Мотив игры в творчестве О. Уайльда: роман «Портрет Дориана Грея»

Имя Оскара Уайльда (1854 — 1900) в истории литературы всегда вызывало оживленные дискуссии, неоднозначность его личности и творчества привлекала внимание читающей публики и критиков.

Литература

о жизни и творчестве Уайльда велика (ее возраст насчитывает более века), разнообразна, интернациональна и постоянно пополняется. В разное время, в зависимости от идейных, философско-эстетических исканий, литературоведение оценивало Уайльда по-разному (современная Уайльду «официальная» британская критика, находившаяся под сильным прессом викторианских догматов, советская, испытывавшая воздействие марксистско-ленинской идеологии, называли творчество Уайльда аморальным и упадочническим).

На раннем этапе исследования творчества писателя (конец XIX — начало XX в.), проблемы прозаического, поэтического и драматургического творчества писателя рассматривались, как правило, с этической, моральной и религиозной точки зрения. В отечественном литературоведении выходят работы следующих авторов: Н. Я. Абрамович («Религия красоты и страдания. О. Уайльд и Достоевский», 1906) — Н. Берг («Поэт добра и зла. Литературная характеристика О. Уайльда», 1905) — И. Аксерольд («Мораль и красота в произведениях О. Уайльда», 1923; Ю. Айхенвальд в книге «Этюды о западных писателях» уделяет внимание Уайльду) и др.

Большая роль в распространении известности Уайльда в России принадлежит К. Бальмонту («Поэзия О. Уайльда», 1904; «О. Уайльд», 1906). 3. А. ¦ Венгерова одной из первых начала изучать проблемы творчества Уайльда (статьи в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (1892) — в книге «Литературные характеристики» (1897) — в книге «Английские писатели» (1913). К. И. Чуковский много занимался творчеством писателя («Лица и маски», 1914; в книге «О. Уайльд» (1922) он суммирует опыт западных и отечественных критиков в описании Уайльда-художника). Также Н. Редько пишет статью.

Драма мысли и драма жизни О. Уайльда" (1913). Появляются переводы книг и статей об Уайльде, содержащих, как правило, биографический материал: Жид А. («Памяти Уайльда», 1906), Лангаард Г. О. (О. Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность", 1908), Лаахман Г. («О. Уайльд. Биографияхарактеристика», 1913).

На Западе с начала XX века издается поток книг жизнеописательного и биографического характера (воспоминания и т. д.). Не все они служат выявлению сути самобытной творческой манеры Уайльда, а лишь «обрывают вылезшие нитки с потрепанного обшлага», как говорил с горечью Уайльд о поверхностных биографиях Бальзака [Уайльд О. Избранные произведения в 2-х т. М., 1993. Т. 2. С. 146.]. 1 Но в большинстве своем биографы уважительно относятся к личной и творческой судьбе писателя, в некоторых биографиях дается краткий общий обзор его литературной деятельности. Значительная часть работ биографической направленности принадлежит Р. Шерарду, близко знавшего Уайльда: «О. Wilde. The Story of an Unhappy Friendship», (1905) — «The Life of 0. Wilde», (1905) — «The Real O. Wilde», (1915) и др. В качестве биографа Уайльда выступил В. О' Салливан. Его книга «Aspects of Wilde» (1938) отражает различные стороны яркой жизни писателя. Отдельно надо отметить труды Р. Эллмана, который являлся как добросовестным и неутомимым биографом Уайльда, так и литературным критиком его творчества («The Man and the Masks», 1948; «О. Wilde», 1988; «Romantic Pantomime in Oscar Wilde», 1963 и др.). Ф. Харрис много писал о Уайльде («О. Wilde. His Life and Confessions», 1918; «О. Wilde», 1959; «О. Wilde as Playwright», 1954).

