Рага в североиндийской традиции кхаяль: к проблеме текста

Постоянно усиливающаяся, начиная со второй половины XX в., роль стран Востока в общемировом процессе как в сфере политики, так и в сфере экономики (резкий скачок в экономическом развитии стран Азиатско-Тихоокеанского региона и продвижение их в авангард мировой экономики)1 невероятно активизировало интерес к ним практически во всех сферах человеческой деятельности. Проблема межкультурной коммуникации, возникающая в условиях глобализации экономики, внедрения новых информационных технологий, ведущих к значительному изменению мышления человека и форм бытия, становится весьма актуальной. Однако, как замечает Е. Алкон, «приходится признать, что диалог между Востоком и Западом еще далек от совершенства, не отлажен, и решение проблем, возникающих из-за различий типов культур, невозможно без понимания специфики каждого из л компонентов целостного мира». С другой стороны, глобализация мирового процесса требует не только целостного осознания действительности, но и вызывает необходимость «разработки механизма защиты от дисгармоничного воздействия на личность мощных социально-интеллектуальных процессов, под воздействием которых рушатся традиционный образ жизни, модели поведения, восприятия мира, времени, пространства и возникает опасность неправильной социализации новых поколений"3.

Одним из звеньев такого «механизма защиты», позволяющих противостоять унификации современной мировой культуры, а значит сохранить национальную самобытность и осознать свое место, роль и пути развития в общемировом процессе, является изучение культурного опыта азиатских государств, чьи традиции насчитывают тысячелетия. Бережное отношение к национальным традициям, способность ассимилировать инокультурные влияния позволили этим государствам не только сохранить собственную культуру, но и оказать значительное воздействие на культуру других регионов. Так, И. Еолян отмечает определяющее значение культуры.

Индии для стран Южной и Юго-Восточной Азии, Китая — для Дальнего Востока, Ирана — для стран Ближнего и Среднего Востока4. С другой стороны, изучение специфики культуры Востока как одного из компонентов целостного мира позволит, возможно, с иных позиций взглянуть на собственную культуру и по-иному осмыслить свое место в ней.

Особенности общественно-исторического развития, сходные социально-экономические и культурные условия различных регионов Востока позволяют говорить о типологически родственных чертах их музыкальных культур. Это касается, прежде всего, музыкальной классики Востока, которая, по словам Н. Шахназаровой, «как бы в «свернутом» виде заключает в себе не только систему специфически музыкальных представлений, но шире — систему представлений мировоззренческих — этических, эстетических, философских"5.

Многообразие жанров и форм, существующих в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, Юго-Восточной Азии, обладающих типологически сходными чертами, сосредоточено вокруг двух основных традиций — макам, а и раги.

Индийская рага в современных исследованиях рассматривается как многоуровневое системное явление. Предпосылки такого подхода находим в первом, ставшем, по словам Е. Гороховик, классическим, определении раги, данном Матангой в трактате «Брихадцеши» (V-VII вв. н. э.). Рага как «особая композиция звуков, украшенная мелодическими движениями (varna) свар, возбуждающая сознание людей"6, рассматривается в данном трактате в единстве структурного и психоэмоционального аспектов.

В трактовке концепции раги в исследованиях XX в. отмечается существование двух взглядов на природу данного феномена: внешнегозападного и внутреннего — индийского. Взгляд западного исследователя в большей степени направлен на структурный уровень раги как формулы или модели, обусловленной концентрацией в ней устойчивых элементов (количество и последовательность звуков, их функциональность и расположение при восходящем и нисходящем движении, характерные интонационные обороты и т. д.), являющихся основным материалом для дальнейшего развития. Этот уровень является наиболее стабильным фактором, т. е. фиксированным, своего рода «письменным». Экстравертность (обращенность к внешнему миру), свойственная западному типу личности и, связанная с ней визуальность восприятия, по мнению Е. Алкон, имеет непосредственное отношение к «письменности"8. Этим, очевидно, и обусловлена значимость структурного (формально-конструктивного, по Е. Гороховик) подхода в работах западных исследователей. С другой стороны, внутренний взгляд на рагу (в данном случае не столько взгляд изнутри, сколько во внутрь, т. е. интровертный), который Е. Алкон связывает с «устностыо», выводит на психоэмоциональный (или содержательный) уровень, на котором рага рассматривается как художественная или эстетическая идея, как музыкальное воплощение определенного эмоционального состояния — раса9. По мнению И. Шептунов ой, именно общефилософской установкой на интровертность, то есть на углубление во внутренний мир человека (микрокосм) как способ познания и осмысления мира в целом (макрокосм) объясняется преимущественное развитие в индийской культуре теории эстетического восприятия10.

