Кинопроцесс в современном буржуазном обществе. (Критический анализ взаимодействия киноискусства и политического и религиозного сознания)

Диссертация посвящена теоретико-методологическим проблемам исследования современного кинопроцесса в контексте идейной борьбы в буржуазном обществе, в первую очередь в США и Западной Европе. Актуальность избранной проблематики определяется новыми задачами, которые ставит перед советским киноведением обострение международной обстановки, усложнение содержания и методов пропагандистской и контрпропагандистской деятельности.

Специфический ракурс, в котором рассматривается ниже кино Запада, а именно его взаимодействие с политикой и религией, обусловлен все более тесной и непосредственной связью искусства экрана с другими формами общественного сознания и деятельности и стремлением реакционных кругов использовать отжившие догматы веры для «обоснования» авантюристических политических акций, объявления «крестового похода» против социализма как общественной системы. Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР товарищ К. У. Черненко подчеркнул, что «последние годы были отмечены резкой активизацией политики наиболее агрессивных сил американского империализма — политики откровенного милитаризма, претензий на мировое господство, сопротивления прогрессу, нарушения прав и свободы народов» -^. Буржуазное телевидение и кино являются важнейшими средствами пропаганды глобальной политической стратегии современного империализма.

В противовес прогрессивным силам, использующим литературу.

Черненко К. У. Народ и партия едины. М., 1984, с. 22. и искусство для распространения передовых идей, создания правдивого, реалистического образа мира, агрессивные круги выдвинули концепцию «психологической войны», манипулирующей массовым сознанием, разжигая расовую и национальную ненависть, воинствующий антикоммунизм и милитаристский психоз. И кинематограф в силу своей наглядной достоверности в руках реакционеров превращается в орудие растления масс.

Отвергая концепцию «психологической войны» — сознательной фальсификации картины мира в антигуманных целях, коммунисты в своей массово-политической работе не могут не учитывать психологических факторов, определяющих степень реального воздействия на аудиторию. В постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии» подчеркивается актуальность кинопроизведений, помогающих разоблачению идеологического цротивника, необходимость более полного использования интереса зарубежной общественности к советским фильмам.

В настоящей диссертации анализируются проблемы, связанные со спецификой участия в идеологической борьбе систем аудиовизуальной коммуникации — кино, телевидения, видеозаписей — и форм экранного творчества. Изучение новых процессов в этой области, протекающих в условиях углубления общего кризиса капитализма, позволяет наметить пути распространения передовых убеждений, марксистско-ленинской идеологии, правды о реальном социализме, а также определить наиболее эффективные методы противодействия враждебным идеологическим диверсиям.

На июньском /1983 г./ Пленуме ЦК КПСС было подчеркнуто: «Во всей воспитательной и пропагандистской работе следует постоянно учитывать особенность переживаемого человечеством исторического периода. А он отмечен небывалым за весь послевоенный период по своей интенсивности и остроте противоборством двух полярно противоположных мировоззрений, двух политических курсов — социализма и империализма. Идет борьба за умы и сердца миллиардов людей на планете. И будущее человечества зависит в немалой степени от исхода этой идеологической борьбы» 1.

В свете программных установок ХХУ1 съезда КПСС, последующих Пленумов Центрального Комитета, постановлений партии и правительства по вопросам идеологии и культуры проводимое исследование призвано способствовать решению следующих задач:

1. Определение оптимальных путей воздействия социалистического киноискусства на зрителей в капиталистических странах. Это касается и подбора самих фильмов с учетом специфики той или иной аудитории, и сопутствующей их показу пропагандистской и контрпропагандистской работы.

2. Аргументированная и доказательная критика буржуазных фальсификаций опыта советского киноискусства, как в историческом, так и в современном плане.

3. Эффективное противодействие экранным формам подрывной империалистической пропаганды, антикоммунизма и антисоветизма.

4. Использование работ прогрессивных мастеров западного киноискусства, в первую очередь демонстрирующихся в советском прокате, для разоблачения буржуазного образа жизни, человеконенавистнической политики и практики империализма, раскрытия глубины духовного кризиса, поразившего обреченный общественный.

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14−15 июня 1983 г.

М., 1983, с. 7. J строй.

Объектом исследования являются существенные стороны кинопроцесса на Западе в их взаимодействии с политикой и религией. Основным материалом для анализа служат ведущие идейно-художественные течения, получившие развитие в последние двадцать пять лет — со второй полоеины 50-х по начало 80-х годов. С точки зрения социокультурного функционирования киноискусства рассматриваемый период характеризуется рядом ключевых особенностей, главная из которых — значительно более тесная, чем ранее, связь кинопроцесса с общественно-политическими движениями.

В Отчетном докладе ЦК КПСС ХХУ1 съезду партии было отмечено углубление общего кризиса капитализма. В современных условиях, когда правящие круги. США и НАТО угрожают человечеству глобальной ядерной катастрофой, когда в мире капитала до крайности обострились как внутренние социальные, так и межгосударственные противоречия, вся сфера идеологии и культуры приобретает особое значение.

В послевоенный период и кинематографисты, и зрители не раз становились участниками (или свидетелями) изменений и сдвигов в общественной жизни как отдельных государств, так и в международном!®сшта бе, что не могло не сказаться на идейном содержании, художественных формах и социальном функционировании кинопроизведений.

Углубляющийся кризис капитализма и возрастающее влияние стран социалистического содружества, укрепляющееся их единство, национально-освободительные движения, не столь давние «студенческие революции», а с другой стороны — вооруженные агрессии, реакционные военные перевороты, контрнаступление консервативных тенденций вплоть до неофашизма — Есе это, так или иначе, но все же отражалось и отражается художниками экрана. Иногда непосредственно /освобождение Европы от фашизма — и итальянский неореализм, рост антиимпериалистических выступлений — и движение за «политический фильм» /, но чаще всего опосредованно, в форме условной и непрямой. Отсюда и подчас весьма значительные хронологические сдвиги, отделяющие сами события от их кинематографического отражения, непоследовательность и противоречивость их художественной интерпретации западными кинематографистами, даже стоящими на относительно прогрессивных позициях.

Действия общеполитических и социально-экономических факторов в известной мере модифицировалось внутрикинематографически-ми процессами.

В международном плане рубеж 50-х и 60-х годов был ознаменован широким проникновением на экраны Запада фильмов социалистических стран, в том числе советских. Их зрительский успех и порой восторженные отзывы критиков ознаменовали важный шаг в укреплении авторитета социалистического киноискусства, усилении его влияния на кинопроцесс в целом.

Вторая фаза расширения международных связей в области кино обусловлегавыходом к середине 60-х годов на мировой экран картин стран Азии и Африки. В условиях роста общественно-политической активности народных масс и все более ощутимого кризиса внутренних ресурсов творчества в «обществе потребления» художественная самобытность и социальная действенность произведений, создаваемых в государствах, недавно освободившихся от колониальной зависимости, были восприняты прогрессивной интеллигенцией Запада как откровение и пример для подражания.

В 70-е годы Программа мира, провозглашенная и последовательно претворяемая в жизнь Коммунистической партией и Советским государством, привела к расширению многостороннего международного сотрудничества во: всех сферах, в том числе и в области культуры. Подписание в 1975 году Заключительного акта Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе, борьба всех миролюбивых сил за разрядку напряженности, против угрозы ядерной катастрофы оказали заметное влияние на концепции и методы подачи политического материала на экране.

