Художественное своеобразие романов Питера Акройда: К проблеме британского постмодернизма

Theorising the postmodern has become a full-time profession for a cross-disciplinary army of thinkers.

Nealon J.T.

Double Reading. Postmodernism After Deconstruction. 1993.

Творчество Питера Акройда (род. 5 октября 1949), современного британского писателя, известно российским читателям благодаря публикациям его романов в журнале «Иностранная литература», а именно: «Завещание Оскара Уайльда» (1993, № И), «Дом доктора Ди» (1995, № 10) и «Процесс Элизабет Кри» (1997, № 5).

Уже сам факт перевода — в достаточно короткие сроки — трех произведений зарубежного автора, свидетельствует об интересе к нему в нашей стране. Интерес этот подтверждается довольно заметной и быстрой реакцией на творчество П. Акройда российской литературоведческой мысли, что отразилось и в научных статьях, и в попытках академического исследования, и в учебной литературе. В учебнике по истории зарубежной литературы XX века (264), изданном Московским университетом (1996г.), писатель упоминается в ряду наиболее ярких представителей британской литературы послевоенного периода. (В этом издании используется другое написание фамилии — «Экройд», которое отражает ее истинное звучание на английском языке. Тем не менее, поскольку переводчики романов выбрали традиционный способ передачи иностранных фамилий — транслитерацию, автор настоящей работы счел возможным использовать сложившийся вариант — «Акройд» .).

По словам А. Зверева, выступавшего с сопроводительными литературно-критическими оценками к публикациям произведений писателя в «Иностранной литературе», об Акройде теперь «отзываются как об одном из самых ярких английских романистов.» (76, с. 5). Значительность творчества Акройда ученый подчеркнул на страницах журнала «Диапазон», где он в небольшой, но емкой статье представил отечественным читателям и исследователям зарубежной литературы роман «Английская мелодия», еще не переведенный на русский язык (75, с. 10−13).

Первым примером академического исследования творчества П. Акройда в России стала диссертация Ю. В. Дворко «Основные тенденции Британской прозы 80-ых гг. XX века» (Москва, 1992), в которой произведениям писателя посвящена целая глава (256). Его имя звучит в докладах и на научных конференциях, проводимых в нашей стране (77).

У себя на родине П. Акройд уже давно снискал себе славу оригинального писателя. Об этом свидетельствуют престижные премии, которыми были отмечены его произведения. Он получил премию Сомерсета Моэма (1984) за роман «Завещание Оскара Уайльда» — приз Гонкуров, награду Уайтбред, приз Гардиан — за роман «Хоксмур» (1985) — и награду Хайнеманн Королевского Литературного общества за биографию Т. С. Элиота (1985).

Рецензии на романы П. Акройда в журналах «Тайме» и «Гардиан» пестрят хвалебными фразами: «. в „Завещании Оскара Уайльда“ П. Акройд достиг триумфа художественной имитации» (70, с. 12) — «Питер Акройд — мастер «литературных переодеваний» (72, с. 16) — «Роман «Хоксмур» чертовски умен.» («I describe his Hawksmoor as diabolically clever») (69, c. 17) и т. д.

Англоязычная критика особо подчеркивает талант П. Акройд а-имитатора, его способность воссоздавать «звучание» других эпох. Таково, например, суждение М. Брэдбери о романе «Хоксмур»: «. Ackroyd gives us some brilliant literary impersonation, presenting the eighteenth-century narrative in Dyer’s „own“ learned and occult prose.» (201, c. 435).

Прекрасное знание художественных стилей других эпох, широкое знакомство с историей литературы, живописи, музыки, архитектуры, с историческим прошлым Лондона и Британии в целом, разнообразными философскими учениями, виртуозное владение тем, что ныне широко именуется достижениями «гуманитарной мысли» , — все это во многом обусловлено спецификой образования, полученного П.Акройдом. Будучи выходцем из рабочего района Лондона, маленького мирка Уормвуд Скрабз (где находится лондонская тюрьма для совершивших преступление впервые), П. Акройд в молодые годы выиграл стипендию на обучение в колледже Клэр кембриджского университета. Окончив колледж в 1971 г. по специальности «История английской литературы», он продолжил свое гуманитарное образование в Йельском университете в США (1971;1973).

Вернувшись в Британию в 1973 г., П. Акройд сразу стал главным литературным редактором журнала «The Spectator» (1973;1977), а затем и его ответственным редактором (1977;1981). Одновременно с этим он писал обозрения телевизионных программ для «Тайме» (до 1986 г.), пока, наконец, в 1986 г. не был приглашен на должность главного обозревателя этого издания (70, с. 12).

С первых шагов П. Акройд проявил себя как писатель и критик, работающий в разных направлениях. Он автор стихотворных произведений (особенно в раннем творчестве), литературно-исторических биографий, романов, критических исследований и книжных обозрений. Им было опубликовано несколько поэтических сборников, в частности «London Lickpenny» (1973), «Country Life» (1978), лучшие стихотворения из них были переизданы в книге 1987 г. «The Diversions of Perley and other Poems» .

П.Акройд также создал следующие биографии: «T.S. Eliot: A Life.» (1984) (Heinemann Award for nonfiction from Royal Society of Literature, 1985), «Dickens» (1990), «Blake» (1995), «Thomas More» (1998) — а также культурологические и литературно-критические исследования: «Notes for a New Culture, an Essay on Modernism» (1976), «Dressing up, Transvestism and Drag: the History of an.

Obsession" (1979), «Ezra Pound and his World» (1980). В настоящее время его перу принадлежат девять романов.

Всякий, кто касается творчества ПАкройда, непременно отмечает острый интерес писателя к проблеме творческой личности, а также природы и назначения творчества вообще (256, 201). Героями его романов зачастую являются известные поэты, писатели, деятели культуры, среди них Уайльд, Чатгергон, Мередит, Гиссинг, знаменитый архитектор К. Рэн, полулегендарные личности английской истории — доктор Ди, актеры лондонских мюзик-холлов и т. д. Писателя интересует широкий круг проблем: соотношение в художественном творчестве правды и вымысла, истины в реальной жизни и в искусстве, тайны вдохновения, история и современность, взаимосвязь прошлого и настоящего в судьбе личности и общества, проблема времени как исторической и философской категории.

Все эти проблемы П. Акройд решает сложным и своеобразным образом, так как его творчество развивается в русле постмодернистских тенденций конца XX века. О принадлежности П. Акройда к литературе постмодернизма многие исследователи говорят уже как об общепризнанном факте.

