Смешанные жанры в советском музыкальном театре 60-70-х годов

1957), «Патетическая оратория» Г. Свиридова (пост. 1961), «Лунная оратория» Э. Тамберга (пост. 1963), «Песня зари» В. Полякова (пост. 1964), «Александр Невский» С. Прокофьева (пост. 1966), «Знамена выше» О. Тактакишвили (пост. 1967), «В сердце и в памяти» К. Акимова (пост. 1981). К ним можно присоединить и расчитан-ные на сценическое исполнение оратории «Звездный гимн» А. Спадавеккиа (1967), «Памятник героям» Э. Оганесяна (1975), «50 лет» Е. Глебова (1976).

Раздел 2. Оратория и театр

С начала 60-х годов, в связи с настоятельной потребностью музыкального театра в представлениях героического и философски обобщенного плана, оратория переступила границы концертной эстрады и стала утверждаться в правах на музыкальной сцене. Как уже было сказано, вначале речь шла о театрализации концертных произведений, насыщенных драматически действенными элементами, затем о постановке произведений, совмещающих в себе жанровые признаки оратории со спецификой оперного, балетного, драматического или эстрадного искусства. Соответственно тому, какие элементы являлись в них преобладающими, они рассматриваются в диссертации в разделах, посвященных театрализованной оратории, оратории-опере, оратории-массовому действу и оратории-балету. Любая из этих разновидностей синтетического театра — явление исторически правомерное, любая таит в себе еще неиспользованные приемы и открывает новые перспективы.

Соотношение искусств трактуется в них композиторами и режиссерами различно, в каждом отдельном случае весьма индивидуально. Но при всем разнообразии и нетрадиционности решений уже можно говорить о кристаллизации определенных, наиболее характерных для данного периода типов спектакля. Это спектакль-п о э м а, формирущийся под воздействием поэтической эстрады, спектакль-р е к-вием, отражающий воздействие торжественных мемориальных ритуалов и представлений, и спектакль — исторические фрески, непосредственно опирающийся на опыт театрализованных концертов и массовых действ. В связи с этим рассматриваемые в работе произведения, равно как и их театральное воплощение, группируются не только по принадлежности к той или иной жанровой разновидности, но и по той направленности, которую замысел композитора получает в режиссерском истолковании на сцене. як к.

Театрализованная оратория и кантата. Первые опыты театрализации жанра, предцринятые мастерами сцены, были связаны с утверждением на театральных подмостках оратории-п о э м ы. Формирование этой разновидности ораториального спектакля связано со всеобщим увлечением в эти годы поэзией, подъемом поэтической эстрады, выдвинувшей в послевоенное десятилетие новых даровитых мастеров слова, с возродившейся традицией публичных выступлений поэтов — таких как Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, обладающих индивидуальной манерой подачи стиха. Создатели оратории, как правило, обращались в эти годы к творчеству крупнейших советских поэтов — Брюсова, Блока, Есенина, Маяковского, Пастернака, Луговского, Багрицкого, Твардовского, Заболоцкого. Богатство их образов, свежесть ритма и лексики, глубина мысли несомненно содействовали своеобразию музыкальных концепций и подсказанных текстом форм. Яркими образцами такого спектакля-поэмы являются инсценировки «Патетической оратории» Г. Свиридова и «Лунной оратории» Э.Тамберга. Знаменательно, что возможность театрального воплощения «Патетической оратории» предусматривалась уже самим композитором: «Хотя оратории мои исполнялись до сих пор только в концертных залах, я мыслю их как сочинения театральные, по жанру приближающиеся к музыкальной мистерии. Может быть, мне удастся когда-либо увидеть их театрализованными»^. И, действительно, за концертной премьерой «Патетической» последовали ее театральные постановки: 1962 г. — в Новосибирском театре оперы и балета- 1963 г. — в Народном театре ленинградского Дворца культуры им. С.М.Кирова- 1970 г. — в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

Б пору создания «Патетической оратории» опыты сценического осуществления подобной драматургии находились в стадии первичного эксперимента. Театр и концертная эстрада искали новые точки соприкосновения. Ораториальный жанр привлекал деятелей музыкальной сцены своей обобщенностью, свободой переходов от патетики к быту, способностью сочетать глубокий психологический план с картинно живописным, а больше всего той широтой ассоциаций, при которой не столь уж обязательны событийные и логические связи между эпизодами.

Переход концертной оратории на театральные подмостки был связан с известными трудностями: сказывалось различие чисто музыкальных и театральных закономерностей — несоответствие способов развития тематического материала возможностям его сценического воплощения, сложность мизансценирования концертно-хоровых номеров и перевода ассоциативных музыкальных связей в конкретные сценические образы. Преодолевая эти трудности, театр опирался на наиболее близкую для себя сферу образного мышления. Так в «Патетической оратории» опорой режиссуре стали монтаж контрастных картин и эпизодов, обладающих наибольшей зрелищной драматической Свиридов Г. Слава человеку. — «Советская культура», I960, I мая, с. 2. насыщенностью («Левый марш», «Солнце и поэт»), действенность взаимоотношений солиста с хором, сочетание песенности с плакатным скандированием и декламацией. Для всего этого театр нашел впечатляющие средства сценической выразительности.

Первый опыт инсценировки оратории Свиридова принадлежал Новосибирскому театру оперы и балета, задумавшему отметить семидеТ сятую годовщину рождения Маяковского юбилейным триптихом -" Патетической ораторией" Свиридова, одноактным балетом «Барышня и хулиган» на музыку Шостаковича и оперой молодого композитора Э. Лазарева «Клоп». Таким образом должны были быть охвачены разные стороны творчества поэта — революционная героика, лирика и сатира. Театр воспринял музыку Г. Свиридова в той обобщенной патетичности, которая является лишь одним из ее элементов. Ни сложная психологическая трактовка облика поэта, ни тема его раздумий не попали в фокус зрения театра. Образ Ведущего, сливающийся у Свиридова с обликом самого Маяковского, решен был значительно проще: перед зрителем предстал активный и смелый строитель новой жизни, с лаконичным жестом и выразительной мимикой, сумевший убедительно донести мужество и широту слов Маяковского. Масса, то реально действующая в оратории, то подразумеваемая в размышлениях поэта, получила в спектакле статуарное воплощение. Попытка совместить концертное и театральное начала привела к несколько обособленному решению звукового и зрительного планов: хор стоял неподвижно на плоскости, приподнятой на сцене, окружая скульптурную группу «идущих в бой» (группа эта представляет собою как бы «памятник потомкам»). На призыв Ведущего — «Разворачивайтесь в марше!» появлялись шеренги бойцов, одна за другой заполнявшие сцену. То же решение характерно и для остальных сцен Режиссер Э. Пасынков, дирижер М. Бухбиндер, художник А.Морозов. оратории: как символическое обобщение каждой из них высвечивались скульптурные группы, воплощавшие то бойцов Октября, то барельеф павшим героям, то памятник строителям нового города. Б финале — ликующем гимне солнцу и поэзии — на пьедестал подымался Ведущий, и его голос, то господствуя над хором, то сливаясь с ним, заключал ораторию утверждением оптимизма, мужества и воли сегодняшнего дня. При таком решении контрастно задуманные композитором эпизоды раздумий, такие как «Наша земля» и, особенно, «Разговор с товарищем Лениным», естественно, оказались несколько приглушенными, вернее подчиненными общей монументально героической концепции спектакля. Подчеркнем, что статуарное решение оказалось свойственно почти всем первым постановкам театрализованных ораторий. Видимо, стремление создать зрелище принципиально отличное от обычного оперного спектакля, и к тому же осложненное заботой о сохранении плотности хорового звучания, естественно приводило режиссеров к отвлеченно-символическому истолкованию сценических образов. При этом чем дальше, тем острее выступала проблема сочетания слова сказанного и спетого.

В «Лунной оратории» Э. Тамберга^тоже оратории-поэме), посвященной завоеванию космоса и пафосу мирного труда на земле, наряду с хором и солистами-певцами, уже участвовали драматические актеры, исполнявшие самостоятельные роли — Мужчины, Женщины, Человека с газетой, а также речевой хор, говоривший от лица заво^ дов и фабрик. «Эпически повествовательная форма концертной оратории сочетается здесь со всеми компонентами театральной сцены, а также с декламацией: это позволяет наиболее полно донести до слушателя мысль, заложенную в оратории» , — утверждал композитор *. Прием хоровой читки и скандирования лозунгов, действи Нормет Л. Лунная оратория. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 25. тельно, сообщил произведению ту патетическую интонацию, плакат-ность, призывность, которые были свойственны еще агитационным ораториям 2и~х годов в эстрадных спектаклях «Синей блузы». При сценической интерпретации к вокально инструментальным и драматическим средствам добавлялись хореографические, выполнявшие в спектакле самостоятельную лирическую функцию. Поставленная в Тарту театром Ванемуйне (1963) в один вечер с трагедией Софокла «Царь Эдип» (тоже с музыкой Э. Тамберга), оратория представляла собой заключительную часть спектакля под названием «Вечный человек» (реж. В. Пансо). Обе части представления, адресованного массовому зрителю, объединены были общим постановочным и декорационным замыслом, совмещавшим в себе концертное и театральное начала (худ. Г. Сандер): действуя на небольшой овальной площадке, артисты в течение всего спектакля оставались как бы «с глазу на глаз» со зрителем. Символический персонаж — Вечный человек, выступавший перед началом спектакля, раскрывал в своем монологе смысл сопоставления драмы и оратории: на заре истории человек ощущал себя безвольной игрушкой рока, ныне же он является покорителем природы и сам вершит свою судьбу и судьбу планеты. Таким образом спектакль давал возможность зрителю противопоставить древнюю идею подчинения року идее раскрепощения человечества.

В другой группе театрализованных ораторий исторического плана нашла отражение традиция массовых театрализованных празднеств и концертов. В этих сочинениях, приуроченных, как правило, к торжественным датам и юбилеям страны, уже наметились черты, характерные для будущих масштабных представлений, в дальнейшем охарактеризованных в работе как исторические фрески. «Песня зари» В. Полякова (1964), «Северная весенняя» Г. Григоряна (I960), созданная в. Белоруссии вокально-хореографическая оратория «50 лет» Е. Глебова — все они рисуют путь, пройденный народом (молдавским, украинским, белорусским) от угнетения и рабства к радости свободного труда. Особенности их драматургии заключаются в символически обобщенной плакатной трактовке темы и образовв широком привлечении массовых танцев и пантомимыв многоэпизодрной композиции, не имеющей законченного сюжетного стержня, но тематически представляющей единое целое.

Одной из первых театрализованных ораторий была «Северная весенняя» Г. Григоряна, неоднократно ставившаяся в Якутске и показанная в Москве в 1957 году на декаде якутского искусства и литературы. Написанная по сценарию Суоруна Омолона, она представляла дивертисмент из песен и танцев разных национальностей, населяющих Якутию, отражавших в ряде контрастных картин жизнь народа, его труд, радости и горести. Почти все номера оратории были созданы на основе напевов, собранных и записанных композитором в разных поселениях, вплоть до берегов Северного ледовитого океана. Рассказ Матери, потерявшей на войне своих сыновей, танец эвенкийских охотников, воспоминания о командире (дуэт русского и украинца), песня молодежи о мире, хор детей о Родине, комическая скороговорка народного импровизатора, танец дружбы, песня о кумысе — все это, обрамленное фанфарами и торжественной темой дружбы, должно было символизировать «Исыах» — праздник дружбы и счастья народов Севера, освобожденных великим Октябрем.

Песня зари", задуманная автором как музыкально-сценическое произведение, была поставлена Кишиневским театром оперы и балета в 1964 году * в дни сорокалетия советской Молдавии. В ту пору произведение «было в определенной мере новаторским как для са Авторы либретто С. Дрегин и Е. Платок, стихи Е. Еауха, постановщик С. Дрегин, дирижер Л. Худолей, хормейстер Г. Строев. мого автора, так и для развития данного жанра. Это синтез кан-татно-ораториальных форм, сценического действия, хореографии и световых эффектов (была создана специальная световая партитура)» *. В ряде контрастных картин перед зрителем оживали страницы многовековой борьбы молдавского народа против иноземного гнета-в эпоху римского владычества, трехсотлетнего турецкого ига, двадцатидвухлетней оккупации боярской Румынии, в пору нашествия фашизма. Завершали ораторию картины трудовой жизни молдавского народа в окружении дружественных социалистических стран. Национальный характер представления подчеркивался музыкой, основанной на местном фольклоре, трактованном композитором в современном духе. Характерные народные попевки, видоизменяясь и варьируясь, участвовали в создании героических, лирических, скорбных или ликующих образов. Широкий диапазон мелодий — от печальной молдавской дойны в сцене реквиема до плакатной карикатуры на королевский гимн в сцене румынской оккупации Бессарабии — предоставлял театру богатые сценические возможности. Наиболее сильной стороной зрелища оказались хоры и балетные сцены. Наряду с классической и народной хореографией (начальная картина «Пята», эпизод произростания колосьев в картине «Нива»), здесь были широко использованы массовые пластические движения и символические скульптурные группы, например, в сцене народной скорби, где темные силуэты артистов хора и балета со склоненными головами и опущенными руками ассоциировались со скульптурным барельефом памятника.