Обострение международной напряженности, вызванное силами империализма на рубеже 70−80-х годов, привело к активизации «пещерного» антикоммунизма как главного средства противодействия упрочению позиций реального социализма, национально-освободительным движениям, расширению антибуржуазного протеста и антивоенных выступлений в странах капитала. Почва для этого поворота «вправо» была в какой-то мере заблаговременно подготовлена и в сфере буржуазной идеологии и культуры теми теоретическими концепциями и произведениями искусства, которые выражали консервативные настроения.

В постановлении ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» подчеркивается, что империалистическая пропаганда непрерывно ведет наступление на умы советских людей, стремится очернить социализм и приукрасить империализм, его грабительскую, бесчеловечную политику и практику.

В нынешних условиях кинематографисты капиталистических стран вовлекаются в идеологическую агрессию империализма, нередко становятся орудием клеветнических антикоммунистических и антисоветских кампаний. Буржуазное кино, которому далеко не чужда самые утонченные и изощренные пропагандистские уловки, продол жает оказывать тлетворное влияние на зрителей и в социалистических странах. Это делает особо актуальным выдвинутое июньским /1983 г./ Пленумом ЦК КПСС требование более тщательного отбора зарубежной духовной продукции, которую мы получаем по культурному обмену. «Ведь известно, — подчеркнул в своем докладе товарищ К. У. Черненко, — что наряду с произведениями содержательными к нам попадают фильмы, пьесы, издания, музыка, для которых характерны безыдейность, пошлость, художественная несостоятельность. Нельзя забывать, товарищи, что здесь для нас на первом месте должен быть не коммерческий, а политический подход» 1.

Преодоление указанных недостатков и действительное — не на словах, а на деле — выдвижение на первый план политического подхода требует в сфере кино комплекса экономических, организационных и собственно пропагандистских мер, основанных на научном исследовании специфики и особенностей современного кинопроцесса. В выработанных и принятых коллегией Госкино СССР практических мерах по улучшению отбора зарубежной кинопродукции и совершенствованию организации ее проката были учтены результаты анализа следующих аспектов рассматриваемой ниже проблематики:

I/ Соответствующая основному экономическому закону капиталистического способа производства коммерческая ориентация всей западной кинопродукции, предназначенной для показа в кинотеатрах и соответственно для экспорта.

2/ Практическое отсутствие кинопроизведений, которые бы полностью соответствовали принципам марксистско-ленинской эс.

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14−15 июня 1983 г., с. 48. тетики, нравственным нормам советского экрана и были бы абсолютно приемлемы для массового зрителя. Отсюда принцип обязательного включения в контракты о покупке фильмов пункта, гарантирующего право советской стороны отредактировать фильм в соответствии с требованиями советского экрана.

3/ Непоследовательность направленности и противоречивость внутренней идейно-художественной структуры большинства приобретаемых произведений, требующие от зрителя осознанно критического отношения. Формирование такого отношения возможно только при активном участии кинокритики, соответствующей организации информационно-пропагандистской и лекционной работы, которые должны выявлять и слабости и недостатки демонстрируемых произведений, и их объективное значение в обличении буржуазного общества и его пороков.

4/ Зависимость восприятия произведения от социокультурного контекста и соответственно возможность искаженных трактовок содержания, смысла и идейной направленности фильмов, создаваемых в рамках иных историко-культурных и социальных систем, в особенности при капитализме. Важность в этой связи повышения политической и эстетической грамотности не только аудитории, но и профессиональной критики, в первую очередь в неспециализированной печати.

5/ Необходимость учета всей совокупности факторов, определяющих ход, характер и структуру международных связей в области кино, в частности, конъюнктуры на мировом кинорынке, важности поддержи прогрессивных мастеров из капиталистических стран, а также. установления взаимности с партнерами, способствующими продвижению советских картин на зарубежный экран.

Пропагандистские службы Запада не оставляют без внимания и советскую творческую интеллигенцию. Особо опасными в плане негативного воздействия здесь оказываются крупные, но буржуазные по сути произведения киноискусства, специфические установки именитых авторов которых в корне противоречат социалистическим принципам подхода к жизненным проблемам, стилю художественного мышления. Далеко не случайно попытки не1фитического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма, прямо осуждались в постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». И сегодня это партийное предостережение звучит чрезвычайно актуально. Ошибки и заблувдения в сфере искусства особенно опасны — ведь оно является важнейшим фактором духовного становления и развития миллионов людей. Отсюда и значение критического анализа западного кино для своевременного предупреждения его возможного отрицательного влияния на художественное творчество и восприятие в нашей стране.

Вместе с тем деятели социалистической культуры неизменно поддерживали и поддерживают прогрессивные демократические тенденции в искусстве всех стран мира, в том числе и капиталистических. Курсу империализма и реакции на конфронтацию, объявленным и необъявленным «крестовым походам» и «войнам» — «экономическим», «психологическим», «дипломатическим» , — страны социализма при поддержке всех прогрессивных сил планеты противопоставляют борьбу за мир, социальный прогресс и свободу народов. Важную роль в этой борьбе, определяющей судьбы современного мира, играют и деятели литературы и искусства.

В речи на апрельском /1984 г./ Пленуме ЦК КПСС товарищ.

К.У.Черненко подчеркнул: «Теория, обогащенная новым опытом, и опыт, творчески осмысленный в свете марксистско-ленинской теории, — это всегда составляло и ооставляет важнейший источник силы нашей партии» 1. Изучение кинопроцесса в системе культуры капитализма по-своему свидетельствует о взаимодействии теории и црактики, как в самом материале, так и в методологии его анализа, ибо последний предполагает конкретное и детальное исследование специфики воплощения на экране идейных противоречий капитализма. Роль этого аспекта возрастает по мере углубления духовного кризиса буржуазного общества, оказывающего на творчество западных кинематографистов весьма сложное и противоречивое воздействие. В пестрой и многоплановой картине идейного противоборства, обусловленной разнообразием условий, в которых ведется борьба за социальный прогресс, а также различным составом и характером политических сил, особенно важно найти способы эффективного воздействия на зарубежную аудиторию, реальную почву для воспитания и укрепления прогрессивных убеждений.

В области кино один из путей решения этой задачи связан с исследованием структуры и тенденций развития современного кинопроцесса в капиталистических странах на основе системного анализа социального функционирования искусства экрана, имея в виду конечный результат — общественный резонанс каждого произведения и их совокупности. А это в свою очередь предполагает.

•Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 10 апреля 1984 г. М., 1984, с. 21 учет всех связей и «опосредствований» на пути произведения экрана от замысла через производственно-творческий процесс к той или иной аудитории. Проводимый историко-теоретический анализ структуры и динамики кинопроцесса на Западе в течение последней четверти века позволяет выявить его ключевые компоненты, не всегда очевидные при эмпирическом рассмотрении кинорепертуара.

Понятие «кинопроцесс», появившееся в советском киноведении относительно недавно — немногим более десяти лет назад, -сыграло значительную роль в расширении рамок рассмотрения кино, определении особенностей его социокультурного функционирования в современных условиях.. Создание., распространение, восприятие и интерпретация фильмов общественным сознанием приобретают, естественно, весьма различные формы в зависимости от социально-экономической системы и культурно-исторических традиций отдельных стран. Вместе с тем интенсификация международного сотрудничества в области культуры в последние десятилетия привела к формированию мирового кинопроцесса, развитие которого в. целом определяет историческое противоборство социализма и капитализма. Поэтому изучение кинопроцесса в буржуазном обществе предполагает анализ и его внутренних закономерностей, и внешних связей. Ведь на Западе действенной силой общественного развития являются не только фильмы производства промышлен-но: развитых капиталистических стран, но и все множество картин, демонстрирующихся на телевизионных и киноэкранах, получающих отражение в печати, известных кинематографистам и т. п., в том числе ленты, создаваемые в социалистических странах и государствах, освободившихся от колониальной зависимости.