Выдающийся прозаик и литературный критик, М. Брэдбери в своей работе «Современный британский роман» отмечает, что П. Акройд — по возрасту и характеру литературного творчества — принадлежит поколению британских писателей 70-ых — начала 80-ых гг. Среди них: Мартин Эмис, Салман Рушди, Иан Макьюэн, Джулиан Барнс, Вильям Бойд, Грэм Свифт, Марина Уорнер, Аласдэр Грей, Тимоти Mo, Кацуо Ишигуро и др., в творчестве которых постмодернистские тенденции проявили себя достаточно определенно (201, с. 455).

В контексте британской литературы 80-ых гг. и эстетики постмодернизма рассматривает раннее творчество ПАкройда в упомянутой диссертации Ю. В. Дворко (256). Подобный взгляд на писателя отстаивает и А. Зверев: «. его творческое становление, которое пришлось на 70-е гг., протекало в атмосфере, когда постмодернизм стал метой времени. Писательские установки едва ли не всех, начинавших в ту пору, до известной степени затронуты этим влиянием. Акройд не исключение.» (76, с. 12). Имя П. Акройда упоминается в программном сочинении канадской исследовательницы, признанного специалиста в этой области, Л. Хатчеон, «Поэтика постмодернизма» (118). В постмодернистском же ключе анализируется британскими исследователями (А. Ли, С. Коннор, Р Стивенсон) роман писателя «Хоксмур»: «. the classic detective novel is one which is equally essentiel in a postmodem historiographie metafiction such as Peter Ackroyd’s Hawksmoor» (125, c. 68).

В учебнике МГУ по зарубежной литературе XX века в разделе «Литература Великобритании» Н. А. Соловьева говорит о романе «Хоксмур» как «о построенном в постмодернистской манере на прихотливом переплетении XVIII и XX веков» (264, с. 494).

Нельзя не отметить, что на связь П. Акройда с постмодернизмом указывают и отдельные факты из его биографии. Огромную роль в формировании его философских и эстетических взглядов сыграло уже упомянутое обучение в йельском университете. Напомним, что данный университет является базовым для так называемой «Йельской школы» (П. Де Ман, Дж. X. Миллер, X. Блум, Дж. Хартман) американского деконструкшвизма (179, с. 19). По словам И. П. Ильина, «. деконструктивизм как литературно-критическая практика теорий постструктурализма может считаться „практикой“ лишь постольку, поскольку является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма [постмодернизма] и немыслим вне рамок этой философской рефлексии.. Деконструктивизм всегда выступает не только как специфическая практика анализа художественного произведения, но и как постоянное мировоззренческое, философское исследование („вопрошание“) своей методологии.» (179, с. 19). Американский деконструктивизм в свою очередь опирается на учение Ж. Дерриды, который «предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на котором покоился „классический структурализм“, а именно невозможность разделения означаемого ряда от ряда означающего в функционировании знака.. С точки зрения французского ученого, все эти законы, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую „Истину“, на самом деле не что иное, как „Трансцендентальное Означаемое“ — порождение „западной логоцентрической традиции“, стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину.» (179, с. 15). Таким образом, в самом начале 70-ых гг. П. Акройд оказался в эпицентре современной — постмодернистской — философской и литературоведческой мысли, которая оказала огромное влияние на его становление как писателя и определила его обращение к литературно-критической практике.

Обращает на себя внимание и сам процесс создания романов, предполагающих в соответствии с постмодернистской эстетикой, широкую опору на предшествующие тексты, перекличку с другими текстами. В этих целях П. Акройд широко пользуется услугами так называемых «исследователей старины», которые собирают для него необходимый материал в библиотеках и музеях Лондона (69, с. 7).

Все эти факты и наблюдения делают фигуру П. Акройда интересной для внимания исследователя, особенно в его связи с феноменом постмодернизма.

Воистину история термина «постмодернизм» сама по себе могла бы стать темой отдельного исследования: его широкое хождение началось в 60-ые гг. этого столетия (хотя первое упоминание относится еще к 1917 г. (187, с. 238)). За это время термин приобрел и потерял столько значений, что, наверное, теперь означает одновременно все и ничто («. пароль постмодернизма — это отсутствие.» (166, с. 312.)). Действительно, если в 60-е гг. он использовался исключительно для обозначения стилевых изменений в архитектуре, лишь потом перекочевав в литературу и философию, то в настоящее время в обыденной жизни постмодернизмом стремятся называть все необычное и более-менее новое, полностью нивелируя при этом смысл самого понятия. Мы не можем не согласиться с мнением В. И. Новикова, который считает, что «. сегодня. стоит собрать воедино все концепции и дефиниции постмодернизма: академические и задорно-полемические, строго-терминологические и туманно-метафорические, узкие и широкие, серьезные и шутливые, однозначно-прямолинейные и кокетливо-парадоксальные, чтобы затем сопоставить их с художественной реальностью и приблизиться к истине.» (184, с.9). Однако данная работа не ставит перед собой цель исследовать историю термина «постмодернизм» в его развитии. Поэтому нам придется ограничиться коротким замечанием о том, что на протяжении более чем тридцати лет своей истории он претерпел значительные смысловые изменения.

В настоящее время феномен постмодернизма продолжает привлекать внимание множества исследователей. Как свидетельствует эпиграф к Введению, «целая армия мыслителей изо всех отраслей человеческого знания занимается теоретизированием постмодернизма.» (133, с. 72). Большей частью это французы: Жорж Батай, Морис Бланшо, Жан Бодрийар, Жиль Делез, Юлия Кристева, Жан-Франсуа Лиотар, Ричард Рорти и, конечно же, Жак Деррида, который, как уже говорилось выше, оказал огромное воздействие на современное американское литературоведение в его постструктуралистском варианте (187, с.238).

У исследователей теории постмодернизма нет единого (цельного) понимания того, что же представляет из себя этот феномен. Например, Б. МакХейл, видный британский критик в этой области, подчеркивает зависимость постмодернизма от модернизма (129, с.5). Представитель российской мысли В. Бахмутский, наоборот, утверждает, что «важнейшая особенность искусства постмодерна, как и авангарда, создание новой художественной структуры, противоположной предшествующей.» (243, с. 270).