Рага как модель ладомелодического развития реализуется в композиции, которая разворачивается в процессе исполнения и которая также получила название рага11. Эмоциональный и композиционный уровни письменно не фиксированы, а значит, невидимы, но слышимы и, тем самым, могут быть соотнесены с «устным». Именно устный характер данных уровней раги представляет сложность для изучения и восприятия ее западными исследователями как носителями «письменной» культуры.

Сложность изучения индийской раги, как впрочем и других музыкальных традиций Востока, для европейского исследователя заключается еще и в том, что он «по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, какправило, не дан ему изначально"12. Музыкальный язык как система абстрактных возможностей (по определению М. Арановского), получает свою конкретную реализацию в музыкальных текстах13. Следовательно, исследуя музыкальный текст, мы можем познать музыкальный язык, а через него и те культурные традиции, которые он объединяет. По мнению И. Земцовского, рассматривающего музыкальный текст «как явление культуры, как своеобразный документ по истории мышления и восприятия», посредством изучения текстов «мы стремимся вскрывать запечатленные <.> представления и верования и, разумеется, исследовать саму текстообразуюгцую деятельность этнофора, человека этнического» — текст как фиксацию живого поведения, текст как «лицо» культуры, за которым, фигурально говоря, стоит ее «голова», ее «мозг», «душа» и «тело» «14.

Проблема текста в XX в. получила широкое распространение в исследованиях самых разных направлений и дисциплин.

Литература

существующая по данной проблеме, обширна, а подходы к ней весьма различны. Широкая панорама подходов к проблеме текста в лингвистике, литературоведении, текстологии представлена в исследовании М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства"15. Однако необходимо учитывать, что музыкальный текст, наряду с общими законами линейного развертывания сообщения, выраженного в знаках, обладает и своими законами структурирования, организации, функционирования, связанными со спецификой самой музыки.

Хотя проблема текста в музыкознании не является традиционной, на сегодняшний день уже сложились определенные подходы к ее изучению. Прежде всего, музыкальный текст рассматривается с точки зрения его структуры, и особое внимание уделяется обнаружению его наименьшей структурной единицы, а также методов и способов внутренней организации (М. Арановский, Е. Ручьевская). Большое внимание уделяется тексту как коммуникативной системе, включающей в себя не только собственно музыкальные компоненты, но и историко-культурные, жанровые, психологические, физиологические, составляющие контекст, в котором данный музыкальный текст рождается и функционирует. (Е. Назайкинский). Внимание исследователей привлекали также глубинный имманентный смысл музыкального текста (JI. Акопян), уровни его существования (И. Земцовский), влияние специфики творческого процесса и музыкального мышления на текстообразование (В. Юнусова, И. Земцовский, В. Валькова, С. Лупинос, Е. Алкон), проблема взаимодействия текстов, интертекстуальные связи (М. Арановский, А. Климовицкий) (подробнее см. гл. 2).

Следует отметить, что исследование проблемы музыкального текста касается преимущественно текстов письменной профессиональной традиции, либо фольклорных, рассматриваемых в качестве атрибутов устной традиции. Однако выделение в рамках устной традиции профессионального искусства, предполагающего, наряду с устными, и письменные формы бытования, фиксации и трансляции, позволяет исследователям рассматривать данный тип творчества как устно-письменный (термин С. Лупиноса)16. «Письменность и связанная с ней рефлексия профессиональной деятельности, — подчеркивает Е. Алкон, — отличают устно-письменный музыкальный профессионализм от фольклора. В то же время исключительность устного способа трансляции в фольклоре и его преобладание в профессиональной музыке устно-письменной традиции можно считать объединяющим фактором, который свидетельствует о некотором общем их свойстве"17.