С другой стороны, сам по себе анализ зарубежного материала советскими исследователями и критиками является результатом и частью международного общения, существенным фактором борьбы идей.

В марксистско-ленинской науке глубоко и всесторонне проанализированы различные стороны. духовного кризиса буржуазного общества, роль художественной культуры в идеологической борьбе. Эта проблематика рассматривалась в трехтомном труде «Борьба идей в современном мире» /М., 1975;1978, под ред. Ф.В.Константинова/, в исследованиях Г. А. Арбатова, В. Г. Афанасьева, Ю. Я. Барабана, А. А. Беляева, К. М. Долгова, А. Г. Егорова, Ю.А.За-мошкина, А. Я. Зися, М. А. Лифншца, Ю. А. Лукина, О. А. Макарова, М. Б. Митина, М. Ф. Овсянникова, Т. И. Ойзермана, П. Н. Федосеева, И. Т. Фролова, М. Б. Храпченко и других советских ученых.

Более конкретные и специфические проблемы, связанные с критикой буржуазных и леворадикальных теорий культуры, роли и места искусства в системе взглядов «новых левых» и «новых» консерваторов, анализировались в работах Э. Я. Баталова, В.Я.Вуль-фа, Ю. Н. Давыдова, В. М. Лейбина, А. Ю. Мельвиля, Н. В. Мотрошиловой, К. Г. Мяло, М. И. Новинской.

Важные положения относительно функций художественного творчества в антагонистическом обществе были сформулированы в выступлениях видных деятелей коммунистического и международного рабочего движения А. Грамши, Ж. Дюкло, В. Пика, М. Тореза, Г. Холла и других. Весомый вклад в изучение проблем идейной борьбы внесли зарубежные исследователи-марксисты Г. Аптекер, Ф. Боноски, Г. Василев, Б. Кепеци, Р. Штайгервальд и др.

В работах этого круга, содержащих необходимую методологическую и конкретно-историческую основу для изучения кино в социокультурном контексте, вопросы искусства экрана непосредственно затрагивались лишь в отдельных, относительно редких случаях. В известной мере это было правомерно, учитывая ориентацию авторов на исследование идейной борьбы и художественного творчества в целом. Вместе с тем события последних десятилетий показали, что и в самой общей перспективе средства аудиовизуальной коммуникации и искусство экрана заслуживают большего внимания ученых, стоящих на позициях марксизма-ленинизма. Рост престижа и общественной действенности кино подтвердил точность и прозорливость его ныне классического определения В. И. Лениным, как важнейшего из искусств" ^.

Обоснованность постановки вопроса о соединении достижений марксистского обществоведения и искусствознания в комплексных исследованиях художественного — в частности, кинематографического — процесса находит подтверждение в возросшем уровне советских киноведческих работ, посвященных развитию искусства экрана в условиях капитализма. Опираясь на методологические принципы исторического материализма, западную кинопродукцию прозорливо и тонко анализировали А. В. Луначарский, С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов. Заложенные ими традиции получили дальнейшее развитие в многочисленных трудах последующих десятилетий. Важными в методологическом плане представляются критические суждения о буржуазном киноискусстве Г. М. Козинцева, М. И. Ромма, С. Ф. Бондарчука, С. А. Герасимова, С. И. Юткевича и других мастеров советского кино.

В первых двух томах «Истории зарубежного кино» /авторы С. В. Комаров, В. С. Колодяжная, И.И.Трутко/ прослеживаются основные тенденции в кинотворчестве до 1945 года. Существенные стороны и аспекты киноискусства капиталистических стран в послев нЗм.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973, с. 164. военный период нашли отражение в широком круге работ, посвященных различным национальным школам, жанрам и направлениям.

Изучение западного кино в связи с проблемами идеологической борьбы на экранах было проведено В. Е. Баскаковым, Г. А. Капраловым, А. В. Карагановым, С. И. Юткевичем. В трудах названных авторов, в книгах и статьях И. В. Вайсфельда, Е. С. Громова, С.И.Фрей-лиха, Р. Н. Юренева кризис буржуазного кино анализировался в контексте мирового кинопроцесса, где ему противостоит социалистическое искусство.

Различные аспекты развития кино США специально рассматривались в работах Я. А. Березницкого, Ю. А. Комова, Р. П. Соболева, М. С. Шатерниковой, В. П. Шестакова. Особенности кино отдельных стран Западной Европы анализировались Г. Д. Богемским, В.И.Божо-вичем, Г. В. Красновой, И. Н. Соловьевой, В. А. Утиловым и. другими авторами.

Творчество ведущих мастеров философского кино рассматривалось в монографиях и сборниках, посвященных Л. Бунюэлю, Л. Висконти, А. Рене, О. Уэллсу, Ф. Феллини, а также в книге В.И.Божо-вича «Современные западные кинорежиссеры» /М., 1972/. Правда, проблематика интеллектуального кино подчас характеризовалась несколько односторонне, преимущественно «изнутри», с точки зрения самосознания художников экрана и поддерживающих их критиков. Более глубокий. диалектический анализ «диффузии» «элитарного» и «массового» слоев буржуазной культуры был дан В. Е. Баскаковым в книге «Противоречивый экран» /М., 1981/. Специфика популярных жанров в контексте буржуазной «массовой культуры» рассматривалась в книгах Я. К. Маркулан, М. И. Туровской, Ю.М.Ха-нютина.

Весьма противоречивые процессы политизации киноискусства анализировались в работах А. В. Караганова /" Киноискусство в борьбе идей", М., 1982/, С. И. Юткевича /" Модели политического кино", М., 1978/, А. И. Камшалова и В. Н. Нестерова /" Экран в борьбе", М., 1981/ и ряда других авторов. Поскольку в центре настоящей диссертации оказываются проблемы взаимодействия кино с политикой и религией, автор базировался и на цикле соответствующих специальных исследований, в частности, сборниках «Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве» /М., 1978/, «Документальное и художественное в современном искусстве» Д., 1975/, книгах Е. С. Громова «духовность экрана» Д., 1976/, А. Г. Дубровина «О партийности художественного творчества» /М., 1977/, В. И. Толстых «Искусство и мораль» /М., 1973/, Д. М. Угриновича «Искусство и религия» /М., 1982/, Е. Г. Яковлева «Искусство и мировые религии» /М., 1977/ и др.

Если вопросы политического кино Запада получили определенное отражение в советской литературе, то такие стороны проблематики, как отношения кино и религии и кинопроцесс в контексте комплексных идейно-политических и социокультурных теченийконтркультуры и неоконсерватизма — по существу впервые рассматривается в опубликованных работах автора и в настоящей диссертации. Кино и религии была посвящена только статья Г. Д. Богемского «Ватикан и кино» /" Наука и религия", 1972, № I, 2/. Контркультура лишь косвенно затрагивалась в указанных выше работах, посвященных политизации кино, а также в книге Р. П. Соболева «Запад: кино и молодежь» Д., 1971/. Неоконсервативные тенденции в американском кино рассматривались в работе Я. Березницко-го «Отблески времени» /М., 1983/.

Вопросы соотношения теории и практики в рамках кинопроцесса получили отражение в материалах сборников «Экран и идеологическая борьба» /М., 1976/, «Социалистический реализм и современный кинопроцесс» /М., 1978/, «Вопросы истории и теории кино. Фильм в социально-культурном контексте» /вып.4. JI., 1978/ и др. Определенное внимание уделялось и критике буржуазных теорий кино, в особенности в работах Е. М. Вейцмана, С. С. Гинзбурга, М. И. Жабского, В. Н. Ждана, Л. Г. Мельвиль, В. М. Муриана, Н. А. Хренова, М. Б. Ямпольского.

