«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла

Подлинный литературный дебют Н. В. Гоголя — цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» — состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, — писал В. Гиппиус, — вызывала Украина — своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как „славянская Авзония“» (58- 26).

В исполненном стилизацией и подражанием романтическим шаблонам письме В. А. Жуковскому от 10 сентября 1831 г. Гоголь говорит о том, что «воздвигается огромное здание чисто русской поэзии, страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол.» (174- т. 1, 151)1. Свой собственный труд — «собрание» Рудого Панька — Гоголь мыслит в числе краеугольных камней новой отечественной словесности. Вследствие чего и целый комплекс народных представлений и суеверий вошел органично в плоть его первых повестей.

Гоголь быстро уяснил потребность публики в незнакомом материале. Он просит у матери: «В следующем письме я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссианравным образом название платья, носимого нашими крестьянскими девками, до последней ленты, также нынешними замужними и мужиками. <.> Еще обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей <.> Еще несколько слов о колядках, о Иване Купале, о русалках. Если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее с их названиями и деламимножество.

1 Все цитаты в тексте работы приводятся с указанием порядкового номера в списке использованной литературы и (тома) страницы. носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов, и проч. и проч. и проч." (61- т. 10, 141). Однако не только внешняя атрибутика интересовала начинающего писателя. Его цель была значительно более серьезна.

Он мечтает «потрясти» чувства и стремления — точно так же, как был потрясен в детстве рассказами матери о благодеянии и наказании людям. В письме к ней Н. В. Гоголь дает целую программу воспитания своей сестры: «Внушите ей правила религии. Это фундамент всего <. .> говорите, что Бог все видит, все знает, что она ни делает. Говорите ей поболее о будущей жизни, опишите всеми возможными и нравящимися для детей красками те радости и наслаждения, которые ожидают праведных, и какие ужасные, жестокие муки ждут грешных» (61- т.10, 281). Сам тон письма — серьезный и наставительныйуже вполне созвучен характеру создаваемого Гоголем на поприще литературы.

Прижизненная критика обратила внимание на «веселую» сторону «Вечеров на хуторе близ Диканьки», создав общими усилиями миф о Гоголе-юмористе. В глаза бросилась пестрота слога, увлекательность историйвеселила смесь великорусского и малороссийского наречия. Мнение читателей были, в общем, едины. В этом смысле показателен отзыв Пушкина о «Вечерах.» как «истинно веселой книге"2.

Лишь при расширении культурного контекста, в который погружались мотивы повестей Гоголя, а также при философском осмыслении идейных доминант его творчества стали более очевидны сложность и неоднозначность поэтических решений, представленных в первом повествовательном цикле писателя. Изменившийся угол зрения позволил также всмотреться в особенности сюжетов, выбранных Гоголем, и связать их с литературной и фольклорной традицией.

Д.С.Мережковский начинает исследование о Гоголе с показательного заявления, сигнализирующего об ином понимании самой цели смеха у него:

Как черта выставить дураком" - это, по собственному признанию Гоголя, было главною мыслью всей его жизни и всего творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом». (Письмо Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 года.) В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь, как художник, при свете смеха, исследует природу этой мистической сущностикак человек, оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом" (154- 213).

В соответствии с этим лейтмотивом осмысливается роль Гоголя в демифологизации зла: «Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью.» (154- 214−215). Такое разоблачение и такую борьбу с нечистой силой Мережковский определяет в качестве творческого импульса Гоголяее же можно понять и как сюжетный импульс, а также в качестве ключа к характерам и образам.

Мировидение писателя критик выводит из нарушенного равновесия «двух первозданных начал — языческого и христианского, плотского и духовного, реального и мистического», в чем «заключается вся не только творческая, созерцательная, но и жизненная, религиозная судьба Гоголя» (153- 101). Это позволило говорить о разладе, дисгармонии, даже двойничестве в его мире. Позднее данная тема будет развита другими исследователями, утверждающими мысль о принципиальной дуалистичности гоголевского творчества.

В начале XX века выяснение метатем Гоголя сопровождалось поиском истоков его художественной манеры и аналогий в системе образов. Наряду с выявлением специфики демонической тематики в произведениях писателя, в центре внимания оказались и сюжетные схемы, которыми он пользовался.

Об этом и других критических отзывах — 61- т. 1, 504−511.

Так, В. В. Розов в статье «Традиционные типы малорусского театра XVIIXVIII в. и юношеские повести Н.В.Гоголя» одним из первых указал на прямую связь гоголевских персонажей с традиционными фигурами вертепа (казак, бес, дьяк, злая баба, простак, цыган, еврей, москаль и т. д.), подчеркивая их заостренную демонизацию (186). Образная система вертепа помогает найти параллели и к рассказчикам «Вечеров.». Современная исследовательница Л. А. Софронова называет среди особых действующих лиц «зрителя Божественных тайн», который «скорее выступал повествователем, чем зрителем» (198- 64). Если в вертепе он отделен от персонажей смехового, профанного плана, то гоголевские рассказчики соприродны ему, при том, что смеховое (комическое) начало сближалось в вертепе с антимиром (198- 78).

Сама непосредственность обращения рассказчиков «Вечеров.» к предполагаемому читателю также может быть осмыслена через традицию народного театра, где зритель становился непосредственным участником происходящего действа (198- 64). Гоголь обустраивает ситуацию рассказывания так, как если бы читатель был добрым знакомым Рудого Панька или другого рассказчика, вовлекая его в стихию происходящего.

Кроме того, В. В. Розов особо отмечает влияние на гоголевские тексты пьес о сошествии Христа (или Адама) в ад. В нашем исследовании мотив сошествия в ад рассматривается как сюжетное ядро практически всех повестей, составивших цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», прежде всего «Вечера накануне Ивана Купала», «Пропавшей грамоты», «Майской ночи.», «Ночи перед Рождеством», «Заколдованного места», «Ивана Федоровича Шпоньки.». У Гоголя соотношение профанное — сакральное, в отличие от вертепа, смещено на уровне персонажей в сторону профанного. Сопоставление мотива сошествия Христа в ад с сюжетами гоголевских повестей и показывает, в каком направлении изменяется это соотношение.

Сближение текстов «Вечеров.» с традицией народного театра продуктивно и в том смысле, что позволяет высветить сакральные ориентиры гоголевского сюжета, поскольку сюжетной основой вертепа, интерлюдий, моралитэ и т. д. служили события священной истории. Генезис гоголевских мотивов помогает уяснить их семантику и уточнить саму морфологию сюжета.

Контекст гоголевского творчества 1830-х годов впервые последовательно и тщательно был проанализирован В. В. Гиппиусом, обратившимся к украинской народной культуре, комической традиции, театру и, с другой стороны, к романтической литературе. Продолжая его идеи, К. В. Мочульский позднее заметил, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» пересекаются две традиции — «немецкая романтическая демонология» и «украинская народная сказка с ее исконным дуализмом, борьбой Бога и дьявола» (158- 12).

Показывая близость творческих исканий Гоголя к общеромантическим запросам, В. В. Гиппиус отмечает роль писателя в издании цикла повестей из народного быта на фольклорной основе. О. Сомов, А. Погорельский, Н. Полевой ставили перед писателями задачу создания произведений, опиравшихся на народные предания. Эта идея — объединить «в одном произведении народнопоэтические — главным образом — сказочные мотивы», по мысли В. В. Гиппиуса, была осуществлена именно Гоголем и определила специфику его вступления в большую литературу (58- 27).

В соответствии с тем художественным материалом и теми целями, какие обусловили уникальность первого цикла Гоголя, В. В. Гиппиус рассматривает его главную тему: вторжение демонического начала в человеческую жизнь. При этом исследователь подчеркивает, что Гоголь не смешивает «комического и серьезного подхода к демоническим темам» (58- 32). Два этих стилевых решения создают границы, в которых реализована сюжетная динамика гоголевских повестей.

Существенным шагом в понимании особенностей поэтики Гоголя стало соотнесение В. В. Гиппиусом тем и мотивов с эстетическими взглядами писателя, что дало общее представление о едином контексте творчества. Важно увидеть связь поэтики и эстетики внутри гоголевского мира 1830-х годов и проследить ее воздействие на сюжет повестей, входящих в «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Попытка пояснить «единство формы и содержания» гоголевских текстов была предпринята Андреем Белым. Свою задачу он формулирует следующим образом: «.показать, что единство формы и содержания произведений Гоголя не в стилевых приемах, использующих тенденцию, не в механическом чертеже утилитарно продуманных форм из рассудочно выверенного содержаниянам хотелось бы показать формосодержателъный процесс в печатях его: и на форме, и на содержании» (22- 51).

Основное теоретическое обоснование предопределяет «язык описания» гоголевского сюжета: «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отмежеванных емуон развивается «вне себя" — он скуп, прост, примитивен в фабулеибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме.» (22- 55).