Специфика текстов устно-письменной традиции, как европейской, так и восточной, не получила достаточного освещения в музыкознании. О текстах данной традиции либо упоминается в связи с фольклорным материалом, либо делается общая ссылка на их своеобразие. Даже в упомянутом масштабном исследовании М. Арановского, где рассматриваются свойства музыкального текста, ощутима позиция автора как представителя письменно-устной культуры. Причины этого мы видим в том, что до недавнего времени профессиональное искусство устной традиции приравнивалось к народному творчеству и исследование его феноменов осуществлялось в рамках музыкальной фольклористики. Подобный подход по отношению к искусству Востока объясняется отсутствием ярко выраженных границ между народным,.

1Я культово-обрядным и профессиональным творчеством. В результате возникали ошибочные суждения, на которые указывают отечественные.

19 исследователи.

В сфере изучения творческого процесса на Востоке проблема дифференциации фольклора и профессионального искусства устной традиции складывается аналогичным образом. Так, В. Юнусова считает, что необходимо создание самостоятельной теории народно-профессионального (устно-письменного, по мнению С. Лупиноса) творчества, которая должна основываться на исследованиях как музыкально-теоретических памятников, так и реальной практики интонирования20. В создании подобной теории, с нашей точки зрения, важное место должны занять исследования акустических текстов музыки устно-письменной традиции.

Серединное положение профессионализма устно-письменной традиции позволяет рассматривать его как ту самую «переходную область», находящуюся между двумя полюсами — устным и письменным — «к которым тяготеет конкретная музыкальная практика"21. Вероятно, общность устно-письменной традиции с фольклором, с одной стороны, и с культурой письменно-устного профессионализма — с другой, предполагает как сходство, так и различие в сфере организации и функционирования их музыкальных текстов.

Обращение к вокальной традиции кхаяль обусловлено, прежде всего, тем значением, которое имеет вокальная музыка в традиционной культуре Индии. В соответствии с философскими представлениями индийцев именно вокальная музыка считается «наиболее непосредственным выражением самопознания"22 и располагается на более высоком уровне по сравнению с инструментальной. Исходя из этого, можно предположить, что вокальная музыка не только.

23 отражает динамику становления музыкальной культуры всего субконтинента, но, как «выражение самопознания» репрезентирует характерные особенности музыкального мышления Востока. Кроме того, вокальная традиция в силу своей большей доступности (в отличие от инструментальной, требующей определенных навыков владения инструментом) дает возможность следовать за исполнителем и, тем самым, позволяет, по выражению Е. Назайкинского «непосредственно созерцать <.> субъективную картину музыкального произведения"24. Изучение закономерностей структурирования текста устно-письменной традиции представляется возможным на основе анализа конкретных исполнительских реализаций кхаяля, существующего как реальная практика интонирования.

Следует отметить, что, начиная с 70-х годов XX столетия, различные аспекты кхаяля привлекали к себе внимание как зарубежных (Б.Ч.Дева, Л. Ахмад, Б. Уэйд, Е. Нийенхейс), так и отечественных исследователей (Е. Гороховик, М. Каратыгина, Т. Морозова). В исследованиях по кхаялю находят отражение вопросы генезиса, исторического развития, особенностей строения композиции, специфики образно-эмоционального содержания, звуковой экспрессии. Кхаяль рассматривается в рамках творчества отдельных исполнителей (Т.Морозова, М. Каратыгина), исполнительских школ (Н.Черкасова, Е. Нийенхейс), в диалектическом взаимодействии с другими вокальными традициями (Е.Гороховик), в контексте музыкальной культуры Северной Индии в целом (Б.Уэйд), в системе цивилизации как носитель «цивилизационно-наследственной функции» (М.Каратыгина). В целом практически во всех работах кхаяль исследуется как явление, обладающее определенными свойствами и характерными чертами, сформировавшимися в процессе его индивидуального развития, как, своего рода, фенотип25.

Как реальное интонирование, как разворачивающийся во времени процесс (акустический текст, по определению А. Соколова), осуществляемый в контексте различных исполнительских версий, кхаяль на наш взгляд, не получил освещения в научной литературе.

Сложность изучения акустических текстов профессиональной музыки Востока обусловлена устным характером традиции и сложностью ее фиксации средствами европейской нотации. Вероятно, поэтому количество таких исследований невелико.