Особенности функционирования экранного творчества в системе массовой коммуникации, отношения между кинематографом и ТВ рассматривались в работах Э. Г. Багирова, Р. Н. Ильина, Л. В. Петрова, Б. М. Фирсова, А. Я. Юровского и других исследователей. Критическому анализу теории и практики буржуазных средств информации были посвящены книги В. С. Артемова, В. М. Карелиной, В.С.Коро-бейникова, Г. С. Оганова и ряда. других авторов.

В связи с тем, что общие теоретические проблемы взаимодействия и размежевания функций между различными техническими формами искусства экрана были особо рассмотрены автором в специальных работах, в частности, в книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» /М., 1982/, в диссертации они затрагиваются лишь в той части, которая непосредственно касается кинопроцесса на Западе, то есть телевидение, видеокассеты и видеодиски рассматриваются преимущественно как новые способы распространения кинопроизведений, хотя в общей перспективе их роль в современной культуре, в том числе и художественной, этим аспектом, разумеется, не ограничивается.

В большинстве названных выше работ рассматриваются отдельные аспекты, составные части кинопродесса, будь то. движение самого искусства или его теоретическое осмысление. При этом за рамками исследования обычно остаются такие существенные стороны проблематики, как социально-экономическая детерминированность кинопроизводства и творчества, характер и структура киноаудитории, оказывающей влияние на формирование репертуара и в конечном итоге определяющей его общественный резонанс, механизмы взаимодействия между общественно-политической мыслью и художественным процессом, теорией кино и кинопрактикой.

Плодотворные попытки рассмотреть кинематографический процесс как целое характеризуют два новейших труда — «В ритме времени» В. Е. Баскакова /М., 1983/ и «Искусство в. движении» И.В.Вай-сфельда /М., 1981/. Однако сама широта рассматриваемой в них проблематики .не позволила детально проследить особенности функционирования киноискусства, обусловленные непосредственно буржуазным способом производства, как и рассмотреть специфику взаимодействия кинопроцесса с буржуазным политическим и религиозным сознанием, составляющую предмет настоящего исследования. Проводимый в диссертации системный анализ кинопроцесса при капитализме в динамическом взаимодействии составляющих его частей и элементов с идейной борьбой и системой культуры в целом открывает определенные перспективы дальнейших комплексных исследований, как более частных, так и широкого профиля, требующих коллективных усилий специалистов в различных областях обществоведения и искусствознания.

Цель диссертации — научное исследование закономерностей и существенных форм взаимодействия кинопроцесса на Западе с другими компонентами духовной культуры в их историческом развитии в условиях углубления противоречий империализма и обострения идейно-политической борьбы. В связи с этим решаются следующие главные задачи:

— анализируются основные параметры современного кинопроцесса, оказывающие влияние на место кино в системе культуры капиталистического общества;

— исследуются связи киноискусства, как специфической составной части художественной культуры XX века, с другими формами общественного сознания и деятельности, в первую очередь политикой и религией;

— определяются уровни и формы взаимообусловленности между буржуазными и леворадикальными социокультурными, эстетическими и теологическими концепциями, с одной стороны, и особенностями кинопроцесса, с. другой, между теорией кино и кинопрактикой;

— рассматриваются специфические механизмы участия кино в комплексных политических и социокультурных течениях — контркультуре и неоконсерватизме, — отражающих и выражающих важные стороны углубления идейно-политического и духовного кризиса империализма.

В результате становится возможной оценка эффективности воздействия на общественное сознание и социальное развитие капиталистических стран определенных типов идейно-художественных структур и произведений экрана и соответственно конкретная и дифференцированная характеристика роли различных явлений и тенденций киноискусства в идеологической борьбе.

Сложное взаимодействие противоборствующих сил в системе западной культуры определяет многообразие конкретных особенностей функционирования киноискусства, изучение которого в условиях обострения идеологической борьбы требует перехода от эмлирической оценки отдельных произведений к анализу кинопроцесса в специфическом социокультурном контексте. Особое значение здесь имеет теоретико-методологический аспект, способствующий выявлению всего комплекса возникающих связей. В. И. Ленин подчеркивал: «Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и „опосредствования“. Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и от омертвения» -" 1-.

Методологическую основу диссертации составляют произведения классиков марксизма-ленинизма и документы КПСС по вопросам идеологической работы, культуры и искусства. Автор опирался также и на положения и выводы, содержащиеся в работах упомянутых выше исследователей-марксистов.

Ключевыми для настоящей работы являются положения, определяющие принципы взаимодействия различных элементов надстройки, в особенности, идеологии и художественной культуры, а на более частном уровне — теории кино и кинопрактики.

В ряду наиболее сложных и актуальных проблем, связанных с марксистско-ленинским критическим анализом в названном ракурсе буржуазных взглядов на художественно-коммуникативную специфику и социальную роль киноискусства, важное место занимает проблема определения системы координат, в которую этот анализ вписывается. С одной стороны, теория кино развивается в тесном взаимодействии с более общими социокультурными и эстетическими концепциями. Контекст, в котором рассматривается искусство экрана в той или иной совокупности работ, во многом зависит от столкновения взглядов и борьбы течений в духовной культуре ка.

В.И.Ленин. Еще раз о профсоюзах. -Полн.собр.соч., т.42, с. 290 питалистического общества. С другой стороны, эволюция воззре^-ний кинотеоретиков не может быть правильно понята (а соответственно и подвергнута доказательной и аргументированной критике) без соотнесения с кинематографической практикой, являющейся, ев свою очередь составной частью художественной культуры в целом. Комплексный, системный подход к изучению кинопроцесса необходимо требует учета всех этих (и многих. других) связей.

В известных письмах Ф. Энгельса Й.Блоху, К. Шмидту, В. Боргиу-су, направленных против вульгаризаторов исторического материализма, подчеркивается, что при определяющей роли экономического базиса различные элементы надстройки, в том числе философское, литературное и художественное развитие, обладают известной самостоятельностью и активно воздействуют на общественную жизнь. В ходе исторического процесса каждая форма общественного сознания претерпевает эволюцию и на своей собственной основе, воплощенной в совокупности соответствующих произведений, идей, норм, установок и т. п. Говоря о философии, Энгельс подчеркивал: «Экономика здесь ничего не создает заново, но она определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося налицо мыслительного материала, но даже и это она производит по большей части косвенным образом, меэзду тем как важнейшее прямое действие на философию оказывают политические, юридические, моральные отражения Очевидно, что эта принципиальная схема непосредственно касается и интересующей нас проблематики, исследование которой еще более усложняется специфическим отношением искусства к действительности и неоднозначным взаимодействием теории и практики хут хЭнгельс Ф. Конраду Шмидту, 27 октября 1890 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 420. дожественного творчества.

Реальные противоречия бытия человека, идейно-политический и. духовный кризис буржуазного общества в особом преломлении получают отражение и в произведениях искусства и в социокультурных теориях. Диалектика общественного развития включает осознание, воплощение и преодоление реальных противоречий как в теории, так и на практике. При этом, что также отмечал Энгельс, не только правильные представления, но и заблуждения идеологов оказывают влияние на общество.

Ведь взаимовлияния между художественной культурой и идеологией детерминируются и конкретно-историческими обстоятельствами их функционирования в обществе. В этой связи не будет преувеличением сказать, что в неоднозначной эволюции искусства и философско-эстетической мысли Запада рассматриваемый период ознаменовал достижение нового качественного рубежа. С одной стороны, он оказался отмеченным глубоким кризисом традиционной буржуазно-академической эстетики и явной политизацией, внесением гораздо более глубокого, чем это было прежде, общественно-политического содержания в искусство и эстетическое сознание Запада. С. другой стороны, и в самой структуре буржуазного сознания в это время происходит определенная перестройка: общие проблемы культуры, искусства и эстетики, до той поры относившиеся преимущественно к компетенции специальных дисциплин, вышли на первый план политической теории.