Помимо этого, Андрей Белый отметил необычное сочетание натурализма и символизма, что невольно перемещает угол исследовательского зрения — с предметных значений на творческое мышление и идею: «Вне деталей изобразительности, обычно относимых к «форме», не поймешь ядра сюжета ГоголяГоголь-«сюжетист» хитрее, чем кажетсяон нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание <.> Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому- «символика» романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя — пустая аллегорикасюжеты Гоголя, как «кентавры" — они — двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смыследругая — натура сознания.» (22- 57). Именно поэтому особенно значима мысль Андрея Белого о прямой связи между сюжетостроением и мировидением писателя: «Говорить содержательно о центральном сюжете творчества Гоголя — значит: говорить о содержании мировоззрения Гоголя.» (22- 93). Однако очевидно, что Андрей Белый, следуя, вероятно, за А. Потебней, большую роль отводит личностному организующему сознанию автора, не учитывая в достаточной мере воздействие реальных культурных традиций и той перемены в жизнеустроении человечества, пришедшей с христианством. Онтологическая парадигматика, и символическая иерархия смыслов также остались вне интересов Андрея Белого.

Исторический аспект при изучении гоголевской сюжетики сказался в вычленении стадий творчества: «Прихотливы фабулы «Страшной мести», «Тараса Бульбы», «Вия" — в «Ночи перед Рождеством», «Майской ночи», «Сорочинской ярмарке» линии фабул — завитки интригсо второй фазы оскудевает фабула: сюжет, углубляясь, дает в каждой фазе модификацию, становящуюся сюжетом фазыв первой фазе он — взгляд на вселенную из глаз коллективаво второй — взгляд на нее из глаз мелкой личностив третьей — и личность, и коллектив даны из глаз автора, выступающего теперь действующим лицом, проводящим тенденциюсюжет здесь — внутренняя биография Гоголя, как все-души.» (22- 90). «Вечера на хуторе близ Диканьки» соотносимы с первой модификацией.

Сюжет «Вечеров.» осмыслен А. Белым как «быт казацко-крестьянского коллектива, который у Гоголя — несколько искусственная конструкцияона подана на фоне древней общины, потерянной в тумане тысячелетий <.> такая архаизация — для жутиона увеличивает гигантски дикости быта, создавая несообразность, для современного глаза, когда автор притворяется разделяющим точку зрения дедов своих» (22- 59−60). Патриархальное и родовое дает трещину, «безродность» как следствие индивидуализации ведет к преступлению — таков трагический план темы, заявленной в цикле Гоголя: «Через преступление одного вломилось неведомоеоно теперь фон трагических фабул «Вечеров», прикрытый извне гопакомно им не затопчешь опасностии уже мелькают подозрительные тени: купец-«москаль», цыган-«вор», жид-«шинкарь», норовящие прилипнуть к тому, в ком расшатано родовое началонетверды — безродные: им легко оторваться- «оторванец», тот — предательон, «дедов» внук, становится чортовым пасынкомон — гибнет и губит.

Тема безродности сплетена с «нечистою» силой, действующей на отщепенцев, потерявших землю, и ищущих кладов ееосновной клад, связь с родом, утрачени оттого: бесстыжее любопытство: к своей подоплекетема земли и клада ее — тема «Вия», «Страшной мести», «Заколдованного места», «Вечера накануне Ивана Купала" — и она связана с темою мести рода, как рока, и с темою гор, этих выперших родовых недр» (22- 63).

Без учета такого аспекта трудно понять отношение Гоголя к древнейшему — эпическому — складу изображаемой им жизни и вообще степень той трансформации, какой подверглось эпическое начало в гоголевском цикле. Кроме того, это важно при изучении мифологического пласта повестей и масштаба перекодировки архаики в мире «Вечеров.».

Совсем иной ракурс рассмотрения гоголевского наследия был предложен русской философской критикой (в первой половине XX века), прочитавшей его в духовно-онтологическом плане.

Одним из первых, поставивших проблему единства гоголевского творчества, был В. В. Зеньковский, сосредоточившийся на рассмотрении религиозно-философских взглядов и эстетических представлений писателя. Хотя наибольшее внимание он уделил разъяснению духовных оснований его жизни и творчества, многие из мыслей русского философа имеют для нас принципиальное значение. Прежде всего признание того факта, что «за комическим эффектом скрыт у Гоголя трагизм жизни» (101- 161). Не отрицая «многоплановости» в произведениях писателя, В. В. Зеньковский настаивает на несомненности «ранней у Гоголя дидактической тенденции» (101- 162), что выдвигает проблему соотношения «автора и героев», заставляя задуматься о специфике выражения авторской позиции.

Видя в реализме Гоголя сильное влияние романтических тенденций, даже называя его способ творчества «эстетической» и «религиозной» романтикой, В. В. Зеньковский полагает, что исток своеобразия писателя — в его антропологии, и утверждает: «.скорбное чувство о ничтожестве людей, эта трагическая тема о том несоответствии между тем, чем призван быть человек, и тем, каким он фактически является, и определяют романтизм Гоголя, который только пользуется реальной картиной, чтобы выразить чувства, которыми заполнена душа Гоголя» (101- 168). Важно, что это замечание прямо корреспондирует с тематикой и поэтическими особенности первого цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Не соглашаясь полностью с идеей о сокровенной «романтической» доминанте в мире писателя, следует признать, что В. В. Зеньковский очень точно определил необычность и самостоятельность раннего гоголевского творчества: «Своеобразие художественного дарования Гоголя в том, что оно всегда выдвигает реальную картину, но для того, чтобы явно или неявно дать простор для романтического настроения автора. Эстетический романтизм, уступая место религиозно-моральному романтизму, обращен в своих оценках, планах, замыслах все же к живой реальности русской жизни. Но своеобразие художественного дарования Гоголя и в том, что художественное творчество было для него связано с идейными исканиями. Мыслитель в Гоголе опирался именно на то, что открывалось его художественному зрению, — и Гоголь был крайне щепетилен именно в том, чтобы быть всегда верным действительности. Правда, он легко прибегал к фантастике, к явному неправдоподобию, — но это значило, что реальность легче обрисовывалась через внесение фантастического элемента» (101- 188). Важно понять, как эта диалектика идеального и действительного проступает в сюжете гоголевских произведений, составивших его раннюю книгу, тогда яснее будет и сама концепция человека и мира, отстаиваемая писателем, на серьезность и глубину взглядов которого и обращает внимание В. В. Зеньковский.

Касается это и доминантной темы писателя, получившей развернутое воплощение в «Вечерах.», — темы зла, «краеугольного камня» гоголевской мистической интуицииавтор книги о русском писателе резонно замечает: «Как не знал Гоголь сомнений в бытии Божьем, так не знал он сомнений и в реальности злых сил, целого „царства зла“» (101- 232). Соответственно, возникает еще одна проблема — об уровнях сюжетосложения и степени взаимодействия художественного текста и духовной реальности. От характера ее учета при анализе гоголевского текста зависит восприятие цикла как смыслового единства. Отсюда столь велика потребность герменевтического подхода к гоголевскому миру, позволяющему найти равновесие между рассмотрением чисто формальных аспектов и их необходимых содержательных оснований.

Для русской религиозно-философской мысли характерно восприятие гоголевского творчества в цельности, когда поздние представления писателя органично переносятся на его ранние или когда его творческий путь видится во взаимосвязи составляющих начал.

С.Л.Франк, поясняя специфику «религиозного сознания Гоголя», вслед за наблюдениями своих предшественников, того же Д. С. Мережковского например, выделяет в качестве главной доминанту «панического страха» писателя перед нарастающей «демонией»: «Повсюду в мире Гоголь видит мертвые, духовно опустошенные души, внутренне уничтоженные злом. Именно поэтому зло, которое является по Гоголю принципом небытия, лжи, иллюзии и ничтожества, не обладает какой-либо чарующей, титанической силой, а как раз воплощается в низменности повседневно-пошлого и мещанстве» (229- 306). Это, с другой стороны, приводит писателя к идее «просветления мира и его спасения», определяющей настрой авторского пафоса (229- 307). С. Л. Франк называет Гоголя «первым представителем характерной существенной черты русской литературы, которая, постоянно требует последней, настоящей, безобманной истины и поэтому идет от эмпирического реализма к реализму религиозно-метафизическому» (229- 311). Кажущаяся веселость и поэтическая непринужденность, что чаще всего замечают в «Вечерах.», при учете «мистических интуиций» писателя получают иное объяснение, связанное с вопросом о нетождественности автора и рассказчиков, автора и мира персонажей. Это позволяет вычленить слово Гоголя, пронизанное эсхатологическим пафосом.

О том, насколько такой взгляд на Гоголя был устоявшимся, свидетельствуют суждения Е. Трубецкого, заявившего, что «Гоголь — по существу писатель странник и богоискатель» (216- 117). Рассматривая образ России и мотивацию гоголевского странствия и как экзистенциального явления, и как художественного предмета, Е. Трубецкой отмечает, что «религиозность была изначальным свойством» души писателя, а «религиозные искания были вообще основным мотивом его творчества, и из биографии его не видно, чтобы его религиозные воззрения менялись» (216- 122).

Философская критика увидела в Гоголе художника, в чьем творчестве заявлены кардинальные вопросы о сути человеческого бытия и способе его соотношения с божественной сферой, поставив его в один ряд с Достоевским, который оказался неоспоримым авторитетом для большинства мыслителей рубежа XIX — XX вв.

Вместе с тем очевидно, что атмосфера «Вечеров на хуторе близ Диканьки» оценивалась как прямое выражение авторского мировидения. Г. В. Флоровский заметил по этому поводу: «С творческой серьезностью Гоголь пережил и прочувствовал все демонологические мотивы романтики, и перевоплотил их в полнозначных образах. И чувствуется в этом сила личного убеждения, острота личного опыта, — мир во власти злых сил, в темной одержимости, и во зле лежит. <.> Молодой Гоголь и религиозно живет в каком-то магическом мире, в мире чарований и разочарований. У него были странные прозрения в тайны темных страстей» (227- 260−261).