В представлениях, охватывающих важнейшие исторические события в жизни народа и государства, композиторы и театры стремились овладеть крупным сценическим штрихом, яркими, броскими приемами и нередко склонны были истолковывать ораториальный жанр в Аксенова Л. Молдавская ССР. — В кн.: История музыки народов СССР, т. 5, ч. I, М., 1974, с. 609. духе музыкально-живописных фресок с соответствующим звуковым и декорационным оформлением. Примером такой трактовки может служить интересный опыт инсценировки кантаты С. Прокофьева «Александр Невский» Ленинградским театром оперы и балета им. С. М. Кирова (1966). Характерно, что самый замысел спектакля возник у художницы Сильвии Кофман под впечатлением новгородских фресок и был осуществлен силами балетно-хорового коллектива с участием певцов солистов: «.Бее началось с фресок, — писала художница, — которые я увидела во время поездки в Новгород в 1965 го, иу. В ушах зазвенели колокола, вспомнился прокофьевс-кий хор «Вставайте, люди русские» *. По инициативе С. Кофман возник спектакль, где особое внимание было уделено живописно-зрелищному воплощению концепции композитора. Семь частей кантаты были решены то чисто балетными, то чисто хоровыми средствамив некоторых преобладала пантомима, в других — динамика происходящего подчеркивалась сменой декораций или живописной символикой мизансцен. Одним из средств театрализации явился и колокольный звон перед хором «Вставайте, люди русские» (один из подлинных ростовских звонов, записанный на пленку дирижером К. Оимеоно-вым). В ряде по театральному выпуклых картин Русь представала в горе, в борьбе, в ликовании победы. Контраст противоборствующих сил оттенялся символикой цветовой гаммы: «У крестоносцев мертвенно черно-белые тона, белые щиты и знамена с черными крестами, вызывающие ассоциации с засыпанным снегом кладбищем. У русских воинов — живое многообразие красок с обязательным радостным красным цветом какой-либо детали: стяг, плащ, щит, пояс. Характерна в этом смысле была заставка, где неподвижная черно-белая.

Цит. по А. Кенигсберг «Александр Невский» на сцене. — Музыкальная жизнь, 1970, № 8, с. 3.

2 Там же. группа крестоносцев на рисованном заднике сменялась ярким светом, живыми красками декораций и костюмов хора, в центре которого выделялся победоносный воин в красном плаще. Принцип оформления действия — мизансцены, движение и столкновения персонажей являлись как бы оживающим продолжением декораций — фресок: в начале сцены «Ледового побоища» крестоносцы в черных плащах под хлопьями снега, словно воронье, слетаются к месту битвыхореографическому поединку Александра Невского с магистром ордена крестоносцев «аккомпанируют» застывающие фигуры бойцов, сцены боя словно сняты замедленной съемкой, а заключительная группа победы как бы переходит во фреску последующей декорации. В том же живописном плане была решена и сцена «Мертвого поля», задуманная Прокофьевым как сольный номер: в инсценировке она превратилась в многолюдную картину — пение солистки сопровождалось пластическими движениями хора женщин, а пространство поля было покрыто телами павших воинов.

Характерно, что сцена «Ледового побоища», музыка которой представляет ряд лаконичных эпизодов длиной от восьми до шестнадцати тактов, для оперной сцены все же оказалась излишне дробной. Чтобы объединить в ней хор^, балет, миманс и заставить всех участников действовать в рамках единого ритма и темпа, постановщику пришлось укрупнять сценический рисунок. Такого рода сложности, естественно возникавшие при перенесении концертных произве В подобном спектакле хор оказался в несколько непривычных для него условиях: быстрая смена картин и костюмов, участие в общих сценах с балетными артистами потребовали от него необычной пластики и подвижности. Это не могло не сказаться на качестве хорового звучания, лишив его тончайших выразительных оттенков. Тем не менее, в финальной сцене народного празднества хор не только отлично звучал, но и органически действовал, участвуя в общем ликующем движении. дений на сцену, фиксировали внимание композиторов и режиссеров на закономерностях, присущих драматургии смешанных жанров и тем самым служили подготовкой к серьезному сдвигу, обозначившемуся в практике музыкального театра в десятилетие 1967 — 1977 годов.

36 35 36.

Опера-оратория. Опыт использования концертного жанра в условиях музыкального спектакля дал значительно более плодотворный результат при постановке опер-ораторий и ораторий-балетов, занявших весьма заметное место в репертуаре музыкального театра в течение последнего десятилетия. Первый приток их совпал с юбилейным 1967 годом, когда всенародное празднование 50-летия Октября вызвало к жизни ряд значительных произведений, посвященных теме борьбы за советскую власть, событиям гражданской и Отечественной войны, образу Ленина, истории России и ее революционных движений, теме мира.

Б эту пору опыт сочетания ораториального и оперного начала был знаком уже многим композиторам. Попытки «совмещения» жанров мы встречаем в сочинениях, предназначенных как для концертной эстрады, так и для сцены: одну из частей своей симфонии-оратории «Ленин — сердце земли» (картину штурма Зимнего дворца) А. Спадавеккиа так и назвал — «сцена из оперы». У того же Спадавеккиа в триптихе «К звездам» мы встречаемся с сочетанием в одном спектакле двух одноактных опер (о первом изобретателе летательного аппарата на Руси холопе Никите и революционере Кибальчиче, проекты которого использовал К. Циолковский) с кантатой «Звездный гимн», посвященной советским космонавтам. 0. Тактакишвили ввел в спектакль-триптих «Три новеллы» (удостоенный на всесоюзном смотре музыкальных спектаклей в честь пятидесятилетия Октябрьской революции второй премии, 1967), в качестве заключительной части ораторию «Знамена выше». Первые две части триптиха одноактные оперы «Два приговора» и «Солдат» (по рассказам М. Джавахишвили) рисовали Грузию предреволюционных лет, завершающая их театрализованная оратория на стихи Г. Табидзе воссоздавала в обобщенных формах суровые революционные события.

Такое сопоставление жанров на музыкальной сцене способствовало их сближению и охвату все более широкой тематики, особенно исторической и историко-революционной. Но более органичным для театра являлся тип оперы-оратории, где концертное и театральное начала вступали в более сложное взаимодействиеобъединенные сюжетом, они чаще всего образовывали два контрастных драматических плана, взаимосвязанных и в то же время самостоятельных.

Еще в 1960;м году в Орджоникидзе была поставлена первая осетинская опера «Коста» Х. Плиева о великом национальном поэте-демократе К. Хетагурове (либретто М. Цагариева и И. Шароева). Б этом представлении, сочетающем в себе черты оперы и оратории, отдельные фрагменты, воспроизводящие картины народной жизни, объединены были связующей партией чтеца, декламирующего стихи К. Хетагу-рова. Значительно более зрелым и ярким примером такого построения является «Огненное кольцо» А. Тертеряна, поставленное в юбилейном 1967 году в оперном театре Еревана. Сложная жанровая природа спектакля, совместившего в себе черты оперы и оратории наряду с достижениями литературной эстрады и программного симфонизма, вызвала споры и размышления. «Трудно дать точное жанровое определение этому сочинению, синтетическому по своей природе, -читаем мы на страницах „Истории музыки народов СССР“ по поводу произведения А.Тертеряна. — Обилие хоров сближает „Огненное кольцо“ с оперой-ораторией, напоминая некоторые аналогичные опусы Стравинского, Онеггера, Орфа. Замена речитативов разговорными диалогами, повествовательный текст чтеца-ведущего привносит черты драматического спектакля. Активная роль оркестровой партии, интенсивное развитие музыкальных тем, кондентрированность и обобщенность выражения напоминает принципы симфонической музыки. Кроме того, в „Огненном кольце“ интересно использована и балетная пантомима. Б результате возникает оригинальный и очень органичный жанровый сплав, вытекающий из своеобразия драматического замысла (автор либретто В. Шахназарян)» *. Композиция либретто «Огненного кольца» действительно необычна: сюжет повести Б. Лавренева «Сорок первый», перенесенный в условия жизни Армении 1920 года, объединен здесь со стихами поэта Е. Чаренца, рисующими накаленную атмосферу революционных лет. Эти два плана отражены в драматических функциях хора и основных действующих лиц. Любовная драма девушки-бойца революционного отряда и поручика-белогвардейца в ораториальном обрамлении хора и пламенных стихов Чаренца, исполняемых чтецом, приобретает философскую значительность. Многообразны и многолики функции хора: он не только является комментатором событий, подобно хору греческой трагедии, но и в обобщенном плане воплощает как бы голос самой революции. В то же время хор участвует как свидетель отношений, а подчас и как внутренний голос героев, подсказывающий решение или раскрывающий ход их размышлений и душевных колебаний. Благодаря весомости ораториально-го плана, опера вырастает до масштабов социальной драмы. Особо важную роль в этом процессе обретают большие хоровые прологи к двум первым актам, эпилог и фрагменты поэмы Е. Чаренца «Неистовые толпы», с декламации которых начинается спектакль. Критик К. Ху-дабашян определил жанр произведения как эпико-психологическую музыкальную драму («Правда», 1968, 3 марта). Здесь действительно совмещены две тенденции — тенденция психологическая, получившая х История музыки народов СССР, том 5, ч. 2. М., 1974, с. воплощение в лирических вокальных монологах, дуэтах и утонченной структуре симфонических эпизодов, и тенденция эпического театра, идущая от Б. Брехта и своеобразно переосмысляющая его принцип отчуждения. Воплощая замысел композитора в Ереванском театре оперы и балета им. А. Спендиарова в 1967 году, постановщик Л. Михайлов, режиссер В. Багратуни, дирижер В. Катанян стремились подчинить средства сценической выразительности закономерностям музыкальной и поэтической драматургии произведения. Чтецэто поэт, трибун, освещающий события с позиций сегодняшнего дня. Хор, неизменно присутствующий на сцене, предельно активен — не только поясняет происходящее, или «читает» мысли героев, но требует, указывает, предостерегает. В лирических сценах основное внимание уделено пластическому воплощению любовной драмы героев: оно конкретизирует противоречивый ход их мыслей и душевных движений, подготавливает лирические вокальные кульминации. Эта тонкая психологическая детализация противостоит монументальной символике оформления — действие происходит в развалинах древнего храма, где скорбные лики настенных масок словно следят за развитием событий. Символична и роль балета, воплощающего враждебное начало, зловеще вторгавдееся в любовные отношения.

Новую разновидность героического спектакля представляют и оперы-оратории «Неизвестный солдат» К. Молчанова (1967) и «Июльское воскресенье» В. Рубина (1972). В обоих произведениях, посвященных событиям Великой Отечественной войны, нашла отражение традиция театрализованного траурного ритуала, связанного с открытием мемориалов и торжественными митингами на местах памятных событий. В период 60 — 70-х годов во многих городах Союза происходили массовые манифестации, содержавшие в себе элементы траурного театрализованного представления. Многообразием средств отмечены были постановки, посвященные 25-летию снятия блокады в Ленинграде («900 блокадных дней», 1969), молодежная манифестация и митинг-реквием на Пискаревском кладбище (1970), театрализованное представление «Вечно живые герои» в Запорожье (1964), стремившиеся создать величественный образ народа-героя, самоотверженно сражавшегося за Родину. В том же десятилетии обрели голос хранившие до сих пор молчание памятники героям войны: Д. Шостакович, а вскоре Д. Кабалевский создали траурную музыку, зазвучавшую в городах и селах, там, где горит огонь вечной славы. Тогда же в 1968 году был создан Д. Кабалевским монументальный музыкальный памятник героям — «Реквием» на слова Р.Рождественского.

