Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста»

Юрий Буйдасовременный писатель, уроженец пос. Знаменск Калининградской области, автор многочисленных рассказов и романов. Ю. Буйда является признанным мастером рассказа. Его лучшие рассказы собраны в книге «Прусская невеста» (1998), за которую автор был удостоен звания лауреата премии Аполлона Григорьева и номинирован на Букеровскую премию. Книга получила большую известность во всем мире. Ее переводы вышли во Франции, Великобритании, Эстонии, Польше, Венгрии, Словакии, Норвегии, Турции, Греции. Английский перевод книги, вышедший в 2002, был выполнен переводчиком Оливером Реди. Свидетельством высокого уровня перевода является присуждение Оливеру Реди престижной премии Россика.

Рассказы сборника «Прусская невеста» объединяет место действия — городок в бывшей Восточной Пруссии — и герои, каждый из которых, побывав главным в своем «титульном» рассказе, остается второстепенным в других. Это обусловило принципиальную открытость сборника. Новые, тематически примыкающие к сборнику рассказы начали появляться в журналах уже после выхода книги в свет.

За прошедшее десятилетие книга «Прусская невеста» являлась объектом бурных обсуждений. Критиками отмечалась уникальность созданного на страницах книги мираодновременно достоверного, реального и гротескно фантастического, страшного, больного и грустного, но тем не менее дарящего настоящую радость, головокружительно красивого и уродливого, нравоучительного и велеречивого в сочетании [Ирмияева 1998; Славникова 1999; Курбатов 1999; Агеев 2001]. Ю. Буйда «создал новую живую реальность, <. .> она интригует и понуждает читателя в нее погрузиться, даже вроде бы и против воли» [Лапина 2009].

Помимо литературно-критических статей, появились и исследовательские работы, посвященные анализу как самой книги «Прусская невеста», так и рассказов, примыкающих к циклу [Дмитровская 2003а- 20 036- 2004; Бабенко 2004а- 20 046- Гав-рилова 2006; 2008; 2009]. В работах указанных авторов объектом исследования является концептуальная и языковая организация произведений Ю. Бунды, рассматриваются особенности авторской картины мира и эстетических взглядов писателя, смысловые инварианты в творчестве Ю. Буйды, художественные модели пространства и времени, интертекстуальность. Однако многое пока остаётся за рамками исследований.

Творчество Ю. Буйды охватывает одновременно два крайних полюса бытиякомического и трагического, которые в каждом конкретном рассказе проявляются в разной степени. Трагикомический характер произведений писателя обусловлен обращением к вопросу жизни и смерти. В одном из интервью Ю. Буйда признаётся, что начал писать, поскольку его остро волновала проблема смерти: «И почему-то мне захотелось об этом написать. И я стал писать о смерти» [Буйда 2004]. Для Ю. Буйды литература — это способ борьбы со смертью, её преодоления, а значит, утверждения жизни.

В художественном мире 10. Буйды авторская игра на смысловых переходах между комическим и трагическим, жизнью и смертью воссоздаёт архаическую картину мира, где эти полярные для рационалистического мышления сущности составляли единое, нерасчлененное целое — они были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни: «'умереть' значит на языке архаических метафор 'ожить', а 'ожить' - 'умереть'» [Фрейденберг 1997, 64]- «Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь [там же, 229]. Архаические представления, согласно которым смех объединяет жизнь и смерть, основаны на связи смеха с землёй — она одновременно рождает и умертвляет, через смерть дает новую жизнь. Земля в архаике отождествлялась с другим созидающим началом — производительным и рождающим низом человека, или материально-телесным низом [Бахтин 1990; Фрейденберг 1997]. В творчестве Ю. Буйды смех, будучи связанным с жизнью и смертью, а через них с топографическим низом земли и производительным низом человека, обладает, как и в архаике, возрождающей способностью. Это определяет специфику комического у Ю. Буйды: сфера комического в творчестве писателя близка к области низовой народной телесной комики.