Расставляя акценты подобным образом, известный русский мыслитель и богослов все же не считает нужным говорить о гностичности гоголевского мышления, даже на раннем этапе творчества. Кроме того, интересно и другое замечание Флоровского о религиозном мировоззрении Гоголя: «Это был очень неопределенный религиозный гуманизм, романтическая взволнованность, чувствительность, умиленность» (227- 261). Особенности мировосприятия во многом определяют художественную стратегию текста, находящую отражение в сюжетосложении. Концептуальные идеи автора, преобразуясь в литературной ткани, проступая через систему мотивов, создают смысловое единство цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Из дальнейшего его анализа станет понятным и степень расхождения Гоголя с романтической культурой, и масштаб его творческого сознания.

Сходным образом осмысливал гоголевский мир К. В. Мочульский. Он усмотрел исток мистического настроения и мышления писателя в недрах его души и особенностях семейного воспитания, что и породило «суровый образ Возмездия»: «В душе Гоголя первичны переживание космического ужаса и стихийный страх смертии на этой языческой основе христианство воспринимается им как религия греха и возмездия» (158- 8−9). Этим во многом определяется общий состав образов в «Вечерах.».

Принципиально утверждение критика о том, что первые читатели не обратили внимания на «лежавшую в основе повестей мрачную демонологию» (158- 13), поддавшись обаянию смешного в них. Вместе с тем она и создает эсхатологическую тональность цикла, которая позднее перерастет в эсхатологическое «религиозное мировоззрение»: «Мир во зле, потому что наступают последние времена, срок рождения антихриставерные Христу потерпят великие муки» (158- 17). Сюжеты повестей телеологически связаны с идеей конца времен. Причем можно заметить, что уже в «Вечерах.» происходит «перенесение проблемы в плоскость современной, вполне реальной действительности», что, по мнению К. В. Мочульского, составляет специфику темы в «Миргороде» и поздних повестях.

Автор книги «Духовный путь Гоголя» выделил узловые моменты в понимании сущности гоголевской символики, определяющей текст «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Признавая сложность духовного кризиса, произошедшего с Гоголем в 1840-е годы, русские философы все-таки говорили о неразрывности художественных и жизненных исканий писателя. Одновременно наименьшее внимание уделялось как раз «Вечерам.», о которых сказано было порой вскользь, мимоходом, общими словами. Естественно, что менее всего интересовали философскую критику аспекты сюжета и символика.

Традиции русской философской критики были продолжены в работах эмигрантского круга, появившихся в 1950;е годы. Среди их авторов следует прежде всего назвать Н. Ульянова и Д.Чижевского. В статье Ульянова «Арабеск или Апокалипсис» (1959 г.) заостряется описанная Мочульским интуиция Гоголя «мир во зле лежит», она воспринимается как обостренно эсхатологическая, как доминанта мышления и всего творчества писателя: «Гоголь <.> не оставляет сомнений в принадлежности мира дьяволу. Если у Босха иногда над сатанинским миражом вселенной все-таки явлен бывает высоко на небе образ Христа, то у Гоголя ни одним лучом с небес, ни одним ударом колокола не пронизывается призрачный мир людей, утративший свою божественную природу. Нечистая сила начинает проступать в каждом образе, в каждом предмете. Все во власти наваждения, все подготовлено для торжества злого духа» (218- 129). Д. Чижевский говорил о реальных «эсхатологических чаяниях» Гоголя, связывая их с предсказаниями мистиков Бенгеля и Г. Юнга-Штиллинга о наступлении конца времен в 1837 году (239- 212−213). Выражение такого ожидания Д. Чижевский видит в повести «Портрет». Однако это существенное уточнение для понимания самого образа мысли Гоголя, склонного, по словам исследователя, «к религиозным увлечениям» (239- 214), что, несомненно, не может не наложить отпечаток на сюжет повестей, в том числе и раннего периода.

Так значительно корректируется восприятие комического у Гоголя. Д. Чижевский отмечает, что произведения писателя «нельзя рассматривать как или веселые сказки, или „сатиры“ на современную ему русскую жизнь. Гоголь постоянно стремится быть „идеологом“, глашатаем каких-либо идей.» (239- 208).

В работах Н. Ульянова и Д. Чижевского Гоголь невольно сближается с ветхозаветными пророками, страстно чаявшими явления Спасителя, но еще не узревшими Его лика.

Интерес к символическим аспектам гоголевского текста и внутренним импульсам, порождающим сюжетную телеологию, составил прерогативу исследований, созданных в русле традиций философского дискурса. Литературоведение же, как правило, заостряло внимание на других вопросах, прежде всего — на методологии гоголевского творчества: проблеме соотношения романтического и реалистического начала.

Так, Г. А. Гуковский, обозначая место «Вечеров.» в творчестве писателя, считает, что цикл является «произведением романтическим», хотя и не в абсолютной мере. Вместе с тем, акцентируя по преимуществу идейный и эмоциональный пафос «Вечеров на хуторе близ Диканьки», автор исследования с показательным названием «Реализм Гоголя» меньше внимания уделяет собственно сюжету и принципам его построения. В стороне, по понятным причинам, остается рассмотрение и художественной символики. Наиболее научная концепция выражена в следующем суждении о специфике романтизма в цикле: «.в этой книге главное, пожалуй, не те события, веселые, лирические или даже полные таинственного и восхитительного ужаса, о которых повествуется в ней, а именно сам свободный полет музыки духа, творящего идеал, радостное и светлое сознание неограниченной мощи мечты. В мечте, в сказках и легендах «Вечеров», в музыке и «есть воля человеку».

Основной признак того розового, золотого, яркого и удивительно красивого мира, в которой вводит автор «Вечеров» своего читателя, — это его противостояние действительному миру, где человек «в оковах везде», где «онраб». <.> Но чрезвычайно существенно здесь то, что уже в «Вечерах» различие двух миров не есть различие реального, реальнейшего (мечты субъективного духа) и иллюзорного (объективной действительности), как это бывало у подлинных романтиков, — но по преимуществу различие дурного (действительности) и хорошего (мечты)" (72- 32).

Во многом не соглашаясь с мыслью Г. А. Гуковского о том, что «в основном тоне своем, „Вечера“ строят образ светлой мечты о нормальной, естественной жизни, где все — здоровое, яркое, где торжествует молодость, красота, нравственное начало» (72- 35), представляется важным обращение ученого к фигурам рассказчиков и, следовательно, к слову и своеобразию рассказывания. Если оставить в стороне социологизм в аргументации Г. А. Гуковского, то необходимо будет отметить существенное наблюдение исследователя о драматичных отношениях, какие складываются между «я» Гоголя и «диканьскими» образами. Г. А. Гуковский полагает, что «возникает пестрая и иной раз быстрая смена личных тонов рассказаобраз рассказчика, -а ведь рассказчик присутствует все время — двоится, троится, множится. Рассказчика как замкнутого рамкой книги и объемлющего ее лица — образа нетно рассказчик есть как неограниченная множественность лиц» (72- 52). Как станет понятно из дальнейшего, эти отношения значительно конфликтнее, а точка зрения создателя цикла — точка зрения авторская — вполне определенная и, можно сказать, весьма жесткая. Сюжет повестей и символический сюжет их позволяют понять характер столкновения традиций — языческой и христианской, фольклорной и литературной. Из их смыслового противопоставления и рождаются образы «Вечеров.», связанные с концептуальными размышлениями Гоголя о человеке и мире в 1830-е гг. Такая конфликтность прослеживается на всех уровнях поэтической системы Гоголя, захватывая, в том числе, и образный.

По-другому осмыслить сущность поэтических принципов Гоголя оказалось возможным, когда в центр научных дискуссий был поставлен вопрос о специфике самой «поэтики».

Важнейшим звеном в истории изучения гоголевского наследия стала монография Ю. В. Манна со знаковым названием «Поэтика Гоголя». Несмотря на то, что специальный анализ сюжетосложения «Вечеров.» не стал задачей исследователя, отдельные его замечания относительно смехового начала, мифа, фантастики и др. представляются существенно необходимыми при рассмотрении сюжетов Гоголя.

Прежде всего, значимо утверждение Ю. В. Манна о специфичности гоголевского комизма — о «переосмыслении мотивов, образов и сцен, традиционно связанных с народной карнавальной смеховой культурой, усложнении амбивалентности, зияющем контрасте индивидуальной смерти и жизни целого, обостренно-трагическом ощущении этого контраста, ведущем к постановке философских проблем» (146- 37−38), что позволяет по-новому осмыслить саму проблему смеха и комического начала в мире писателя, где часто не обнаруживается «амбивалентного снижения сакрального, высокого, страшного и т. д.» (146- 38), поэтому гоголевский комизм сближен Ю. В. Манном с «некарнавальными формами комического» (146- 38).

В связи с этим интересно толкование «Страшной мести» и соотношения в ней основного действия и мифа. Рассмотрение мифологического плана текста выдвигает новую задачу изучения — своеобразие фантастики Гоголя Тщательно анализируя «собственно гоголевскую фантастику», автор монографии выдедает одно из ее свойств, объясняющее также оригинальность «Вечеров.»: «Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает <.> Гоголевская фантастика — это в основном фантастика злого» (146- 78).