Так, И. Влаева-Стоянова, используя метод хронометрического анализа, обращается к реально звучащим текстам инструментальной музыки Северной Индии26. Т. Джани-заде анализирует полные исполнительские версии азербайджанских мугамов, применяя функциональный подход и методы сравнительного анализа27. Исследуя проблему интонирования в музыкальной практике Хиндустани, М. Леви в качестве материала анализа использует музыкальные тексты par, исполняемых разными музыкантами28.

В рамках исследования текстов устно-письменной традиции важной представляется разработка следующих вопросов.

Подход к музыкальному тексту как продукту «особой разновидности творческого мышления"29 позволяет говорить об отражении в нем специфики музыкального мышления. Е. Алкон соотносит фольклор и профессиональную музыку устно-письменной традиции с определенным типом музыкального мышления — мифологическим, предлагая при этом различать две его-разновидности: собственно мифологический и религиозно-мифологический, где первый находит свое выражение в фольклоре, а второй — в устно-письменных профессиональных музыкальных традициях, возникающих и развивающихся в определенных религиозно-философских системах. В связи с этим представляется важным рассмотрение текстов профессиональной музыки устно-письменной традиции в контексте той религиозно-мифологической системы, которой они соответствуют. Так, на формирование кхаяля как на продукт синтеза индийской и арабоиранской культур значительное влияние оказали религиозные течения бхакти и суфизм. Мы полагаем, что это влияние обнаруживается не только на идейно-содержательном уровне, но и находит свое выражение и в структурных элементах текста, и в самом процессе текстообразования.

Преимущественно устный характер классической музыки Востока актуализирует вопрос о способах хранения информации и проблеме фиксации музыкальных текстов. Устная информация способна храниться в свернутой форме, но наличие в профессиональных традициях наряду с устными и письменных форм фиксации позволяет говорить о разных формах существования текстов устно-письменной традиции. Их осмысление, с нашей точки зрения, может способствовать не только пониманию традиции, но и ее практическому освоению.

Вопрос о фиксации текстов устной и устно-письменной традиций не сводится лишь к возможностям нотной записи, а ставится шире: существуют ли иные средства фиксации подобных текстов? з 1.

В качестве таких средств исследователи называют ритуал (Е. Алкон), артикуляцию (И. Земцовский), орнамент (Н. Черкасова, С. Лупинос, Е. Алкон)33, рисунок, иероглиф (С. Лупинос)34. Перечисленные способы фиксации обнаруживают ярко выраженные свойства континуальности, что затрудняет их запись традиционными знаками письменной культуры. Однако, поскольку наиболее адекватные формы записи образцов устно-письменной музыкальной традиции не найдены, а необходимость их письменной фиксации с целью изучения (особенно для европейских исследователей) и отчасти сохранения классического музыкального искусства35 по-прежнему актуальна, во многихf, исследованиях применяется традиционная европейская нотная запись.

Проблема фиксации образцов фольклора и устно-письменной традиции в пятилинейной нотации ставится в отечественном музыкознании достаточно остро: возможно ли вообще адекватно перевести текст устной традиции на язык письменных знаков?

Исследователи сходятся в том, что подобный перевод невозможен в силу устного характера существования названных музыкальных традиций, а, следовательно, и значительного отличия устного музыкального субъязыка (по определению Э. Алексеева) от нотно-письменного. «Если изначально устный по своей природе язык народной песни тяготеет к континуальному полюсу сознания, к свободно-контекстной изменчивости смыслов и нелинейной организации своих звучащих «текстов», то язык композиторского творчества,<. >, в значительной мере сформирован с участием механизмов письменности и потому тяготеет к устойчивым по своему значению дискретным знакам"36. Что касается музыки Востока, а именно ее профессиональной ветви, то отмечается, что не только европейская нотация, но и «ни одна из известных систем графических записей не сумела точно передать экспрессию восточной музыки, раскрыть не только интонационный (и эмоциональный) строй, но адекватно отразить все непредвиденные повороты пу импровизационного становления лада и формы (формообразования)». В. Юнусова, определяя классическую музыку Востока как «творчество микроуровня», считает, что «усредненная» нотная запись может быть.

38 использована только как эталон и не отражает сам творческии процесс" .

С другой стороны, существующие на Востоке различные формы письменной фиксации музыки, по-видимому, свидетельствуют об осознании музыкантами необходимости некоторой степени фиксации39.