Реквием — жанр, по природе своей тяготеющий к театрализациив этом плане он и культивировался церковной музыкой, стремившейся к повышенной экспрессии картин страшного суда, скорби близких и надежд на бессмертие. Достаточно вспомнить реквиемы Моцарта, Берлиоза, Верди, чтобы представить себе их близость сценическому мышлению эпохи. Великая Отечественная война привлекла внимание музыкального театра к этому жанру, способному выразить преклонение живых перед подвигами погибших за свободу и счастье Родины. Все это способствовало формированию особого типа оперно-ораториальных представлений, которые можно определить как спектакль-м о н у м е н т, или спектакль-р е к в и-е м.

Как своеобразная параллель памятнику Неизвестному солдату была задумана опера-монумент К. Молчанова «Неизвестный солдат» («Брестская крепость»). Характерно, что либретто было написано композитором по книге С. С. Смирнова «Брестская крепость», построенной на документальном материале. Основная направленность замысла — высокая обобщенность, даже символичность героических образов: личные индивидуальные судьбы подчинены общей драме защитников крепости. При нарочитой разрозненности и краткости картин фронтового быта, композиция целого производит впечатление монументальное в силу сложной и многообразной роли хора, являющегося выразителем народных дум и чувств, порой как бы посредником между действующими лицами и зрителями. Эпическому плану противостоит подчеркнуто конкретная обрисовка действия и персонажей. Характерные для них современные, обыденные черты усугубляются введением разговорной речи, как бы преднамеренно снижающей музыкальную патетику. В спектакле она чередуется то с интонируемым или ритмизованным говором, то с разными видами мелодического речитатива, иногда сопровождается бытовой музыкой (игра на губной гармонике, девичий хор, звучащий через громкоговоритель). В ряде трагедийных сцен разговорная речь, наоборот, вводится для обострения эмоционального звучания спектакля после напряженного оркестрового нарастания.

Интересный замысел композитора не мог не вызвать отклика у деятелей театра. Почти одновременно (1967) опера была поставлена в Воронеже (реж. С. Штейн) и в Москве в Большом театре (реж. Б. Покровский). Драматургия «Неизвестного солдата» с необычным для оперы построением в виде кратких эпизодов, предельно ограниченным местом действия, хроникальным течением событий и эпизодическим участием в них персонажей (даже главные персонажиКомандир и Комиссар, не имеют сквозной линии действия на протяжении спектакля) требовала столь же нетрадиционного сценического решения. Многозначная трактовка хора — вот первое, на что обратил внимание С. Штейн в работе над партитурой и в чем увидел ключ к ее сценическому воплощению. Функции хора были им определены как: а) повествовательная, создающая атмосферу действия («Тишина» в прологе и вокализ в финале первого акта) — б) внутренний монолог героя и обобщение ситуации («Ох, война, будь ты проклята!») — в) спор с мыслями героя («А, может быть, нет уже твоего дома») — г) активное вторжение в действие («Ползет, ползет» — в эпизоде гибели Коли) — д) драматическое обобщение («Ревут самолеты» — в эпизоде гибели Комиссара), порой даже остра-нениее) слово от автора («Не забудьте это, люди!») — ж) слово от имени поколения, находящегося в зрительном зале («Их, защитивших наш дом») — з) смысловые точки или композиционное завершение картин и эпизодов. Считая хор главной пружиной музыкальной драматургии, режиссер пришел к выводу о необходимости добиваться в спектакле «ораториальности, обобщенности, своеобразной условности образного мышления» *. Хор должен был стать не просто комментатором действия, а живым, активным посредником «между живыми и павшими. реальностью и легендой, между теми, кто сегодня в зрительном зале, и теми, кто отдал жизнь за Родину». В единый сплав должны были слиться «величие и скромность, бессмертие и быт. обобщенность и достоверность, орат ория и театр». Ораториальность подчеркивалась тем, что спектакль начинался при полном свете, с выхода участников хора в концертных костюмах (женщины в темно-сером, мужчины в черном). Затем мерк свет, вступал оркестр и медленно всплывал снежно-белый занавес с орденом Ленина и Золотой звездой героя, открывая развороченную снарядом воронку (оркестровая яма), полуразрушенный, обгоревший каземат крепости и словно сросшегося с этими камнями человека с автоматом. Присутствие хора, расположенного на площадках порталов в течение всего спектакля и участие его в отдельных эпизодах в действии не только Штейн С. Помни! — Советская музыка, 1978, 2, с. 88.

2 Там же, с. 88 — 39. создавало впечатление масштабности, но подчеркивало мысль о единстве судьбы народа и каждого из героев. Такие сцены, как прощание артистов хора с женщинами и детьми, уходящими в неволю, их помощь раненым, призыв к зрителям помнить о подвигевсе это придало спектаклю эмоциональную полноту и действенность.

Спектакль Большого театра использовал принцип оратори-ального обобщения еще масштабнее. События, происходящие на сцене, по мысли режиссера символизировали не столько оборону Бреста, сколько вообще защиту Родины. Это вызвало необходимость укрупнить не только главные, но даже эпизодические образы, придать им обобщенный, а не индивидуальный характер (вымышленные имена героев были заменены собирательными — Комиссар, Командир, Жена, Старуха, Мальчик). Взятый ракурс заставлял даже бытовые моменты действия трактовать в героическом плане: «опера К.Молчанова. обращается не к будням, а к событиям патетическим, масштабы которых определены историческими и общественными катаклизмами жизни страны, народа. Эмоции героев здесь совсем иного измерения. Они вызваны исключительными по своей остроте обстоятельствами... Это не быт и дело героев, а памятник этим делам, и этому, если хотите, «быту». Поэтому страницы биографии защитников Брестской крепости становятся «расшифровкой понятий: Героизм, Патриотизм, Страдание, Вера, Бессмертие. т. е. тех обобщенных категорий, которые принадлежат не только данным конкретным людям. но Человечеству» *. Отсюда символическое решение финала первого акта — нескончаемая вереница женщин, уходящих в фашистский плен, ццетые в белые саваны, они медленно нескончаемой вереницей движутся по спирали вверх, словно на Голгофу. Это Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973, с. I9U. скорбное шествие, сопровождаемое звучанием сольного и хорового вокализа, воспринимается как общечеловеческая трагедия. Отсюда и две гигантские скульптуры, естественно вписывающиеся в спектакль — Родины-Матери и Воина-Освободителя (по памятнику Вуте-тича в Трептовпарке в Берлине).

Связь с мемориальным представлением можно отметить и в постановке оперы-оратории «Июльское воскресенье. Севастополь, год 1У42» В.Рубина. Автор назвал свое произведение музыкальной драмой, но особенности структуры сочинения — отсутствие развернутот го сюжета, ассоциативное сопоставление далеких эпох и картин фронта и тыла, наличие символических образов Матери, Жены, Невесты, партия чтеца, выступающего в роли Поэта-рассказчика, обилие философских и лирических отклонений, даже краткость спектакля при героической теме — все это свидетельствует о преобладающей роли ораториального начала в его трактовке. О том же свидетельствует и композиция либретто, непосредственно смыкающаяся с опытом литературно-музыкальных монтажей, вошедших в практику радио и телепостановок. Практика эта подсказала автору начальный вариант замысла спектакля, для осуществления которого нужны были две труппы — оперная и драматическая, или же хоровая капелла с участием коллектива драматических актеров. Предполагалось, что между оперными актами, посвященными событиям Великой Отечественной войны, будут вставлены драматические сцены, созданные по «Севастопольским рассказам» Льва Толстого. Позднее отрывки из них оказались своеобразными эпиграфами к каждой картине, исполняемыми чтецом с сопровождением музыки. Ограничившись в окончательном варианте только музыкально исполни* Символическая встреча защитников Севастополя 1855 года с теми, кто заступил их место в 1942 году. тельским коллективом и участием чтеца, композитор (он же либреттист) оставил в силе свободу композиции материала, позволившую ему объединить фрагменты из военных рассказов А. Платонова и Л. Толстого с отрывками из «Василия Теркина» А. Твардовского *, документальным материалом и песенным фольклором о дневники и письма фронтовиков 6, солдатские песни, причеты, страдания).

Все это соединилось в русле основной драматической идеи, связанной, по словам автора, с размышлением «о нравственном и Q воинском подвиге, совершаемом народом в его «минуты роковые». В трагедии Рубина показан всего один день войны — третье июля 1942 года, одно сражение на подступах к Севастополю 4. Композитор не ставил своей целью реальный показ сражения: здесь нет батальных сцен в обычном понимании этого слова. Внимание автора сосредоточено, главным образом, на внутреннем мире бойцов, на раскрытии тех нравственных стимулов, которые вдохновляют их т.

Из сборника Платонова использован, главным образом, рассказ «Одухотворенные люди», из других — отдельные ситуации, образы или мысли. Пролог драмы использует тексты старинных и современных солдатских песен, эпилог — строки из стихотворения А. Твардовского «Я убит подо Ржевом». Сборник Говорят погибшие герои. М., 1966. о.

Рубин В. Севастополь. — Музыкальная жизнь. М., ±968, $ 23, с. I. л.

Сюжет оратории лаконичен: отражая атаку вражеских танков на подступах к Севастополю, небольшой отряд бойцов погибает в неравном бою, передавая друг другу эстафету мужества и обретая бессмертие в памяти народа. Основных героев четверо — комиссар Воропаев, летчик Георгий Мороз, матрос Аркадий Журавлев и школьник девятого класса Валерий Волков. Два действия трагедии автор разделил на четыре картины — «Смерть комиссара», «К далеким возлюбленным», «Сын и мать», «Великий подвиг». на акт беспримерного мужества. Объяснение народного подвига и у Толстого и у Платонова общее — то великое чувство Родины, которое в обычной жизни подчас стыдливо замалчивается, но в момент величайшей ответственности становится главным. Отсюда и стремление показать не столько перипетии борьбы, сколько высокий душевный настрой, объединяющий участников боев с теш, кто в тылу с таким же упорством борется во имя победы. Литературный монтаж дает композитору возможность привлечь широкий круг ассоциацийзритель как бы дорисовывает сам связь и последовательность событий, которые в подобной рассредоточенной драматургии лишь подразумеваются. Так возникает многоплановое произведение, сочетающее эпизоды подвига и гибели героев бастиона с массовым героизмом бойцов, сдержавших наступление на Севастополь, с напряженной жизнью тыла, с чувствами близких, разлученных, но внутренне не разъединенных с героями фронта. Духовная связь между ними подала композитору мысль сплотить эпизоды оперы-оратории так, чтобы они как бы наслаивались, дополняли или перекликались друг с другом. При этом реальный облик бойцов сопоставляется с опоэтизированными женскими образами — Невесты, Матери, Жены, за которыми проступает еще более высокий и поэтический облик Родины. Всплывая в памяти бойцов, образы эти утрачивают будничность, обычно характеризующую повседневное общение людей. В сущности, это не столько определенные черты, характеры, сколько концентрация возвышенного восприятия женщины в сознании фронтовиков. Таким образом конструкция произведения, единая при всем многообразии и контрастности эпизодов, несет в себе черты, знакомые по современной драматургии: прослаивание одного сюжета другим, параллельным емуобилие внутренних монологов, освещающих те стороны духовной жизни, которые не сразу проявляются во внешнем действииприем укрупнения образа через отражение мыслей и поступков героя в мыслях и действиях массы.

По разному подошли к воплощению замысла композитора Новосибирский театр оперы и балета ^ и Московский музыкальный театр р им. К. С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко .

Клочок неба между скалами, окрашенный то в тревожный цвет пожара, то мутно-серый или черный, рассеченный мерцающими зелеными полосами, как море, — такова характерная символика декораций в обоих театрах. Это небо и море войны, и в то же времясимвол непоколебимой народной стойкости. Но дальше замыслы театров расходятся. Новосибирск, стремясь приблизить события к слушателю, придал героям конкретные, бытовые черты, подчеркнул повседневный характер их военной жизни. Изобразительное решение резко разграничивает фронт и тыл, противопоставляя мрачному облику бастиона мирный пейзаж — березовую рощу и нетронутую синеву неба. Кроме того, памятуя, видимо, об излишней статуар-ности в решении «Патетической оратории», постановщики стремились как можно более четко выявить внешнее действие, динамизировать его, порой даже в ущерб психологическому плану. Разграничение реального и воображаемого привело к тому, что хор участников фронта оказался целиком закрытым декорацией и тем самым не только приглушен по звучанию, но как действующее лицо попросту выключен из спектакля. Естественно, что драматизм происходящего лег на плечи солистов, и героика вокальных партий оказалась несколько форсированной и решенной в патетическом ключе. По отношению к музыке В. Рубина эта патетичность в ряде сцен Режиссер Э. Пасынков, дирижер И. Зак, художник А.Морозов. р

Режиссер-постановщик Л. Михайлов, музыкальный руководитель Д. Китаенко, художник Р.Акопов. оказалась неорганичной.