Если учитывать перенасыщенность повестей, составивших цикл «Вечеров.», демоническими образами, станет ясно, что их «фантастичность» оказывается способом показа, насколько инфернальные силы вмешиваются в события и течение жизни. «Фантастический» элемент состыковывается с неамбивалентным комизмом, в результате чего выпуклее проявляется авторское размышление о пагубном обращении человечества. Ю. В. Манн указывает: «Божественное в концепции Гоголя — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи» (146- 79).

Мир «Вечеров.» именно такой, и сюжет повестей демонстрирует, каким образом все «выходит из колеи» и к чему это может привести. Эти смысловые конструктивные принципы определяют телеологию гоголевского сюжета — как каждой отдельной повести, так и цикла в целом.

На противоположность карнавального начала в западной традиции и в культурной сфере восточного христианства обращает внимание Ю. М. Лотман: «В западной культуре мир карнавального веселья мог успешно навязывать свою внутреннюю позицию культуре в целом, допускаясь в определенные календарные сроки как вид обязательного социального поведения, смеховой катарсис серьезного средневекового мира. В православной культуре средневековой Восточной Европы происходило противоположное: официальная оценка карнавала как бесовского действа проникала в его внутреннюю самооценку. <.> Таким образом, то, что участники карнавала реализуют узаконенное поведение, не отменяет того, что само это поведение остается греховным. Вывороченный наизнанку мир масок и ряженых смешон и ужасен одновременно» (138- 131−132). Это замечание существенно поясняет суть авторской оценки изображаемого мира в повестях Гоголя. Формы игры, театральности, перемены облика воспринимаются писателем как изнанка существования.

Ю.М.Лотман видит своеобразие гоголевского комизма в том, что «он неотделим от ужаса, он связан с миром дьявольской мороки» (138- 132). По мнению исследователя, этим можно объяснить стремление Гоголя «преодолеть комизм, театральность» (138- 133). Смех, который вызвал у писателя ужас, тот пытался «снять» «серьезной культурой утопии и проповеди» (138- 133). Уже «Вечера на хуторе близ Диканьки» показывают эту особенность гоголевской поэтики, которая не позволяет ставить знак равенства между миром героев и миром автора. Гоголь, по замечанию Ю. М. Лотмана, проникал «в глубинные пласты архаического сознания народа», благодаря чему его произведения «могут служить основой для реконструкции мифологических верований славян.» (138- 132). Аспект, обозначенный исследователем, дает выход к представлению об иерархии гоголевского текста.

Несколько особняком в ряду гоголеведческих работ стоит исследование И. П. Смирнова «Формирование и трансформация смысла в ранних текстах Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), дающее пример структурно-семиотического анализа повестей цикла. И. П. Смирнов исходит из представления о «Вечерах.» как романтическом тексте, структурным ядром которого является соотношение эмпирического и трансцендентного, находящихся в силу «нерефлексивного характера любого познаваемого предмета» в отношениях «зеркального соответствия друг с другом» (195- 586).

Транспонируя категории мифопоэтики в романтическую систему и, по сути, описывая феномен мифологического мышления как романтического, И. П. Смирнов формулирует инвариантный/основной принцип текстопостроения «Вечеров.»: «И „свой“, и „чужой“ миры показаны в качестве внутренне противоречивых <.> Однако в каждом отдельном случае комбинирование „своего“ и „чужого“ и „чужого“ со „своим“ и приведение той и другой комбинации в зеркальное соответствие совершается по-особому, поскольку противочлены фундаментальной оппозиции, на которой покоится вся художественная система, могут <.> наделяться неодинаковыми ценностными знаками» (195- 587).

Основу сюжетной динамики — в системе размышлений исследователясоставляет «движение от данного к искомому <. .> благодаря контрадикторной замене собственных (связанных) признаков, которые придаются двум противопоставленным мирам, и контрарной замене несобственных (свободных) признаков этих миров» (195- 588). Комбинация структурных компонентов текста репрезентирует общий механизм смыслопорождения и направлена на «уничтожение нерефлексивности — передаче несобственного признака одного мира другому, и наоборот. В результате они становятся уже не зеркально симметричными, а взаимоподобными». Сформулированный И. П. Смирновым принцип текстопостроения отвечает задачам синхронного анализа, например, при рассмотрении гоголевского сюжета с точки зрения мифопоэтических структур. Но при включении того или иного текста в иную культурную парадигму (прежде всего христианскую) представление о его имманентной организации будет меняться. Сюжеты, создаваемые в христианском смысловом поле, в этом случае нарушают стабильное соотношение противоположных семиотических сфер.

Гоголеведческие работы 1980 — 1990;х годов значительно интереснее, основательнее и обширнее, чем это было раньше, представляют контексты и морфологию гоголевского сюжета, причем в том или ином исследовании на первый план выдвигаются очень разные принципы и доминанты, касается это и самого понимания сюжетосложения.

В последние годы возобладало представление о многослойности гоголевского текста, совмещении в нем различных культурных традиций. Например, Е. А. Смирнова анализирует как «фольклорные истоки поэтики», так и «пастырское слово» Гоголя (196- 54). Рассматривая «Мертвые души», она подчеркивает, что «из глубины текста раздается голос проповедника, обличающего греховность происходящего», и обращает внимание на то, что «вместе с изображением негативных явлений жизни в ней неизменно возникает мотив язычества» (196- 58−59).

Проблеме соотношения языческого и христианского начал в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» посвящена глава в монографии Е. И. Анненковой «Гоголь и декабристы» (7). Исследователь отмечает, что «уяснение соотношения языческих и христианских мотивов в ранних гоголевских повестях — принципиально важно: оно позволяет понять и эволюцию, и цельность писательского мироощущения» (7- 66). Е. И. Анненкова подчеркивает, что как в отдельных повестях, так и в цикле в целом «воссоздан не столько конкретный исторический момент утверждения нового миросозерцания <.> сколько уловленное писателем сущностное противостояние двух исторически различных типов сознания (7- 66). Однако, помимо указания на это противостояние, важно уяснить смысловое наполнение категорий. Так, языческое понимается автором монографии как динамическое равновесие природного и человеческого начал («внутри себя человек не знает разлада между физической и духовной своей природой» (7- 67)), которое проецируется на образный строй цикла. Нарушение же равновесия, «безудержность природности», чревато «утратой человеческого начала» (7- 75), разрушением цельности (Вакула — Петр Безродный).

Специфику языческого мироощущения, многосторонне отразившегося в повестях цикла, исследователь видит в следующем: «Языческое сознание не испытало потребности обновления, не нуждалось в нем, поскольку природному человеку доступное ему обновление (тоже природное) или, во всяком случае, возможность обновления, была дана изначально» (7- 75). Следуя логике автора монографии, можно заключить, что сложение событий в текстах «Вечеров.» практически исключает обращение к архетипическим моделям, уходящим своими корнями в миф и ритуал — прежде всего это посвятительные обряды, трансформированные в сюжетное, эпическое повествование.

Не совсем проясненной остается и специфика авторского взгляда в цикле, который расценивается Е. И. Анненковой как критический и по отношению к языческой системе этических представлений, и по отношению к христианской: «Противопоставляя христианство язычеству (а, может быть, точнее, соотнося их), Гоголь и этому новому учению, открывшему возможности нравственного суда, готов предъявить свои претензии художника» (7- 83)). В силу этого нейтрализуется драматизм противостояния противоположных духовных традиций. Вместе с тем сама постановка проблемы противостояния двух исторически различных типов сознания в «Вечерах.», очень точно отражающая особенности художественной телеологии цикла, представляется принципиально важной и продуктивной.

В соответствии с этим особенно важно выявить языческую и христианскую символику и модели текста, которые сигнально выражают внутренний конфликт и динамическую стратегию сюжета. Кроме того, нельзя не учитывать и специфику как мифопоэтического начала, так и христианской системы ценностей, что позволяет осмыслить сюжетный уровень. Это, например, демонстрирует И. А. Есаулов, отмечающий, что «эстетический сюжет» «Миргорода» — «мифопоэтическая модель деградирующего (апостасирующего) в своем развитии мира» (86- 80). Однако, по его мнению, она усложнена «православным подтекстом русской литературы», а следовательно, деградация обусловлена «последовательным отступлением (апостасией) от евангельского завета любви к ближнему» (86- 81).

Принципы изучения литературного произведения как сложно организованной системы заставляют по-новому подойти к циклам писателя. И. А. Есаулов, отталкиваясь от идеи «единства» «Миргорода», считает, что необходимо помнить о трех моментах: о наличии четырех повестей «в их взаимной связи», выделении автором «двух частей цикла» и о «заданной последовательности повестей» (86- 171). Еще более существенно обнаружить сквозные смысловые линии, а также общие сюжетные основания, что и определяет идейно-художественную целостность произведений, входящих в цикл. На этом базируется внутренняя согласованность всех повестей, составляющих «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Пожалуй, именно в 1990;е годы значительно выросло внимание к христианскому контексту гоголевского творчества. Выпуск «Духовной прозы» писателя, подготовленный В. А. Воропаевым и И. А. Виноградовым, а также их исследования — наиболее показательные явления такого масштаба. И. А. Виноградов предлагает рассматривать ранние произведения Гоголя с учетом «последующего духовного и творческого развития» писателя (44- 1011). Это способствует пониманию одной из главных тем «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — о вмешательстве в судьбу героев нечистой силы — в рамках позднейших представлений Гоголя об «обстоянии бесовском» (44- 13), что приводит к воссозданию образа автора как строгого духовного человекапочти подвижника. Однако такое объяснение творческой задачи Гоголя отчасти смягчает характер внутреннего драматизма, явленный и в сюжете его ранних повестей, и в личной духовной истории, отмеченной кризисом перехода и переоценкой собственного мировоззрения.