Зарубежные литературоведы посвятили много работ исследованию проблем творчества Уайльда. Е. Бэндз в 1914 г. одним из первых начинает исследовать французские корни творчества Уайльда («The Influence of W. Pater and M. Arnold in the Prose-writings of O. Wilde»), С. Мейсона интересует как нравственный аспект литературной деятельности Уайльда («О. Wilde. Art and Morality», 1915), так и неразрывная связь писателя с эстетизмом («О. Wilde and В дальнейшем страницы будут указаны по этому' изданию, номер тома будет указан отдельно в скобках. the Aesthetic Movement», 1920). Д. Эгейт («Oscar Wilde and the Theatre», 1947), E. Бентли («The Playwright as Thinker», 1946), А. Ганз («The Divided Self in the Comedies of O. Wilde» (1960), «The Meaning of «Earnest» (1963)) изучают драматургию Уайльда. E. Сан Хуан («The Art of Wilde.», 1967), P. Шуан («Oscar Wilde. Art and Egotism», 1977), Д. Эриксен («О. Wilde», 1977) и др. также посвящают свои труды разным аспектам творчества Уайльда. Литературная деятельность писателя в контексте эпохи рассмотрена в работах таких авторов, как: Ф. Уинвор («Oscar Wilde and the Yellow Nineties», 1940), P. Гагнье («Idylls of the Market Place: O. Wilde and the Victorian Public», 1986), X. Фрейзер («Beauty and Belief. Aesthetics and Religion in Victorian Literature», 1986), в книге «Decadence and the 1890-s» (под ред. Я. Флетчера), 1979 и др. В 1989 г. были опубликованы записные книжки Уайльда периода его обучения в Оксфорде («Oscar Wilde’s Oxford Notebooks: A Portrait in the Making» (под ред. П. E. Смит II и M. С. Хелфанд). Издание содержит богатый материал, на основе которого можно проследить процесс формирования мировоззрения и эстетических взглядов О. Уайльда. Выходят также два романа о жизни Уайльда. В 1983 г. П. Акройд, писатель-постмодернист вносит свою лепту в обрисовку незаурядной личности О. Уайльда в романе «Завещание Оскара Уайльда». Акройд использует символы, лейтмотивы (мотив двойственности), уделяет внимание проблемам красоты, творчества, смысла жизни, игре, маскам, создает в романе эффект «многоголосия».1 Я. Парандовский в романе «Король жизни» (1993) пытается осмыслить талант О. Уайльда через описание его жизни. В целом, о жизни и творчестве Уайльда за прошедший век было опубликовано огромное количество самых разнообразных исследований о нем. Своего рода итогом этого явились сборники, включающие воспоминания («Oscar Wilde: Interviews and Recollections» (под редакцией Э. X. Михаила), 1979) и критические статьи, написанные в разное время («Oscar Wilde: The Critical Heritage» (под ред. К. Бэксона), 1970; «Oscar Wilde. A Collection of Critical Essays» (под ред. P.

1 В. В. Струков. Хз’дожественное своеобразие романов Питера Акройда. (К проблеме британского постмодернизма.) Автореферат .к.ф.н. 1998. С. 8.

Эллмана), 1969; «Critical Essays on Oscar Wilde» (под ред. P. Гагнье), 1991. Таков вкратце перечень зарубежных работ, посвященных жизни и творчеству О. Уайльда.

В нашей стране интерес к творчеству писателя возрождается во второй половине XX века. Отечественные литературоведы начинают подробно изучать особенности поэтики Уайльда (проблемы символа, автора, героя, характера, стиля, сюжета и т. д.), начиная с 1960;х гг. приступают к исследованию драматургического наследия.1 Большой интерес вызывает практически неизученная у нас к тому времени проза писателя. Перу С. А. Колесник принадлежат статьи «О сказках О. Уайльда» (1971), «Портрет Дориана Грея» (1973), работа «Проза О. Уайльда» (дисс.к.ф.н., 1973). Широкий круг вопросов (проблемы взаимодействия автора и характеров, стиля и т. д.) был затронут в работе Т. А. Порфирьевой «Особенности поэтики О. Уайльда (новеллы, роман, сказки)» (дисс.к.ф.н. М., 1983), в статьях «Проблема автора в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1978), «О. Уайльд и традиции неоромантизма» (1989). Валова О. М. также исследует «Сказки О. Уайльда» (дисс.к.ф.н., 1999). Заслуженным вниманием пользуется работа М. Г. Соколянского «Оскар Уайльд: Очерк творчества» (1990) и вступительные статьи к разным изданиям Уайльда, авторами которых являются Е. А. Стеквашев (1986), А. М. Зверев (1986), В. Бабенко (1990), Н. Пальцев (1993)и др.

На современном этапе, по прошествии более ста лет после его смерти (достаточная временная дистанция для литературоведения, дающая возможность беспристрастно взглянуть на творчество писателя), возникает необходимость по-новому рассмотреть его творчество, применяя современный литературоведческий аппарат.

В своем романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайльд предвосхитил развитие этого жанра в современном его виде. Уже в конце XIX века он воплотил в своей книге некоторые принципы прозы, которые станут.