Хотя некоторые признаки такого рода «сращивания» эстетики и иных отраслей философского знания обнаруживаются уже в феноменологии и в еще большей степени в экзистенциализме, в полную меру настоящая тенденция проявилась с 60-х годов, когда, по справедливому замечанию К. М. Долгова, «сфера искусства и культуры превратилась в своеобразный источник «свежих» идей, откуда буржуазные идеологи (и правые и левые, и либералы и реакционеры) стремятся извлекать «модели» социального преобразования.

В описываемых ниже на материале киноискусства социальных и культурно-художественных тенденциях отразился не только кризис старого мира и его. духовной культуры, но получила специфическое преломление и некоторая новая реальность. Речь в первую очередь идет о той объективной закономерности всеобщего исторического и духовного развития человечества, которую В. И. Ленин определял как. «возвышение потребностей» широких трудящихся.

2 х масс и которая в наше время стала влиятельнеишим драктором общественной жизни.

Одним из характерных выражений этой закономерности явилось то обстоятельство, что рост социального недовольства широких слоев населения современного буржуазного общества, продолжающаяся радикализация общественного сознания, поиск, подчас мучительно сложный, социальных альтернатив — все это сегодня на Западе вызывается все в большей степени действием не только экономических факторов, но также факторов политических, социально-культурных, .духовных. Куда более широкий комплекс негативных явлений западной общественной жизни подвергается критической переоценке, становится объектом социальной критики. В этих условиях особенно велика роль искусства, культуры, вскрывающих и разоблачающих эти явления и предлагающих социальному субъекту исторического действия новые, более высокие критерии истины и.

•^Долгов К. Кризис буржуазного философско-эстетического сознания. — В кн.: Борьба идей в эстетике. М., 1974, с. 127.

См.: Ленин В. И. По поводу так называемого вопроса о рынках. -Полн. собр. соч., т. I, с. I0I-I02. красоты, возвышающие его до качественно новых ступений социальной и культурно-художественной деятельности, на которых получает более разностороннее раскрытие его нравственный, эстетический, духовный потенциал.

Вместе с тем идейно-художественное развитие в 60−70-х годах со всей очевидностью обнаружило недостаточность «подрыва» господства буржуазии на собственном плацдарме искусства, изолированного от общественной борьбы. В теоретических воззрениях и художественной практике последних десятилетий причудливо отразились противоречивые искания, творческие победа и поражения западной интеллигенции. В них сфокусировалась и непоследовательность понимания роли искусства в общественной жизни, подмена диалектического подхода крайними решениями, то абсолютизирующими социальный и политический активизм искусства, то подчиняющими его жесткой функциональной субординации — религии, морали или познанию как таковым.

Между тем, известно, марксистско-ленинская наука рассматривает искусство как специфический способ. духовного освоения действительности, а художественную деятельность — как активный фактор социальной борьбы и идейного, нравственного и эстетического воспитания личности. Ленинский принцип партийности искусства представляет собой высшую форму социальной действенности художественного творчества, раскрывающейся в методе социалистического реализма. По словам А. Г. Егорова, «именно марксизм-ленинизм, применив материалистическую диалектику к познанию эстетических явлений, раскрывает величайшую силу духовного воздействия искусства на людей, рассматривая его как форму могучего, всесильного человеческого познания и революционного действия» Искус-Егоров А. Г. Проблемы эстетики. М., 1977, с. 15−16. ство как составной элемент революционного действия, новое социалистическое искусство как важный компонент коммунистического строительства — таков реальный итог марксистско-ленинского понимания роли искусства в обществе.

Именно марксистский критический анализ динамики борьбы идейно-художественных тенденций в рамках кинопроцесса и позволяет противопоставить буржуазным теориям диалектическое понимание закономерностей последовательного углубления духовного кризиса буржуазного общества, его культуры и искусства, а также выявить существенные черты эволюции современной западной эстетической и общественно-политической мысли, в частности — в предлагаемых ею решениях вопроса о роли искусства в общественной жизни.

Направленность работы обусловила и выбор источников. Наряду с фильмами производства развитых капиталистических стран, в то£ или иной степени связанных с политической или религиозной проблематикой, автор подвергает критическому анализу совокупность мнений о киноискусстве и кинопроизведениях, находящих отражение в общей и специальной прессе, киноведческих, искусствоведческих, социологических, теологических и прочих исследованиях. Особое внимание уделяется опровержению распространенных на Западе ошибочных или открыто фальсификаторских суждений о советском киноискусстве, его мастерах и тенденциях.

Наряду с известными у нас работами зарубежных теоретиков кино, в. диссертации рассматриваются новейшие буржуазные, леворадикальные и теологические концепции киноискусства. Особую группу источников составляют труды крупных западных ученых-киноведов, в частности, представителей «франкфуртской школы», идеологов «неоконсерватизма», видных теологов, ряда социологов и искусствоведов. Если общие воззрения такого рода авторов неоднократно подвергались доказательной марксистской критике, то специфическое место киноискусства в их концепциях /весьма различное, в зависимости от специфики каждой из них/ практически не ' только не исследовалось, но в большинстве случаев даже не обозначалось. А между тем оценка киноискусства позволяет и вскрыть эволюцию буржуазных взглядов на его общественную роль и с новой стороны высветить методологическую ущербность позиции того или иного теоретика.

Стремление проследить кинопроцесс в его динамике определило специфическое значение периодической печати, как общей, так и специальной, ибо именно она отражает сиюминутный эффект киноискусства и соответственно показывант изменения общественного резонанса кино во всей его внутренней противоречивости, полифонии.

Автор опирался также на личные впечатления от различных международных киномероприятий, бесед с кинематографистами, отражающие подчас проблемы и тенденции, не находящие прямого отклика в печати. Особое значение здесь имело непосредственное участие автора в дискуссиях контрпропагандистского характера, связанных с показом советских картин на международных кинофестивалях, в пресс-конференциях делегаций, встречах с западными зрителями, симпозиумах, в которых участвовали режиссеры, сценаристы, критики из разных стран, в том числе капиталистических.

Своеобразие предпринимаемого исследования состоит в попытке подвергнуть изучению не столько имманентное развитие кино или киноведения, сколько способы функционирования искусства экрана в обществе и системы его истолкования, получившие распространение на Западе в 50−80-х годах. Свою главную задачу автор видел в том, чтобы упрощенному и схематизированному пониманию якобы «циклического» характера эволюции современного художественного и общественно-политического процесса на Западе в форме механического чередования периодов «бунта» и «стабилизации» противопоставить конкретный анализ борьбы прогрессивных и демократических сил против господствующей буржуазной культуры.

Еще в 1913 году В. И. Ленин писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры. Только ленинская теория .двух культур позволяет выявить реальную роль киноискусства в общественной жизни современного Запада.

В этой связи особую актуальность приобретает разработка на современном материале идеи враждебности капитализма искусству и поэзии, как известно, сформулированной К. Марксом в «Теории о прибавочной стоимости «» Искусство всегда так или иначе участвовало в межклассовой и внутриклассовой идейной борьбе. Нередко оно играло в ней существенную, а подчас и первостепенную роль. Однако никогда еще его участие в социально-классовых конфликтах не достигало таких масштабов, как в последние десятилелПенин В. И. Критические заметки по национальному вопросу. -Полн. собр. соч., т. 24, с. I20-I2I. о.