В большей степени противоречивость трактовок постмодернизма вызвана тем, что, как справедливо отмечает О. Б. Вайнштейн,". постмодернизм, будучи одним из аспектов истории и цивилизации XX в., в то же время создает новое умственное зрение, что позволяет пересмотреть всю предшествующую традицию." (169, с.9). Под «предшествующей традицией» в большинстве случаев понимается «модернизм», но не как художественное течение конца ХЕХ — начала XX вв., а гораздо шире, — как образ западной цивилизации пред-постмодернистской эпохи.

Т. Дочертри, один из ведущих британских специалистов по постмодернизму, еще больше расширяет понятие «модернизм», которому в русском языке, как справедливо замечает О. Б. Вайнштейн, более соответствует термин «современность» (169, с. З). В этом случае постмодернизм противостоит всему комплексу европейской мысли и культуры начиная с эпохи Просвещения (102, с.36−37).

Уточнить временную «протяженность» модернизма стремится американская исследовательница, а теперь профессор Эдинбургского университета, Э. Эрмарт. По ее мнению, модернизм охватывает временной промежуток начиная с эпохи Возрождения и заканчивая началом XX века. Однако исследовательница избегает ответа на главный вопрос: что же такое постмодернизм? говоря, что этот термин лишь указывает на поворот к совершенно новому типу мышления, новой художественной практике (105, с. 4.

5).

Нам же наиболее справедливым представляется мнение таких ученых, как Дж. Гласе, Ф. Фаррелл, Т. Иглтон, М. Эппгтейн, В. А. Подорога, Л. В. Карасев и др., которые определяют постмодернизм как особый тип философствования, направленный на критику рационализма Нового времени с его идеями прогресса, истории, каузальности, системы, абсолютной истины, значения, единого субъекта сознания, объективностиведь эти идеи, якобы в своей основе гуманистические, в действительности, — и это подтвердили события XX века, -скрывают отношения власти, иерархию ценностей, неприятие всего того, что выпадает за рамки некой структуры. Постмодернизм, как отмечают исследователи, не только вскрывает эпистемологический характер этих концептов действительности, но и противопоставляет им совершенно другие силы: поток, гибкость, неопределенность, нестабильность, множественность, относительность таких понятий как правда, субъект, история и т. д. (115, с. 1- 109, с. 245- 103, с.147- 195, с. 38- 184, с.3−17).

Наметилась тенденция различать постмодернизм как особый принцип мышления и постмодернизм как явление художественное. Однако, по отношению к литературе, как отмечает «Справочник по литературе на английском языке XX века Оксфордского университета» (230), пока нет четкой определенности в том, что скрывается за термином «постмодернизм». В какой-то мере постмодернизм продолжает модернистскую установку на «дезориентирующее» письмо. Однако если произведения модернистской литературы стремились взглянуть на мир через единую призму мифа, символа, архетипа и т. д. (184, с.9), то постмодернистская литература существует в парадигме множественных значений, множественных, открытых структур и отсутствия каких-либо структур вообще.

И.П. Ильин отмечает, что «. постмодернизм часто воспринимается как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс, связанный с такими понятиями, как „мир и хаос“, „постмодернистская чувствительность“, „мир как текст“, „интертекстуальность“, „эпистемологическая неуверенность“, „двойное кодирование“, „пародийный модус повествования“ или „пастиш“, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования» и т. д." (178, с.45).

Можно сказать, что постмодернизм — это особый тип мышления, реализующийся в культурных текстах (литературе, живописи, архитектуре, кино и т. д.) последней трети XX века, который направлен на критику идеологии либерального гуманизма как проводника всей Западной мысли начиная с Нового времени (эпоха Возрождения — 50−60-е гг. XX века). Итогом такой критики является стремление постмодернистов «проблематизировать» концепты современной цивилизации (гуманизм, история, время, прогресс, ценность и т. д.), а в литературе — соответственно, конвенции, то есть условия «художественного бытия» произведения с так называемым «традиционным», то есть пред-постмодернистским типом повествования как эстетически целого, имеющего определенные жанровые признаки, сюжет, идею, автора, и т. д.

Феномен постмодернизма, как уже говорилось, двойственен вследствие своей разрушающей и одновременно созидающей силы. Так, например, при том, что постмодернизм претендует на стирание границ между элитарным и массовым искусством, а его художественная практика включает в себя элементы массовош искусства, постмодернизм все равно еще продолжает быть элитарным искусством в том смысле, что он по-прежнему ориентирован на узкую среду потребителей, будь то читатели-интеллектуалы или специалисты по литературе. С другой стороны, постмодернизм утверждает и, что немаловажно, доказывает на практике, что постмодернистский текст может быть прочтен и понят — конечно, в разной степени — рядовым и элитарным читателем (пример тому — произведение Дж. Фаулза «Коллекционер» психологический триллер и одновременно философский роман). Произведение постмодернистской литературы вообще может стать явлением массового искусства: роман «Имя розы» У. Эко (419), как известно, стал бестселлером, а потом и основой для сценария одноименного, выражаясь современным языком, «культового» фильма («блокбастера»).

Таким образом, западная и отечественная критическая мысль давно занимается проблемами постмодернизма. Нас же постмодернизм интересует как явление художественное. В этом смысле романы П. Акройда представляют собой благодатную почву для исследования.

Несмотря на большую известность и популярность П. Акройда среди читателей и специалистов, занимающихся литературой, работы писателя еще не получили достойного осмысления в критике современной Великобритании.

Книжные обозрения, появляющиеся в центральной печати (например, статьи Фрэнсиса Кинга, Алана Дженкинса, Дэвида Лоджа и др. в литературном приложении «Тайме» — Мадлен Бантинг, Лоры Камминга, Джеймса Сейнора в «Гардиан» и т. д. (69, 70, 71, 72, 73), конечно же, знакомят потенциального читателя с особенностями индивидуального стиля П.Акройда. Однако уже в силу своей жаровой специфики — ориентация на информирование читателя, реклама его произведения — не могут отразить всего своеобразия прозы писателя.

Те же случаи, когда творчество П. Акройда привлекало к себе внимание серьезной критики, если это выражение буцет уместным, «можно пересчитать на пальцах». Выделяются две различные группы исследователей.

Первую составляют издания, кратко, обзорно знакомящие читателя с особенностями развития современной британской прозы, частью которой является и творчество самого П.Акройда.