Ближе к замыслу композитора можно считать спектакль театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, хотя и здесь не достигнута полная завершенность в воплощении нового жанра. Элементы конкретности в образах действующих лиц сохранились в минимальной дозе: в перекличке бойцов (Я — такой-то), во встрече солдат толстовских времен с защитниками Севастополя 1942 года, в многообразной роли чтеца — как бы соучастника событий, воскрешающего трагедию героической гибели бойцов в памяти молодого поколения. Основная мысль постановщика читается как р е к в и-е м, воплощенный в духе и формах театрализованного народного ритуала. Исходя из этого, театр с самого начала подчеркнул жан-1 ровую сущность произведения декорационным оформлением. Оно осу, ществлено в виде архитектурного памятника-мемориала: широкие ступени, подымающиеся вверх, с расположенными по бокам стеламизамкнутое белое пространство и узкие просветы в нем с неровными, словно бы опаленными краями, которые вначале ассоциируются с чем-то вроде кипарисов, или пирамидальных тополей, а позднее становятся «окнами» в небо, окрашенное заревом войны, с проглядывающими звездами, со струящейся синевой неба или моря. Об идее спектакля, как о памятнике героям, говорят и выдвинутые за занавес каменные плиты с букетами ярко-красных роз, издали напоминающих пламя вечного огня. Световые эффекты придают плитам и стелам то облик скал, окружающих бастион, то превращают их в уступы, по которым поднимаются персонажи спектакля. Облик Матери, заклинающей судьбу на вершине уступа, как бы сближается с образом Ярославны, тоскующей на стене в Путивле. Раненый сын, ищущий опоры у подножья скалы, порождает родственные художественные ассоциации. В конце спектакля Мать, теперь уже Родина-Мать всех полегших здесь героев, вновь возлагает на переднюю плиту розы.

Композиция спектакля, подчеркивая символику реквиема, в то же время оригинально объединяет многообразные сцены военного быта, мысли и думы героев о доме и любимых с картинами реальной жизни вдали от фронта. Постановщики и здесь нашли опору в народном ритуальном начале, связанном с тематикой невестинских плачей, заклинаний и скорбных женских причитаний. Эти обрядовые элементы в сочетании с современной песней и современными инструментальными приемами дали возможность придать ритуалу обновленный, как бы преображенный характер. Таковы, например, большая сцена Невесты с подругами, рисующая ожидание любимого, мысли о счастье — и тут же известие о его гибели. Театр не побоялся дать сочетание старинного обряда — девичника с подчеркнуто современным решением трагедийного момента — приходом женщины-почтальона «с похоронной» и ее участием в общем горе. В живописном плане можно отметить ту же тенденцию: расшитые полотенца, национальные мотивы в одежде подруг и современный подвенечный наряд Невесты подчеркивают поэтическую условность образов. Вообще театром тщательно продуман внешний облик главных героинь: поэтический и нарядный облик Невесты, на который только получение похоронной накладывает траур (черный платок и черная жакетка поверх подвенечного платья), существенно отличается от облика Жены, в поведении которой преобладают черты строгой сдержанности, порой как будто повседневности. Бледность лица, усталые движения, теплый красный тон свободного платья подчеркивают зрелость чувств молодой женщины. И, наконец, Матьв чем-то темном, простом, затем в глубоком черном трауреодежде, не имеющей на себе примет времени, — с суровым и значительным лицом, с ощущением силы характера, способного вынести все, что ляжет на ее плечи.

Обрядовые элементы, широко использованные композитором, помогли спектаклю придать и материнским заклинаниям сценическую весомость. Казалось бы, многократное повторение одной и той же реплики, обращенной к сыну, само по себе требует известной статичности рисунка. Образ Матери, действительно, концентрирует в себе скорбное и торжественное начало больше, чем какой-либо другой. Тем не менее, театр сумел внести сюда элементы символики, динамизирующей образ и делающий его особо доходчивым: Мать бережно проносит по сцене зажженный ею огонь — деревенскую керосиновую лампутакой она проходит в воображении раненого сына, как хранительница домашнего очага и неугасимого сердечного тепла.

Образный мир реквиема позволил театру связать все сцены в единое целое. Здесь нет разделения на фронт и тыл — не только женщины предстают в мечтах фронтовиков, но и сами они, павшие героической смертью, живут в памяти не только очевидцев, но и многих последующих поколений: в начале и в конце спектакля герои, появляясь из-за надгробий, предстают во всей простоте своего боевого облика — двенадцать бойцов, грудью преградивших путь врагу к Севастополю. Нет в спектакле временных граней и между эпохами: солдаты обороны 1855 года проходят маршем к бастиону, и напев флейты, сопровождающий их шаги, становится лейтмотивом наших бойцов, появляющихся почти одновременно с ними. Естественно, что с двенадцатью бойцами органически связан и большой хор фронтовиков: он то появляется на сцене, то звучит, полускрытый затемнением. Но звучание хора служит как бы рупором для голосов главных героев, придавая игл монументальность и глубину.

Б семидесятых годах достижения массовых представлений продолжают плодотворно использоваться композиторами в жанре исторической оперыноратории, явно тяготеющей к многоэпизодности, док|шентальности, фресковости, к плакатной яркости музыкального и театрального языка. В течении последних десятилетий массовые.

I — представления (особенно в режиссуре И. Туманова) накопили огромный опыт организации материала, где сочетание кинохроники и литературного монтажа с хореографией, фрагментами хоровых и симфонических произведений создавало впечатляющие зрительно-звуковые концепции. Опыт этот лег в основу ряда монументальных сочинений ораториального плана, воплощающих самые существенные события в истории и жизни народа. При всем различии тем, замыслов, постановочных решений, они свидетельствуют о кристаллизации особого типа масштабного представления, основные черты которого определились еще в недрах театрализованной оратории и кантаты («Александр Невский» С. Прокофьева в Ленинграде, «Песня зари» В. Полякова в Кишиневе) и который в данной работе именуется историческими фресками. К числу их можно отнести «Оперу на площади» М. Зариня, представляющую, по словам композитора, скрещение «оперы, оратории и массового действа», «Ленини-ану» Э. Лазарева, структура которой состоит из ряда монументальных фресок и эпизодов, оперу-ораторию «Баллада света» А. Рекаппо-са и «фрески о революции» «Десять дней, которые потрясли мир» М.Карминского.

Под впечатлением грандиозных массовых празднеств, организованных и осуществленных к юбилейным торжествам страны, театр, как и в 20-е годы, стремится к созданию монументальных сценических панорам, т. е. спектаклей, способных охватить смену исторических эпох в жизни народов Советского Союза. Характерный пример такой панорамы — опера-оратория «Баллада света» А. Река-ппоса, поставленная в Каунасе в 1971 г. (либретто известного литовского поэта Антанаса Дриллинга), в символических образах раскрывающая извечное стремление человека к свободе. Отражая ленинскую идею о праве простого человека на счастье, она рисует отдельные поворотные моменты в истории литовского народа (от крепостничества к социальной революции). Особенности ее драматургии заключаются в плакатно-обобщенной трактовке образов. Сверхчеловек, символизирующий зло и угнетение, предстает в образах Феодала, Ксендза, Буржуа, Фашистаему противостоят образы людей из народа — Человек и его НеЕеста. Центральный герой — народ (хор, чтецы, комментирующие действие, танцевальные группы, драматические актеры, участвующие в отдельных эпизодах). Большая роль отведена хореографии и пантомиме. При отсутствии законченного сюжета, двадцать самостоятельных картин составляют единое целое, в котором ведущая роль принадлежит хору *. В прологе спектакля Люди будущего (хор) вопрошают Землю о пути, пройденном Человеком от далекого прошлого к современности. Эпизоды, развертывающиеся в дальнейшем, являются этапами этого пути. Первая схватка Человека со злом и несправедливостью происходит в картине деревенской свадьбы: Феодал отнимает у него невесту. Попытка крестьянина защитить свое достоинство кончается его гибелью, неизбежность которой комментирует хор. Смятение испытывает народ и в следующих схватках Человека с угнетателями, особенно с представителями религии. Гибель героя в неравной борьбе с Ксендзом и Монахами, объявивших его еретиком, и на этот раз неизбежна: его ожидает смерть на костре, под смыкающимися черными крестами. Но верой — часть народа, а народ бессмертен. Поэтому во второй части «Баллады» мы встречаемся с ним уже в новой исторической эпохе. Власть взяла буржуазия, пришедшая с обещаниями братства и равенства, прикрывающими жажду наживыугнетение по-прежнему прикрывается именем бога. Но в народе уже зреет протест, вокруг Человека множатся соратники, готовые идти в бой за освобождение. Кульминационный этап этой борьбы связан в спектакле с фашистским нашествием, приведшим к Освенциму, к всечеловеческой трагедии. После Победы Человек выносит приговор всем силам зла от лица погибших и выстоявших в борьбе (эпизод, рисующий Нюрнбергский процесс). В эпилоге на сцене вновь люди будущего — олицетворение нашей мечты, устремленной в завтрашний день.

Воплощая эту объемную композицию, театр стремился сделать ее ясной для понимания зрителя: он создал ораторию-плакат без тонко выписанных деталей, сложного построения образов и сквозного развития материала, присущего классической оперной драматургии. Музыкальный материал хоров, партий Человека, Невесты прост, напевен, диатоничен, опирается на нарядные литовские песни, на интонации и ритмы революционных песен. В обрисовке сил угнетения господствуют диссонантные звучания, зловещие, угловатые ритмы и резкие гармонические сдвигив гротескном разоблачении буржуазии к этому добавляются опереточные мотивы и напыщенные интонации полонеза. В одной из самых впечатляющих массовых сцен — в концлагере, где стоны, крики, проклятья мешаются с издевательствами фашистов, используются алеаторические и сонорные приемы.

Жанр своего сочинения «Десять дней, которые потрясли мир» т поставленного Донецким оперным театром в 1971 году), композитор М. Карминский определил как «фрески о революции». 11освя- | щенные бурным событиям 1917 года, фрески обнаруживают естественную связь с драматическими приемами музыкального театра первых лет Октября. Традиции агитационного театра, живых газет «Синей блузы» и грандиозных массовых действ переосмыслены здесь i под современным углом зрения. Либретто, использующее бдноимен-j ную книгу Джона Рида, изобилует документальным материалом. Сюда введены телеграфные сообщения, плакатные призывы, ленинские письма. Монтируя их с репортажами Дя. Рида, М. Карминский стре— милея хроникальную достоверность объединить с романтическим пафосом. Динамика событий, переданная в десяти картинах-фресках, Либретто В. Дубровского, режиссер Е. Кушаков, дирижер И. Ла-цанюч, художник Б. Купенко, хормейстер Л.Чекарамит. обусловила свободу применения разных жанровых средств — оперных, ораториальных, драматических, кинематографических. Особое место предоставлено в этом многосоставном музыкально-сценическом произведении хору, выполняющему самые разнообразные функции: он рассказывает о событиях, комментирует их, обобщает. Хор, по словам автора, как бы наделен полномочиями времени и повествует о нем. В то же время хор олицетворяет образ революционного народа, хотя непосредственного участия в действии не принимает. В тех картинах, где участвует хор, действие отчетливо разделяется на два плана — события, развертывающиеся на сцене и в рассказе хора. Переключение планов увеличивает объемность изображаемых событий. Отделяются фрески друг от друга своеобразной заставкой — мощным взрывом оркестра, на фоне которого красногвардеец' и матрос произносят название дня. Каждая картина выписана плакатно, монументально, крупным планом. Недостаточное симфоническое развитие искупается броскостью, яркой театральностью оперы. По мнению композитора А. Штогаренко «.зрелищная сторона, рельефная мизансцена, световая партитура в данном случае являются равноправными, наряду с музыкой, компонентами спектакля» * .

При таком построении, естественно возникли сложные вопросы сценического воплощения: как научить актеров одинаково естественно петь, говорить и двигаться по сцене? Как воплотить образ Ленина? В каком соотношении дать хор и сценические события, как добиться необходимой многоплановости, полифоничности в развитии действия, как передать ритмический пульс каждой картины? Решение этих вопросов режиссер Е. Кушаков нашел в органической связи с музыкой композитора. Спектаклю придана скульптурно-рельеф.