Признавая невозможность адекватной фиксации акустического текста восточной музыки (и шире — любого устного текста) средствами европейской нотации, исследователи, тем не менее, не только допускают, но и считают необходимым ее применение в процессе анализа. Так, например, Д. Рустам-заде сетует на недостаток нотных образцов для афганской и пакистанской, народной и профессиональной музыки и считает, что их отсутствие затрудняет теоретический анализ40. И. Земцовский, рассматривая артикуляцию как инструмент фиксации музыки устной традиции, предлагает «материализовать» процесс исполнительства-артикулирования, «перевести его в ту или иную письменную форму, свести к вещности». Исследователь считает, что «это естественно для нашей научной мысли и безусловно необходимо и полезно (курсив мой. — Н.С.)"41. По мнению Э. Алексеева, «именно пятилинейное нотное письмо при всех обстоятельствах остается одним из наиболее эффективных инструментов постижения устных музыкальных смыслов"42 и отказ от него нецелесообразен. При этом названный автор видит фольклористическую нотацию как «комплекс разнородных текстов, характер, язык и графика которых призваны схватывать необходимые и достаточные (курсив мойН.С.) параметры культуры"43. Такой подход, с нашей точки зрения, соответствует специфике устных текстов — их вариативности и многоуровневости — и вполне приемлем при фиксации текстов устно-письменной традиции.

В настоящем исследовании наряду с записью par в европейской нотации используются и иные способы фиксации ее текстов. Так, по примеру Е. Алкон мы используем запись последовательности и направления движения исходных структурных элементов текста: ладоакустических, ладометрических и масштабно-временных полей, с целью более наглядного отражения их функциональных отношений (см. главы 2 и 3). Своеобразной формой фиксации раги является традиционное для индийской музыкальной практики так называемое «представление раги», т. е. описание ее базовых данных, к которым относятся: тхат, самайя, джати, ароха-авароха, вади, самвади, пракрити, пакад, чалан, раса44.

Думается, что применение разных видов записи музыкального образца может помочь хотя бы частично снизить силу воздействия пятилинейной нотации на самого исследователя и, соответственно, позитивно скажется на результатах анализа.

Наличие устной и письменной фиксации в профессиональной музыке устно-письменной традиции свидетельствует о различных формах проявления в ее текстах континуального и дискретного компонентов мышления45. Это дает основание предполагать существование на различных уровнях текста как дискретных, так и континуальных структур, при большей значимости последних. Обнаружение данных структур, анализ их поведения в тексте и роли в процессе текстообразования требует поиска адекватных методов анализа. С нашей точки зрения, методы анализа должны быть направлены, с одной стороны, на определение структурных единиц разных масштабных уровней и их иерархии (дискретный аспект), с другой, — на выявление деривационных процессов, участвующих в развертывании текста раги (континуальный аспект).

Поскольку para основывается на монодических принципах организации звукового материала, то представляется целесообразным при анализе ее текстов опираться на достижения теории монодии (С. Галицкая, Е. Алкон, Т. Джани-заде, А. Азимова и др.).

Объектом нашего исследования являются акустические и визуальные (нотные) тексты некоторых par североиндийской вокальной традиции кхаяль. Предмет исследования — закономерности процесса структурирования музыкального текста, создаваемого в условиях устно-письменной традиции.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы на примере par североиндийской вокальной традиции кхаяль выявить специфику различных структурных уровней текста устно-письменной традиции, обусловленных особенностями музыкального мышления религиозно-мифологического типа, и исследовать закономерности процесса создания музыкального текста как его непосредственное развертывание во времени. В связи с этим в диссертации ставятся следующие задачи:

— рассмотреть кхаяль как одну из форм феномена раги в историко-культурноми историко-генетическом плане;

— проанализировать современные представления о проблеме музыкального текста, включая текст профессиональной музыки устно-письменной традиции;

— определить особенности методов анализа музыкальных текстов устно-письменной традиции и апробировать их в ходе анализа текстов некоторых par североиндийской традиции кхаяль.