1 Более подробный анализ отечественных и зарубежных работ о драматургии Уайльда последует дальше. актуальными в XX веке в литературе модернизма и постмодернизма: неомифологизм, приоритет стиля над сюжетом, значимость художественной прагматики повествования (вовлечение читателя в диалог, в игру), игра на границе между вымыслом и реальностью, пародийность, смысловая и языковая игра как структурный элемент, пронизывающий все уровни повествовательной структуры текста. Само понятие «игра», как универсальная категория в ее философско-эстетическом понимании, впервые было осмыслено в труде Й. Хейзинги «Homo Ludens» (1938), который положил начало масштабному исследованию теории игры во всех областях человеческого существования. «Своим понятием „игры“, — пишет А. В. Михайлов, — Хейзинга действительно определил тему, которая в виде целого ряда взаимосвязанных понятий (игравеселье — смех) оказалась в самом центре современных исследований по истории культуры» [91, С. 840.]. Теория игры в последнее время привлекает исследователей из разных областей гуманитарных наук, в частности, литературоведов, что связано с несомненным интересом и глубиной проблемы. Также, «мода» на игру объясняется, видимо, веяниями самой эпохой — конец второго тысячелетия и начало нового — когда возможность «аппликации игры» на жизненные реалии ощущается все острее. Интерес к игре выступает как своего рода «симптом» или «сигнал» изменений, «которые свершаются'- во взгляде на историю. как знак изменений, совершающихся в самом же широком культурном сознании». [91, С. 827.] Постмодернистская теория игры популярна не только в литературе, но распространилась на все искусство.

Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) в истории литературной критарй еще не рассматривался с точки зрения мотива., В отечественной литературной критике М. Г. Соколянский в книге «Оскар

Уайльд: (Серк творчества" (1990), так или иначе, затрагивает вопросы, относящиеся к игре в области сюжета и стиля, но не изучает проблему игры основательно. Н. Г. Владимирова в работе «Условность, созидающая мир.

Поэтика4 условных форм в современном романе Великобритании" (2001) t изучает игровое начало в литературе XX века (вариативность игры, малоизученные аспекты интертекстуальности). В книге Уайльду посвящена одна глава, где автор затрагивает проблему игры лишь отчасти, и заинтересована, в основном, раскрытием условных форм в романе, например, аллюзивных образов. Зарубежные исследователи практически не уделяют внимания этому аспекту.

Все выше сказанное определяет выбор темы диссертационного исследования и ее актуальность. Актуальность обусловлена необходимостью проследить, как тема игры, мотив игры и способы их воплощения реализуются в программном романе писателя, наиболее ярко демонстрирующем игровой характер его творческой позиции.

Цель диссертации состоит, таким образом, в том, чтобы рассмотреть художественное своеобразие поэтики романа О. Уайльда с точки зрения игры как художественного мотива на уровне проблематики и организации текста.

Из этой цели вытекают более общие задачи работы:

• рассмотреть историко-философские и литературно-эстетические истоки и основы поэтики О. Уайльда. А также, пути осмысления писателем проблемы художественного творчества, соотношения искусства и действительности, правды и художественного вымысла;

• проанализировать толкование термина «мотив» и изучить имеющиеся теоретические исследования, касающиеся теории игры в отечественном и зарубежном литературоведении;

• постараться осмыслить игровое начало духовной жизни на рубеже XIX — XX вв. и проследить значимость творчества Уайльда в культурном контексте эпохи;

• выявить воплощение мотива игры на стилевом, языковом уровне, на уровне слога и формы произведения;

• рассмотреть воплощение мотива игры на уровне содержательной структуры;

• показать воплощение мотива игры на уровне системы персонажей.

Цели и задачи исследования определили принципы отбора материала: для анализа отобран только роман Уайльда (хотя другие произведение также привлекаются), так как в нем, по мнению автора, мотив игры воплощен (явно или скрыто) с наибольшей полнотой и красочностью.

Надо специально оговорить, что комедии и новеллы Уайльда не стали объектом для рассмотрения сознательно, так как мотив игры в этих произведениях уже достаточно исследован (по крайней мере, определены основные пути рассмотрения пьес и новелл с точки зрения игры). Мотив игры здесь вполне очевиден — и на уровне сюжета и композиции, и в привлечении мотива маски, на стилевом уровне (ирония, каскад парадоксов, игра слов и смыслов, блестящие афоризмы), создании абсурдных и гротескных положений и ситуаций, шаржа, нонсенса.1.

Начало исследованиям в данной области положили работы И. Ф. Тайц: статья «О некоторых особенностях драматургического метода О. Уайльда» (1969), «Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда» (дисс. к.ф.н., 1970), «Конфликт и характеры в комедии О. Уайльда «Идеальный муж» (статья, 1971). Она отмечает, что в комедиях создается атмосфера всеобщей игры, «в которой серьезные проблемы являются чем-то вроде развлечения», «становится важнейшим элементом комедий Уайльда». [119, С. 272.] В комедиях воплощается концепция «жизнь — игра»: «игражизнь», когда стираются грани между жизнью и игрой. «У Уайльда атмосфера игры явилась составной частью «притворной комедии» века, в которой человек, подчиненный закоснелым шаблонам общественной морали превращается, по сути дела, в существо аморальное.» [119, С. 273.].

Шестаков Д. П. в очень важной для осознания игрового мотива в комедийном творчестве Уайльда статье «Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу» (1969) отводит главное место в рассуждениях парадоксу Уайльда, не только как элементу стиля, но наделяет.