Архаический мировоззренческий пласт в творчестве писателя обнаруживает себя также посредством приёмов комического, в своей основе тоже связанных с особенностями мифологического мышления. Это гротеск, реализованный троп и метаморфоза. Авторская интенция использования указанных приёмов заключается в осознанном стремлении к мифопоэтическим истокам. В текстах писателя языковые приёмы комического неразрывно связаны с содержательным уровнем произведений. В силу этого исследование механизмов комического представляет собой важное средство реконструкции авторской картины мира.

Предметом исследования в диссертации является язык и понятийная организация рассказов Ю. Буйды в той части, которая имеет отношение к сфере комического, а объектом исследования служат наиболее репрезентативные языковые приёмы создания комического в сборнике рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста».

Цель настоящего исследования — анализ приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста», выявление их семантики, функциональной значимости и философско-эстетической роли в художественной системе писателя.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда конкретных задач:

— выработать теоретическую базу исследования, для чего необходимо рассмотреть категорию комического, выделить основные подходы к определению комического в разных областях знания, произвести отбор терминов, а также представить классификацию приёмов комического;

— разграничить различные приемы комического, часто функционирующие в рассказах Ю. Буйды в тесной связи друг с другом;

— показать многоуровневость смысловой организации текстов Ю. Буйды и описать особенности функционирования приёмов комического на разных уровнях — эксплицитном и имплицитном — с учётом их внутритекстовых и межтекстовых связей;

— вскрыть основу игрового начала у Ю. Буйды;

— определить специфику комического у Ю. Буйды, выявить тематические области, связанные с комизмом;

— реконструировать эстетические взгляды и особенности мировосприятия Ю. Буйды на основе анализа приёмов комического.

Актуальность настоящего исследования обусловлена поиском новых подходов к анализу текста. Выбранный нами подход отвечает современному взгляду на художественный текст как на сложно организованное единое целое, языковой и содержательный уровни которого находятся в тесной связи.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые проведено системное исследование приёмов комического у Ю. Буйды, которое позволяет выделить и описать специфику идиостиля писателя и реконструировать особенности его художественной картины мира.

Материалом диссертационного исследования послужили рассказы из книги Ю. Буйды «Прусская невеста», а также примыкающие к книге рассказы, написанные позже.

Цели и задачи настоящего исследования определили необходимость комплексной методики анализа. В диссертации были использованы приёмы контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного и этимологического анализа.

Теоретическая значимость работы определяется применением системного подхода к описанию приёмов комического, функционирующих в книге Ю. Буйды.

Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, а также в спецкурсах по творчеству Ю. Буйды.

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:

1. Область комического у Ю. Буйды связана со сферой материально-телесного низа (М.М. Бахтин), отождествляемого в архаике с топографическим низом земли, -одновременно рождающим и умертвляющим. Понятийная закреплённость области комического является выражением философских и художественных взглядов писателя;

2. Функциональная значимость приёмов комического выражается у Ю. Буйды, с одной стороны, в репрезентации особенностей карнавального мироощущения, с другой стороны, в создании игрового, построенного по законам карнавала художественного мира. Организующим ядром карнавальной стихии у Ю. Буйды является реализация основного принципа карнавала — инвертирование амбивалентных сущностей, двуединых противостоящих начал, равноценных и взаимозаменяемых (М.М. Бахтин). Исследование карнавального смеха является ключом к поэтике комического Ю. Буйды и осмыслению игрового начала в творчестве писателя;

3. В произведениях Ю. Буйды приёмы комического функционируют на фонетическом, словообразовательном, лексико-семантическом и текстовом уровнях. Это игра со звуковой и графической формой слова, комическое обыгрывание прозвищ, приём метаморфозы, механизмы буквализации (реализованный троп) и приём интертекстуальности. Конститутивную форму выражения комического в художественном мире Ю. Буйды представляет гротеск Для поэтики гротеска Ю. Буйды характерны такие приёмы комического, как гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст;

4. Работа приёмов в текстах 10. Буйды осуществляется на разных уровнях: на внешнем, эксплицитном, и глубинном, имплицитном. Вследствие этого и сами приёмы характеризуются признаками эксплицитности и имплицитности;

5. В художественном мире писателя приёмы комического обладают скрытой проективной силой — они выходят на уровень всего текста, образуя сложную систему и участвуя в порождении сюжета;