Алан Масси в работе 1990 г. «Роман сегодня. Критический указатель к британской литературе 1970;1989гг.» дает краткий обзор раннего творчества П. Акройда: романы «Завещание Оскара Уайльда», «Хоксмур», более подробно останавливаясь на книге «Первый свет» (1989). Исследователь отмечает, что в данном романе, в отличие от предыдущих произведений, писатель переносит действие из Лондона в Дорсет, при этом меняется вся повествовательная манера: пастиш уступает место оригинальному письму. Проблема времени становится главенствующей в данном произведении и может быть определена как способность прошлого вечно присутствовать в настоящем (224, с. 53).

Обзорной по своему характеру является также работа М. Брэдбери «Современный британский роман» (1993). В ней автор выделяет три поколения писателей в британской послевоенной литературе: поколение 50−60-ых гг. (Айрис Мердок, Кингсли Эмис, Алан Силлитоу, Маргарет Дрэббл, A.C. Байетт, Дэвид Лодж и др.), поколение конца 80−90-ых гг. (Алан Холлингхурст, Джастин Картрайт, Джим Грейс, Лоренс Норфолк, Адам Торп и др.), и — между нимипоколение 70-х — конца 80-ых гг., к которому, как уже говорилось выше, собственно и принадлежит П. Акройд (201, с.455).

М. Брэдбери подчеркивает зависимость индивидуального стиля П. Акройда от «современных французских идей и теорий» (201, с.436), имея в виду французский постструктурализм. Будучи осторожным в своих суждениях, он избегает термина «постмодернизм», описывая творческий метод писателя как «an experimental, post-realist fiction» (201,c.436). В любом случае, работа М. Брэдбери дает самую общую картину развития современной британской прозы и ни в коем случае не претендует на полнокровный анализ.

Таким образом, в данного типа работах авторы ставят перед собой цель информировать самого широкого читателя о творчестве П. Акройда, делая упор на раскрытие проблематики его произведений.

Вторую группу составляют теоретические работы, посвященные изучению художественных проблем постмодернистского романа.

Линда Хатчеон в своем программном сочинении «Поэтика постмодернизма. История, теория, литература» (1988) использует роман писателя «Хоксмур» в качестве иллюстративного материала для раскрытия собственных положений о пересечении постмодернистской теории и практики письма («What a poetics of postmodernism would articulate is. the overlappings of theory in Lyotard’s Le Differend (1983) and that of a novel like Peter Ackroyd’s Hawksmoor.» (118, c.14)). Рассуждая об «интертекстуальной пародии» (118, с.139), и о «проблемах референции» (118, с. 156), Л. Хатчеон просто ссылается на роман П. Акройда «Хоксмур», не раскрывая однако ни его содержания, ни проблематики, и уж тем более не анализируя его художественных особенностей.

Алисон Ли в работе «Реализм и власть. Постмодернистский британский роман» (1990) вслед за своим учителем, Л. Хатчеон, исследует «Хоксмур» П. Акройда в свете своих представлений о постмодернистском романе. Автор показывает, что в этом произведении писатель использует «конвенции классического детектива» для демонстрации невозможности раскрыть преступления Николаса Дайера, персонажа романа, а значит обрести абсолютную истину. Следовательно, по мнению исследовательницы, «Хоксмур» построен как процесс создания и разрушения, конструкции и деконструкции определенных художественных и мировоззренческих «конвенций», касающихся природы времени, прошлого и настоящего, которые выступают в романе как цепь повторяющихся событий (125, с.73).

С. Коннор в своей «Истории английского романа. 1950;1995» (1996), исследуя опять-таки роман П. Акройда «Хоксмур», опирается на работы Л. Хатчеон и А. Ли и вслед за ними определяет произведение писателя как постмодернистский исторический роман, который оспаривает возможность обретения истинного знания, установления причинно-следственных связей. По мнению исследователя, время в романе образует особую категорию, — все события как будто бы уже произошли и одновременно должны произойти в будущем (208, с. 144). Сравнение «Хоксмура» с «Мэггот» Дж. Фаулза и «Обладанием» А. С. Байетт выявляет общую для них тенденцию двунаправленного сюжетного действия, при котором события развиваются одновременно в прошлом и настоящем, реальном и вымышленном мирах.

В статье «Постмодернизм и современный британский роман», опубликованной в сборнике «Постмодернизм и современный роман» (1991) под редакцией Э. Смита (1991) (157, с.19−35), Рэндалл Стивенсон развивает мысли Л. Хатчеон и А. Ли. Он использует «Хоксмур» П. Акройда опять-таки в качестве примера особого рода постмодернистских произведений, в которых особую роль приобретает смена точек зрения. Исследователь отмечает, что писатель разрушает «конвенцию последовательного чтения», предлагая взамен читать книгу в произвольном, либо в каком-либо альтернативном порядке (157, с.24).

Таким образом, англоязычные авторы теоретических работ более-менее подробно останавливаются на анализе только одного произведения П. Акройдаромана «Хоксмур», вырывая его из творчества писателя. Раскрывая общую проблематику произведения, А. Ли и Р. Стивенсон, и в гораздо меньшей степени Л. Хатчеон и С. Коннор, обращаются к изучению изобразительных средств. В основном внимание исследователей привлекают особенности композиционной организации романа и сюжетно-фабульных построений.

Итак, творчество П. Акройда получило некоторое освещение в виде кратких обзоров в изданиях, посвященных проблемам современной английской литературы, в которых авторы ставят своей целью дать своеобразные ориентиры читателю в море книжной продукции. В серьезных исследованиях больше всего «повезло» роману «Хоксмур» прежде всего потому, что это действительно выдающееся произведение П.Акройда.

Как уже говорилось выше, российское литературоведение также отреагировало на появление романов П.Акройда. В двух обозрениях — романов «Завещание Оскара Уайльда» (76, с. 5−7) и «Английская мелодия» (75, с. 1013) — А. Зверев знакомит читателя с творчеством писателя и его конкретными произведениями. В своих оценках исследователь приближается к истолкованию особенностей индивидуального письма П. Акройда с позиций постмодернизма, обращая внимание на соединение биографического и романного жанров, стилистическую имитацию, интерес писателя к маргинальным явлениям.

В связи с тенденциями постмодернизма пытается рассматривать творчество ЗХАкройда и Ю. В. Дворко в диссертационном исследовании «Основные тенденции британской прозы 80-ых гг. XX века» (1992) (256). Во Введении к работе автор кратко останавливается на художественной специфике постмодернистского письма, однако в дальнейшем при анализе конкретных произведений эти наблюдения, к сожалению, мало принимаются в расчет.