1 П. Конрад полагает, что нонсенс отчетливо проявляется в литературе конца века (в «Алисе» Л. Кэрролла, творчестве Теннисона, Браунинга, драмах Уайльда). [160. Р. 540.] парадокс экзистенциальными мотивами1: «Узорчатые, капризные парадоксы Уайльда — это проверка способности ума справиться один на один с положением вещей, переменить порядок, переставить вещи и явления с места на место. Парадоксы Уайльда — утопическое и временное торжество извилистой мысли, господствующей вопреки всему над жизненной прозой». [138, С. 155.] Шестаков раскрывает актуальный для всего творчества Уайльда мотив «двойничества», который позволяет героям «казаться, а не быть, лавировать меж вымышленных лиц, пока им открыта эта лазейка и можно еще „быть несерьезным“ — жизнь обещает веселье, превращения, неожиданности». [140, С. 153.] Мотиву двойничества, таким образом, уделяется роль философского осмысления жизни: не просто «максимально декорировать поблекшую повседневность типов и сюжетов, празднично нарядить привычную жизнь — и привычную драму», но и «по возможности освободить, расчистить место, переорганизовать пространство для аналитического рассмотрения изменчивых жизненных контуров, — акция опять-таки противоположная суетному приятию потока жизни, инерции бытия». [140, С. 155.].

Десятилетие спустя Т. А. Боборыкина также обращается к драматургии Уайльда: «Диалог и фабула комедий Уайльда» (статья, 1980), «Драматургия Оскара Уайльда. (К проблеме идейно-художественного своеобразия эстетизма О. Уайльда)» (дисс.к.ф.н., 1980). Большое внимание отводится исследовательницей диалогу, который является «главной сферой бытия парадокса» в комедиях. «Диалог, — пишет она, — эта живая плоть уайльдовской «игры» — предопределяет не только поступки действующих лиц пьесы, но и обстоятельства, в которых они совершаются" — «Выполняя правила «игры», диалог творит жизнь. Из каскада блестящих парадоксов и остроумных выходок героев рождается живая реальность» [25, С. 179.]. Исследовательница полагает, что благодаря стихии свободы и внутренней раскованности, которую несли в себе диалоги, «музыка раскованного человеческого духа, врываясь в тесные.

1 Ср.: У А. В. Михайлова категория «игры» также предстает как «экзистенционально-жизненный момент». [С. 824.] рамки однозначной дидактической фабулы, взрывала ее изнутри". [25, С. 163.] Не называя явление прямо, исследовательница говорит, по сути, о стихии игры, которая не подчиняется однозначности и стремится к разрушению, приводящее, в конечном счете, к созиданию нового.

Т. А. Боборыкина вполне оправданно через образы миссис Брэкнел и мисс Призм («Как важно быть серьезным», 1899), отмечает, что появившаяся позже литература абсурда наследует то игровое, гротескное, парадоксальное начало, которое является главным идейно-содержательным и композиционным элементом в комедиях Уайльда.

Спустя еще десятилетие, М. Г. Соколянский прямо говорит о том, что дух игры пронизывает комедии Уайльда и «определяет особый характер развития сюжетной интриги», «персонажи комедий. находятся во власти игры, подчиненные ее законам» [курсив М. Г. Соколянского — Г. Р.] [117, С. 143.]. В художественную систему комедий Уайльда входят такие игровые принципы, как пародия, самопародирование, парадоксальность, говорящие фамилии, условности театра марионеток.

Н. Пальцев в статье «Кавалер зеленой гвоздики. (Штрихи к портрету Оскара Уайльда)» (1993) также пишет о динамичном развитии комедийной интриги, и замечает, что торжествующая в комедиях «стихия игры и искрометного обмена репликами, составляющая самую суть уайльдовской драматургии, сопротивляется педантичной аналитике». «Со страниц его комедий античная муза Талия как бы лукаво подмигивает нам, призывая не принимать слишком всерьез ни происходящее на сцене, ни произносимое с ее подмостков». [102, С. 11.].

Слова Н. Пальцева пересекаются с мнением знаменитого английского литературного критика У. Арчера, который по поводу пьесы «Как важно быть серьезным» иронично вопросил: «Какой смысл анализировать такие пьесы», когда они представляют собой своего рода «rondo capriccioso и пальцы художника с поражающей беззаботностью бегают вверх и вниз по клавиатуре жизни» [156, P. 190.]. Сам Уайльд, шутя, называл свою пьесу «а delicate bubble of fancy» [ 172, P. 250.]. 1.

Так, Э. Морган пишет, что драматург «расставил в своих пьесах своего рода остроумные ловушки (wit-traps). которые заключались в ошеломляющей эпиграмме, игре слов». И этот прием, «продублированный фарсовыми положениями, в которых разыгрывается абсурдная ситуация, достиг совершенства в «Как важно быть серьезным» [171, Р. 247.].