6. В творчестве Ю. Буйды комическое и трагическое образуют неделимое целое. Комическая стихия разрушает трагизм смерти. Объединение этих понятийных областей воссоздаёт особенности архаического мышления, когда хоронили и умирали под звуки смеха;

7. Поэтика комического у Ю. Буйды основывается на принципе контраста. Писатель пользуется игровыми возможностями смысловых переходов, которые задаются бинарными оппозициями «жизнь — смерть», «женское — мужское», «верх — низ», «перед — зад», «комическое — трагическое», «возвышенное — приземлённое», «реальноеирреальное», «художественная реальность — действительная реальность», «обыденное — фантастическое».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

Выводы по главе IV.

Рассмотренные в настоящей главе приёмы комического относятся к разным уровням: фонетическому, лексико-семантическому и уровню текста. На фонетическом уровне работают игровые приёмы со звуковой и графической формой слова. Сюда относятся игровое рассечение лексем, транслитерация, приём анаграммирова-ния и паронимическая аттракция. Указанные приёмы, которым часто отказывают в смысловой наполненности, обращены у Ю. Буйды к содержанию, корреспондирующему с художественной интенцией писателя. В силу этого приёмы обладают высокой степенью скрытости.

На лексическом уровне обыгрывается комический потенциал прозвищ. Комизм прозвищ основан на их близости к нарицательной лексике. Ю. Буйда усиливает игровое начало прозвищ, привлекая для этого различные приёмы комического. Писатель строит прозвища по следующим моделям: на основе приёма каламбура, представляющего собой самый распространённый вид языковой игры, и используя понятийную область пьянства, которое является объектом комического балагурства начиная с архаики. Оба типа прозвищ вызывают трудности при их переводе на иностранный язык. Для каламбурных прозвищ это связано с проблемой сохранения игры как на уровне смысла, так и формы. В случае с прозвищами, обладающими семантикой пьянства, трудность обусловлена частым отсутствием лексических эквивалентов в переводящем языке. О. Реди, которому принадлежит английский перевод книги, проявил высокий профессионализм и успешно справился с переводом прозвищ на английский язык, сохранив их важную особенность: комический эффект.

На уровне текста комическое у Ю. Буйды связано, в частности, с приёмом интертексту алъности. В произведениях писателя комическому обыгрыванию подвергаются прецедентные имена, сюжеты, мотивы и цитаты. Комический потенциал приёма раскрывается при соположении исходного текста, или претекста, с текстом-реципиентом. Контраст между ними является основой создания комического. У Ю. Буйды приём интертекстуальности строится на многослойной игре смыслов, мотивированных в том числе внутритекстовыми и межтекстовыми связями между рассказами цикла.

Все уровни организации текста находятся у Ю. Буйды в тесной взаимосвязи. Комплексный анализ рассказов «Чудо о Буянихе» и «Колька Урблюд» показал работу суммы всех приёмов с учётом их связей и отношений. Анализ механизмов комического в рамках единого художественного целого выявил смысловую оппозицию «жизнь» — «смерть», развиваемую во всём творчестве Ю. Буйды и определившую трагикомический характер произведений писателя. Это свидетельствует о наличии единого концептуального инварианта во всех произведениях Ю. Буйды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В своём творчестве Ю. Буйда обращается к забытой, и поэтому часто не до конца понятной для современного читателя смеховой культуре древности. В архаике смех был связан с созидающим и одновременно умертвляющим началом — землёй, которая отождествлялась с другим символом жизни, рождения и смерти — производительным низом человека (М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг). В силу этого смех в архаике обладал амбивалентной семантикой рождения и смерти. Для мифологического мышления полярные ныне понятия — жизнь и смерть — были тождественны, поскольку воспринимались как необходимые элементы вечного круговорота жизни. В рассказах Ю. Буй-ды, составивших сборник «Прусская невеста», отражена архаическая картина мира, согласно которой смерти как чего-то конечного, завершённого не существует, а есть исчезновение, одновременное с появлением новой жизни [Фрейденберг 1997, 64]. Концептуальная оппозиция «жизнь» — «смерть», составляющая смысловой инвариант произведений Ю. Буйды, предопределяет семантическую зону комического у писателя: телесность, материально-телесный низрождающий и одновременно умертв-ляющий, а также определяет специфику комического: в текстах Ю. Буйды оно связано со смертью.