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 26, ч.1, с. 280. См. также: Овсянников М. Ф. Искусство и капитализм. М., 1979. тия" - справедливо отмечает О. А. Макаров. Продолжая начатую марксистскими исследователями линию анализа, автор стремится показать на конкретном примере кинопроцесса действие общей закономерности выдвижения проблематики искусства и культуры на передний план современной борьбы идей, ее наполнение социальным и политическим содержанием.

Вместе с тем, опыт истории искусств показывает, что между теоретическими постулатами и практическими функциями творчества не бывает абсолютного соответствия. Поэтому подлежит разграничению, с одной стороны, теоретический анализ роли искусства в тех формах, которые он приобрел в развитии общественно-политической и теологической мысли, а с другой — реальное участие тех или иных видов искусства, художественных направлений, творцов и их произведений в общих социокультурных процессах. Уже картина борьбы идей в эстетике и художественной критике, даже ограничиваясь кинематографом, включает множество вариантов. Еще большее многообразие характеризует широкую сферу творческой практики, художественного процесса в целом и в частности кино.

Рассмотрение кинопроцесса в условиях подчеркнутой нестабильности и противоречивости политической картины западного мира, острый кризис которого выступает в роли своеобразного генератора новых культурологических теорий (каждая из них представляет определенный интерес именно как свидетельство этого кризиса), ставит перед исследователем ряд новых методологических проблем.

Макаров О. А. Искусство в современной идеологической М., 1975, с. 3.

С одной стороны, они обусловлены необходимостью критического подхода к категориям, выдвигаемым зарубежными авторами в качестве основных. Так, термины «массовое» и «элитарное» искусство, «философское» и «политическое» кино, «контркультура» и «неоконсерватизм» в какой-то степени правильно отражают отдельные стороны развития западной культуры. Однако они неизбежно несут на себе отпечаток тех идей и представлений, в русле которых были сформулированы, а поэтому не могут быть приняты на вооружение без предварительного критического анализа.#.

Другая группа проблем вызвана к жизни неоднозначностью связи общекультурных закономерностей (и отражающего их категориального аппарата) с искусством, произведения которого своими конкретными, специфическими чертами вступают в определенное’взаимодействие с общественной практикой и теорией. Именно это взаимодействие мы и стремимся рассмотреть ниже на примере собственно кинематографического преломления динамики идейной борьбы на Западе.

В соответствии с поставленными задачами в диссертации нашли отражение существенные в теоретико-методологическом плане аспекты очерченной выше проблематики.

Первая глава — «Структура кинопроцесса и методология его исследования» — посвящена определению места кино в культуре капиталистического общества, анализу различных форм производства и распространения фильмов, а также факторам, формирующим и отражающим общественный резонанс произведений экрана.

Во второй главе — «Противоречия» политизации киноискусства" - рассматривается динамика политизации западных экранов от формирования на рубеже 50-х и 60-х годов интеллектуального, философского кино до выхода на первый план так называемого «политического фильма» в последующее десятилетие. Специальному анализу подвергается проблема места киноискусства в характерной для буржуазной эстетической мысли «вертикальной» типологии культуры, разделяющей ее на «элитарную» и «массовую», или «высоколо-бую» и «низколобую», а также специфика отражения на экранах молодежного движения протеста, в частности, контркультуры.

Третья глава — «Кино в западной религиозной пропаганде» -посвящена многосложным отношениям искусства экрана и религии. В главе прослеживается эволюция отношения западных церквей к новому искусству, далекому от догматов веры, анализируются различные по характеру и функциям религиозные картины, подвергаются критике попытки теологического истолкования самого феномена кинематографа.

В четвертой главе — «Кинопроцесс в условиях обострения международной напряженности «- рассматриваются характерные для последнего десятилетия процессы идейно-политической поляризации общественных сил, затронувшие и сферу кино. В первом параграфе главы анализируются формы и метода использования кино для насаждения консервативных и реакционных взглядов и настроений, в целях антикоммунистической и антисоветской пропаганды. Второй параграф посвящен противоположной, все более влиятельной тенденции консолидации прогрессивных сил в киноискусстве на основе сотрудничества различных социальных движений, как рабочего, так и непролетарских по своему характеру, в решении глобальных проблем современности, в первую очередь в борьбе за мир и охрану окружающей среды против милитаризма и гонки вооружений.

В заключении подводятся итоги анализа и намечаются возможные сферы использования полученных результатов в искусствоведении, а также в идеологической, массово-политической работе, пропагандистской деятельности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В настоящей диссертации были проанализированы некоторые особенности преломления и взаимовлияния общественного развития на Западе в 60−80-х годах и кинопроцесса, вступающего в сложные связи и испытывающего на себе воздействие различных идейно-политических, философско-эстетических и теологических течений. Как распространение в западной социологии и эстетической мысли и искусстве идей политизации художественной культуры, так и возникновение на них консервативной реакции — все это в целом обусловлено обострением идеологической борьбы и подчинено объективным закономерностям сложной диалектики современного социального развития и исторического противоборства социализма и капитализма. Рассмотренные выше различные по своей идейно-политической и эстетической направленности культурологические концепции, в которых одно из важных мест занял вопрос о роли искусства в общественной жизни, как и использованный нами конкретный художественный материал, по-своему отразили тенденции политизации общественного и художественного сознания Запада.

На конкретных примерах мы могли убедиться, что все более очевидная неспособность современного империализма разрешить нарастающие социальные конфликты и противоречия привела к обострению кризисных процессов и в сфере духовной культуры, в частности, кино. Реакционным силам все более активно противостоят антиимпериалистические движения протеста, несущие в себе пафос гуманизма и защиты человеческой цивилизации от угрозы ядерного уничтожения.

Опасность империалистической политики беспрерывного нагнетания напряженности стала очевидной, — отмечал товарищ К. У. Черненко. — Чем большую угрозу создает она человеческой цивилизации, тем активнее становятся силы самосохранения человечества. Растет возмущение в Западной Европе действиями тех, кто приносит ее безопасность в жертву имперским амбициям Вашингтона. Миллионы участников антиракетного движения говорят об этом выразительным языком" -1-. И прогрессивное киноискусство мира ярко свидетельствует об этой реальности.

Анализ состояния и тенденций кинопроцесса последних десятилетий раскрывает фальсификаторскую сущность представления о чисто временном чередовании строго определенных противоположных и равновеликих идейно-политических и художественно-эстетических тенденций по принципу маятника, который идеологи капитализма пытаются использовать в качестве доказательства нынешнего якобы глобального поворота «вправо» .

Обращение к материалу киноискусства и проведенный анализ показывают, что исследование многомерной культурно-художественной системы современного западного общества не может быть осуществлено на основе категориального аппарата западной со.

-'-Черненко К. У. Народ и партия едины, с. 24. цяологш! и искусствознанял, который не столько помогает, сколько препятствует разграничению прогрессивных и реакционных тенденций. Даже внутри этого аппарата в силу его эмпирического характера нет и не монет быть взаимооднозначного соответствия между его различными уровнями. Так, политико-идеологические понятия коктркультуры и не о коп с ервати з ма (и их эстетические варианты) не определяет, а, скорее, по-разному интерпретируют определенные сюжетно-тематические пласты («политика», «секс», «насилие», «ретро» и т. д.), которые в свою очередь могут конкретно разрабатываться в разных формальных структурах («деконструкция» и «дистанцирование», «эстетизм», «эстетика насилия», документа-лизм или стхишзгция под документ). Попытка добиться идепю-ху-докественноГ: уни&икащга на основе внешних по отношению к самим произведениям особенностей — характера производства («официальное» п «внесистемное», «параллельное», «альтернативное») или характера аудитории («элитарное» и «массовое», «ког/слерческое») — также не мо.г.зт привести к успеху. Система западноII культуры (как и культуры вообще) представляет собой многомерное, сло~-ноорганизованное целое, в пределах которого социокультурная обусловленность художественного процесса выступает п в цело: и на каждой уровне, в пределах какдой категории стде-яъно., и проявляется не «в чистое виде» научной абстракции, а, скорее, в удельном веса того или иного начала, то!: или икоИ из противоборствующих идейных и художественных тенденций.