Штогаренко А. Участвовать в борьбе за построение коммунизма. — Советская музыка, 1974, № 5, с. 15. нал, хотя и несколько статичная форма. Статика эта нарушается благодаря сложному взаимодействию сценических персонажей и хорового массива. Каждый раз, когда хор начинает рассказ, жизнь массы на сцене временно как бы застывает и эпизоды истории предстают перед зрителем, остановленные ео времени. Расположение хора оправдывает подобное перемещение центра внимания: артисты хора, находясь на многоступенчатом станке, образуют нечто вроде скульптурного обрамления сцены. Одетые в ярких цветов комбинизо-ны, они еще до начала спектакля появляются перед занавесом, открывающимся после вступления оркестра. Так начинается пролог, темой которого является ленинский призыв к вооруженному восстанию: «Нельзя ждать». В следующей сцене, отражающей схватку большевистских делегатов с меньшевиками и эсерами, отрывистые реплики персонажей, звучащие через подвешенные на разных уровнях микрофоны, контрастируют с обобщающей события партией хора. Голоса хора с площадки, устремленной вверх, взлетают над сценой, становясь как бы «голосами времени». Именно они организуют темп и ритм действия, определяют атмосферу происходящего и особенности поведения участников. Так в пятой картине тревожный призыв «Слушайте, слушайте! Пролетарский Петроград в опасности!» проходит как основная тема через все построение сценыв девятом ночном эпизоде, рисующем процесс работы В. И. Ленина над статьей, хор, подхватывая реплику вождя: «Рабочие и крестьяне узнали, почувствовали и увидели.» утверждает ее как лозунг, который в десятой картине становится главной музыкальной темой. Элемент документальности, свойственный либретто, отчетливо выражен в декорационном оформлении: в коротком прологе появляется заставка с проекционным изображением подписанного В. И. Лениным исторического документа (его читает голос певца за кадром) — в пятой картине — на темном заднике отчетливо проступают красные контуры карты России, испещренной телеграфными знаками — точки и тире (своеобразное отражение ритмического рисунка в оркестре, напоминающего перестук телеграфных аппаратов). Таким конкретным, «достоверным» деталям оформления в кульминационных моментах противостоят картины роман-тико-экспрессивного характера — силуэты разорванных мостов и Петропавловской крепости в резко контрастном освещении в. пятой картине («Пролетарский Петроград в опасности») — грозная неподвижность темной толпы на красочном фоне в девятой картине («Красные похороны»).

Пластическое решение спектакля отличается такой же плакатной яркостью, рождая непосредственные ассоциации с практикой агитационного театра 20-х годов — с типичными для него четкими линейными построениями и перестройкой групп в сочетании с хоровой декламацией, Подобное решение обладает достаточной гибкостью, чтобы способствовать созданию как трагического, так исатнрического рисунка в отдельных сценах. Такова, например, сцена напутствия Керенским солдат, готовящихся защищать временное правительство. Четкие солдатские шеренги, ощетинившиеся штыки, маршировка на плацу в неожиданно меняющихся направлениях, — все это под бравурную музыку и короткие выкрики Керенского создает ощущение резкого гротеска и вместе с тем попытки заглушить чувство неуверенности и страха внешней бравурой. Таким образом, сплав оперы с ораторией, драматическими эпизодами и традицией массовых зрелищ привел к решению, в котором революционная романтика, документальность и плакатный гротеск объединились в динамическое музыкально-театральное действо.

Б 70-е годы возродилась мысль о создании монументальных представлений, разыгрываемых на открытом воздухе для несметной толпы зрителей при участии вокальных, хоровых, драматических и балетных коллективов. Демократическая традиция народных празднеств.

Бремён французской революции 1789 года, которую Р. Роллан пытался возродить в Париже в начале века, а советские театральные деятели 20-х годов в Москве, Ленинграде и других городах, теперь, больше чем через 30 лет вдохновила советских композиторов на новые поиски. Практика таких представлений была плодотворно использована в ряде музыкально-театральных сочинений монументального склада, в том числе в «Опере на площади» латвийского композитора М. Зариня, представляющей, по словам композитора, попытку «сблит зить оперный жанр с ораторией и народным праздничным действом». С начала 70-х годов М. Заринь оказался увлечен замыслом создания зрелища, которое, будучи вынесено-на площадь, овладело бы вниманием тысяч зрителей. Идея эта требовала особого использования средств музыки и театра. Делясь в прессе соображениями о задуманном, композитор подчеркивал, что в подобном спектакле внимание зрителя должно быть сконцентрировано на кулылинационных моментах развития событий, на выписанных крупным плакатным штрихом конфликтах и характерах. Он считал необходимым строить музыку на типичных для данной эпохи музыкальных жанрах, фольклоре, интонацияхпредполагал решение спектакля в духе фресок со своеобразными звуковыми «кулисами» — пушечной пальбой или колокольным звоном, отделяющими сцены друг от друга. Адресатом композитора должен был быть зритель массовый, молодежный, легко откликающийся на восприятие нового. Чтобы усилить ощущение подлинности событий в текст либретто был введен документальный материал, имеющий особый вес в глазах современного читателя, приобщенного к нему документальными фильмами и литературой. Таким образом, в структуре произведения можно было заранее предположить сочетание высоко-обобщенных музыкальных образов с фактической точностью в обрисовке характе Заринь М. Театр — на площадь, к народу. — Советская музыка, 1970, Ш 6, с. 15. ров и эпохи. М. Заринь Сон же либреттист) рассматривает свою «Оперу на площади» как историческую хронику, посвященную столетию со дня рождения В, И.Ленина. Десять картин с прологом и эпилогом передают четыре основных этапа в истории русского революционного движения — развитие борьбы трудящихся в предленинскую эпоху (детские, ученические и студенческие годы В. Ленина), революционный взрыв 1905 года, февральскую революцию итнаконец, апофеоз — победу Октября, Хроника эта охватывает отрезок времени, примерно, в сорок лет — от 8U-x годов Ж века до 1917;го года.

Использовав в качестве материала поэмы Маяковского «хорошо» и «Владимир Ильич Ленин» и объединив их с очерками и рассказами Джона Рида, М. Заринь добился динамичной структуры произведения, основанной на резкой смене образов. Ленин на сцене не появляется, но, по мысли композитора, непрерывно присутствует в музыкальном повествовании: о нем говорит рассказчик и хор рассказчиков, ведущие и комментирующие весь спектакль. В лирическом плане образ Ленина раскрывается в монологах отдельных действующих лиц — в арии Матери, посвященной детским годам Ленина и трагедии брата Александрав сцене-монологе «В разливе», в песне о Байкале, в крестьянской песне. Ленинские мысли произносятся в опере разными персонажами — положительными и отрицательными (.в адрес последних направлены разящие ленинские реплики). Рисуя Ленина, борца и вождя революции, композитор создает монументальные, торжественные картины восстаний, и в то же время, подчеркивая человечность облика Ленина, связывает его имя с картинами народного веселья. В их жизнерадостную атмосферу вторгаются сатирические гротескные черты врагов революции, предетащих в обобщенных образах Капиталиста, Графини, Премьера. Фигуры эти, столь характерные для театра и эстрады 20-х годов, музыкально обрисованы через городской фольклор начала XX века — цыганщину, жестокии романс и опереточный каскад, использованные в пародийном плане.

Масштабность и многообразие драматургии потребовали расширенного исполнительского состава и своеобразного декорационного оформления. Заринь предполагал участие семи профессиональных и четырнадцати народных хоров (хор рабочих, крестьян, солдат, латышских стрелков), десяти солистов, танцевального ансамбля и симфонического оркестра, звучание которого, записанное на пленку, должно было даваться через усилитель. Таким образом, композитор рассчитывал на современные технические возможности и театральные приемы. Отсюда же и требование доподлинности в декорационном оформлении. Спектакль должен был происходить на открытом воздухе, как в народных театрах Авиньона (Франция) или Саксонской Швейцарии (близ Дрездена) — бутафорию должны были заменить подлинные предметы (пушка, автомобиль старого образца) — костюмы предполагались тоже подлинные, типичные для того времени. Б качестве сценической площадки композитор предлагал использовать парк или старый замок, часть набережной или ступени портала какого-нибудь здания. Мысленно он обращался к средствам театральной рекламы и организации массовых зрелищ первых лет Октября — герольдам-трубачам, сзывавшим всех на представление. Конечно, осуществление спектакля, объединяющего черты оперы, оратории и грандиозного массового действа, было связано с множеством организационных трудностей. Тем не менее премьера его торжественно состоялась в Риге на большой эстраде Парка культуры и отдыха в Межепарке в дни ленинского юбилея ^ .

Наиболее ярким решением ленинской темы на музыкальной сцене 70-х годов является спектакль «Революцией призванный» — народно-героические сцены Э. Лазарева, поставленные в Большом театре к См.: Творчество. Вестник композитора, вып. 1. М., 1973, с. 152.

109-й годовщине рождения Б. И. Ленина (1979, реж.-пост. Б. Покровский, худ. Б. Левенталь, хорм. А. Рыбнов, балетм. А. Петров, дир. Ю.Симонов. Либретто Э. Лазарева и С. Молдована по произведениям В. Маяковского). Это монументальное представление, состоящее из ряда контрастных фресок, возрождает страницы истории советского государства в годы Октября, гражданской войны, интервенции, индустриального строительства первых пятилеток. Здесь нет фабулы, нет и хронологической связи между эпизодами, и тем не менее единство спектакля обусловлено убедительным воссозданием пламенной атмосферы Октября. Между отдельными эпизодами звучат тексты ленинских речей (в закадровом исполнении заслуженного артиста РСФСР Ю.й.Каюрова). Произнесенные вождем в разное время в зале Большого театра, они являются не только комментарием к страницам истории, но живым ее свидетельством, воскрешающем кипучую и суровую атмосферу октябрьских лет. Другим связующим звеном в течении спектакля становится образ самого Маяковского, предстающего в трех символических «Ликах поэта» (партии баса, тенора, меццо-сопрано). Участники событий, они их осмысляют, создают к ним драматический, полемический и возвышенно-романтический комментарий. Через Лики поэта устанавливается и непосредственная связь сценических персонажей со зрителем, к которому чаще всего обращены слова поэта. Но главным действующим лицом здесь является народ, поэтому основное внимание создателей спектакля уделено хоровым и хореографическим массовым сценам. По мнению режиссера оратори-альное начало является ведущим и в музыкальной, и в сценической композиции представления.

При осуществлении такой необычной композиции режиссеру необходимо было найти адекватную сценическую форму, в поисках которой он обращается к искусству 20-х годов — массовому революционному театру первых лет революции, «Мистерии-буфф» В. Маяковского в постановке В. Мейерхольда, карикатурам окон РОСТА., к живописи А. Дейнеки, рисункам самого В. Маяковского и МЛеремных, к площадным балаганным зрелищам с характерным для них гротеском, шаржем, буффонной символикой образов.

В стиле 20-х годов было решено и декорационное оформление спектакля, начиная с символически склоненных полотнищ красных знамен в «Траурном шествии миллионов». Декорационное решение, костюмы, освещение — все это резко меняется от картины к картине в связи с ее содержанием. Одни эпизоды решаются в шаржированной манере варьете («Интервенция»), площадного гротеска («Анархия»), кукольного петрушечного театра («Вал-балаганчик») или пародии на церковный стиль («Анафема»), другие в трагедийно экспрессивном стиле («Распятые на звездах») или героически плакатном («Левый марш», «Коммунисты»). При этом основной установкой режиссера и художника было намерение создать «перекличку времен», вызвать ощущение преемственности устремлений первых лет Октября и наших дней. Поэтому в заключительном торжественном шествии финальной сцены участвуют красноармейцы и девушки времен гражданской войны (в буденовках, кожанках и красных платочках) и современные рабочие, спортсмены, ученые, врачи, мужчины и женщины — представители самых разных профессий. Характерно, что солисты в данном спектакле это не индивидуальные фигуры, а представители определенных классовых групп с публицистически заостренной социальной характеристикой. Все это отвечает общей идее постановки — показать, что история великой страны придала будням революции образ великого праздника, пробудить у старшего поколения цепь дорогих воспоминаний, а у молодежи стимулировать интерес к изучению героических страниц нашего прошлого.

