Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссерский метод в творчестве Алексея Германа

Быть — значит общаться диалогически.

Когда диалог кончается, все кончается.

Михаил Бахтин.

Актуальность темы

исследования.

На современном этапе развития культуры и искусства проблема полифонической смыслообразующей структуры является одной из важнейших. Принцип полифонии отражает саму суть диалогической картины мира и нового мышления человека XX 1-го века.

Кинематограф как вид искусства чрезвычайно близок музыке, а значит организация произведения по законам полифонии ему не только не чужда, но и свойственна.

Полифония представляет собой вертикальную многоярусную структуру, которая по своему воздействию на зрителя может быть очень результативной. Построение произведения по законам полифонии, требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствует о незаурядном таланте автора и его философском мироощущении.

К примеру, в искусстве кино полифоническую структуру можно встретить у таких мастеров, как Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Куросава, Годар, Осима, Рене, Иоселиани, Гринуэй. На взгляд диссертанта, сюда же можно отнести и творчество Алексея Германа.

Полифоническая структура в творчестве Германа находит свою реализацию на многих уровнях, усложняясь от фильма к фильму, а его картина «Хрусталев, машину!» является уникальным примером создания комплексной" полифонии, включающей информационную, нарративную и ритмическую виды полифонии, что встречается крайне редко.

Именно после выхода этой картины все творчество Германа раскрывается в несколько ином аспекте: становится очевиден и понятен некий путь режиссера в воссоздании полифонической картины мира посредством искусства кино.

Фильм же, работу над которым режиссер вскоре закончит, также будет организован по законам полифонии.

Приняв за точку отсчета картину Германа «Хрусталев, машину!», в которой со всей полнотой находит свое воплощение полифоническая структура, автор диссертационного исследования пересматривает все творчество режиссера, стремясь найти истоки этой полифонии, пытаясь разобраться в причинах и закономерностях ее возникновения, а также стараясь определить особенности ее непосредственной реализации в кинопроизведении.

Изучение проблемы полифонической организации материала позволяет провести параллель между созданием художественного произведения режиссером и воздействием фильма на зрителя.

Исследование полифонической структуры фильма дает возможность постигнуть тонкости специфики режиссерского творчества, проследить процесс создания художественного образа в кино и сложной структуры кинопроизведения в целом.

Цель данной работы:

Изучить полифоническую структуру как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.

Рассмотреть процесс становления и развития полифонической структуры в творчестве Германа, одного из интереснейших и многогранных художников современности.

Провести параллель между полифоническим мироощущением и его конкретной реализацией в кинематографическом произведении.

Объектом исследования в данной работе является процесс формирования и развития полифонической структуры в творчестве Алексея Германа.

Активная полифоническая структура реализуется у Германа, начиная с его второго самостоятельного фильма «Двадцать дней без войны» .

Однако уже в первой картине режиссера слышны отголоски той виртуозной кинематографической фуги, которую он предложит зрителю в своих последующих фильмах.

Творчество Германа — удивительный пример тонкого, глубокого полифонического мироощущения, нашедшего свою непосредственную реализацию в авторском режиссерском методе.

Материалом исследования является творчество Германа, начиная с его первого самостоятельного фильма «Проверка на дорогах» и включая все последующие картины режиссера.

Теоретико-методологическая основа исследования.

Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания.

С помощью структурного анализа каждое конкретное произведение разделяется на смыслообразующие элементы, затем с помощью синтеза эти элементы объединяются в модель полифонической структуры.

Структуралистский подход и методика герменевтической интерпретации, применяемые в данном исследовании, позволяют выйти на более сложные уровни понимания полифонической структуры и ее реализации в конкретном кинопроизведении. 5.

Метод философской герменевтики дает возможность провести параллель между созданием фильма по законам полифонии и его воздействием на зрителя.

Исследование полифонической структуры в фильмах Германа осуществляется на основе синтеза теории и истории кино. Проблема полифонии в искусстве кино рассматривается в культурологическом и философском контексте.

Главные направления исследования:

1) Определение сущности полифонического мироощущения в киноискусстве.

2) Установление предпосылок возникновения полифонии в искусстве кино.

3) Рассмотрение формирования и развития полифонической структуры в творчестве Германа.

4) Анализ непосредственного функционирования полифонической структуры в конкретном кинопроизведении.

5) Изучение полифонии как индивидуального режиссерского метода моделирования действительности в искусстве кино.

Научная новизна работы.

Полифоническая организация материала в искусстве кино ~ малоисследованная область в современной кинотеории. По мнению автора работы, это связано с тем, что организация материала по законам полифонии требует от художника определенного уровня мышления и философского мироощущения.

Однако на современном этапе развития кино все меньше остается художников, способных предложить миру столь сложное и оригинальное видение действительности.

В связи с этим творчество Алексея Германа представляет особый интерес. Режиссер имеет свою сложившуюся концепцию киноискусства, о основы которой созвучны теориям Деллюка, Базена, Тарковского.