Выполнение поставленных задач требует комплексного, системного исследования. Рага как феномен индийской музыкальной культуры устно-письменной традиции рассматривается в рамках триады контекст-текст-подтекст (Е. Назайкинский), причем акцентируется внимание на диалектической связи «текст—контекст» как предварительном условии, необходимом для последующего понимания смысловых подтекстов. Контекстуальный подход, имеющий важное значение в каноническом искусстве Востока, осуществляется нами в двух аспектах: внетекстовом и внутритекстовом. Первый — социокультурный контекст — предполагает анализ музыкального явления во взаимосвязи с явлениями и событиями, окружающими его. В данном случае мы опираемся на методы исследования раги (кхаяль) и типологически сходных с ней явлений, применяемые отечественными (Н. Черкасова, Е. Гороховик, Т. Морозова, М. Каратыгина, И. Еолян, Т. Джани-заде, Б. Аврамец, В. Юнусова) и зарубежными (Б.Ч. Дева, Б. Уэйд, Е. Нийенхейс, JI. Ахмад, И. Влаева-Стоянова) учеными. Второй аспект контекстуального подхода связан с анализом конкретного музыкального текста и предполагает рассмотрение смысла и значения структурного элемента в его связи с другими элементами текста. Основанием для такого подхода является понимание контекста как системы отношений, определяющей поведение элемента в тексте46.

Поскольку индийская рага рассматривается в контексте более общей проблемы музыкального текста устно-письменной традиции, то наиболее важное методологическое значение для нас имели труды отечественных исследователей М. Арановского, Е. Назайкинского, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Ручьевской, Е. Алкон, JI. Акопяна. При выборе методики анализа конкретных текстов раги мы опирались на гипотезу Е. Алкон об обусловленности различий в строении устных и письменных текстов различием их исходных структурных элементов и преобладании значимости континуальных знаков для устных текстов, дискретных — для письменных. При анализе разных структурных уровней текста раги за основу взяты: положения теории монодии о составном характере монодических ладов (С. Галицкая), о структурно-синтаксических уровнях монодийного текста (А. Азимова, Т. Джани-заде), о линейном движении в мелодике модально-монодического типа (Е. Алкон) — интонационная теория мотива (М. Арановский) — исследования проблем ритма в европейской (М. Харлап) и индийской (Б. Уэйд, Б. Ройчхаудхури, Б. Ч. Дева, Т. Морозова) культурах и музыкального тематизма (А. Юсфин, В. Валькова, Е. Александрова, В. Бобровский) — представления исследователей о различных формах и знаках фиксации текстов устно-письменной традиции (И. Земцовский, С. Лупинос, Н. Черкасова, Е. Алкон).

Для выявления принципов становления акустического текста важными для нас были методы анализа деривационных процессов, предлагаемые М. Арановским.

При рассмотрении проблемы подтекста — последней составляющей триады — важное значение имели представления В. Вальковой о роли рассредоточенного тематизма в выявлении глубинных уровней содержания текста.

В диссертации получает дальнейшую разработку теория творческого процесса в классической музыке Востока (В. Юнусова), а именно, положение о порождающей модели как его центральном компонентепредположение Е. Алкон о соответствии конкретным мировоззренческим системам определенных музыкальных традиций, относящихся к музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа.

В работе используется метод сравнения исполнительских реализаций одной и той же раги. В связи с тем, что нотная запись не дает адекватного представления об акустических текстах устно-письменной традиции, наряду с анализом нотных расшифровок, применяется метод хронометрического анализа, предлагаемый И. Влаевой-Стояновой и основанный на слуховом анализе. Заметим, что именно слуховой анализ музыкального материала имел преобладающее значение в ходе исследования.

Музыкальный материал настоящей диссертации составляют авторские расшифровки исполнительских версий par североиндийской традиции кхаяль Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav), Багешри (Bageshree), Джаунпури (Jaunpuri) в исполнении выдающихся музыкантов Индии Амира Кхана и Малини Раджуркар, выполненные в европейской нотациинотные фрагменты композиций par, представленные в работе Т. Морозовойаудиозаписи ряда par в традиции кхаяль (см. раздел Дискография).

Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из трех глав, Заключения и Приложения.

В первой главе рассматривается социокультурный и исторический контекст раги вокальной традиции кхаяль, рассматривается ее взаимодействие с религиозными системами индуизма и ислама, отмечаются характерные для кхаяля особенности структурно-композиционного и эмоционально-содержательного уровней, особенности звуковой репрезентации.