Если начало 1990;х годов было отмечено вниманием к христианскому контексту наследия Гоголя, то в конце десятилетия возрастает интерес к мифопоэтической стороне его художественной системы. Об этом свидетельствует, например, ряд монографий, вышедших в 1999 — 2000 гг.: В. Ш. Кривоноса «Мотивы художественной прозы Гоголя» (СПб., 1999), В. А. Зарецкого «Народные исторические предания в творчестве Н.В.Гоголя» (ЕкатеринбургСтерлитамак, 1999), А. И. Иваницкого «Морфология земли и власти» (М., 2000).

В монографии В. Ш. Кривоноса предметом анализа становится система мотивов, «генетически связанных с мифологической и фольклорной архаикой», придающих гоголевским произведениям «структурно-смысловое единство» (123- 4). Одновременно исследователь исходит из представления о полемическом отношении" Гоголя к архетипической традиции, которое «стимулируется в его творчестве не просто особенностями комического зрения, но установкой на травестирование и пародирование традиционных сюжетно-повествовательных схем» (123- 5). В качестве доминантных В. Ш. Кривонос выделяет следующие мотивы: заколдованного местачудесного рожденияокраиныгородаиспытаниясновидениявоскресения и т. д. Отмечая их значимость для всего творчества писателя, автор монографии сосредотачивает внимание преимущественно на повестях петербургского цикла, в которых обозначившиеся уже в «Вечерах.» семантические компоненты получают дальнейшее развитие.

Мотив, являясь «важнейшим компонентом гоголевской модели мира» (123- 8), наделяется знаковой функцией и репрезентирует определенный тип сознания («архаическое сознание») и поведения («способность выступать в роли медиаторов, соединяющих в своих мечтах, снах и видениях „тот“ и „этот“ миры») (123- 13). Вместе с тем мифологические мотивы рассматриваются исследователем вне той смысловой иерархии, которая наличествует в гоголевском повествовании и определяется христианской системой ценностей, настойчиво заявляющей о себе как раз в рассматриваемом корпусе текстов. В результате сглаживается напряженный эсхатологизм «петербургских повестей», вызванный представлением писателя о «мире, во зле лежащем», которое восходит к Библии. Следует отметить также, что обозначенные В. Ш. Кривоносом мотивы, в силу их принадлежности к разным смысловым контекстам (ср., например, мотивы «чудесного рождения», «испытания», «воскресения» и мотивы «города», «ребенка», «проблематичности»), обращают к отдельным аспектам сюжета, но не складываются в сюжетный инвариант.

Проблеме трансформации фольклорно-мифологической поэтики в произведениях Гоголя посвящена книга А. И. Иваницкого «Гоголь. Морфология земли и власти» (105). В ней речь идет об отражении в текстах писателя наиболее архаической — хтонической — мифологии, понимаемой как «морфология гоголевского восприятия». Опираясь на мысль Ю. М. Лотмана о способности писателя проникать в глубинные пласты архаического сознания народа, А. И. Иваницкий отмечает, что Гоголем «фактически воспроизведена вся система древнеславянских противопоставлений и даже символов, в которых они раскрываются» (105- 8). Архаический смысловой слой, проанализированный исследователем, безусловно, является важным составляющим гоголевской поэтики. Однако вызывает возражение представление А. И. Иваницкого о месте архаики в зрелом и позднем творчестве писателя: «Если в „Вечерах“ архаика была областью художественной экспансии Гоголя-романтика, то в последующих произведениях и циклах она становится формой мироощущения. Архаическая картина мира была его картиной мира» (105- 8). Следуя логике размышлений автора книги, получается, что Гоголь эволюционирует не в сторону христианского писателя и мыслителя, а в прямо противоположном направлении — в сторону Гомера, для которого действительно «архаическая картина мира была его картиной мира», и что вряд ли можно утверждать в отношении писателя, ставшего в XIX веке провозвестником христианской культуры.

Наиболее яркими явлениями в гоголеведении стали монографии М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя» и С. А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте».

В книге М. Вайскопфа, целиком посвященной проблеме сюжета, впервые представлена попытка деконструировать мотивы, из которых складывается сюжет гоголевского текста, причем каждая его единица осмысливается как некий самостоятельный концепт. Авторы рецензии на эту монографию констатируют: «Появление объемного монографического исследования, посвященного целостному анализу гоголевского творчества, — событие по нашим временам крупное, ибо от эпохи, когда монографии о Гоголе выходили одна за другой, мы отделены несколькими (уже можно даже сказать: многими) десятилетиями. С тех пор культурная ситуация решительно обновилась, а вместе с ней обновилась и ситуация филологическая» (48- 175).

Одной из интереснейших сторон исследования является приоритет идеологического контекста — с доминированием в нем гностической традиции. Это и выводит задачу изучения сюжетосложения за рамки голой структуры или чистой формы, в чем признается М. Вайскопф: «.я пытался изначально увязывать сюжетно-функциональный анализ с идеологическим» (35- 7). Принципиально для него и осознание сюжета как «логической и телеологической упорядоченности» (35- 6), а также видение «единой сюжетной структуры, понятой как глубинная организация символических деталей» (35- 6). Именно «Вечера.» послужили тем материалом, который помог описать и морфологию гоголевского сюжета.

В качестве отправительной точки концепции М. Вайскопф выдвигает идею о дуалистичности мышления Гоголя и приоритете гностической, богомильской, манихейской, масонской и т. п. символики. «Метафизическая доминанта» Гоголя понимается как «зов»: «Единственное назначение человека — услышать зов и проникнуться влечением к ниспосланной ему целиважно только, чтобы зов не стал, как в „Страшной мести“, губительным, не оказался бесовским искушением. Для мистического мироощущения эта вечная двойственность остается источником постоянных тревог. Обретение же цели подлинной адекватно воплощению смысла, энтелехии, некоего „софийного“ начала, достраивающего образ гоголевского героя до искомой полноты и гармонии» (35- 15). Сюжетостроение рассматривается в соответствии с выведенной метафизической доминантой.

Напрямую с ней связывает автор книги и гоголевское представление о человеке, что тоже становится краеугольным камнем, лежащим в основании сюжета: «Грехопадение Адама повлекло за собой падение «всей натуры" — душа и мир погрузились в темницу «тлетворных стихий», свет — в тьму и материю. Назначение мудреца-розенкрейцера состоит в том, чтобы, распяв в себе ветхого «стихийного человека», припомнить и отыскать «потерянное Слово», собрать искры света. Любовью воссоединится «тело таинственного человечества Христова», гнозис освободит натуру от заклятия, и тогда стихии расплавятся, «обветшалую ризу» сменит новое «златосолнечное облачение», мир воскреснет и преобразится в царство Божие» (35- 19).

М.Н.Виролайнен и С. А. Гончаров, суммируя мысли М. Вайскопфа, замечают: «„Сюжет Гоголя“ предстает как сюжет „облачения в слово“, помраченный дуалистическим мироощущением, главная трагедия которого заключается не столько в уверенности, что над миром стоят два равномощных владыки, сколько в неспособности отчетливо различить их сферы влияния на каждом этапе пути, вплоть до заключительного (в равной мере это касается и пути, которым идут герои, и жизненного пути, который проходит сочинивший их автор)» (48- 177). Но именно столь последовательное педалирование дуалистичности и выявляет недостаточность аргументации для подобных утверждений.

Во-первых, неоправданно отождествляются несводимые друг к другу явления — как, например, ритуальное посвящение и исихазм: «Конечно, утрата ума (безумие) и „души“ есть состояние магическое, состояние временной смерти, глубоко созвучное „очищению ума“ в практике исихазма и родственных мистических учений, оказавших огромное воздействие на романтизм» (35- 69). Во-вторых, не учитывается внутренний драматизм, какой возникает между языческой и христианской традициями, что ставит дополнительно вопрос о степени соотнесенности народного сознания и мировидения и книжной культуры, как и вопрос о «двоеверии» у персонажей Гоголя. В-третьих, практически не отделяются позиция автора и позиция героев, авторское начало и изображенный Гоголем мир, что фактически приводит к их уравниванию и, соответственно, растворению гоголевского мировоззрения в деталях повествования. В-четвертых, несомненно заслуживающее внимания извлечение обильного литературного, фольклорного и пр. контекстов, создающее интертекстуальное поле, в которое погружены гоголевские тексты, смягчает характер драматичности, сложившейся между европейской и русской культурами.

Все это, возможно, и порождает мнение, что «гоголевский сюжет растворяется у Вайскопфа в том сверхобширном контексте, в который он вписан, что он, в частности, поглощается суперсюжетом дуализма» (48- 177). С другой стороны, М. Вайскопфу удалось наиболее ярко и емко прокомментировать «демонологические» мотивы. Так, он выделяет мотив дробления, указывая: «.развивается дифференциация, дробление образов, между ними углубляются разграничения, зазоры, производные от самой установки на различение объектовнамечаются конфликтные ситуации, акцентирующие семиотику чужого и взаимно чуждого» (35- 58). Самих персонажей он подразделяет на отрицательные (демонические) типы (35- 5960). Вряд ли, однако, можно согласиться с тем, что материальное у Гоголя исключительно злое, а земное — от демиурга и, следовательно, несет на себе печать сатанинского производства. Анализ сложнейшего сближения и разведения архаического (мифологического) и христианского символических пластов, актуализированных сюжетом «Вечеров.», выявляет авторский взгляд, который нельзя назвать однозначно гностическим. Целостность гоголевского сюжета и его морфология рождаются из поиска автором преображенной личности и преображенного земного пространства, способных принять самый дух новой — пребывающей вне омертвения и гибели — жизни.