Постигнуть все многообразие и специфику творчества режиссера с монологических позиций одноуровневых структур автору работы кажется невозможным. Здесь нужен особый подход, в основе которого лежит диалогическое мироощущение, требующее реализации в многоуровневой полифонической структуре.

О Германе писали немало, однако авторы работ предлагали, в основном, описательный, поверхностный характер исследования. Можно выделить лишь статьи М. Ямпольского, Л. Донец, И. Шиловой, Л. Анненского, Е. Марголита, Е. Стишовой, Ю. Ханютина, Л. Карахана, О. Аронсона и некоторых других. Однако монографий по-прежнему нет, лишь книга А. Липкова «Герман, сын Германа», вышедшая в 1988 году, на которую при проведении данного исследования во многом ориентируется автор диссертации. ^.

Проблема полифонии в современном киноведении также практически не освещена. Существует лишь диссертация японского исследователя кино Ниси Сюсея «Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино», которая была защищена в 1998;м году. В ней автор рассматривает особенности реализации полифонии в искусстве кино на примере творчества Куросавы, Алена Рене, Тарковского и др. Однако диссертант совершенно не упоминает в этом аспекте творчество Германа.

В своем исследовании проблемы полифонии в искусстве кино автор данной диссертации опирается на труды С. Эйзенштейна, одним из первых заговорившего о полифонической организации материала в своих работах.

Четвертое измерение в кино", «Вертикальный монтаж», «Неравнодушная природа» .

Изучением полифонической структуры занималось и литературоведение. Автор диссертационного исследования рассматривает труды М. Бахтина: «Проблемы творчества Достоевского», «Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», а также работу музыковеда JI. Бергер «Эпистемология искусства», в которой исследуется соответствие полифонического и гомофонного стилей пространственным концепциям искусства. Обращение к данным работам помогает автору диссертационного исследования составить более точное и полное представление о функционировании полифонической структуры в искусстве кино.

В данной работе предпринимается попытка постичь тайну германовских картин через их осмысление с позиций диалогического сознания и многоуровневой полифонической структуры.

Автор работы пытается разгадать особенности функционирования сверхсложной полифонической структуры в кинопроизведении и рассмотреть полифонию как один из режиссерских методов моделирования реальности в искусстве кино.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

Полифоническая организация материала в искусстве кино.

Особенности реализации полифонической структуры в кинопроизведении.

Развитие и формирование полифонии в творчестве Германа.

Полифония как один из режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.

Практическая значимость работы.

Данная работа представляет интерес как для теории кино, так и для практической деятельности. Изучение полифонической структуры в кинематографе раскрывает огромные возможности для дальнейших теоретических исследований.

Опыт анализа кинотекста с точки зрения многоуровневой вертикальной полифонической конструкции позволяет найти подход к сложным кинематографическим произведениям, анализ которых с точки зрения одноуровневых линейных структур может быть неплодотворен.

Подобный подход к кинотексту достаточно нетрадиционен, и он открывает новые перспективы для современного киноведения.

Работа представляет значительный интерес и для режиссерской практики, так как полифония в ней рассматривается как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности.

Результаты исследования могут быть использованы и в педагогической деятельности в качестве руководства или практического пособия по созданию многоуровневой полифонической структуры в кино.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

1. Антониони М. Антониони об Антониони. — М., 1986.

2. Аристарко Г. История теорий кино. — М., 1966.

3. Аспекты культуры: классика и современность. — М.: ВГИК, 2001.

4. Ахутин А. В. Понятие природы в античности и в Новое время. ~ М., 1988.

5. Барт Р.

Литература

и значение. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. ~М., 1994.

6. Барт Р. Основы семиологии. // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.

7. Базен А. Что такое кино? — М., 1972.

8. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М., 1966.

9. Барбур Иен. Религия и наука: история и современность. — М., 1998.

10. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.

11. Бахтин М. Собрание сочинений. — М., 2003.

12. Бахтин М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1965.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

14. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. — М., 2004.

15. Бергер Л. Эпистемология искусства. — М., 1997.

16. Вертов Д. Статьи, дневники, письма. — М., 1976.

17. Вертоградская. Э. Хрестоматия по теории кино. — М., 1991.

18. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963.

19. Габричевский А. Морфология искусства. — М., 2002.

20. Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. — М., 1996.

21. Герман А. Мера условности в кинематографе. // Из опыта современной кинорежиссуры. — М., 1988.

22. Гинзбург С. Очерки теории кино. — М., 1974.

23. Горбачев В. В. Концепции современного естествознания. — М., 2003.

24. Громов Е. С., Маньковская Н. Б. Постмодернизм: теория и практика. -М., 2002.

25. Деллюк Л. Фотогения. — М., 1924.

26. Дмитриев Л. Парадоксы художественного образа. — М., 2002.

27. Добин Е. Поэтика киноискусства. — М., 1961.