Творчеству П. Акройда (романы «Великий Лондонский пожар», «Завещание Оскара Уайльда», «Хоксмур», «Чапертон» 1982;1987) в диссертации Ю. В. Дворко посвящена, как уже говорилось, специальная глава. В ней автор исследования раскрывает основную проблематику произведений писателя и подробно останавливается на параллелях между данными романами и поэмой Т. С. Элиота «Четыре квартета». В итоге исследовательница делает ценное наблюдение о том, что подобно элиотовскому циклу, романы П. Акройда образуют некое «единое художественное поле»: они объединены и сквозной темой (проблема художника), и особенностями сюжетно-фабульных построений (соединение нескольких сюжетных линий), а главное, по мысли исследовательницы, тем, что на страницах этих произведений появляются (^упоминаются) одни и те же персонажи.

Раскрыть специфику акройдовского понимания Лондона удалось O.A. Наумовой в небольшой (всего две страницы) статье «Образ Лондона в художественном мире П. Акройда» (77, с. 107−109). Она справедливо указывает на дискурсивный характер творчества писателя, в сжатом виде определяя функции использования образа Лондона в его романах. К сожалению, O.A. Наумова подробно останавливается только на одном, и следует признать, не совсем удачном произведении П. Акройда «Великий Лондонский пожар», поэтому разговор о роли образа Города в творчестве писателя, на наш взгляд, может быть продолжен.

Таким образом, выбор темы настоящего диссертационного сочинения напрямую связан с ситуацией «информационного голода», сложившейся вокруг имени П. Акройда в российской науке, а также с потребностью исследовать романное творчество писателя с позиций эстетики постмодернизма.

С другой стороны, выбор темы продиктован необходимостью проследить принципы реализации постмодернистских установок в конкретных художественных произведениях, так как западные и российские исследователи больше склонны к теоретическим размышлениям о постмодернизме, уделяя мало внимания наблюдениям над текстами романов.

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы рассмотреть художественное своеобразие романного творчества П. Акройда и выявить, в какой мере постмодернистские постулаты отразились в его произведениях не только на уровне проблематики, но также на уровне организации текста, его сюжета и композиции, специфики использования романного слова, субъекгно-объектных отношений в повествовании.

Из этой цели вытекают более общие задачи работы:

1) рассмотреть пути осмысления П. Акройдом проблемы художественного творчества, соотношения искусства и действительности, правды и вымысла;

2) исследовать взаимосвязь художественной системы П. Акройда и философских идей постмодернизма (трактовка проблемы времени, истины, познания);

3) раскрыть своеобразие художественных поисков П. Акройда, обусловленных постмодернистской трактовкой романа как «текстового пространства» ;

4) выявить различные виды интертекстуальности и их художественную функцию.

Изучение этих проблем позволяет поставить вопрос о специфике британского постмодернизма.

Цели и задачи исследования, во-первых, определили принципы отбора материала. Мы сочли возможным не привлекать для анализа романы «Великий Лондонский пожар» (как произведение художественно слабое) и «Первый свет» (он во многом выпадает из творческой манеры писателя, являясь более традиционным (78)), стремясь прежде всего выявить особенности постмодернистского письма в его наиболее ярких и показательных для манеры писателя проявлениях.

Во-вторых, в настоящем исследовании нарушена хронология творчества П.Акройда. Поставив своей целью выявить отличительные черты художественной манеры ПАкройда и проявление постмодернистских идей в текстах его произведений, автор диссертации счел возможным объединить романы в пределах существующих глав исходя из их типологического сходства и внутреннего родства. Нельзя не признать, что творчество П. Акройда в целом обладает очевидным внутренним единством, и его отличительные черты «переходят» из романа в роман. Тем не менее, в одних произведениях интересующие нас черты проявляются более ярко, чем в других. Это и определило объединение романов в «пары» и проблематику глав: «Завещание Оскара Уайльда» (1983) и «Чаггертон» (1987), «Хоксмур» (1985) и «Дом доктора Ди» (1993), «Английская мелодия» (1992) и «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» (1994).

Таким образом, в Первой главе диссертации мы рассматриваем на материале творчества П. Акройда проблему так называемого «романа-саморефлексии». Мы стараемся определить специфику субъектно-объектных отношений в постмодернистском текстовом пространстве, а затем, в первом разделе, исследовать проблему автора и рассказчика, феномен «многоголосия» повествования на примере романа П. Акройда «Завещание Оскара Уайльда». Во втором разделе мы обращаем внимание на способы решения проблемы художественного творчества и авторства (оригинальности), а также на «сетевую» организацию произведения как реализацию тенденций «саморефлексивности» в романе П. Акройда «Чаггертон» .

Во Второй главе диссертации, которая называется «Историографический роман», мы делаем попытку исследовать проблему времени в постмодернистской трактовке и роль последней в сюжетно-композиционной организации произведения. Мы выдвигаем также задачу выявить, каким образом постмодернистская трактовка проблемы истины определяет у П. Акройда построение произведений, соотношение временных пластов, способы проявления авторского сознания. В третьем разделе на примере романа П. Акройда «Хоксмур» мы рассматриваем особенности ритмической организации произведенияа в четвертом разделе ставим вопрос о способах разрушения линейного времени в романе П. Акройда «Дом доктора Ди» .

В Третьей главе диссертации мы уточняем понятие «роман-пастиш» в русле проблемы «открытости» постмодернистского текста. Выделив две составляющие феномена «романа-пастиша», в пятом разделе мы делаем акцент на интертекстуальных связях и их функции в романе П. Акройда «Английская мелодия». И, наконец, в шестом разделе на примере романа П. Акройда «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» мы пытаемся исследовать феномен пародийной игры как ведущего изобразительного средства, определяющего систему образов, повествовательную манеру и композиционную организацию произведения. В этой главе также подводятся итоги исследования в свете проблемы «двойной референции» постмодернистского текста.

В Заключении диссертации делаются общие выводы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Подведем некоторые итоги. Анализ романов П. Акройда показал, что постмодернистские тенденции отразились в его произведениях не только с точки зрения проблематики, но также на уровне организации текста: сюжета и композиции, повествовательной манеры, своеобразного отношения к слову, к предшествующим текстам, созданным в мировой литературе и т. д.

Сложные философские представления писателя (трактовка проблемы времени, истины, познания) определяют его поиск в области изобразительных средств. Выступая с критикой традиционных представлений о времени, П. Акройд идет по пути разрушения нарраций, существующих в рамках жанра классического исторического романа, и создает на их месте новые текстовые реальности — историографический роман.