А. Мюррей дает имя тому миру, который создает Уайльд в пьесе «Как важно быть серьезным», «зазеркальный», так как он отражает действительность по эту сторону зеркала. «Уайльд высмеивает ту абсурдную серьезность, с которой люди порой принимают на веру абсурдные идеи и идеалы» [173, Р. х.].

Р. Шуан пишет об определяющей роли смеха в комедиях Уайльда и выделяет следующие типы масок, воплощающие степени интеллектуального развития персонажей (по мнению Шуана, Уайльд вообще создает культ интеллектуальной аристократии в комедиях): truewits, witwounds, lackwits [183, P. 155.].

Вообще, об интеллектуальной игре Уайльда много написано, в частности, X. Джэксон пишет, что любовь к интеллектуальной игре разрушила распространенную веру в искренность Уайльда, и британцам все еще предстоит узнавать, что можно так же серьезно относиться к игре идеями, как и игре в футбол [170, Р. 329.].

Многие критики упрекали драматурга Уайльда в легкомыслии. Например, говорили, что «пьесы Уайльда больше насыщенны поверхностным блеском и меньше содержат искреннего сатирического подтекста». [161, Р. 1103.] Б. Шоу критиковал комедию «Как важно быть серьезным» за чрезмерное легкомыслие и «бессердечность». А. Хендерсон также упрекает Уайльда в том, что тот последовал не за Ибсеном и Гауптманом («пренебрег новыми веяниями.

1 Вообще, большинство исследователей драматургии Уайльда сходятся во мнении, что пьеса «Как важно быть серьезным» представляет вершит1 его драматургического развития: Аникст А. А.: «самая оригинальная пьеса» [2, С. 17.]- Шестаков Д. П.: «театральный шедевр Уайльда», «программная пьеса» [140, С. 153.]- Е. Сан Хуан: «самая совершенная пьеса Уайльда» [181, Р. 172.]- П. Конрад: «самое шутливое декадентское произведение Уайльда». [160, Р. 543.] интеллектуальной европейской драмы"), а использовал старые мелодраматические приемы Шеридана, Сарду и Дюма-сына. «Уайльд более нацелен на развлечение, чем поучение». [167, Р. 274.] Мы полагаем, что Уайльд использовал «старые» приемы комедии эпохи Реставрации — яркая комедийная интрига, эффектные сценические положения, бытовой фон, торжество случайности, словесные дуэли, черты мелодрамы — так как именно они в полной мере соответствовали авторскому замыслу и позволяли игре (игре ума, возможностей, случайностей) торжествовать в драматургии. Воплощая мотив игры в комедиях, Уайльд имел ввиду не только развлекательный характер игры, но она показана как борьба, соревнование (в сфере интеллекта, денег, власти, выживания), так сквозь вуаль, сквозь маску мы различаем собственные жизненные установки драматурга. Своеобразие его драматургии заключается, среди прочего, в том, что он, по его собственным словам, «превратил самую объективную форму в искусстве, какой является драма, в нечто столь же личное, как лирика или сонет. обогатил театр новыми характерами» [128, С. 296.].

Тем не менее, не приветствуемая новыми фигурами в литературе «хорошо сделанная» форма комедий, не помешала Д. Джойсу, назвать их «блестящими», он ставил Уайльда в один ряд с Шериданом, Голдсмитом и Б. Шоувсех их объединяла, по мнению ирландского писателя, почетная роль «дворцовых шутов» при английском дворе. [171, P. viii.].

Р. Эллман много пишет об игровой структуре комедий Уайльда: о словесной игре в мяч, о пародировании, о насмешливом переосмыслении реальности («бенберирование»), авторской маске комедийных масок, причем «церемониальное снятие масок означает для ее героев не смерть, как для Дориана Грея, а подготовку к новому кукольному спектаклю под названием «Брак». [147, С. 477.].

Хотя Эгейт полагает, что в пьесах Уайльда остроумие существует ради самого остроумия, а надуманные тайны лишь подчеркивают неправдоподобие ситуаций, [155, Р. 7.] мы более склоняемся к мнению Бентли, считавшему, что.

Уайльд, наравне с Б. Шоу, выступил как новатор и даже противник тех тенденций современной ему английской мелодрамы, которые вели к опустошению смысла и ущемлению значимости идеи. [158, Р. 186.] Благодаря наблюдательности, остроумию и знанию жизни, пишет Инглби, Уайльд создавал атмосферу аристократических салонов, которая подвергалась критике в его пьесах. [169, Р.96.].