В силу этого смерть у Ю. Буйды часто лишена оттенка трагичности. Это особенно ярко видно в рассказах «Колька Урблюд» и «Чудо о Буянихе», где трагическое постоянно пронизывается смехом и в силу этого растворяются в общей атмосфере безудержного веселья.

В рассказах Ю. Буйды комическое и трагическое представляют собой нерасторжимое двуединство и в равной степени присутствуют в каждом тексте. Однако баланс между ними на внешнем (эксплицитном) уровне может быть нарушен. В этом случае на первый план может выходить либо комизм, либо трагизм. Однако на уровне скрытой семантики баланс неизменно восстанавливается. Это было продемонстрировано нами, в частности, при анализе рассказа «Ева Ева». Совокупный учёт явного и скрытого уровней семантики восстанавливает в текстах Ю. Буйды баланс присутствия трагического и комического.

В архаике представление о комическом и трагическом отсутствовало, оно появилось позже. Изначально существовал синкретизм неокультуренных эмоций смеха и плача, звучавших, например, во время культовых похорон и ритуалов возрождения бога плодородия Диониса. В основе единства архаической связи полярных (для рационалистического сознания) понятий лежит физиологическая связанность эмоциональных реакций смеха и плача. Так, например, смех от щекотки, который А. Г. Козинцев [2002] признаёт в качестве протоосновы комического, может перейти в плач, а.

175 конец плача может быть ознаменован улыбкой. Эмоциональное состояние радости или счастья часто сопровождается не только улыбкой и смехом, но и слезами. Выражения смеяться от радости (счастья) и плакать от радости (счастья) маркируют одну и ту же эмоцию с той лишь разницей, что в случае плача степень эмоционального накала является более сильной.

В текстах Ю. Буйды присутствует исходная синкретичность смеха и плача, жизни и смерти, комического и трагического. Об этом прямо свидетельствуют случаи одновременного употребления в одном контексте лексем, относящихся к зоне смеха и плача. Так, в рассказе «Фарфоровые ноги» сообщается, что главный герой Капитан Леша, охваченный приступом веселья, «смахнул выступившую от смеха слезу» (с. 49). В рассказе «Вита Маленькая Головка» главного героя женят на кукле, для которой ее хозяйка, «вдоволь насмеявшись и наплакавшись, сшила нижнее белье, ситцевое платье в цветочек и белые матерчатые туфли без каблуков» (с. 241). Эти и подобные употребления отсылают к таким устойчивым выражениям, как смеяться до слёз, смех сквозь слезы, смеяться и плакать.

У писателя таюке присутствует скрытая отсылка к устойчивым выражениям смеяться до упаду, падать /покатиться /повалиться со смеху. В языке эти выражения мотивированы тем, что во время сильного смеха человек оседает, ему трудно сидеть или стоять. От смеха, действительно, молено повалиться на пол. Семантика падения подвергается Буйдой игровому переосмыслению. Те женщины, которые в обычной жизни могли бы характеризоваться как падшие, переполнены у него жизненной силой и радостью бытия. Их описания полны неистребимого веселья. Это объясняется тем, что именно падение лсенщины служит источником роледения новой леизни и победы над смертью. Более того, в художественной системе Буйды любая женщина будет являться падшей, поскольку для зачатия и родов необходима смена вертикального положения на горизонтальное. Однако горизонтальное положение — признак таюке и мертвого тела. Семантика падения одновременно связана с исчезновением и смертью, что явствует из таких языковых выражений, как пасть смертью храбрых, павшие герои, пропасть без вести /из виду, запропаститься и т. д. Одинаковый способ описания для производительной функции женщины и человеческой смерти в современном языке воспринимаются как результат метафоризации. Буйда же восстанавливает их исходное толсдество.