Оратория-балет. В 60 — 70-е годы, параллельно синтезированию ораториального и оперного жанров, аналогичный процесс наметился в синтезировании оратории и балета. Процесс этот привел к размыванию границ между ними, к преобразованию классических жанров и рождению новых сценических закономерностей. Возникновение их происходит, с одной стороны — за счет освоения хореографами сценических произведений, приведшего к встречным опытам композиторов по созданию балетов-симфоний (например, «Балет-симфония» Э. Тамберга, рассчитанный на исполнение как на концертной эстраде, так и на театральных подмостках, 1959), с другой стороны — за счет синтеза хореографии с концертными хоровыми жанрами. Собственно, начиная с хореографической кантаты «Свадебка» И. Стравинского (п. 1923) интерес к этому виду синтеза не ослабевал. В советском театре введение хора в балетный спектакль, имевшее место еще в «Пламени Парижа» Б. Асафьева, особенно интенсивно проявлялось с начала 60-х годов. Назовем балеты «Читра» Ниязи (1961), «Хиросиму» Г. Жубановой (1966), «Каменщиков» М. Скорика (1967), «Антуни» Э. Оганесяна (1969), «Икара» С. Слонимского (1972), «Ярославну» Б. Тшценко (1974), а также оперы-балеты «Свирель» Г. Коре-панова-Камского (1964).

Функция хора в эгих произведениях неоднозначна: в одних («Свирель» Г. Корепанова-Камского, «Читра» Ниязи) они используются по преимуществу в народных сценах, способствуя усилению эпического, музыкально-повествовательного элемента и воссозданию национальных обрядовв других («Каменщики» М. Скорика, «Хиросима» Г. Жубановой, «Антуни» Э. Оганесяна) хор является средством усиления экспрессии в кульминационных моментах. В «Икаре» С. Слонимского и «Ярославне» Б. Тшценко хор, трактованный в духе греческой трагедии, в то же время активно участвует в представлении. Орато-риальный план составляет здесь важную линию драматургии. Именно в недрах ораториально трактованного хора происходит кристаллизация в «Икаре» основной идеи балета и образа главного героя. Поэтому инструментальные и хоровые формы использованы особенно широко — от полифонического мотета до симфонической поэмы с хором.

Таким образом путь к объединению ораториального и хореографического начал в рамках балетной драматургии уже наметился, приведя в 1975 году к появлению сочинения, жанр которого обозначен композитором как оратория-балет. По особенностям драматургии оно непосредственно примыкает к образцам тех публицистически-заостренных спектаклей, которые рассматриваются в диссертации. Речь идет о «Материнском поле» К. Молдобасанова Спо одноименной повести Ч. Айтматова), вызвавшем большой интерес зрителя и критики. Поэтичность прозы Айтматова, возвышенная символика его образов, музыкальность языка подсказали авторам оратории либреттистам М. Ахун-баеву, М. Баялинову и композитору К. Молдобасанову необычное жанровое решение спектакля. Действие четко разделено на два планапрошлое и сегодняшнее, подобно тому, как построена и повесть Айтматова. Образ героини создается силами драматической актрисы и балерины. Старую Толгонай, вспоминающую историю своей любви, войну и гибель своих близких, играет драматическая актрисамолодую Толгонай создает артистка балета. Диалоги старой Толгонай и Матери-Земли представляют собой прологи к трем балетно-хоровым действиямвоспоминаниям. В них возрождаются образы любви и семейного счастья, радостного мирного труда, горестных утрат, связанных с войной, непомерных героических усилий советских людей, способствовавших победе. Война, как и у Айтматова, откликается только горем, связанным с гибелью близких. «Без единой сцены боя, без картин вражеских бомбежек, без единого выстрела создается впечатляющий образ войны и подвига советского народа. Простая женщина-крестьянка вырастает в фигуру поистине колоссальной значимости и обобщающей силы»^. Во всех трех прологах хор олицетворяет зву—1 х Саква К. Яркое свидетельство расцвета. — Советская музыка, 1У75, J 12.с.63 чащее Материнское поле. Простые и суровые интонации тем придают диалогам Толгонай с Матерью-Землей эпически-величавые, оратори-альные черты, подчеркивающие масштабность и философскую значительность скжета. На всем протяжении партитуры хор остается полноправным участником действия, то выполняя ведущую роль, то как бы контрапунктируя действиям героев, то определяя колорит сцены. Выразительности образов способствует полнота симфонического развития, основанного на трансформации основных тем — жетской, разорванной темы вражеского нашествия и широких, певучих и скорбных тем Матери-Земли и народного горя. В массовых сценах подчеркивается нацит ональный мелос и ритмика. Образное решение спектакля х дано в том же романтическом ключе, что и партитура композитора. Сценический материал, рождающий многообразные и яркие ассоциации, балетмейстер использует весьма изобретательно. Особенно сильное впечатление связано с кульминационными эпизодами — сценами жатвы, мирной и военной, сценой проводов мужчин на войну, сценой на полустанке, где Толгонай узнает о смерти последнего из своих сыновей, сценой возвращающихся с фронта солдат и трагической гибели Алиман. В любой из них хореография подчеркивает общность судеб героев и народа: сольный танец нередко развивается в сопровождении кордебалета, порой непосредственно переходит в дуэтансамбль тоже перерастает в массовый танец или массовую сцену. Вокально-хоровое звучание диктует хореографическое решение лирических и трагических эпизодов. Так солирующее сопрано и печально вторящий ему хор находят отражение в двойном дуэте артистов балета, возникающем как горестное воспоминание овдовевших Толгонай и Алиман о прежнем счастье. Поэтическая обобщенность музыкальных образов Постановка Фрунзенского театра оперы и балета, 1975. Режиссер и балетмейстер нар. арт. Киргизской ССР У. Сарбалишевхудожник Н.Золотарев, хормейстеры С. Юсунов, К. Алиев, Т. Сатиев, дирижер К.Молдобасанов. натолкнула балетмейстера на символическое решение ряда эпизодов: умиравдая Алиман предстает в спектакле идущей по скорбному путиокруженная вестниками смерти и мрачными, закутанными в черное женскими фигурами, она ступает медленно и обреченно, внезапно, словно подраненная птица, высоко взлетает и вновь падает, подхваченная вестниками смертии одновременно с ней, как подкошенные, падают наземь черные женские фигуры. В драматические моменты воспоминаний Толгонай тоже предстает вознесенной руками Суванкула и сыновей в трагической позе распятия, словно скульптура старых мастеров. Символичны и линии декоративного оформления — горные хребты на закатном небе, млечный путь, сопровождающий мечты Толгонай, цветущие мальвы, связанные с юной любовью Алиман.

Картину развития смешанных жанров в области балетной драматургии дополняют постановки конца 70-х годов. Все они индивидуальны по решению, носят разное обозначение и тем не менее кантат-но-ораториальное начало в них превалирует. Так в опере-балете Э. Оганесяна «Давид Сасунский» (1967, пост. Армянского театра оперы и балета, Ереван) в ораториальном плане трактованы не только хоровые, но и сольные партии. Жанр оперы-балета был избран композитором (он же и создатель либретто, написанного совместно с исполнителем главной роли в балете Б. Галстяном) в соответствии со сложной драматургической задачей — воплотить в сценических образах богатырские подвиги героев национального армянского эпоса. Основные действенные роли были отданы балетным артистам, но в драматургически важных моментах на первый план выступает начало вокальное: хору то на сцене, то за кулисами поручаются ответственные драматические функциисольные вокальные партии персонифицированы, и в них воплощены лучшие черты народа. Наличие хорового пролога и эпилога, обилие массовых танцевальных эпизодов, в которых органически участвует хор, а солисты-певцы выступают наподобие корифеев в ораториальном сочинении, придают спектаклю характер «хорео-вокальных фресок» или «хорео-вокального симфонического действа» *. Своеобразной параллелью оперы-балета Э. Оганесяна является балет-кантата В. Тормиса «Эстонские баллады», поставленный театром «Эстония» в 1980 г. (либретто Л. Тормиса и 10. Тедре, балетмейстер М. Мурдмаа, художник М.-Л.Кюла, дириж. Т. Каль-юсте). Основу его составляют девять старинных баллад народности сэту. Трагедийные по содержанию, они представляют один из древнейших пластов рунических песен, насчитывающий три тысячи лет. Исходя из традиций театра «Эстония» композитор выбрал форму оратории-балета, позднее уточнив ее как балет-кантату, предназначенную для певцов-солистов, хора, балета и оркестра с участием народных инструментов. Хор автор трактует как образ коллективного комментатора — бесстрастного, несколько отчужденного, солистов — как корифеев хора, передающих реплики героев, их состояние и настроение. Раскрытие действенного содержания, в основном, поручается балету, но основная функция хореографии — воплощение мира чувств. В балладах господствуют «вечные» темы — рождения, жизни, смерти, любви, ненависти, алчности. Финал символически воплощает непрестанную смену человеческих поколений и общее их преклонение перед образом Матери и ее всепонимающей любви. Задачей композитора и театра по словам В. Тормиса было заинтересовать современного зрителя древними историческими песнями, научить его понимать их суровую правду и сопереживать ей. Главная же цель спектакля — публицистическая: призвать людей к ответственности за свои поступки, напомнить о чувстве долга перед своим временем и самим собой.

Бесспорной оригинальностью замысла отмечена вокально-хореографическая симфония А. Петрова «Пушкин». Добрынина Е. Четвертый раз в Москве. — Советская музыка, 1977, № 2, с. 41.

В 1979 году ка основе концертного варианта (вокально-поэтической симфонии для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра) композитором А. Петровым и либреттистами-постановщиками Н. Касаткиной и В. Васильевым была создана музыкально-театральная концепция балета 1. В широком взаимодействии поэтического слова (партия чзеца), народной песни, симфонии и хоровой кантаты авторы воплощают духовный мир великого поэта, его драматическую судьбу. Стихотворный пласт символизирует голос Поэта, романтически возвышенный строй его чувстввокальный пласт, связанный с партией меццо-сопрано, ассоциируется с голосом Родины. Хор, создающий драматическую атмосферу действия, порой обретает значение коллективного героя («Пугачевщина»), порой используется лишь как дополнение к оркестровым краскам (шопот, шорох, шумовые эффекты) и наряду с этим создает праздничные картины юности поэта, жанровые зарисовки народного веселья, подчеркивает драматизм любовных и дружеских сцен (прощание с друзьями). Таким образом драматургическая роль хора так значительна и многообразна, что балет мог быть назван ораториалъно-хореографической симфонией. Судя по разобранным сочинениям смешанные жанры имеют перспективу развития и на балетной сцене. Возможно, еще рано делать вывод относительно кристаллизации жанра оратории-балета в советском театре на основе одного — двух, пусть даже удавшихся произведений, ко они дают право говорить о наметившейся тенденции (не только в оперном, но и в балетном театре) по созданию основных типов спектаклей ораториального плана, в данном случае спектакля—п о s м ы.

Первое исполнение этого балета-размышшния о поэте состоялось 'г! июня 1979 года в Ленингр. гос. академ. т-ре оперы и балета им. С. М. Кирова (пост. М. Касаткиной и В. Васильева, хор. А. Мурин, муз. рук. и дир. Ю. Темирканов).

Глава П СПЕКТАКЛЬ-ПЕСНЯ.

Особое ответвление среди современных смешанных жанров представляют театрализованные песенные сюиты, созданные композиторами в расчете на сценическое воплощение или возникшие по инициативе постановщиков (с помощью литературно-музыкального монтажа) в соответствии с темой и замыслом спектакля. Утвердились они на сцене в последнее десятилетие, но истоки жанра восходят к началу XIX века, когда в костюмах и декорациях исполнялись в театре (трагиком П. Мочаловым и известным певцом того времени П. Булахо-вым) «Черкая шаль» и другие баллады А. Верстовского и широкой популярностью у зрителя пользовались «музыкальные картины» или дивертисменты из русских народных песен и танцев^. В виде интермедии они нередко вставлялись между актами драмы или оперы, более развернутые завершали театральную программумонументальные, богато оформленные дивертисменты ставились в качестве самостоятельных представлений, приуроченных к праздникам: или особо важным общественным событиям. Все эти разновидности объединяли в себе хоровые и сольные песни с «разнохарактерными» танцами, драматическими сценками, ансамблями и пантомимой. Создавались они в тесном сотрудничестве композиторов — К. Кавоса, С. Давыдова, Д. Кашина, А. Верстовского с балетмейстерами — И. Аблецом, Г. Глушковским, И. Лобановым, литераторами и художниками, участвовавшими в поста.