Анализ комедий Уайльда в рассмотрении отечественных и зарубежных ученых позволяет сделать вывод о том, что они насыщены как исключительно развлекательными игровыми мотивами, так и идейно-содержательными. Атмосфера игры, особенно в последней комедии Уайльда «Как важно быть серьезным», «становится своеобразным выразителем позитивной программы автора» — пишет И. Ф. Тайц — «отчетливо выражающей мечту Уайльда о гармонии, свободной личности.» [119, С. 269 ].

Игровое, комедийное начало новелл Уайльда отмечено М. Г. Соколянским. В частности, говоря о новелле «Кентервильское привидение», он указывает на парадоксальное решение ситуаций, в которых все. вывернуто наизнанку, что порождает комический эффектписатель привлекает также «специфические атрибуты готического романа с явно пародийной целью». [117, С. 86.] В других новеллах также большое внимание уделяется созданию комического, пародийного, игрового эффекта: «жажда занимательности, игра парадоксами, создание неожиданных фабульных эффектов брали вверх над логикой развития мысли». [117, С. 90.] Боборыкина Т. А. пишет о господстве интеллектуальной игры в новеллах Уайльда и даже предполагает, что «Кентервильское привидение» только ради этой игры и написано. [25, С. 64.] Нам такая позиция кажется упрощенной, так как в этой новелле в игровой комической форме показана так называемая «интернациональная» (как называл ее Г. Джеймс) проблема столкновения Старого и Нового Света, к которой Уайльд относился с определенной долей юмора, но в то же время, с осознанием глубины вопроса (см., например, его заметки «Американское нашествие», «Американец»),.

Делая вывод из всего вышеприведенного, можно сказать, что основные направления мысли по анализу игрового мотива в комедиях и новеллах Уайльда уже намечены и определены. Поэтому, опасаясь ненужных повторений и «открытий», автор счел неразумным вновь подробно останавливаться на мотиве игры в комедиях и новеллах Уайльда.

Теоретическая база исследования очерчивается отечественными и зарубежными трудами по теории игры (Платон, Ф. Шиллер, Ф. Шлегель, Й. Хейзинга, Бахтин М. М., Лотман Ю. М., Г. Г. Гадамер, М. Хайдеггер, JI. Витгенштейн, Г. Гессе, X. Ортега-и-Гассет, Э. Берн, М. Эпштейн и др.) — по теории мифа и архетипа (Юнг К. Г., Фрейденберг О. М., Пропп В. Я., Мелетинский Е. М., Веселовский А. Н. и др.), по теории стиля (Арнольд И. В., Бахтин М. М., Виноградов В. В., Корман Б. О. и др.), по теории мотива (Веселовский А. Н., Томашевский Б. В., Гаспаров Б. М., Хализев В. Е. и др.).

Методологическая основа диссертационного исследования включает достижения отечественного литературоведения, а также конструктивный опыт современных западных литературоведческих школ и направлений.

При анализе используются элементы формальной школы. Б. В. Томашевский в «Теории литературы» (1925) пишет, что «каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, т. е. способы комбинирования словесного материала в художественном единстве. Эти приемы являются прямыми объектами поэтики» [курсив Томашевского Б. В. — Г. Р.] [121, С. 25.]. Структурная поэтика, или структурализм, вышедшая из недр формальной школы, развивает дальше идею разложения и комбинирования художественного текста (членения и монтажа), идею структуры, которая понимается ими как смоделированное отображение предмета, «отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель предмета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым. неинтеллигибельным в самом моделируемом объекте». [10, С. 255.] Таким образом, литературоведу отводится роль открывателя неявных смыслов, неявной культуры. Это те знания, которые были усвоены личностью в процессе воспитания и образования (они тоже могут уходить в «подтекст» произведения), а также те, которые «ассимилируются человеком уже в силу самой его погруженности в определенный культурный мир, выступая в произведении как невысказанный контекст этой культуры». Наличие такого контекста как раз и создает впечатление смысловой глубины и многозначительности художественно-литературного текста, и задачей литературоведения становится не разъяснение непосредственного значения, а раскрытие полноты смысла литературы тем, кто хочет к ней приобщиться [73, С. 34 — 35.].

Раскрытием «неявных смыслов^) и «неявной культуры» занимается также мифологическая критика, именуемая ритуальной (Дж. Фрейзер) и архетипной (К. Г. Юнг). «В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем для понимания всей художественной продукции человечества, древней и современной, факторе», — пишет А. С. Козлов [116, С. 225.]. Топоров В. Н. полагает, что «универсальные мифопоэтические схемы» позволяют предельно расширить романное пространство, увеличив его «мерность» и возможности сочетания элементов внутри этого пространства [123, С. 195.].