Смех и сопроволедающиеся болями роды обнаруживают поразительное сходство в целом ряде физиологических проявлений. Это отражено в таких языковых выражениях как, например, согнуться от смеха, надорвать животы (животики). Корчиться, валяться, кататься молено как от боли, так и от смеха. Смеющийся человек по сути дела одновременно является и роженицей, и еще не рожденным младенцем: согнувшийся и корчащийся от смеха человек принимает эмбриональную позу. В рассказе «Колька Урблюд» герой поет под окнами палаты умирающей жены частушки. Реакция находящихся в больнице такова: «Хохотал в своем кабинете доктор Шебер-стов, визжали медсестры в процедурной, стонали нянечки в детском отделении и выли от боли и смеха роженицы». Правильная интерпретация этой фразы должна включать понимание того, что визжать, стонать и выть можно как от смеха, так и от боли. Не только роженицы, но и медсестры, и нянечки смеются и одновременно рожают. Жена Кольки смеется — и восстает из мертвых. Доктор Шеберстов из подручного смерти превращается в обручника жизни. Все герои умирают, воскресают, смеются, рожают — всё это одновременно. Но и читатель произведений Ю. Буйды умирает вместе с его героями, ибо писатель, рассказывая уморительно, стремится уморить нас своими рассказами, и, действительно, мы умираем со смеху. Одновременно это и воскрешающий смех, ибо он рождается в нас и возрождает нас к жизни новой. Но и большой писатель, умирая в своем произведении, рождая его в муках, приобретает в нем бессмертие.

Итак, у Ю. Буйды на уровне явной или же скрытой семантики преодолевается полярность оппозиций «комическое» — «трагическое», «смех» — «слёзы», «жизнь» -«смерть», «рождение» — «смерть», «свадьба» — «похороны», «радость» — «печаль», «счастье» — «горе». В этом проявляется их исходный архаический синкретизм. Это служит ключом к пониманию ряда высказываний, которые на уровне обыденного сознания воспринимаются как странные, парадоксальные или нарушающие общепринятые нормы. Так, в рассказе «Переправа через Иордан» воспоминания о свадьбе и похоронах вызывают у главного героя единое чувство бурного веселья и ощущения счастья: «вспоминались те несколько мгновений жаркого счастья, когда священник назвал их мужем и женой, а потом — стыдно признаться — похороны отца, вылившиеся в настоящий яркий праздник. Может, потому, что похороны пришлись на разгар бабьего лета, буйного цветом и чистого духом.» [Буйда 2004, 45]. Особенности архаического мировоззрения находят отражение не только в рассказах Ю. Буйды, но и в его интервью. Среди важных событий в своей жизни автор выделяет острое осознание своей смертности, смерть первой жены и чтение гоголевской комедии «Ревизор» [Курбатов 1999], которую, как говорит Ю. Буйда, он читал «в голос, то тача, то смеясь» и при этом «играл [в ней] всех без исключения» [Буйда 2004].

Н.В. Гоголь стал для Ю. Буйды первым литературным потрясением. Сам Ю. Буйда говорит о сильном влиянии Н. В. Гоголя на его творчество. Сущность этого влияния заключается именно в воспринятой Буйдой амбивалентной сущности комического у Гоголя. Так, в поэме «Мертвые души» Гоголь писал: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гоголь 1949, т. 5, 133]. Это высказывание Гоголя можно воспринять в контексте рецензии A.C. Пушкина на «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «С жадностью все прочли „Старосветских помещиков“, трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления». Для Н. В. Гоголя смех представляет собой самостоятельную, жизнеутверждающую и искромётную стихию. Сам писатель отнюдь не только связывал смех с задачей сатирического осмеяния и социальной критики. По поводу комедии «Ревизор» Н. В. Гоголь писал, что никто не заметил главного действующего лица, которым является смех. Знаменитая «немая сцена» в финале «Ревизора» самим автором связывалась со стихиями комического и трагического: «.и жизнь, которую привыкаем понемногу считать комедией, может иметь такое же печально-трагическое окончание» [Гоголь 1949, т. 4, 294−295]. Гоголевская смеховая стихия, охватывающая одновременно две полярные сущности — смех и плач — сродни карнавальному, амбивалентному смеху Ю. Буйды.