По обилию музыкального материала и использованию ансамблей оперного типа некоторые из них приближались к одноактной опере с драматическими диалогами, другие — к балету с пением, встречалось и объединение дивертисмента с водевилем. новке. При этом учитывалось взаимодействие всех компонентов и контрастное последование номеров: плавные девичьи хороводы чередовались с буйными цыганскими (а также казацкими, татарскими, польскими) плясками, хорами песельников, драматическими сценами и сольными выступлениями лучших исполнителей того времени. Эмоциональным центром постановок, как правило, являлись сольные песни — такие как созданные С. Давыдовым «Чернобровый, черноглазый» («Праздник жатвы»), «Среди долины ровныя» («Первое мая или Гулянье в Сокольниках»), «Очи мои, очи» («Цыганский табор»), по драматической своей функции приближавшиеся к оперной арии. Подобным центром в патриотическом дивертисменте «Торжество победы» С. Давыдова явилась песня «Где ты, сокол, птица быстрая» — монолог невесты, тоскующей о друге, ушедшем на войну, выражающей и тревогу за него и гордость. Навеянный образами народной поэзии, монолог этот широко использовался и в других дивертисментах, так или иначе связанных с военными событиями.

Фольклорные традиции, на которые опирались авторы дивертисментов, нередко подсказывали впечатляющие решения массовых сцен. Богатейший материал для них предоставляли городские и сельские народные празднества (дивертисменты «Праздник жатвы», «Праздник на Пресненских прудах» ," Классные гребцы и казаки, или Праздник на Лысковских берегах" С. Давыдова и др.), разнообразные народные гулянья («Первое мая, или Гулянье в Сокольниках», «Гулянье на Воробьевых горах», «Филатка с Федорой у качелей под Новинским» С. Давыдова), картины ярмарочного веселья («Макарьевская ярмарка» Д. Кашина и другие ярмарки — «Ирбитская», «Урюпинская»), наконец, старинные обычаи и обряды, в ту еще пору не вышедшие из обихода («Смотр невест или Деревенские святки» с песнями К. Кавоса и С. Давыдова, «Свадебный сговор при возвращении ратников на Родину» т.

С.Давыдова, «Вечер под Новый год» А. Верстовского). Эта органическая связь с народной поэзией, эстетикой, бытом делала дивертисменты, при всей их установке на развлекательность, подлинными очагами национальной музыкально-сценической культуры, тем более, что некоторые из них были отмечены и значительностью содержания. Особая роль в этом отношении принадлежала героико-патриотическим дивертисментам, возникшим в пору Отечественной войны 1812 года. Тетралогия К. Кавоса — «Ополчение, или Любовь к Отечеству», «Праздник в стане союзных армий», «Торжество России, или Русские в Париже», «Возвращение ополченцев» (1812 — 1815 гг.), так же как «Торжество победы» С. Давыдова (1816), связанные сюжетом с военными событиями, сумели в песне, танце, драматической игре выразить те высокие чувства, которые владели всеми русскими людьми. Да и в ряде других дивертисментов, тематически не связанных с войной, акцентировалось значение народного подвига. Таким откликом на войну и победу явился дивертисмент Давыдова «Семик или Гулянье в Марьиной роще», в основу которого был положен древний, еще язы— ческий обычай поминовения умерших. Обычай этот давно превратился в светлый, радостный народный праздник с поэтическим обрядом завивания березки, однако память о недавней войне придала его сценическому воплощению более глубокое истолкование: спектакль отразил в себе скорбь по погибшим, радость встречи с возвратившимися, гордость и торжество победы. Неслучайно постановка оказалась столь монументальной и впечатляющей, что дивертисмент был избран для показа прибывшему в Москву прусскому королю как образец русского музыкально-драматического искусства. У публики он пользовался неизменным успехом и долго не сходил со сцены. На премьере этого дивертисмента в Большом театре присутствовал А. Пушкин, только что вернувшийся из ссылки и встреченный в театре овацией.

Патриотическое воодушевление и любовь к красочному воспроизведению картин народной жизни, объединявшие театральных деятелей начала XIX века, внесли бесспорный вклад в развитие русского музыкального театра. Связь с образами, приемами, тематикой отечественных дивертисментов можно обнаружить не только в балетных и хоровых сценах опер Глинки, Даргомыжского, Римского-Корса-кова, Бородина, но и значительно позже — в «Петрушке» и «Свадебке» Стравинского, где этот старинный театральный жанр предстал в новом облике. Линия преемственной связи тянется от дивертисмента и к хоровой практике: со второй половины века приемы театрализации песни начали проникать в концертные выступления коллективов, культивировавших народное наследие. Одним из первых прибегнул ж театрализации А. Агренев-Славянский, начавший с 70-х годов активно пропагандировать русскую и славянскую песню сначала в пределах России, а затем и за рубежом. Участники его хора выступали в роскошных старинных русских костюмах на фоне декорации в виде боярского терема. Позднее, в 80-х годах пение хора стало сопровождаться «живыми картинами» по произведениям выдающихся русских художников^. В режиссуре А. Алексеева-Яковлева.

Организовав общедоступные концерты в Михайловском манеже в Петербурге (на рождественских праздниках) Д.А.Агренев-Славян-ский пригласил помимо режиссера А.Я.Алексеева-Яковлева художников-декораторов Н. Н. Каразина и М. О. Микешина для постановки живых картин, иллюстрирующих исполнение хоровых песен. Песня «Эй, ухнем!» сопровождалась картиной «Бурлаки на Волге» по Репинуиллюстрировались также песни «Снится мне, младешеньке», «Ехали бояре из Ново-города», отдельные эпизоды иа болгарских и сербских песен. Агреневым была предпринята и инсценировка «Песни о купце Калашникове» по М. Лермонтову, сцены которой перемежались или сопровождались выступлениям! хора. Концерты эти, выдержавшие в 80-х годах несколько зимних сезонов, сделались самым популярным музыкальным предприятием, посещавшимся малоимущим населением обеих столиц. общедоступные концерты Агренева в манежах Москвы и Петербурга уже представляли собой «действие, развернутое средствами пест ни». В начале XX Еека (I9II г.) элементы театрализации оказались связаны с выступлениями крестьянского хора Пятницкого. Коллектив этот выступал в подлинной своей деревенской одеждеj декоре, рация тоже воссоздавала характерную атмосферу и обстановку, в которой песни родились. При этом песни нередко оказывались звеньями своеобразного сюжетного представления, объединяясь в лирические сцены, рисующие крестьянский быт («За околицей», «Посиделки», «Свадьба», «Ночное» и др.).

Дальнейшее развитие этой традиции приходится на советскую эпоху и обусловлено деятельностью наших хоровых и хореографических коллективов — профессиональных и самодеятельных. Ведущую роль в продвижении народной песни на эстрадную и музыкальную сцену сыграли ансамбли песни и пляски, выработавшие свой стиль, проблематику, сюжеты и неузнаваемо преобразившие дооктябрьскую хоровую традицию. Среди них, в первую очередь, следует назвать народный хор им. Пятницкого и Ансамбль красноармейской песни (ныне им. А. Александрова), ставшие образцом, по которому равнялись профессиональные и самодеятельные коллективы, а также прославившиеся позднее хореографические ансамбли («Березка», Ансамбль им. Моисеева и др.). В сюжетных выступлениях хора им. Пятницкого в послеоктябрьские годы отразились новые черты, проникшие в сельскую жизнь («Радио в избе-читальне»). Ансамбль красноармейской песни впервые выступил с программой, представлявшей литературно-музыкальный монтаж, посвященный жизни армии — «22-ая дивизия в песнях» j программы следующих концертов, посвященные прошлому и настоящему т х Кузнецов Е. Русские народные гулянья. Л.-М., 1948, с.

Красной армии («Первая конная в песнях», «Красный флот в песнях» и др.), тоже были составлены методом монтажа и воспринимались как единое целое. Так возникла своеобразная драматургия, основанная на взаимодействии хороЕой народной песни? пляски и сольных вокальных выступлений^и были найдены, несколько позднее, приемы сценического воплощения обрядово-бытовых черт, присущих искусству разных национальностей Советского Союза.

Действенному восприятию песни способствовали в 20 — 30-х годах и концерты солистов-певцов: О. Ковалева захватывала слушателей протяжными песнями о девичьей и женской долеИ. Яунзем, исполнявшая песни всех народов Советского Союза, привлекала умением «портретировать» национальные характерыА. Доливо воскрешал исторический колорит былинного сказаА. Загорская покоряла стихийной яркостью исполнения то разудалых, то ласкающих русских напевов. Свой вклад в театрализацию жанра внесли и так называемые «частушечницы», утвердившие на эстраде форму лубочного дуэта. Специфически эстрадную экспрессию и размах придала исполнению народных песен Л. Русланова, а за ней ряд других певиц того же профиля. Несомненная заслуга в сценическом истолковании песни принадлежит и Л.Утесову. В его «Теаджазе», организованном в 1928 году, все номера, входившие в эстрадное обозрение, были театрализованы. Сам Утесов дирижировал, «конферировал, танцевал, пел, играл на скрипке, читал стихи („Контрабандисты“ Э.Багрицкого. -ГЛ.). В оркестре не просто играли, но действовали и разговаривали люди разных темпераментов и характеров: человек-тромбон, человек-саксофон, человек-труба»^. В таком окружении песня, получив новую выразительность и объемность, превратилась в ударный номер спектакля-шдягер.

1 Утесов Л. С песней по жизни. М., 1961, с. 147.

Естественно, что исполнители-вокалисты, выступая с подобным ансамблем, вносили в трактовку песен черты актерского истолкования: К. Шульженко, например, исполняя «Три вальса» А. Цфасмана, как бы «проживала» несколько этапов жизни — юность, зрелость и старость. Тенденция эта не ограничивалась только рамками эстрадыпроблема театрализации вокальных миниатюр на рубеже 30-х годов уже привлекала внимание театра. Так, в 1929 г., ставя одноактную оперу М. де Фалья" «Девушка из предместья», В.И.Немирович-Данченко поручил композитору М. Книпперу создать вступительный акт на основе оркестровки романсов того же композитора, объединенных сюжетными связками.

Работа фронтовых бригад во время Великой Отечественной войны, сблизившая представителей разных областей искусства и потребовавшая от исполнителей максимальной доходчивости создаваемого образа, еще больше способствовала театрализации песенного жанра. В послевоенные десятилетия попытки объединения хоровых и сольных песен с элементами сценическими и хореографическими встречаются все чаще как в творчестве композиторов, так и в режиссерской практике. В 60-е годы мы встречаем подобные попытки в операх, драматических спектаклях, в выступлениях народных коллективов, в опере Р. Щедрина «Не только любовь» (1961) колхозные частушки, страданья, лирические песни образуют своеобразную бытовую кантату, раскрывающую «целую россыпь различных человеческих образов. мечты людей и их надежды, и протесты, и конфликты, и пустое легкомысленное зубоскальство, и горе» ^ - в педагогической практике режиссер Г. Товстоногов обращается к инсценировке песен, создавая на их основе цепь маленьких музыкальных новелл — «Зримую песню», где каждое звено представляет собой микроспектакль. В Воронежском Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1972, с. 88. русском народном хоре рождается спектакль «Земля поет» (муз. К. Массалитинова, либретто Г. Воловика и М. Шишлянникова), включивший в себя и лирическую девичью песню, и частушки, и мужественные хоры, и стремительные танцы, а также присказки, пословицы, поговорки. В этом музыкальном представлении, идущем в сопровождении народных инструментов (жалейки, свирели, кугиклы и др.) с условным, как бы лубочным сюжетом, артисты народного хора увлеченно играли роли, проходившие через весь спектакль. Показанный на сцене Кремлевского театра^он убедительно свидетельствовал об органичности подобного музыкально-театрального зрелища.

Значительную лепту в его развитие внесли песенные сюиты советских композиторов, объединенные либо исторической темой, либо связью с народным обрядом или представлением. Таковы «Скоморошьи песни» В. Гаврилина — пространный девятичастный цикл для со-)листов и хора, возрождающий традицию русского скоморошества и рассчитанный на элементы пантомимы, актерской игры и пляскитаковы же и «Мужские песни» В. Тормиса — хоровая сюита, воскрешающая черты крестьянского быта Эстонии конца XIX — начала XX века. Каждая песня представляет собою миниатюрную новеллу, в которой сюжет, форма, интонация использованы для создания законченного действия и отчетливого событийного рисунка. Таким образом давно уже бытовавшее понятие «Театра песни» получило реальное обоснование и в исполнительстве и в творчестве. По выражению В. Соловьева-Седого, «Песня — это театр. В ней есть пьеса, музыка, актер, сцена» * - К. Караев, характеризуя исполнение песен Рашидом Бейбутовым, говорит: «В этом театре все несет актерскую функцию — музыкальное звучание, выражение лица, смех, жестикуляция, танец, пантомима», т. е. действует «реально представленная драматургия Цит. по: Злотников М. Что это такое — поставить песню?. -» Советская культура", 1978, № 25, 24 марта, с. 3. т на материале определенного жанра.". На протяжении 60 — 70-х годов мы, действительно, можем проследить за формированием на нашей сцене жанра «Спектакля-песни», сложившегося на основе песенной сюиты, и совмещающего в себе концертные и театральные черты. Прообразом ему послужили инструментальные фантазии на темы массовых песен, возникшие в советскую эпоху и популярные в практике радио, музыкально-литературные композиции, в которых поэтический текст и песни объединены соответственно их содержанию. Форма спектакля циклична и представляет последование разнохарактерных и разножанровых номеров. Песня выполняет здесь разнообразные драматические функции: портретную зарисовку персонажей, воплощение действия, комментарий событий, воссоздание исторической и бытовой атмосферы, приближение ее к современному слушателюлейтмотивную связь между эпизодами спектакля и др. При этом в опытах создания подобных спектаклей отчетливо наметились два направления — фольклорное, стремящееся к воспроизведению творений народного искусства в тесной связи с духом и бытом породившей их эпохи, и эстрадное, вернее, современное, публицистическое, стремящееся подчеркнуть в инсценировке массовых и эстрадных песен актуальные, гражданственные черты.

