее Слово — лейтмотив повести, бросающий мрачноватый отсвет на всю художественную сферу, связанную в «Арфе и тени» с «идеальным» образом барочного концерта. Однако «Слово на мраморе», не отражающее в полной мере суть легендарного подвига Первооткрывателя, не меняет его высший смысл. Вера в смысл человеческих свершений, в их «поэзию», которая оценивается «из будущего», не оставляла Карпентьера до самого конца. Ею объединены все произведения 70-х годов. Ее не «заслоняет» ни авторская ирония, ни все более частая вязь цитат, реминисценций и пастишей, ни даже тот факт, что в «Арфе и тени» исчезает то «космическое» измерение, куда звала музыка Армстронга в «Концерте барокко». (Из этого измерения просматривалось время реализации утопий). Но Карпентьер все же остается «по эту сторону» рубежа, отделяющего 70-е годы «нового латиноамериканского романа» от последующих десятилетий. Иначе говоря, все возрастающая «близостьего письма стилистике постмодернизма» еще не означает, что он вступает в область ее «мировоззренческой эпистемы», как выразился И. П. Ильин [246, стр. 167]. Эта формула отнесена им к творчеству Кортасара, но она удивительно четко определяет и художественные позиции Карпентьера конца 70-х годов.

Прийти к этому выводу нам помог излюбленный метод самого Карпентьера — сопоставление. Идеальным материалом для поисков аналогий оказалась «антикнига» Абеля Поссе «Райские псы», адресованная «Арфе и тени». Даже краткий анализ двух текстов показывает, насколько, при многочисленных совпадениях тем, художественных решений и средств, мир-хаос Поссе отличается от гармоничного мира Карпентьера. Деяние Колумба в «Райских псах» лишь механически расширяет пространство, не сообщая миру другое качество. На этих просторах пост-истории уже «все сказано» (точнее, все европейское здесь очень быстро проговаривается и переживается вновь), и поэтому всякое слово заведомо дискредитировано, а всякое деяние есть повторение. То, что было у Карпентьера химерой, которую надлежало развеять, «взять в кавычки», у Поссе есть единственная реальность.

80-е годы — уже без Карпентьера и без Кортасара — ознаменовались спадом писательского интереса к идее «общей книги». Апока-липтическое мироощущение, свойственное «рубежным», переломным эпохам, оказалось весьма созвучным духовному настрою латиноамериканской прозы. В этих условиях художественная установка на объединяющее Слово, на Слово-посредника не могла оставаться прежней, что становится отчетливо видно в романах Марио Варгаса Льосы и Габриэля Гарсиа Маркеса 80-х и 90-х годов. Однако это уже тема для других исследований.