В диссертационной работе также используются элементы культурно-исторического метода в литературоведении, который воспринимает произведение как «документ, фиксирующий определенное состояние общества» [73, С. 14.]. В данном случае важен фактор амбивалентности (Бахтин М. М.) романа, т. е. «включенности» истории (общества) в текст и текста в историю.1 «. Бахтин хочет сказать, что всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов, что всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону.», — поясняет Ю. Кристева [77, С. 102.]. Применение этого метода важно для осознания роли.

1 Слово «текст» понимается в структуралистском ключе, как моделирующая система. (Лотман) [84, С. 65].

17 творчества исследуемого писателя в контексте литературной жизни конца XIXначала XX в.

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Заключение

.

На специфике литературы рубежа XIX — XX веков глубоко отразились социальные и политические сдвиги, происходившие в это время. Исторические процессы сочетались с идеологическими движениями, быстрой сменой способов осмысления истории. При этом сама литература понималась как эволюция словесно-художественных форм и творческих принципов писателей, как развитие, неразрывно связанное со всеми изменениями действительности. В 60-х гг. XIX в. А. Н. Веселовский выдвинул идею создания «исторической поэтики», которая была призвана рассматривать литературный процесс как «эволюцию поэтического сознания и его форм». На рубеже XIX — XX вв. происходит смена литературных эпох, смена акцентов в художественном сознании того времени. Большая роль отводится индивидуально-творческому характеру сознания, в центре литературного процесса стоит не произведение, а его автор. Индивидуальный авторский стиль характеризует стремление к само-и миро-познанию.

В системе жанров на первое место выдвигается роман. «Перестройка романа на рубеже XIX — XX вв., — пишет А. В. Михайлов, — была широчайшим процессом, в котором были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля» («Роман и стиль», 1995) [91, С. 450.]. При этом стиль романа в целом, считает исследователь, понимается как «стиль целого образа действительности, который создается в романе» и, собственно, стиль становится образом [Там же. С. 449.]. Тенденции эпохи — склонность к рефлексии, к осознанию роли истории, традиций — отражаются в романе, который нацелен на «историческое сознание времени», отражает «мысль об истории». Это обусловило тот факт, что фабула уступает место в процессе стилистического роста описанию внутреннего состояния, описанию мысли и т. д. «А такая мысль, — продолжает А. В. Михайлов, — обдумывает всю традицию истории, культуры, обнимает, в конечном счете, всю историю самой же литературы, отражает ее в себе (в отличие от прошлых веков, гораздо более ограниченных в своем историческом мышлении)» [Там же. С. 451.].

Методы и приемы построения текста, его поэтика неразрывно связанны с культурно-историческим контекстом, с изменением взгляда на действительность и осмысления по-новому художественных принципов творчества. «Правила построения текста зависят от контекста культуры, в которой он возник, и сама культура вступает во взаимоотношения с поэтикой» (Софронова Л. А. Поэтика и культура // История культуры и поэтика. М., 1993. С. 6.). Поэтому нет случайностей в выборе форм: «не только в содержании, но и в организации есть сведения историко-литературного свойства» [Там же.]. В романе «Портрет Дориана Грея» (1891), являющегося отражением «образа действительности» в культурно-историческом контексте своего времени, выразителем меняющегося в эту переходную эпоху мироотношения, Уайльд воплотил некоторые принципы, методы и приемы, ставшие актуальными в системе романа XX века, в частности модернистского и постмодернистскогомотив игры, мотив маски, чужое слово, неомифологизм, интертекстуальность, игровое творческое поведение и т. д. Как следствие, роман Уайльда можно рассматривать как предтечу этих тенденций.

О. Уайльд, яркий общественный деятель и литератор на рубеже XIX XX веков, в своем творчестве стремится к углубленному пониманию и осознанию тех глобальных перемен, которые происходили в идейно-содержательном и философско-эстетическом контексте эпохи. В критических эссе, в записных книжках, в романе Уайльд затрагивает проблемы духовного оскудения в эпоху с одной стороны, нигилизма, с другой стороны, позитивизма в философиии «неодухотворенного реализма» Золя (О. Уайльд) в литературе.

Викторианская метакультура (Ю. М. Лотман) и метакультура советской идеологии не позволяли раскодировать «художественный текст» Уайльда в соответствии со смысловой направленностью творчества писателя, поэтому не возникало прагматически ценных и интересных отношений в семиотическом пространстве между автором, отправителем художественного послания и реципиентом. «Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того, чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике», — пишет Ю. М. Лотман («Текст в тексте», 1981) [84, С. 429.]. «Диалог и амбивалентность, -пишет Ю. Кристева, — оказываются единственным способом, позволяющим писателю подключиться к истории» [77, С. 102.].