Задача анализа поэтической системы Гоголя как «комплекса мистических и мифологических мотивов и идеологических ориентаций» определяет исследовательскую стратегию С. А. Гончарова в его монографии «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте». В качестве инвариантных для раннего творчества писателя С. А. Гончаров называет семантические оппозиции «тишина» — «молчание», «сон — душа», «любовь — семья», «мужскоеженское», «наделенные двойным значением: эмпирическим и метафизическим» (69- 9). Сюжетные сегменты выступают как «двусоставные» структуры, в которых мифопоэтические значения эксплицируют метафизические и религиозно-мистические контексты (69- 33). «Отношения оппозиций вписываются в трансформационный алгоритм и свойства иррефлексивности романтического текста». Романтическая и гностико-мистическая традиции являются, по мнению исследователя, теми «семиотическими инстанциями», которые «семантизируют указанные комплексы и оппозиции» и соотносятся «с сюжетными ходами Гоголя» (69- 32).

Таким образом, гоголевский сюжет периода «Вечеров.» представляет собой многослойную символическую структуру, организованную взаимодействием различных семиотических систем, задающих границы смыслообразования: от эмпирического к метафизическому: «Семантические комплексы „любовь — брак/семья“, „мужчина — женщина“ составляют общее тематическое ядро сюжетов „Вечеров“: любовь и брак/семья — единственные ценности, которые пытаются обрести мужские персонажи, преодолевая препятствия <.> их связь со „сном — душой“ уже не так очевидна, но именно она проясняет мифопоэтический/метафизический код в прочтении, казалось бы, простой и понятной, особенно в фольклорном — сказочном и свадебно-обрядовом — контексте, эмпирической темы. Эта связь отмечена прежде всего включением в любовно-брачный сюжет фантастики, с которой и сопряжена мотивика сна и души: любовные коллизии вынуждают персонажей для решения любовных проблем проникать, „путешествовать“ из эмпирического мира в сверхъестественный. При этом активностью наделены мужские персонажи, женские (молодые красавицы) пребывают в позиции пассивного ожидания, так как находятся в прямой или косвенной зависимости (="плену») от «злой» мачехи или «сурового», «грозного» отца, т. е. родительской сферы. Для того чтобы приобрести «сердце и руку» возлюбленной, персонаж должен вступить в контакт с «иным» миром, пройти в нем своеобразные испытания и совершить некоторые действия (ср. ритуально-магической характер ключевых эпизодов). Возвращение из «иного» мира завершается брачным мотивом. <.> За схемой «путешествия» в «иной» мир просматриваются не только схемы волшебной сказки с их подспудной идеей инициации, но и сакральная мифология апокрифов и легенд, на которую наслаиваются мистические схемы «странствий» души." (69- 30−31).

С.А.Гончаров разделяет убеждение М. Вайскопфа в значимости для поэтики Гоголя гностических рецепций и исходит из представления о «двойственности всех составляющих компонентов» «Вечеров.» (69- 53). Соответственно, специфику художественного мышления писателя исследователь определяет как «поэтический гностицизм», устраняя иерархию внутрисмысловых контекстов, аккумулированных гоголевским сюжетом: евангельским, гностико-мистическим и фольклорно-апокрифическим. Приоритет же в определении истоков поэтической метафизики Гоголя С. А. Гончаров оставляет за гностико-герметической традицией и выработанными ею «различными вариантами и сюжетами возвращения/слияния» (69- 49), что противостоит и даже исключает сложение сюжетных единиц в русле евангельской онтологии.

Вместе с тем исследователь высказывает мысль, принципиальную для понимания специфики раннего творчества писателя, и дающую выход к осмыслению гоголевского текста как иерархического единства с доминированием христианского контекста: «Гоголь начинает свой творческий путь с отчетливого обозначения метафизической перспективы божественного присутствия в мире, представляя ее, с одной стороны, как риторику возвышенного, с другой — как один из аспектов идиллического мира. <.> Ранний этап немецкого романтизма, верящего в благость Творца, осеняющего земной мир красотой и добром, Гоголем осваивается стремительно» (69- 17).

Исследование механизма смыслопорождения, ориентированное на обширный фольклорно-мифологический, культурно-исторический и религиозно-онтологический контекст, является сильнейшей стороной монографии С. А. Гончарова. Столь же важной и интересной является проблема художественной антропологии Гоголя, блестяще проанализированная ученым на материале повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Зрелое творчество писателя С. А. Гончаров рассматривает с точки зрения его отношения к различным учительным системам, церковной и внецерковной религиозности, исследуя разноуровневые связи поэтики Гоголя с религиозно-учительной культурой, отдельными аспектами фольклорно-мифологической традиции, а также художественную антропологию, отвечающую уже иным жизнетворческим задачам писателя. Монография С. А. Гончарова стала существенным шагом в понимании поэтики Гоголя, своеобразия его писательского облика, обозначив перспективные подходы к изучению его творчества. * *.

В связи с объявленной темой исследования представляется необходимым уточнить ряд теоретических понятий, прежде всего мотива и сюжета.

Для русской науки долгие годы принципиальным было утверждение А. Н. Веселовского о том, что признаком мотива является «его образный одночленный схематизм» (43- 301), тогда как сюжет — «сложная схема» (43- 302).

Особенно дифференцировались понятия мотива и сюжета в «формальной школе». Говоря об отличии своего толкования от принятого в «исторической поэтике», Б. В. Томашевский предложил такое понимание: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение обладает мотивом» (207- 177). В соответствии с этим определением им были разведены фабула и сюжет: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (207- 138).

Уточняя соотношение между динамическими единицами и их системой, А. А. Реформатский провел аналогию между терминами и шахматами: «1) фигуры — темы- 2) функции фигур (например, ход конька) — мотив- 3) игра (например, какой-нибудь гамбит) — сюжетная тема- 4) игра, развернутая в партию, — сюжет» (185- 560).

Семиотические исследования усилили аспекты структурного рассмотрения сюжета и одновременно переключили внимание в план системных отношений и речевой коммуникации.

Л.С.Левитан и Л. М. Цилевич подчеркивают, что именно сюжет («динамический строй произведения» (126- 15)) становится показателем специфики литературы как искусства временного. По сравнению с фабулой сюжет выступает «способом художественного осмысления, организации событий» — «художественной трансформацией фабулы» (126- 36). Называя три главных подхода к сюжету — генетический, аксиологический и онтологический, а также три аспекта в последнем — тематический, композиционный, речевой, Л. С. Левитан и Л. М. Цилевич указывают, что при тематическом рассмотрении сюжета «он предстает как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие характеров, персонажей и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта, художественная реальность соотносится — более или менее опосредованно — с отображаемой в ней действительностью» (126- 7172).

В понимании сюжета важно учитывать его способность быть носителем формосодержания или содержательной формы- «он — и содержание по отношению к речевому строю, и форма по отношению к идейно-тематическому содержанию» (126- 64) — поэтому он становится той основой, благодаря которой «содержательная форма» развертывается во времени, но и не только в нем.

Если признать, что через сюжет осуществляется переход от «первичного» (лингвистического) уровня текста к «сверхлингвистическому» («вторичному») (225- 27), то именно сюжет оказывает влияние на сложение дополнительной художественной информации, какая заново перестраивает коммуникативное начало текста — «и созданный в его пределах мир» (225- 27), в результате чего возникает специфика литературного высказывания. Кроме того, через сюжет реализуется онтологичность слова, становящаяся художественной онтологией.

Повторяемость мотивов и сложение их в целостную систему обеспечивают вероятность пребывания произведений «в большом времени» (19- 350).

Принадлежность сюжета к сверхлингвистическим уровням текста позволяет считать его одним из способов создания «образа мира» и «концепции мира» в литературном произведении. В соответствии с этим сюжет может нести в себе символический компонент, будучи формой выражения мировидения, мировоззрения, миросозерцания писателя, связывая реальность художественную с умопостигаемой духовной сферой. Этот план в сюжете возможно рассматривать и как мифологический, создающий «миф текста» и «миф автора». Кроме того, сверхинформативность сюжета выстраивает в нем как бы уровни культурных кодов, что и выводит к метасюжету.

Дискретными единицами сюжета являются события. Как замечают Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич, «сюжетная единица — этап состояния персонажа, душевное движение, эмоционально-психологический жесткак событие выступает акт сознания, духовные состояния героя» (126- 73). В них сказывается концепция человека, принадлежащая тому или иному писателю (будучи необходимым продолжением общей концепции мира), а также только этому автору свойственный способ изображения особенностей человеческого духа и характера.

Понятие о сюжете как аккумуляторе культурных кодов выдвигает, проблему символа.

Важнейшей особенностью символа является его соприродность той реальности, которую он знаменует. Метафизические основания символики лучше всего пояснил Р.Генон. Отстаивая приоритет «сакральной науки», традиционалистских принципов ее существования, отражающих «знание абсолютное и принципиальное» (54- 45), Р. Генон указывает, что «истины низшего порядка могут быть рассмотрены как символы истин высшего порядка и служить „опорами“ для понимания самих этих высших истин» (54- 54), поэтому они служат «анагогическим» целям.