Проведенный анализ существенных факторов обострения кдз^-ной борьбы в их соотнесенности с кинопроцессом ь: а Западе, приводит к следующим теоретическим выводам и практическим рекомендациям.

Во-первых, специфику кикопроцесса на Западе следует учитывать при пропаганде средствами кино достижений реального социализма и советской художественной культуры. Распространенные превратные интерпретации творчества мастеров нашего киноискусства не только буржуазные критиками, но si зрителями, — далеко не досадные случайности к не однозначный результат происков сил, враждебных социализму и его культура. Зачастую в корнэ ошибочные суждения высказываются людьми прогрессивных взглядов, искренне заблуждающимися относительно характера киноискусства в обществе развитого социализма. Объективным источником «ложного сознания» здесь-является включение произведешь! социалистического киноискусства в кинопроцесс в условиях капитализма, откуда известная шдафпкахщя их восщ лятия, интерпретации, истолкования. Для того, чтобы оказывать успзжое противодействие концепциям такого рода, нужно учитывать их реальную основу, существенные параметры которой были рассмотрены в диссертации.

Так, к примеру, характерное для западного киноведения однозначное противопоставление монополистического сектора производства и проката Фильмов всем пиочшл их Нормам («независимы:/», «адь.

Л. w ^ «о x ' ' тзрнатизпъсл» :< т.д.), нередко приводит к тощ, что в этот господствующий сектор, наряду с буржуазны?, in компаниям, необоснованно включается и значительная часть социалистических кинематографий, з особенности, советские центральное студаг, только на том основании, что кинопроизводство здесь поставлено на пролашленную основу, предполагает значительные затраты и рассчитано на массового зрителя. Так формальными критериями маскируется сущностная противоположность мещту бурууазньаз! и социалистическим способа, аз кинопроизводства, и формируется, про&tradeизвольный блок «Голлпзуд-Чинеодтта-^осшильы», якобы олицетворяющий единые принципы кинопроизводства и кинотворчества. Источник зтой и других характерных теоретических ошибок — произвольная экстралюляция закономерностей, присущих капиталистической системе, на систе. лу социалиста че с кую, где кянопроцесо базируется на принципиально иных основах.

Bt-лесте с тем, глобальное противопоставление крупного кинопроизводства другим (мег?-ду собой весьма различная) его йор-тлаы, где, как правило, первому члену автоматически приписывается тотальная реакционность, а второму — прогрессивность, приводит к ошибочным выводам и в рамках самого западного киноискусства. Ведь критерием общественной значимости любого произведешь является не сунма, затраченная на его производство, а йно-х/дояостаенкая, социально-политическая направленность. Характерно, что в раьосах тех разноплановых явлений, которые бур^уазкне искусствоведы противопоставляет «ойщиальному» кино, как заслуггиза^щв по. ддер-^, ввдудаз! оказываются чаще всего опять-таки элемента буржуазности".

Произвольное перенесение буржуазных законов на почву социализм приводит западных критиков к противопоставлении: о/дошшка социалистическому государству, автоматически зашп^цзму .место врага-продюсера в разках государственной организации клноде-ла. Критически проанализированная з диссертации позиция буржуазного эстетизма по сущостзу ис^лачаат поло:—1тельк/-о оценку произведений социаг-лстического киноискусства, кро?-:е, пог-аяуй, советских классических фильмов 20-х годов, ошибочно трактуе-шх как явления, близкие западному «кпноавангарду» того хе периода. .

Наряду с буржуазными фальсификациями, требующими эффективной контрпропаганды, исследование кинопроцесса на Западе позволяет обнаружить и закономерности, обусловливающие повышенную восприимчивость общественности по отношению к определенным типам произведений социалистического реализма, что помогает выбору ' оптимальных направлений нашего идеологического наступления.

Например, западное киноведение последних десятилетий особенно настойчиво противопоставляет центр — периферии, централизованное (опять-таки крупнопромышлекиое) кинопроизводство региональному, полукустарному, вырастающему интересы народов отдельных стран и регионов, национальных меньшинств, отрядов народно-освободительного движения и' т.д. Зта концепция не случайно возникла в середине 60-х годов в период проникновения на экраны Запада — в первую очередь, на фестивали, но такжэ и з сеть кинотеатров, в особенности специализированных, — фильмов Азии, Африки, Латинской Америки, ярко продемонстрировавших ху-дозюствешщй потенциал культуры стран, освободившихся от колониальной зависимости. На этапе массовой политизации зап&щшх экранов Голлизуду и Чинечлтте не без оснований противопоставлялось киноискусство Кубы и социалистического Зьетнагл, открыто актлш. охерпе^стнчоское по своей палраздешюсти, тесно связанное с борьбой пародов за свободу и независимость, обращенное нэ к обывателю или узкому кругу избранных, а к широким народным массам, Эти процессы безусловно способствовав! и способствуют интересу ь-лровой общественности к кинэгдатографишл советских республик, который особенно ярко проявился в зарубежных кпнокероприятиях, приуроченных к 60-летпю образования СССР.

Однако сам механизм этого интереса содержит в себе элементы, для нас неприемлемые. Вряд ли можно согласиться с тем, что подлинное киноискусство существует только в странах, недавно освободившихся от колониальной зависимости, или в региональных центрах. Перенесение оппозиции «центр-периферия» на киноискусство развитого социализма привело некоторых западных авторов к необоснованному противопоставлению продукции, к примеру, наших центральных студий, якобы единственно художественно перспективным работам мастеров республиканских кинематографий. Аргументированное опровержение такого рода концепций требует доказательного анализа реальных путей развития советского многонационального киноискусства, причем анализа, обращенного именно к зарубежному читателю и зрителю, учитывающего специфику его взглядов, сформировавшихся под воздействием кинопроцесса на Западе, под давлением антикоммунистической пропаганды.

Выявленные в диссертации особенности современного кинопроцесса на Западе позволяют сделать вывод, что там существует определенная благоприятная почва для позитивного восприятия нашего опыта, обусловленная в первую очередь внутренними процессами — осознанием пагубного воздействия на киноискусство «индустрии культуры», пониманием плодотворности различных социокультурных традиций в противовес монополистической унификации продукта, «рассчитанного на всех», и реальными трудностями борьбы за создание художественно полноценных фильмов, выражающих интересы и традиции народов различных стран.

Таким образом, проведенное исследование раскрывает новые, далеко не полностью используемые возможности для эффективной и целенаправленной пропаганды средствами кино достижений реального социализма и его культуры.

Помимо собственно идейно-художественной проблематики, международный обмен фильмами требует и экономического обеспечения и соответственно специальной разработки воцросов экономики кинопроцесса. Только коренное совершенствование организации и системы финансирования и экономических показателей работы как В/О «Совэкспортфильм», так и кинофикации и кинопроката, может дать реальную основу для примата политических 1фитериев перед коммерческими при отборе зарубежных фильмов для показа в СССР.

Очерченные в диссертации научные критерии оценки идейной направленности фильмов дают необходимую основу для совершенствования закупочной и репертуарной политики. Необходимо закрыть доступ на наши экраны открыто реакционным картинам, даже тогда, когда они маскируются обличением пороков капиталистического общества. Хотя подобных очевидных идеологических ошибок немного, они есть и сейчас.