Историографический роман прежде всего поднимает вопрос о соотношении правды и вымысла, процессе познания. В постмодернизме проблема поисков абсолютной истины однозначно снимается. Поступательный процесс познания, основанный на логическом мышлении, то есть выявлении причинно-следственных связей, уступает место блужданию мысли в тупиках человеческого сознания без каких-либо определенных ориентиров. Исходя из тождественности лежащих в их основе нарративных принципов, историческое знание полностью уравнивается с художественным вымыслом.

Для разрушения конвенций традиционного (^исторического) повествования историографический роман использует такой тип повествования, субъект которого (шизофренически) раздроблен, двойственен, нестабилен, то есть демонстрирует неспособность удерживать какое-либо знание о мире или себе. Личность персонажа лишена какого-либо внутреннего центра, его сознание фрагментированоотсутствует какая-либо «привязка» к системе ценностей, идентичностей и т. д. Множественность точек зрения создает в отличие от традиционной литературы) множественную картину мира: единичность каждого сколка суть фрагментарность. Время существует как ритм: текст самоотражается (в виде разнообразных сюжетно-фабупьных повторов) и создает ритмическую основу произведения. «Голоса прошлого», которые вторгаются в ткань повествования, высвобождают додекафоническую энергию романа.

Своеобразие художественных поисков П. Акройда напрямую связано с трактовкой романа как «текстового пространства». Восприятие текста как категории глобальной, самостоятельной и доминантной, ставит под сомнение возможность познания истины, проблемагизирует категории авторства и оригинальности. Стирание границ между заимствованным и оригинальным, а следовательно, между текстом, принадлежащим прошлому, и текстом, принадлежащим настоящему, а также восприятие «события» как текста, а не как процесса, способствует проблемагизации самого понятия «время», переводу его из разряда объективных категорий в разряд условных.

Перекликающиеся внутри текста «голоса» придают повествованию особый характер — эффект постоянной «самокоррекции», сопоставления и взаимопроверки оценок. Читатель оказывается вовлеченным в сложную игру образов, авторских установок, реального и вымышленного. В этой игре проявляется своеобразное «самосознание», «саморефлексия» текста.

Саморефлексия художественного произведения состоит из нескольких взаимозависимых элементов: самореференции текста (которая может происходить на самых разных текстуальных уровнях) — увеличения количества версий реальности — множественная картина мирадробления субъекта сознания- «сетевой» организации текста, которая образуется из разнообразных сюжетно-фабупьных, тематических, ситуационных повторовперсонажей-двойниковособого использования аллюзий, цитат и эпиграфов, референций к внешним источникам и т. д.

Живописные, литературные, музыкальные аллюзии в романах П. Акройда иллюстрируют постмодернистскую концепцию действительности, в соответствии с которой любая ее часть воспринимается как некое текстовое пространство, что в свою очередь определяет особую организацию романного повествования, которую мы и определили как «сеть». «Сеть» (как один из вариантов нелинейного письма) содержит цепочки отсылающих друг к другу смыслоразличительных элементов.

Особую роль в этом случае приобретает феномен интертекстуальности, который сам по себе символизирует постмодернистскую открытость текста, его детерминированность существующим дискурсом.

Романы П. Акройда представляют собой интертексты, которые не находятся в иерархичной зависимости по отношению к прате кетам. То же самое можно сказать и о составляющих элементах интертекста. Смыслообразование же происходит за пределами интертекста в процессе соотнесения различных текстов, при этом заметно усиливается роль читателя как смыслообразующего центра.

Пародийная игра является особой формой освоения старого текста и одновременно способом создания интертекста. Пародийная игра продуктивный способ освобождения от догматики Нового времени с его идеями истории, прогресса, системы ценностей. Игра в чистом виде по своей сути аполитична, так как позволяет легко расправиться со всеми существующими авторитетами. Будучи пародийной, то есть уже политически окрашенной, игра реализует постмодернистскую двойственность: разрушая одну систему ценностей, тут же создает другую. Постмодернистская игра напрямую связана не только с процессом повествования, но и с процессом чтения, — читателю предлагается самому решить, в какой последовательности он будет читать текст. Следовательно, создаются такие тексты (романы П. Акройда), которые могут быть прочитаны в любой последовательности: они фрагментарны, открыты, самодостаточны.

Игра становится выражением сложных отношений между автором и текстом, текстом и читателем. Пародийная игра ассимилирует существующие отношения внутри и за пределами текста, чтобы затем вступить в иронический диалог с ними, разрушая при этом сложившиеся стереотипы восприятия действительности.

Пародийная игра вторгается в область постмодернистской проблематики. Игра, как показывает П. Акройд, — конечная реальность, за которой уже больше ничего нетигра — абсолютное действие, «фикция фикций» — игра — наилучший способ борьбы с концепцией бинарных оппозиций, якобы описывающих действительность, а также любого сорта ценностными иерархиями.

Пародийная игра актуализирует постмодернистский принцип творчества как перевоплощения, заимствования. П. Акройд в своих романах все время говорит чужими словами, от имени другого лица. По мнению писателя, в конце XX века мы повсеместно наблюдаем культурный, интеллектуальный и др. трансвестизм.

П.Акройд по-своему осмысливает общую для постмодернизма проблему художественного творчества, соотношения искусства и действительности, правды и вымысла. В романах писателя все время действуют разнообразные творческие личности: поэты, писатели, художники, актеры и т. д., все они фигуры легендарные, полумифологические. Писатель наблюдает процесс образования этой атмосферы туманности и загадочности, то есть демонстрирует процесс саморефлексии искусства.

Оскар Уайльд и Чарльз Уичвуц, и Николас Хоксмур, и, конечно же, Мэтью Палмер, — все они, столь непохожие на первый взгляд, могут быть объединены одной общей чертой — своим маргинальным, пограничным положением. Понятие «маргинал» не синонимично термину «аутсайдер», так как обозначает явление, объект, ранее находившийся на периферии (но не за пределами), а теперь переместившийся в общее жизненное русло.

Так, этническая и сексуальная «идентичность» Оскара Уайльда амбивалентнадневниковые записи свидетельствуют о маргинальном статусе персонажа: он находится в изгнании, на грани голодной смерти, в состоянии крайнего одиночества. Эстетическая установка рассказчика также двойственна: рассуждая о творческом кризисе, он создает роман о собственной жизни.