Одним из средств выявления содержательного, концептуального уровня произведений Ю. Буйды является исследование авторских приёмов комического. Писателем используются комические приёмы создания гротеска (гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст), механизмы приёма буквализации (метаморфоза и языковые средства её воплощения, реализованный троп, каламбурный фразеологизм), а также игра со звуковой формой слова и её смыслопорождающие возможности, механизмы создания комического в прозвищах и игровой приём интертекстуальности.

Глубинная концептуально-смысловая подоплёка произведений обусловливает сложную структуру языковой ткани. Анализ текста позволил выделить общие тенденции и особенности функционирования языковых приёмов комического в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста»:

— в творчестве Ю. Буйды суть некоторых приёмов комического восходит к мифу (приёмы гротеска, метаморфоза, реализованный троп), следовательно, у писателя указанные приёмы представляют особое явление — это не просто стилистическое средство, а способ воплощения особенностей мифологического мышления;

— в произведениях Ю. Буйды приёмы часто носят имплицитный характер. Смысл приёма может раскрываться как в контексте одного рассказа, так и в контексте всего текстового пространства книгирасшифровка приёма может требовать также привлечения дополнительных экстралингвистических знаний. Скрытость и завуали-рованность приёма часто усиливает степень комизма.

— приёмы, как правило, функционируют в тесной связи друг с другом, и целое складывается из соположения сразу нескольких приёмов. Смысловая корреляция игровым образом переплетённых приёмов эксплицирует завуалированные смыслы. Выявление глубинных смыслов способствует более глубокому пониманию текста и обнаружению скрытых механизмов комического;

— приёмы представляют собой широкую разветвлённую систему, охватывающую как пространство целого рассказа, так и совокупного текста сборника рассказов «Прусская невеста»;

— для поэтики комического Ю. Буйды характерны как традиционные средства комизма, так и индивидуально-авторские. Но и в первом случае приёмы наделяются свойством индивидуальности. Это достигается за счет понятийной отнесенности приемов, при помощи актуализации окказиональных смыслов и их развёртывания до многоуровневой и многослойной игры;

— сложная организация текстов Ю. Буйды предполагает применение разных подходов к анализу механизмов комического. Это анализ отдельных приёмов, объединённых на основании общего механизма создания комического (приёмы гротеска, приём буквализации), анализ приёмов с учётом их поуровневой классификации (фонетический, словообразовательный, лексико-семаптический и текстовый уровни), а также комплексный анализ суммы всех приёмов в рамках единого художественного целого. Это позволяет выделить единый смысловой инвариант всех произведений Ю. Буйды;

— поэтика комического у 10. Буйды обнаруживает черты карнавально-игровой стихии, отсылающей к народной смеховой культуре прошлого. В текстах Ю. Буйды ряд приёмов комического отражает основной карнавальный принцип — это принцип амбивалентности (М.М. Бахтин). Объединение двух противостоящих начал выступает как способ организации художественного мира Ю. Буйды и является конститутивным средством создания комизма. Здесь игровым образом сталкиваются следующие противоположные начала: «комическое» и «трагическое», «жизнь» и «смерть», «реальное» и «ирреальное», «фантастическое» и «обыденное», «женское» и «мужское», «высокое» и «низкое», «верх» и «низ», «перед» и «зад»;

— в текстах Ю. Буйды карнавально-игровое амбивалентное начало находит наиболее яркое выражение в гротеске, сущность которого составляет контраст и сочетание противоположностей. У писателя гротеск представляет собой конститутивную форму комического. Для создания гротесковой картины мира Ю. Буйда обращается (помимо языковых приёмов комического) к игровому инвертированию художественной и «действительной» реальности, что является мощным источником комического в текстах писателя. Автор создаёт свою реальность со смещёнными границами, нарушающими принцип правдоподобия, в которой, как на карнавале, не действуют законы реальной действительности. Но одновременно действительность врывается в художественный мир Ю. Буйды, создавая иллюзию реальности описываемых событий. Авторская картина мира, репрезентированная в рассказах Ю. Буйды, — гротескная, фантастическая, сказочная, чудесная, — отражает эстетический тезис писателя об иллюзорной природе искусства.