Бахтинский «диалогизм», несущий в себе мощное коммуникативное начало, проявляется в творчестве Уайльда в концепции игры. В произведениях Уайльда игра возникает в семантическом игровом поле «реальностьвымысел» и порождает двойной эффект, который подчеркивает одновременно и условность условного и его безусловную подлинность. Произведения построены как переплетение двух самостоятельных текстов, как «текст в тексте» (в эссе — это «непринужденный» диалог двух собеседниковв поэзииинтертекстуальная перекличка с поэтическими произведениями предшественниковв комедиях — своеобразный «спектакль в спектакле», образующий самостоятельную фарсовую интермедию, бенберирование в «Как важно быть серьезным» предстает как относительно самостоятельная философия игры и т. д.).

Жизнь и творчество Уайльда неразрывно связаны с наследованием принципов европейского символизма и декаданса. «Стиль изящно-утонченных, прихотливо вьющихся, завораживающих линий» (А. В. Михайлов) неизменно притягивал Уайльда, так как открывал широкие возможности для поэтического эксперимента, обогащения поэтического мышления, развития творческой мысли, игры словами и образами, давал возможность рассматривать жизнь и природу как игру противоположностей, как драму страстей. Уайльд овладевает различными стилевыми манерами, языковыми «масками». «Поверхность такого стиля — это «рисунок психологических глубин» [91, С. 227.].

Творчество писателя наследует принципы античной и романтической иронии, которая преобразована у него в концепцию творческой игры. Сократическая ирония, в силу того, что являет собой чисто «эстетическую игру тонкого и глубочайшего ума» [83, С. 60.], близка Уайльду. Романтическая ирония чрезвычайно родственна писателю, так как воплощает атмосферу легкости, отдохновения, интеллектуальной и художественной игры. Душа романтика «хочет быть тем инструментом, который звучит, соприкасаясь с разными эпохами, разными науками и искусствами, разными религиями, со всей человеческой и мировой жизнью. Игра романтика, конечно, главным образом эстетическая, потому что в эстетике легче совмещаются разные эпохи, разные жизни, разные народы и пр.», — пишет А. Ф. Лосев («Ирония античная и романтическая», 1966) [Там же. С. 80.].

На рубеже веков наметилась отчетливая тенденция к возрождению архаико-мифологического мироощущения, тех архаических абстрактных систем, которые сознательно или бессознательно используются художником. В творчестве Уайльда мифологические образы занимают важное место, способствуя глубокому проникновению в характер персонажа, наделяя его дополнительными, обогащающими повествовательную структуру мотивами.

Стремление в духе неоромантизма укрыться от удушающей атмосферы непритязательной действительности выражается у Уайльда в уходе в сферу «ничегонеделания» и «созерцания с высокой башни мысли» по Платону и Чжуан-цзы, «роста собственной культуры» путем интеллектуального и психологически-гедонистического самосовершенствования (вводится словосочетание «аристократизм интеллекта»), в сферу артистической творческой игры, когда можно «обращаться с миром так, точно это стеклянный шарик», «вертеть его в пальцах, как угодно фантазии и ставить историю с ног на голову», [Т. 2. С. 280.] в мир масок, красок и художественных фантазий, царства художественной лжи, в целом, в мир «искусства ради искусства». Но здесь очень важно понимать, что для Уайльда концепция art for art’s sake являлась не целью, а «формулой творчества». [Т. 2. С. 112.] «Быть естественным» для Уайльда означало «быть очевидным», а «быть очевидным» — «быть нехудожественным» [Т. 2. С. 315.]. Игровая, художественно стилизованная направленность стиля Уайльда, отражающая прежде всего образ" действительности, представляется вполне закономерной и обоснованной, исходящей из смысловой направленности творчества.

Мотив игры в романе Уайльда был отслежен в данной работе по следующим направлениям:

• стилистико-языковая насыщенность текста игровыми мотивами, как выражение авторской концепции игрового творческого поведения (использование приемов цветописи, звукописи, живописи, кинематографических приемов, интертекста, парадокса и др-);

• содержательная структура романа, репродуцируя игровой образ авторских идей и концепций, осуществляется на уровне разных типов художественного сознания (романтического, реалистического, натуралистического, неомифологического), скрытая ирония пропитывает эстетический строй романа;

• на уровне системы персонажей автор формирует многополярное полифоническое «разноречье» — игровое поле, «сценическую» площадку, где игра проявляется в полной мере, раскрывая свое назначение (духовное совершенствование через миросозерцание, «остранениё» (В. Б. Шкловский), полноценное интеллектуально-эмоциональное существование, умение манипулировать условностями и собой т. д.).

Рассмотрение творчества О. Уайльда sub specie ludi. представляется нам плодотворным, позволяет оценить во всей полноте своеобразие манеры и феномен писателя, наделенного даром художественной игры. Художественное и критическое творчество О. Уайльда, выступившего новатором в разработке жанровых форм, идейного содержания искусства, оказало безусловное воздействие на эволюцию литературного процесса, понимаемого как историческое движение.