Маргинальные черты образа Чарльза Уичвуда становятся особенно заметны на фоне его «нормальных» друзей. Судьба Чарльза в каком-то смысле исключительна или, по крайней мере, не совсем обычнасамо его поведение аномально, а социальный статус маргинален: у него нет постоянной работы, его стихи не публикуют, а самиздатовские ксерокопии его работ не покупают и т. д.

В «Чаттертоне» маргинальный персонаж заключает в себе элементы эксцентрики, клоунады. Чарльз, как фокусник в цирке, ест книгисожитель продавца картины Джойнсона, как акробат, выделывает всевозможные пируэты и т. д. Обобщающим в этом случае является образ клоуна («the posture master»), который появляется в самом конце романа перед Чаттертоном, чтобы составить из фигур собственного тела разные слова.

Маргинальные персонажи населяют и роман «Хоксмур»: жертвами Дайера становятся бродяги и дети. Их сознание разъято: они разговаривают сами с собой, мебелью и просто стенами, воспринимают свое тело в отдельности от своей сущности, а собственное «я» — множественным.

Множественное сознание — отличительная черта маргинального персонажа. Так, личность Мэтью Палмера, героя «Дома доктора Ди», лишена центра как фокуса четких представлений о собственной истории, своем месте в мире, семье и др. Он шизофреник (раздвоение личности) — его сознание не поддается контролюего мир анархичен и т. д. Мэтью не может измерить собственную историческую протяженностьего личность не знает границ, так как разламывается на бесконечное — безграничное — количество частей, фрагментов.

В «Английской мелодии» функция маргинального персонажа значительно усложняется по сравнению с другими романами. Расширяется само понятие: 'London visionaries' - это класс людей с особым типом мировоззрения, мирочувствованияон включает, по словам писателя, и Хоксмура, и Блейка, и Диккенса, то есть персонажей уже написанных романов и биографий, и Томаса Мора, Тернера — героев будущих книг. (69, с. 17). Следовательно, в «Английской мелодии» к 'London visionaries' автоматически причисляются персонажи и авторы книг, которые становятся объектами фабуляций.

Наконец, в романе «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» черты маргинального персонажа окончательно вырисовываются: это творческая личность (сам Дэн, Элизабет, Гиссинг и т. д.), которая находится на грани двух миров — обыденной жизни и искусствапутешествие из одного мира в другой осуществляется за счет «перевоплощения», сексуальной, художественной, театральной и другой трансформации (трансвестизм).

Персонажи романов П. Акройда являются рекуррентными: они перемещаются из одного произведения в другое то в качестве (за-)главного, то второстепенного или проходного персонажа, а то и в роли персонифицированного знака, единственная функция которого — провоцировать сознание читателя на проведение параллелей, установление соотношений и т. д. Так, Оскар Уайльд является заглавным персонажем в романе «Завещание Оскара Уайльда», а в романе «Дэн Лено и Голем из Лаймхауса» он появляется в качестве проходного персонажа — посетителя лондонского мюзик-холла и т. д.

Взаимодействие романов П. Акройда может быть не только видимым, то есть на уровне текста, но и предполагаемым, скрытым за его пределами. Как известно, писатель создает свои произведения с установкой не только на рядового читателя, но также и на специалиста — историка, исследователя литературы и т. д. Следовательно, осведомленный читатель в соответствии с намерением автора должен самостоятельно выявить нужные параллели. Так, связующей нитью между романами «Завещание Оскара Уайльда» и «Чаттергон» может стать тот фактчто реальная Констанс Уайльд была хорошо знакома с четой Мередит, которые являются действующими лицами одной из сюжетных линий романа о Чаттертоне.

Романы писателя также объединены сквозной тематикой (проблемы времени, познания, соотношения реальности и выдумки и т. д.) — символикой (образы «wetland», театра и др.) — единым композиционным принципом (противопоставление различных временных пластов, точек зрения, повествовательных манер) — населены персонажами одного типа (художниками-маргиналами, стремящимися проникнуть в тайны времени и искусства).

Более того, в каком-то смысле П. Акройд все время повторяет себя, и настойчивое возвращение к излюбленной проблематике и сюжетно-композиционным построениям может быть воспринято как «топтание» на одном месте. В действительности перед нами своеобразная реализация сверхзадачи писателя — создать общее полотно, иллюстрацию к английской истории, в которой каждый роман — часть мозаики.

П.Акройд стремится создать серию книг о так называемых 'London visionaries' (термин писателя): «. I wanted to continue the quest for the cockney visionary tradition. Hawksmoor, Blake, Dickens, are part of the same pattern, the same visionary context. Next will be Sir T. More. and then will be Turner who was also a London visionary. In biography and fiction I am finding links between desperate figures, and trying to explore, or create, a specific tradition of London artists and writers.» (69, c.17). «Next I will do Shakespear, then Defoe, then Turner. All London visionaries.» (72, c.16). П. Акройд считает себя продолжателем их дела, наследником, последним в линии 'Cockney visionaries' (71, c.16).

П.Акройд впервые в пределах своего творчества стремится объединить в серию романы, повествующие о разных персонажах, а главное, персонажах, живших в разных эпохах, начиная с XVII по конец XX века. Писатель как бы пытается проследить в своих романах особенности развития западной мысли и мироощущения на протяжении всего Нового времени. Действительно, Джон Ди, Николас Хоксмур, Кристофер Рэн, Томас Чаттертон, Джордж Мередит, Чарльз Диккенс, Оскар Уайльд и т. д. — вот звенья той цепи, которая соединяет прошлое и наши дни. Подобное желание автора суть его достижение и одновременно творческая задача на будущее: П. Акройд в настоящее время занят созданием романа-утопии «The Plato Papers» о Лондоне через 4000 лет, а также книги под названием «Biography of London», в которой берется навсегда разрушить барьер, разделяющий биографический и романный жанры.

Помимо общей проблематики и интонационной направленности, произведения П. Акройда объединены сквозным образом Лондона. Действие (в ретроспекции в «Завещании Оскара Уайльда») всех романов (за исключением «Первого света») разворачивается в пределах британской столицы, почти что в одних и тех же местах: О. Уайльд совершает свои грехи в Уайтчепел, там же возводит свои церкви Николас ДайерО. Уайльд посещает бордели в Кларкенуэлле — месте расположения дома ДиТомас Чаттертон и Джон Ди наблюдают процессию повозок, направляющихся на старинный рынок в Смитфилдс и т. д.