Во второй главе, состоящей из трех параграфов, обобщаются современные представления о специфике музыкального текста, освещается круг проблем, связанных с исследованием текстов устно-письменной традиции, а также предлагаются собственные методы их анализа.

Третья глава представляет собой анализ закономерностей структурирования исполнительских версий par Джаунпури, Багешри, Ахир Бхайрав в традиции кхаяль.

Приложение содержит нотные расшифровки анализируемых par, выполненные автором.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Рага как феномен музыкальной культуры Индии представляет собой сложную многоуровневую систему, специфика которой обусловлена принадлежностью к профессиональной музыке устно-письменной традиции.

Особенно значимым по отношению к устным традициям, тяготеющим к «свободно-контекстуальной изменчивости смыслов» (Э. Алексеев), представляется контекстуальный подход. Взгляд на контекст как на систему отношений, позволяющую определить значение, смысл элементов, составляющих текст, одновременно позволяет приблизиться к пониманию смысла текста в целом. При этом мы учитываем способность контекста к расширению1, т. е. возможность проявления контекстных отношений как на уровне конкретного музыкального текста («внутритекстовый контекст»), так и на уровне культуры в целом (в данном случае музыкальный текст понимается как единица текста культуры).

Особой ролью контекста для музыкальных культур устно-письменной традиции, на наш взгляд, объясняется преобладание в них континуальных свойств над дискретными. Этим можно объяснить и специфику многих музыкальных явлений, характерных для данных культур.

Так, непрерывность творческого процесса в музыкальной классике Востока определяется особым положением эталонной версии, позволяющим ей осуществлять функцию «моста» между абстрактным (существующим в сознании музыканта) уровнем типовой матрицы и конкретным (существующим как реальное интонирование) уровнем исполнительской реализации.

Континуальные свойства ярко выражены и в самой структуре творческого процесса. Элементы порождающей модели лад-жанр-форма, которым в pare соответствуют, с нашей точки зрения, триада рага (как ладомелодическая модель) — прабандха (как жанр — форма — стиль) -тала (как временная модель), проявляют себя на всех уровнях структуры творческого процесса.

Отмечаемое исследователями (Б. Путилов, Е. Алкон) свойство устных текстов храниться в свернутой форме обнаруживается в pare, а именно, в ее способности существовать в двух формах бытия: «непроявленной» — свернутой, присутствующей в сознании музыкантов, и «проявленной» — в форме реально звучащего, разворачивающегося во времени текста. Движение раги от идеального бытия к акустическому тексту характеризуется постепенной детализацией и тщательностью. В этом движении мы усматриваем переход от континуальных форм к дискретным .

Синкретическим единством жанра — формы — стиля, свойственным индийской теории музыки, вероятно можно объяснить и многозначность понятия «кхаяль» (жанр, форма, стиль, традиция).

Определяя кхаяль как одну из форм проявления раги, как определенную «точку зрения» на нее, т. е. как ее контекст, мы и сам кхаяль рассматриваем в более широком социокультурном, историческом контексте. Формирование данной традиции в рамках индо-мусульманской культуры позволяет исследователям рассматривать ее как продукт, в котором отразились «жизнесмысловые ориентиры» данной культуры. (В. Степин).

При контекстуальном подходе возникает вопрос о взаимодействии профессионального искусства Востока с религиозно-философскими представлениями. Опираясь на концепцию Е. Алкон о существовании религиозно-мифологического музыкального мышления, связанного с устноо письменным профессионализмом, мы попытались найти формы и средства выражения содержания индуистского мировоззрения в музыкальных текстах.

Соотношение индуизма, ведущей религиозной системы Индии, и концепции раги как феномена музыкального мышления рассматривается как на уровне систем в целом, так и на уровне отдельных направлений и традиций. Концепция единства в многообразии, характерная для индуизма, получила свое претворение в индийской художественной практике, в многообразии ее жанров и форм, сущность которых составляет рага. Исполнение раги, созвучное проведению ритуала, — это и поиск пути к освобождению, и канал связи между земным и божественным.