По традиционалистским представлениям, «самые высокие истины, которые невозможно было бы выразить и передать никаким другим способом, оказываются до некоторой степени доступны передаче, будучи, так сказать, облачены в символы.» (55- 36). Символика базируется на сплетении всего в сущем, общем взаимодействии и стремлении «к универсальной и полной гармонии, которая есть как бы отражение самого Единства» (55- 38). О том же по-своему писал М. Бахтин, отмечая, что «содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума» (19- 381).

Онтологическая роль символа заключается в том, что именно он способен являть мир сверхбытия на бытийном уровне. Не случайно его изначальная функция и состояла в соединении, она «не в том, чтобы изображать (что предполагает отсутствие „изображаемого“), а в том, чтобы я в лятьи приобщать явленному. Про символ можно сказать, что он не столько „похож“ на символизируемую реальность, сколько причастенейи потому может ей реально приобщать», — подчеркивает А. Шмеман и добавляет: «.в первичном понимании символа он сам есть явление и присутствие друг о г о, но именно как д р у г о г о, т. е. как реальности, которая в данных условиях и не может быть явленной, иначе как в символе» (247- 40−41). А. Ф. Лосев указывал на «вещественное, реальное тождество» в символе «идеи» и «вещи» (133- 42). Соответственно прежде всего символична по своей природе жизнь. Но и искусство, полагает А. Ф. Лосев, «само по себе и есть, и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным» (133- 43).

Бытийные, гносеологические и метафизические обоснования символа имеют отношение и к его существованию в культуре. При этом важно отличие от реминисценции или цитаты, в сравнении с которыми, отмечает Ю. М. Лотман, символ «и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст» (140- 192). Его художественная задача.

— «единить мир, преобразовать его в систему, в универсальную модель» (225- 96). Вместе с тем так воссоздается особая «смысловая глубина, смысловая перспектива» (2- 581).

Существенно и то, что символ имеет прямое отношение к мифу. Вяч. Иванов, объясняя специфику символического искусства, считает, что оно «разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы» (108- 143). А. Ф. Лосев уточняет иерархию терминов: «Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (134- 32).

Символический строй текста устанавливает как его схождение с областями мифологической реальности (будь то миф сам по себе, ритуал или обряд), так и его связь с мифологическими следами в культурных традициях, а также создает эффект инициатичности литературного произведения. В этом контексте символика становится одновременно и способом воспроизведения реальности, и фактором «идеальной» стороны литературного текста. * *.

Пояснение моментов общности и различия между повестями «Вечеров.» так или иначе сопряжено с выявлением глобального — единящего.

— сюжета, метасюжета целого произведения, который сам по себе отсылает к множеству культурных контекстов и контексту бытия в первую очередь. Кроме того, учитывая единство цикла, нельзя проигнорировать сложность авторского начала. В случае с Гоголем чрезвычайно важно уяснение принципов смысловой иерархии, существующей внутри художественного текста, разводящей авторское представление о мире и человеке и способы бытия его героев.

Анализ сюжетосложения и символики цикла предполагает учет культурных традиций, заявленных в гоголевском тексте со всей очевидностью — языческой и христианской. Вместе с тем их рассмотрение не преследует целью пояснение архетипов (в духе К. Г. Юнга или архетипов литературных, которые исследовал Е.М.Мелетинский), хотя архетипическая парадигма позволяет понять некоторые существенные стороны самосознания героев и системы их действий, а потому служит необходимым инструментарием. Не является задачей и «узнавание» в сюжетных ситуациях тех или иных мифов и их реконструкции. Также мы не ставим целью конструировать смысловую цепь миф — фольклор — литература, учитывая те искажения первичной традиции, что произошли в фольклоре. В данном случае мы опираемся на позицию Р. Генона: «Сама концепция фольклора, как его понимают обычно, основывается на совершенно ложной идее, согласно которой существуют «народные творения», спонтанные создания творчества народных массздесь сразу же видна тесная связь такого взгляда с «демократическими» предрассудками. Как справедливо сказано, «огромный интерес, представляемый всеми так называемыми народными традициями, состоит как раз в том, что по происхождению они не являются народными" — а мы добавим, что если, как обычно это и есть, речь идет о традиционных элементах в собственном смысле слова, какими бы измельчавшими или фрагментарными ни были они, и о вещах, имеющих реальную символическую ценность, то все это, отнюдь не будучи народного происхождения, не имеет происхождения и человеческого. Народным же может быть единственно лишь факт «выживания» этих элементов, которые принадлежат исчезнувшим традиционным формам. И в этом отношении термин фольклор приобретает смысл весьма близкий к смыслу слова «язычество" — мы подразумеваем лишь этимологию этого последнего. Народ сохраняет, сам того не понимая, останки древних традиций, восходящих порою к такому отдаленному прошлому, которое <.> мы вынуждены относить к темной области «предыстории»» (55- 52−53).

В соответствии с этим мифопоэтическая сторона текста проступает через отражение в нем древних обрядов и ритуалов, которые трансформируются в поэтические мотивы. Характер их вовлечения в сюжет и функционирование в тексте составляют один из аспектов данного исследования. Однако генезис гоголевского сюжета — всего лишь попутная проблема, возникающая по ходу анализа повестей.

Вместе с тем специфику предлагаемого подхода к тесту мы могли бы определить как герменевтическую. Г. Г. Гадамер утверждал: «Герменевтический опыт имеет дело с преданием. Предание — вот что должно быть испытано в этом опыте. Однако предание есть не просто свершение, которое мы учимся познавать путем опыта, над которым мы учимся господствовать, оно есть язык, то есть оно само заговаривает с нами, подобно некоему „Ты“» (53- 421). Художественное произведение он понимал как «случай символической репрезентации жизни» (53- 114).

В нашем исследовании мы пытаемся выяснить воздействие архаической и христианской моделей мира на сложение сюжета гоголевских повестей, характер взаимосвязи различных мотивов с тем, чтобы уточнить символику «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и особенность авторского мировидения. Также важной целью работы становится осмысление поэтических решений Гоголя вместе с эстетическими суждениями, декларированными им в 1830-е годы.

Герменевтическое уяснение сюжета помогает понять своеобразие первого повествовательного цикла Гоголя на всех уровнях текста, а значит более аргументированно представить гоголевскую поэтику, пронизанную эсхатологическими интуициями.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Отрицательная метафизика" Гоголя, порожденная сознанием греховности настоящего, утраты человеком и миром подлинной основы пребывания, демонической одержимости жизни, получает дальнейшее развитие в «Миргороде» и цикле петербургских повестей1, достигая в последних («Невский проспект», «Нос», «Шинель») своей кульминации. Однако в повести «Рим», примыкающей к петербургскому циклу и названной самим автором «отрывком», намечается иной онтологический вектор, сигнализирующий о поисках писателем положительных оснований творчества, действенных путей претворения зла в добро.

В «Риме» находит свое выражение идея синтеза античного, эстетического, и христианского, духовного, идеалов, организующая и объединяющая личностный и исторический (национальный и всемирно-исторический) планы изображения. «Идея Рима, „вечного города“, для Гоголя в конце 30-х годов, — отмечает Е. И. Анненкова, — это идея соединения, а точнее, тайна соединения эстетического, духовного и земного. <.> „Рим“ -может быть, последнее мгновение гоголевской веры во всесильную власть эстетического чувства самого по себе» (8- 35).

Особенности сюжетостроения этой повести, ее образное решение и телеологическая установка в сопоставлении с поэтикой «Вечеров.» дают отчетливое представление о динамике гоголевского творчества, его художественной онтологии и антропологии (см.: 69- 99).

1 См. работы Д. С. Мережковского (153), В. Гиппиуса (58), К. В. Мочульского (158), В. В. Зеньковского (101). В современном гоголеведении эта проблематика рассматривается С. Г. Бочаровым (30). Е. А. Смирновой (196), С. А. Гончаровым (68), И. А. Есауловым (85), Е. А. Трофимовым (214).

В апреле 1838 г., по случаю годовщины основания города, Гоголь пишет М. Балабиной: «Он прекрасен уже тем, что ему 2588-й год, что на одной половине его дышит век языческий, на другой христианский, и тот и другойогромнейшие две мысли в мире» (174- т. 1, 310).

Античный мир, классический идеал есть исходная точка повествования, открывающегося описанием прекрасной альбанки Аннунциатыземное, преображенное в свете вечности, горнее в дольнем, увиденное князем, -высшая точка и итог произведения. Между ними — история души героя, прошедшего через искус современной цивилизации (Париж), познавшего ее пустоту и безблагодатность и обретшего родину — Рим, символ вечности и бессмертия (214- 50).

Это «странствование» двадцатипятилетнего римского князя восходит к романтическим схемам, воспроизводящим историю блудного сына. Исходной точкой пути героя служит «дом» (в комплексе его омонимических значений, «образующих смысловые полюса странствия, завершающегося возвращением и обретением „дома“, но уже иного, дома в его метафизическом смысле» (69- 35)). Детство и юность князя проходят на его родине — в Италии, отдаленной от европейской цивилизации и не затронутой ее плодами. Отсюда неискушенный герой отправляется в Париж, воплощающий самый дух современной европейской культуры и жизни: «Там была новость, противуположность ветхости италиянской, там начиналось XIX столетие, европейская жизнь. Сильно порывалась туда душа молодого князя, чая приключений и света.» (61- т. З, 221).