Однако более всего сближает романы писателя общий образ Лондона как древней метрополии, как Города, в котором прошлое продолжает жить в образах современности, как лабиринта улиц и переулков, в котором, как по тайникам сознания, блуждают персонажи «Хоксмура», «Дома доктора Ди», «Дэна Лено.» и т. д.

Художественное «мегаполотно», которое П. Акройд стремится создать из своих романов и биографических книг, призвано отразить все многообразие национальной культуры, менталитета. Повышенный интерес к национальному материалу характерен для произведений большинства британских писателей-постмодернистов: Д. Фаулза, Д. Лоджа, Р. Ная, Г. Свифта, М. Эмиса, А. Байетт и проч. Особую роль играет обращение к XIX веку. Выбор эпохи неслучаен — это период наивысшего расцвета британской империи.

Как это часто бывает в постмодернизме, соотнесение двух явлений вырастает в их взаимозависимость: мироощущение XIX века отказало огромное влияние на постмодернистскую идеологию. В частности, британский постмодернизм, как и викторианская литература, отличается достаточно четкими морально-нравственными установками, ценностямипроизведения британских писателей несводимы к обыкновенной постмодернистской игре со знаком. Для работ британских постмодернистов также характерна высокая доля саморефлексии, выражающаяся в поисках опоры для национального самосознания, необходимости выработать новую систему координат для оценки всего многообразия современной жизни.

Другой особенностью британского постмодернизма вообще является то, что его идеи были экспортированы в Британию из Франции через США. Следовательно, в романах писателей-постмодернистов (Дж. Барнс «Попугай Флобера», И. Макыоэн «Черные собаки» и т. д.) мы все время наблюдаем ориентацию на французскую мысль. Творчество П. Акройда, как мы попытались показать, насквозь пропитано идеями французского постструктурализма в его американском — «Йельском» — варианте.

Британские писатели-постмодернисты (в особенности П. Акройд, М. Эмис, Г. Свифт) увлечены проблемами современной теории познания. Их больше интересует интерпретация, а не сам факт. Художественные произведения демонстрируют, как средства массовой информации, которые по своей функции в современном мире могут быть приравнены к литературе, теперь могут моделировать общественное мнение в отрыве от действительности.

Уже ставшая избитой мысль об относительности любого знания, истины, на самом деле сигнализирует о новой расстановке сил: прежде слабый элемент привативной оппозиции становится теперь доминирующим. Следовательно, европейский рационализм, базирующийся на системе оппозиций, не может адекватно описывать действительность. Более того, кровавая история XX века показала, что рационализм и либеральный гуманизм в действительности заключают в себе страшную разрушительную силу (романы И. Макьюэна). Таким образом, в современном искусстве, литературе мы наблюдаем явный крен в сторону иррационализма / сюрреализма как возможности соединения нескольких реальностей в одной плоскости, когда вместо мира людей=личностей, появляется мир призраков, «имперсонализаций», когда человек как знак прозрачен, его значение относительно и может быть изменено (романы П. Акройда, А. Байетг).

Логику, которая опирается на отношения причины и следствия и по своей сути линейна, сменяет некое наваждение, или даже шизофреническая раздробленность субъекта сознания. Мы можем наблюдать возврат к мировоззрению пред-Нового времени, о котором сигнализирует особый интерес ко всему иррациональному, готическому. При этом все время идет игра с прошлым: у британских писателей-постмодернистов, как уже говорилось, это ностальгия по викторианской эпохе. Вступая в иронический диалог с этим временем, писатели пытаются показать, что современный мир более не отвечает викторианским принципам, мироощущению (доминантное, англоцентричное и т. д.). Британский постмодернизм мыслит себя в определенных категориях: его топос — это «сырая земля», остров, тюрьма, подвал и т. д.- его время — это ритм, поток, хаос и т. д.- его действие — это игра, странствие, блуждание, перформэнс, то есть открытое незаконченное действие, к которому может подключиться каждый в любой момент (произвольный порядок чтения).

Литература

британского постмодернизма «полидискурсивна»: в фокус ее внимания в качестве объектов референции попадает и изобразительное искусство, и музыка, и философия и т. д. «Полидискурсивностъ» есть, конечно же, проекция идеи множественного мира, в котором есть место любому человеку, любому явлению.

История мира во многих случаях сводится в романах британских писателей-постмодернистов к истории собственного «я» (Г. Свифт «Волан», «Водные низины»), таким образом, торжествует идея «персоналичной» истории (А. Тойнби). Ориентация человека в мире происходит теперь не с помощью причинно-следственных связейони разрушаются, и их разрушение ведет к тому, что события в этом мире выстраиваются в соответствии с каким-то другим, альтернативным принципом — случаем, шансом, судьбой (Дж. Барнс «История мира в 10 и 12 главах»). Этот принцип, как и «устаревший» каузальный, суть наррация, так как всегда функционирует в пределах текста (постмодернистское: все есть текст!). Человек оказывается зависим от судьбы, рока, так как они — неумолимая сила именно той действительности, того текста, которую создал человек. Смена текста ведет к смене нарраций, а те, в свою очередь, к новому мироощущению.

Особое место в литературе постмодернизма занимает творческая личность — художник, писатель, революционер и т. д. Такой субъектмаргинальный по своей сущности — в процессе своей деятельности разрушает сложившийся порядок вещей, канон, иерархию ценностей. Проблема творчества и творческой личности сигнализирует о саморефлексии культуры.

Таким образом, в романном творчестве П. Акройда наиболее ярко воплотились общие тенденции британского постмодернизма: интерес к проблеме прошлого и настоящеговосприятие романа как «текстовой реальности» — стремление построить произведение на новой ритмической основеэксперименты с ситуацией множественной картины мирамножественностью точек зренияособое использование интертекстуальных связей и пародийной игрыразработка новых литературных жанровисториографический роман, «роман-пастиш», и обновление прежних — жанровая полифония.

С тенденциями постмодернизма можно также связать то новое, что появилось, например, в британском литературоведении в последние.

ВСС м частности, сам термин английская литература уступил место другому — «британская литература», который в свою очередь был упразднен ради нового — «литература на английском языке». Такая литература включает как творчество писателей — британцев по происхождению (англичан, шотландцев и ирландцев), так и иностранцев, например, японца Кацуо Ишигуро.

Именно поэтому представляется интересным подробное рассмотрение творчества других писателей: М. Эмиса, Г. Свифта, Дж. Барнса, И. Макьюэна, Р. Ная и др. в свете намеченных тенденций развития британского постмодернистского романа.