28. Ждан В. Кино и условность. — М., 1971.

29. Зайцева Л. Документальность в современном игровом кино. — М., 1987.

30. Зайцева Л. Киноязык: освоение речевой природы. — М., 2001.

31. Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирикосубъективные тенденции на экране). — М., 1989.

32. Из истории французской киномысли: Немое кино: 1911 — 1933 гг. -М, 1988.

33. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М., 1998.

34. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. — М., 2001.

35. История и философия культуры. — М., 1996.36. «Close up». Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 1996; 1998. —М., 1999.

36. Кино: методология исследования. Сборник научных работ. — М.: ВГИК, 2001.

37. Козлов Л. Изображение и образ. — М., 1980.

38. Кракауэр 3. Природа фильма. — М., 1974.

39. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Французская семиотики: От структурализма к постструктурализму. — М., 2000.

40. Кристева Ю. Разрушение поэтики. // Французская семиотики: От структурализма к ностструктурализму. ~ М., 2000.

41. Левин Л. Дни нашей жизни. Книга о Ю. Германе и его друзьях. — М., 1984.

42. Липков А. Герман, сын Германа. — М., 1988.

43. Лотман 10. Об искусстве. — Санкт-Петербург, 1998.

44. Лотман Ю. Статьи по семиотике искусства. — Санкт-Петербург, 2002.

45. Лотман 10., Цивьян 10. Диалог с экраном. — Таллин, 1994.

46. Маньковская Н. Б. Париж со змеями.

Введение

в эстетику постмодернизма. —М., 1995.

47. Марсель Мартен. Язык кино. М., 1960.

48. Менегетги А. Кино, театр, бессознательное.— Т.1 — М., 2001.

49. Ниси Сюсей. Полифоничность как смыслообразующая структура в нарративном кино. — М., 1998.

50. Пондопуло Г. К., Ростоцкая М. А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. — М.: ВГИК, 1997.

51. Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». ~ Санкт-Петербург, 2001.

52. Пригожин И., Стенжес И. Порядок из хаоса. — М., 1984.

53. Свешников. А. Композиционное мышление. — М., 2001.

54. Соколов А. Теория стиля. — М., 1968.

55. Строение фильма. — М., 1984.

56. Тарковский А. Запечатленное время. // А. Тарковский: начало. и пути. М.: ВГИК, 1994.

57. Тарковский А. С чего начинается кинорежиссура или художник и время. // Вертоградская Э. Хрестоматия по теории кино. — М., 1991.

58. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

59. Успенский Б. Семиотика искусства. — М., 1995.

60. Флоренский П. Анализ пространственности и времени вхудожественно-изобразительных произведениях. — М., 1993.136.

61. Что такое язык кино? ~ М., 1989.

62. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-и томах. — М., 1964 -1971.

63. Эйзенштейн С. Метод. — М., 2002.

64. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления.// Полифония. Сборник статей. — М., 1975.

65. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. — М., 1993.

66. Ямпольский М. Дискурс и повествование.// Язык — тело — случай: кинематограф и поиски смысла. — М., 2004.

67. Ямпольский М. Память Тиресия. — М., 1993. СТАТЬИ:

68. Герман А. Не будь мы такими. // Искусство кино. — № 6. —1989.

69. Герман А. Правда ~ не сходство, а открытие. // Искусство кино — № 12. 2001.

70. Герман А. Я дилетант по убеждению.// Искусство кино. ~ № 8. ~ 1996.

71. Казарян Р. Акустическое опосредование кадра. // Киноведческие записки. —№ 13 — 1992.

72. Карахан JI. Происхождение. // Искусство кино. — № 1. — 1987.

73. Маймин Е. А. Полифонизм художественного мышления в поэме «Медный всадник». // Болдинские чтения. — Горький. — Волго-Вятское книжное издательство. — 1980.

74. Манцов И. Рождение смысла на поверхности вещей. // Киноведческие записки. — № 19. — 1993.

75. Марголит Е. «Я оком стал глядеть болезненно-отверстым.» // Киноведческие записки. — № 44. — 1999.

76. Мерло-Понти М. Кино и новая психология. // Киноведческие записки. -№ 16.-1992.

77. Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино. // Киноведческие записки. — № 5. — 1989.

78. Стишова Е. Конец цитаты. // Искусство кино. — № 1. — 2000.

79. Хаев Е. С. Проблема фрагментарности сюжета «Евгения Онегина». // Болдинские чтения. ~ Горький. — Волго-Вятское книжное издательство. — 1982.

80. Ханютин Ю. Возвращенное время. // Искусство кино. — № 7. — 1977.

81. Шилова И. Карнавал, не знающий рая. // Киноведческие записки. — № 44. 1999.

82. Шилова И. Черно-белое кино. // Киноведческие записки. — № 32. — 1996; 1997.

83. Ямпольский М. Исчезновение как форма существования. // Киноведческие записки. — № 44. — 1999.