Анализ социокультурного контекста позволил рассмотреть кхаяль как продукт индо-мусульманского синтеза в его связи с бхакти и суфизмом — двумя направлениями индуизма и ислама. При сравнительном анализе религиозных направлений становится очевидным их сходство в переживании любви к Богу как особого любовного чувства, получившего свое музыкальное воплощение в кхаяле. Сходство обнаруживается и в принципах воплощения заданного содержания. Погружение в эмоцию посредством непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (И. Еолян), применяемое в ритуальной практике суфиев и бхактов, в pare традиции кхаяль является, на наш взгляд, одним из основных параметров при структурировании текста. Двухстадиальность кхаяля, а также принципы развертывания текста в медленном (бара) и быстром (чхота) разделах можно соотнести с двумя способами создания эмоционального напряжения в ритуале — медитацией и экзальтацией, соответственно. Для бара кхаяля характерен медленный темп, особое внимание к отдельным протяженным звукам рассредоточенный характер тематизма, для чхота — быстрый темп, ритмическая активность, заметная роль концентрированных тем. Тем не менее, все применяемые музыкальные средства направлены на активизацию правого полушария головного мозга, отвечающего за эмоциональные процессы. Эмоциональная составляющая раги обуславливает композиционные особенности кхаяля, а этапы композиции тщательно продумываются и регулируются исполнителем4.

Композиция кхаяля, последовательность его разделов, подобно последовательности действий в ритуале может рассматриваться как один из способов фиксации текста устно-письменной традиции. На композиционном уровне в наибольшей степени обнаруживается идея цикличности, лежащая в основе развертывания раги. Многократное повторение мелодической фразы (мукхра), возвращение к исходной точке метрического цикла воспроизводит движение по кругу, характерное для ритуальной практики. Круги (блоки) членят время звучания, а их границы являются временным ориентиром для исполнителя. В медленном разделе кхаяля на ладоинтонационном уровне обнаруживаются «концентрические круги», которые различаются принципами развертывания и типами импровизации. Каждый следующий «круг» усиливает степень эмоционального напряжения, подводя к его наивысшей точке — чхота кхаялю.

Наряду с круговой цикличностью в тексте раги реализуется и линейное, устремленное вверх движение. Оно проявляет себя в ладопространственой идее раги: постепенном продвижении из нижнего регистра в верхний, расширении ладопространственных параметров посредством последовательного «проявления» звукоряда, постепенном ускорении темпа к концу исполнения.

Совмещение круговой цикличности и линейной последовательности5 на композиционном уровне создают парадигматическую и синтагматическую оси музыкального текста, что придает ему большую связность. Качество связности на ладоинтонационном уровне зависит от последовательности и способов соединения узкообъемных ладовых структур, выбора того или иного типа линейного мелодического движения, а также от качества деривационных процессов. Узкообъемностью ладовых структур и их плавным (чаще всего через ладоакустическое поле) соединением обусловлено преобладание линейного типа мелодического движения (кругового, прямого, челночного), а также большая степень цепляемости мотивов.

Источники деривационного процесса раги лежат в двух плоскостях, образуя два вида текстовой парадигмы: в представлении раги (внешняя парадигма) и непосредственно в звучащем тексте (внутренняя парадигма). При этом деривационные процессы обнаруживаются как на поверхностном уровне текста (концентрическое интонационное развертывание, последовательное формирование темы следующего раздела, вариантность при сохранении типовой структуры мотива и последовательности ладоакустических полей), так и на глубинном (например, сходство ладопеременных опорноых комплексов разных разделов кхаяля, ладовое «прорастание»).

Все перечисленные выше свойства текста раги и принципы его структурирования в конечном счете направлены на создание определенного эмоционального состояния. В данном контексте подтверждается мысль Е. Алкон о соответствии реально звучащей раги выполнению определенного ритуала, который понимается как «форма стереотипизированного поведения», для которой важное значение имеет эмоциональное начало6.

Особенности различных структурных уровней текста кхаяля обусловлены спецификой музыкального мышления религиозно-мифологического типа.

Континуальными свойствами обладают исходные структурные единицы. Ладоакустические, ладометрические поля представляют ладофункциональный и метроритмический уровни. Введенное нами понятие масштабно-временное поле соответствует композиционному уровню и в системе рага-тала-прабандха выполняет объединяющую функцию, поскольку включает в себя как пространственные, так и временные параметры (прабандха также является результатом соединения раги и тала)7 (см. Таблицу 2).