Парижская" часть повести отражает авторское представление о современной ему западноевропейской цивилизации, призрачной и безблагодатной в своих мелочных стремлениях и порывах. Париж, называемый Гоголем «разменом и ярмаркой Европы», и выступает символом захватившей современного человека «ремесленной цивилизации»: «Вот он, Париж, это вечное, волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не властны оторваться и сами порицатели их, великая выставка всего, что производит мастерство, художество и всякий талант, скрытый в невидных углах Европы.» (61- т. З, 222−223). Кроме того, Париж символизирует «кривые пути», которые избирает современное человечество, устремившееся к ложным идеалам и целям. Ср. в этой связи авторское замечание о гордости ума, выражающей самый дух тогдашней европейской жизни: «везде почти дерзкая уверенность и нигде смиренного сознания собственного неведения» (61- т. З, 228), — и развитие этого мотива в «Выбранных местах.», в гоголевской оценке нравственных заблуждений человека девятнадцатого столетия: «И тень христианского смиренья не может к нему прикоснуться из-за гордыни его ума. Во всем он усумнится: в сердце человека, которого несколько лет знал, в правде, в Боге усумнится, но не усумнится в своем уме» (61- т.8, 414).

Париж и рисуется как пространство пустоты и мнимости («призрак пустоты виделся на всем»). Обилие стекла и искусственного света создает здесь эффект призрачного сияния — знак демонического, неподлинного мира, известный по описанию Петербурга в «Ночи перед Рождеством» или Невского проспекта в одноименной повести. По остроумному замечанию М. Вайскопфа, «на Париж герой взирает глазами Вакулы, залетевшего в Петербург, или Петруся, завороженного сверканием подземных богатств» (35- 440): «.все домы вдруг стали прозрачными, сильно засиявши снизуокна и стекла в магазинах, казалось, исчезли, пропали вовсе, и все, что лежало внутри их, осталось прямо среди улицы нехранимо, блистая и отражаясь в углубленьи зеркалами» (61- т. З, 223). Какофония звуков, блеск и пестрое движение города, лишенного «величественно-степенной идеи», создают ощущение вихревой схваченности, хаотичности современной жизни («водевиль на театре, проповедник в церкви, политический вихрь журналов и камер, рукоплесканье в аудиториях, потрясающий гром консерваторного оркестра, воздушное блистанье танцующей сцены, громотня уличной жизни.» (61- т. З, 226).

После пребывания во Франции, не оставившего никаких, «плодоносных душевных остатков», князь возвращается в Италию, путь домой становится одновременно и возвращением в Церковь: «Он вспомнил, что уже много лет не был в церкве, потерявшей свое чистое высокое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн, и долго молился, сам не зная за что <. .> и молитва эта, верно, была лучшая» (61- т. З, 231). По замечанию Л. Амберга, «церковь здесь сливается с родиной, принявшей „блудного сына“» (5- 59). Возвращение в Рим, погружение в его историю и культуру, в которой «наследие веры неотделимо от красоты» (8- 34), открывает для молодого князя новые духовные горизонты, подготавливая его чудесное прозрение в финале повествования. Обращение героя к величайшему наследию прошлого, его страстное стремление познать тайну «вечного города» как бы подчинено самому ритму истории: «.он находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением» (61- т. З, с.234).

В постижении прекрасного — во всем разнообразии культур и формвдруг открывается князю (и автору) «высшая телеологическая заданность: «И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединенья их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир, чтоб жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта о нем вырывала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу. чтоб хоть раз в жизни был он прекрасным человеком. В такую торжественную минуту он примирялся с разрушеньем своего отечества, и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный Творец» <.>

Воедино связаны, онтологически сплетены сюжет личности, сюжет нации и сюжет мира" (214- 50).

В образе князя, узревшего в земном свет вечности, воплощается идея «внутреннего человека», положенная в основу художественной антропологии Гоголя 1840-х годов (68). Появление же такого героя в ряду персонажей «Вечеров.», «Миргорода», петербургских повестей отвечает сокровеннейшей мысли писателя о возможности поражения зла и преображения — мысли, настойчиво звучащей в его позднем творчестве.

Принципиально важно, что идее смешения добра и зла, доминировавшего в описании национального (украинского и русского) мира противостоит идея «четкого христианского разделения» (214- 50) в изображении им римского народа: «.никогда римлянин не забывал ни зла, ни добра, он или добрый, или злой.» (61- т. З, 243). Не случайно в повествовании возникает описание праздника Светлого Воскресенья, когда земное даже в своих низших формах предстает включенным в метафизический ракурс преображения. «.Даже лавка торговца, — отмечает Е. А. Трофимов, -превращается в Божью обитель, ибо начаинает служить искуплению греха <.> „Как накануне Светлого Воскресенья продавцы съестных припасов, пицикаролы, убирали свои лавчонки: свиные окорока, колбасы, белые пузыри, лимоны и листья обращались в мозаику и составляли плафонкруги пармезанов и других сыров, ложась один на другой, становились в колонныиз сальных свечей составлялась бахрома мозаичного занавеса, драпировавшего внутренние стеныиз сала белого, как снег, отливались целые статуи, исторические группы христианских и библейских содержаний, которые изумленный зритель принимал за алебастровые, — вся лавочка обращалась в светлый храм, сияя позлащенными звездами, искусно освещаясь развешанными шкаликами и отражая зеркалами бесконечные кучи яиц“. Происходит творческое ображение сущего, человек причастен воссозданию Новой Земли, высветлению ее. <.> Вещное, даже наиболее приспособленное к приятию бесовского („свиные окорока“, „сало“) очищается и указует на вечное» (214- 51).

В отмеченном исследователем ракурсе изображения предстает и красота Аннунциаты, облик которой лишен, в отличие от прелестниц Малороссии, демонического отпечатка: «Густая смола волос тяжеловесной косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее» (61- т. З, 217) — ср. с описанием Оксаны в «Ночи перед Рождеством»: ее черные косы «как длинные змеи перевились и обвились вокруг головы», «она чертовски хороша». Смех Аннунциаты — «сияющий», смех Оксаны ассоциируется с демоническим искушением («какой-то злой дух проносил над ним [Вакулой. — И.Т.] смеющийся образ Оксаны»).

Красота героини совершенная, полная: «.и верующий, и неверующий упали бы пред ней как пред внезапным появленьем божества» (61- т. З, 248). Ее образ, так очевидно напоминающий прекрасную античную статую, одновременно и пластичен, и живописенон выполнен в тех же линиях, то и образ Алкинои, и в нем та же «эстетическая властность» (В.Гиппиус), что и в героини «Женщины». Юная альбанка как бы воплощает всю красоту земного, ее «идею», и в этой красоте герой стремится угадать и почтить божественное начало: «Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить ее, нет, я хотел бы только смотреть на нее <.> Полная красота дана для того в мир, чтобы всякой ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце» (61- т. З, 250). «Как язычник, — отмечал С. Шамбинаго, — он желает прежде всего перед ней преклониться. Как христианин, он чувствует силу всеозаряющей любви» (243: 131).

Сцена римского карнавала, куда устремляется князь в поисках Аннунциаты, подготавливает финальное прозрение героя. В центре изображаемого действа — прекрасная альбанка, невольно приковывающая к себе взоры всех его участников, но в отличие от нее князь не захвачен всеобщим весельем, не вовлечен в карнавальную стихию (все знаковые компоненты этой сцены прямо противоположны аналогичным же в повести «Ночь перед Рождеством»). Показательна направленность движения князя: из гущи карнавального действа, «идя из улицы в улицу» (что напоминает инициатическое прохождение по лабиринту), — к восхождению и постижению Неизреченного: «.пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галл ерейтам пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей <.> там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. <.> Солнце опускалось ниже к землерумянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался городеще темней зачернели пинныеще голубее и фосфорнее стали горыеще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух.» (61- т. З, 258 259).

Герой узревает бытийное великолепие, и в пределах земного ему открывается горнее. «Князь и растворяется в ощущении вечности, созерцая благодать Божиего создания и Божиего величия, поднявшись к ней: „.позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все что ни есть на свете“» (214- 52). Повествование, начавшееся описанием богоподобной красоты Аннунциаты, завершается обретением небесного идеала, прозрением вечного Бога. * *.

В повести «Рим» своеобразно соединились разные линии и аспекты гоголевского творчества 1830-х годов, вместе с тем «Рим» дает выход к поздней эстетике и художественной метафизике писателя. Так, не вызывает сомнений связь «отрывка» с эстетическими представлениями Гоголя, сформулированными им в статьях «Женщина», «Об архитектуре нынешнего времени», «Скульптура, живопись, музыка», «Последний день Помпеи», а также — со статьей «Исторический живописец Иванов», в которой писатель осмыслил замысел художника как изображение «всего хода обращенья человечества ко Христу», мысли, определившей существо художественных исканий Гоголя 1840-х годов.

В границах же предшествующего десятилетия «Рим» и «Вечера.» представляют собой как бы противоположные смысловые полюса и, соответственно, два принципиально различных ракурса изображения человека и мира: эсхатологический, обозначенный уже в первом цикле повестей как доминанта авторского мировиденияи, начиная с «Рима», преодоление эсхатологизма художественного мышления, признание возможности одоления греха, воскрешения падшего человека.