Что касается сугубо развлекательных западных картин — комедий, приключенческих и музыкальных произведений, как правило, не принадлежащих к числу шедевров киноискусства и в той или иной мере демонстрирующих в привлекательном ключе отдельные элементы буржуазного образа жизни, то пока они по необходимости удовлетворяют жизненно важную для современного человека потребность в полноценном отдыхе. В условиях научно-технической революции и роста интенсивности труда, в первую очередь умственного, повышение потребности в развлечении носит закономерный характер. Не случайно в докладе на июньском /1983 г./ Пленуме ЦК КПСС товарищ К. У. Черненко подчеркнул: «Телезритель вдет также побольше отмеченных хорошим вкусом художественных фильмов, развлекательных передач» *. Ведь телезритель — самый массовый зритель нашей страны, его потребности отражают потребности всех слоев населения, в том числе и киноаудитории. Поэтому главным условием отказа от приобретения для проката зарубежных развлекательных лент является планомерная, систематическая и творческая работа над такого рода произведениями в нашей стране. Этого требует объективная логика кинопроцесса.

Разумеется, в четкой классовой оценке, невозможной без учета специфики культуры капитализма, нуждаются не только реакционные и развлекательные картины, но и вообще все произведения западных художников, демонстрирующиеся на наших экранах. Необходимо разъяснять зрителям их подлинную сложность и противоречивость, поскольку в большинстве случаев, как «Крамер против Крамера», они сочетают относительно прогрессивные гуманистические элементы с рецидивами буржуазно-охранительной идеологии.

Следует избегать и той весьма распространенной крайности, когда чуть ли не каждой западной картине выносят безоговорочный приговор на основании тех слабостей и идейной непоследовательности, которые безусловно присущи практически любой из них. Социально-критические произведения прогрессивных художников экрана из капиталистических стран необходимо самым активным образом использовать в целях контрпропаганды для доказательного и наглядного разоблачения человеконенавистнической сущности империализма.

Повышение эффективности этой работы требует регулярных выступлений в прессе, лекционной работы силами обществе «Знание» и Всесоюзного бюро пропаганды киноискусства, которые спо.

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14−15 июня 1983 г., с. 47. собствовали бы правильному восприятию широким зрителем социального содержания и художественной специфики зарубежных фильмов. В свете решений июньского /1983 г./ Пленума ЦК КПСС Госкино СССР проводит работу по соответствующему совершенствованию репертуарной политики, В/О «Союзинформкино» улучшает снабжение, прокатных организаций и представителей печати необходимыми информационными материалами, при подготовке которых учитываются и положения и выводы настоящего исследования.

Что касается специального искусствоведческого изучения кино капиталистических стран, то тут дает о себе знать опасность некритического следования взглядам, сложившимся в русле буржуазной эстетической мысли. Особенно это касается весьма влиятельной в среде творческой интеллигенции и социалистических стран концепции «авторского кино», которая приводит к двум неверным заключениям: во-первых, что «авторские» фильмы, создаваемые в рамках буржуазной кинопромышленности, не являются коммерческими, и, во-вторых, что произведения, рассчитанные на массовую аудиторию, не могут быть признаны подлинным искусством. Рецидивы подобного понимания негативно сказываются, разумеется, и на оценках социалистического искусства, программно обращенного к народным массам.

Творчество крупных мастеров кино из капиталистических стран и у нас подчас трактуется в открыто апологетическом духе. При этом нередко безоговорочно положительно оцениваются произведения, не известные зрителю, так как не соответствующие политическим требованиям и нормам советского проката.

Помимо устранения отмеченных недостатков в киноведческих работах о западном кино, думается, что проведенное исследование может дать существенные элементы теоретико-методологической основы для многотомной Всеобщей истории кино, в особенности тех ее разделов, которые будут посвящены кино капиталистических стран и современному кинопроцессу.

Вопрос о создании такого труда силами советских ученых, научных коллективов ВНИИ киноискусства и ВГИКа, уже назрел. Его отличие от традиционных преимущественно фактографически-перечислительных историй кино, в том числе и написанных с марксистских позиций, как классическая работа Ж. Садуля, должно, по-видимому, состоять в исследовании именно кинопроцесса, включающего и движение самого искусства и производственно-экономические основы творчества, и факторы его общественного резонанса, реальной идейно-художественной действенности*.

В более широкой перспективе, в современных условиях, когда аудиовизуальная коммуникация и искусство экрана цриобрели ключевое значение в духовной культуре, когда их роль в идеологической борьбе, во многом определяющей судьбы человеческой цивилизации, неизмеримо возросла, представляется правомерным поставить вопрос о более непосредственном и четком введении рассмотренной проблематики в сферу деятельности Академии наук СССР, в программы высших учебных заведений /напомним, что кинофакультеты существуют ныне в большинстве крупнейших американских университетов/. Теоретико-методологическая направленность диссертации призвана способствовать углублению междисциплинарных связей обществоведов с целью координации культурологически х исследований и выработки единых критериев оценки существенных тенденций и явлений современного западного искусства в кон.

К этому выводу приходит и И. В. Вайсфельд в статье «Кинопроцесс: пути исследования» в журнале «Искусство кино» (1984, J&2″). тексте общественно-политической и идеологической борьбы. В научной и научно-педагогической работе учет роста общественного престижа и роли киноискусства требует систематического включения материала кино в соответствующие труды и курсы более широкого профиля. Это позволит и непосредственнее связать Изучение искусства экрана с социально-экономическими и идейно-художественными процессами, характеризующими современный этап общего кризиса капитализма.

Последнее требование, обусловившее замысел, структуру и направленность настоящей диссертации, вызвано, как мы видели, и внутренней логикой развития марксистско-ленинской науки о кино, и актуальными потребностями общественной практики, необходимостью эффективного противодействия идеологическим диверсиям, организаторы которых активно используют кино и телевидение в своих целях.

В целом структурные сдвиги, характеризующие современный кинопроцесс на Западе, как и обострение противоречий в его недрах, свидетельствуют, с одной стороны, об углублении идейно-политического, духовного кризиса капитализма, а с другой, о консолидации прогрессивных сил в борьбе за мир и социальный прогресс. Если вся налаженная машина буржуазной пропаганды не в силах помешать появлению прогрессивных произведений киноискусства даже в центре монополистической кинопромышленности — Голливуде, если диктат монополий в производстве и распространении фильмов, давление, оказываемое на прессу и другие средства массовой информации, издательства, публикующие работы о кино, не способны подавить прямое выражение недовольства политикой господствующего класса, поддержки демоздатической культуры в разных странах и регионах мира, значит и в массовом искусстве кино растет влияние передовых сил, пусть непоследовательное, искаженное и извращенное объективной враждебностью капитализма творчеству. В силу внутреннего кризиса буржуазной культуры кинопроцесс на Западе становится все более подверженным воздействиям извне как составная часть мирового кинопроцесса, в котором укрепляются позиции социалистической идеологии, находящей яркое выражение и на экранах.

Проведенный анализ показывает, что сфера киноискусства на Западе сегодня больше, чем когда-либо ранее, связана с глобальными идеологическими процессами. Их многомерность и сложность прямо и косвенно отражаются в острых противоречиях, характерных для современного буржуазного кино и киноведения. Исследование этих противоречий на теоретико-методологической основе марксистско-ленинской философии и искусствознания позволяет рагофыть классовую сущность и обнаружить подлинное общественное содержание кинематографического процесса, маскируемое и мистифицируемое идеологами капитализма, дать объективную картину идеологической и политической борьбы в сфере современной западной культуры.