В развитии фольклорного направления нельзя не отметить инициативу театра Ванемуйне, сумевшего создать на основе «Мужских песен» В. Тормиса спектакль, привлекший всеобщее внимание как один из интереснейших образцов нового театрального жанра. От эстрадного представления или концерта спектакль унаследовал строение целого в виде цепи контрастных номеров-звеньев, объединенных между х Караев К. Только в работе человек выражает активное отношение к жизни. — Советская музыка, 1978, № 2, с. 33, 35. собой импровизационными связками либо игровыми интермедиями. Однако, в противовес эстрадной нарядности и эффектности, здесь возобладал принцип предельной простоты и «всамделишности» истолкования песенного материала. Стремясь сохранить песню во всей ее первозданной прелести, постановщик К. Йрд действовал в полном соответствии с замыслом композитора: тот, с крайней осторожностью вторгаясь в мир народных напевов, всячески остерегался вносить приемы обработки, которые сразу приблизили бы их к репертуару профессионального хора. По мнению В. Тормиса, изменившиеся условия жизни заставляют песню звучать в несвойственной ей функции, зачастую противоречащей истинному ее духу, в то время как в театрализации фольклора следует стремиться к тому, чтобы из совокупности песен возникла духовная жизнь народа определенного исторического периода. Эта установка и побудила композитора и театр к поискам наиболее естественной зрелищной формы для показа через песню народной жизни. В спектакле «Мужские песни» *, приуроченном ¦ i к восьмому съезду композиторов Эстонии (1966), театр, подобно авторам старых дивертисментов, исходил из традиции деревенских гуляний. Колоритные зарисовки быта возникают на сцене как бы сами по себе, у околицы, где собрались мужики, от полноты души горланя-. щие песни вперемежку с побасенками, шутками и неожиданно вторгающейся проповедью священника. Вся мужская часть коллектива включилась в осуществление драматургии зрелища: в хоровом пении участвуют все находящиеся на сценев танцевальных эпизодах пляшут и балетные и драматические актерыоперный солист произносит пародийную пасторскую проповедь. В этом смешении актерских сил, в нарочито упрощенной декорации (лишь неровно поставленный плетень), в домотканных одеждах, в «мужицкой» манере пения ясно намерение По одноименному циклу В. Тормисапоэт П. Э. Руммо, режиссер К.Йрд. постановщиков снять со спектакля всякий налет эстрадности. Девять песен цикла — это девять сценок, правдиво отражающих особенности душевного склада и поведения эстонского крестьянина. Тут и самоуверенная «Мужская песня», в которой винные пары подогревают высокомерие парней, и досадливая «Песня полуночника», где ночным забавам деревенского ловеласа препятствуют злые собаки, и «Пьяная песня», где парню кажется, что все вокруг криво и косо. А наряду с такими юмористическими сценками — «Песня барщины», отражающая заботы крепостного, не имеющего ни собственной крыши над головой, ни постели. Затем «Песня о турецкой войне», рисующая служивых, вернувшихся из солдатчины и забавно мешающих эстонскую речь с искаженными русскими словами, наконец, «Песня-танец», вовлекающая всех в веселое движение. Успех подобного спектакля говорит не только о глубоко укоренившихся национальных традициях хорового пения, но и о назревшей тенденции к их объединению с искусством сценическим. Не случайно такой же успех ожидал постановку во время гастролей театра в Москве, а работа К. Йрда была удостоена государственной премии СССР.

Следующий спектакль подобного рода «С песней вдоль деревни, или В парижском городе Лондоне» был связан с уже разработанным сюжетом о «батраках и хозяевах». В. Тормис и К. Йрд отобрали из огромного количества изученных ими песен около полутора десятка, содержавших в себе необходимое для их замысла драматическое зерно. Отобранный материал либо прямо отражал сценическое действие, либо был связан с ним ассоциативно, как, например, в эпизоде обеда рабочих на поле: непроизвольно возникшая песня о разлуке влюбленных отвечает настроению девушек, думающих о том, что скоро парням уезжать на заработки (тот же принцип лег в основу спектаклей театра Ванемуйне «Эммелийна», «И пошел дурачек бродить по свету», созданных на материале народных песен).

Как бы в параллель к этим сценам из крестьянской жизни в эстонском молодежном театре появился спектакль «0 любовь, ты сладка, как мед!» (1У74, режиссер К. Кильвет), построенный на песнях и танцах, популярных в первые десятилетия века среди эстонских ремесленников и мелких служащих, населявших провинциальные городки и местечки" Названием спектакля послужили слова одной из таких сентиментальных песен., Казалось бы, что может быть привлекательного для современной молодежи в забытых кадрилях и полечках, в старомодных романсах, во всей совокупности «мещанского бытия и чувств». Но если вспомнить, какое художественное преломление получил подобный фольклор в русском искусстве — в романсах Гурилева и Варламова, в живописи Федотова, — то нужно будет признать, что в этой наивной и скромной жизни многое достойно поэтического преображения. Характерно, что остроумная театрализация сделала эту нехитрую поэзию не только занимательной, но и доходчивой. Зритель как бы присутствует на вечеринке начала века, где вокальные и танцевальные номера чередуются с наставлениями распорядителя вечера, объясняющего молодежи правила хорошего тона — обходительности в разговоре, этикета приглашения на танец и произнесения подобающих комплиментов, уменья деликатно показать партнеру свою приязнь, недовольство или ревность. При всей наивности, советы эти напоминают о чувстве собственного достоинства, о такте в отношениях людей друг к другу и тем самым помогают актерам завоевать расположение зрителя. Способствуют этому и незатейливые, легко запоминающиеся мелодии. Потому так естественен финал — вальс, во время которого «кавалеры», спустившись со сцены в зал, приглашают танцевать зрительниц, произнося по команде распорядителя старинные комплименты, а по окончании танца вручают своим дамам цветы. Это дополнительный пример поисков новых зрелищных форм и попытки через театрализацию песни сделать зримым тот мир, который ее породил.

В 1977 году в театре Ванемуйне состоялась премьера нового I спектакля В. Тормиса и К. Йрда «Женские песни», материалом для которого послужили старинные эстонские руны, исполняемые женским хором, а капелла. В их последовании раскрываются этапы жизни эстонской крестьянки, ее путь от колыбели до могилы, жизненная философия, в которой печаль и оптимизм слиты неразрывно. Передать эту философию в песенно-сценических образах, найти строгие, точные краски, способные вызвать у зрителя эмоциональный отклик — такова была задача создателей спектакля. В отличие от сценического решения «Мужских песен», материалом для которых послужил сравнительно недавний «молодой» пласт народного творчества (конец XIX • начало XX века), «Женские песни», принадлежащие к древнейшим пластам, потребовали более обобщенного, почти символически лаконичного пластического рисунка (балетмейстер М. Мурдмаа). Композитор и театр стремились к своеобразной документальности — не только в подборе, но и в звучании песен, в исполнительской их интерпретации. Поэтому в партитуру сочинения включены были архивные магнитофонные записи народных исполнительниц. Вместе с Л. Тормис и Ю. Тедре — одним из лучших знатоков эстонского фольклора (ему принадлежит обработка текстов) Вельо Тормис и в этом спектакле сумел сделать музыкальную сцену пропагандистом тех сокровищ, которые хранит в себе народное творчество.

Иные задачи встают перед постановщиками, когда материалом спектакля оказывается песня современная. Драматическая сущность ее, казалось бы, не нуждается в сценическом посредничестве для завоевания слушателя. Это одинаково касается как массовых песенреволюционных, военных или песен мира, — так и сольных эстрадных, занявших столь значительное место в нашем музыкальном быту. Однако потребность подчеркнуть непреходящее значение лучших образцов современного песенного творчества, раскрыть объемность созданных эпохой художественных образов гджвела в последние годы к постановке спектаклей на основе именно популярнейших, всем знакомых песенных произведений. Не все опыты были одинаково успешны, но в оценке перспектив подобной зрелищной формы следует опираться на достижения, могущие стать вехой на новом пути. К тут мы опять столкнемся с характерным для 7U-x годов тяготением к публицистическому истолкованию данного жанра: оно и в фольклорных представлениях сказалось в стремлении театра приблизить к зрителю картины прошлой жизни народа, пробудить интерес и любовь к памятникам национального быта, психологии, художественного творчества, не здесь выступает открыто — доминирующее значение публицистического решения спектакля предопределено тематикой избранных песен, общественной значимостью и актуальностью их содержания.

Насколько жанр публицистического спектакля-песни оказался важен и нужен современной аудитории доказывает общественный резонанс, вызванный студенческими постановками такого рода, в частности, работой курса Г. Товстоногова «Зримая песня», осуществленной Ленинградским театральным институтом. Спектакль, законченный молодыми режиссерами В. Воробьевым и Е. Падве (он был защищен ими в качестве дипломной работы) и показанный в городах Советского Союза, на конкурсе студенческих театров в Нанси (Франция), в гастрольных поездках по Болгарии и Югославии, получил широчайшую известность. Признание зрителя в самых различных аудиториях Советского Союза — от сцены Учебного театра и клубов Москвы до отдаленнейших уголков Хабаровского края и Бама-заслужили и спектакли студентов ГИТИСа. Разнообразные по тематике, отбору песен, стихов и драматических отрывков, они, применительно к условиям постановки и конкретной ее задаче, решаются либо в камерном плане, либо разрастаются в монументальные представления с мощным хором (80 студентов-вокалистов факультета музыкального театра), являющимся основным коллективным героем постановки. Но вне зависимости от масштабов и сюжетного стержня спектакля-посвящены ли они величию воинского подвига в дни Отечественной войны или создают своеобразную летопись жизни советской страны, воскрешают ли романтику первых лет Октября или отмечают органическую связь советских песен с породившей их эпохой — каждая постановка, отдавая дань молодой жизнерадостности, юмору и сатирическому началу, имеет перед собой отчетливую цель — пробудить в зрителе высокое чувство ответствент ности за судьбу и свершения советской Родины .

Краткость жизни студенческих спектаклей обычно не дает возможности проследить за их отношениями со зрителем на достаточном отрезке времени. Но «Зримая песня» сумела перешагнуть этот рубеж: в середине 60-х годов постановка была перенесена на сцену Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, и к 1974 году число сыгранных спектаклей уже приближалось к четыремстам. При переходе на профессиональную сцену постановка была расширена, дополнена песнями, вывезенными из разных стран. Одиннадцать парней и столько же девушек создают контрастную цепь сценических эпизодов, в которых французские, американские, польские мелодии сосед.

— 1- Имеются в виду следующие спектакли ГИТИСа: «Мы вернемся» (1970), осуществленный отделением режиссеров эстрады ко дню 25-летия Победы (пост. И. Шароев) — «Тебе, Революция» (1974) и «Пою мое Отечество» (1976) с участием всех факультетов’й национальных студий (пост. И. Шароев), а также спектакль студентов факультета музыкального театра «Послушйте, поет юность» (1981, пост. Г. Ан-симов), посвященные открытию ХХ1У, ХХУ, ХШ-го съездов КПССдипломный спектакль режиссеров эстрады «Гренада моя» (1978, к столетию ГИТИСа), созданный по мотивам произведений М. Светлова с музыйои М. Таривердиева (худ. рук. И. Шароев, реж.-пост. Н. Бритае-ва и ГиСмелянская) — «Пебни придумала жизнь» — спектакль студентов актерского факультета (1977, худ. руков. А. Попов, реж. И. Райхель-гауз). ствуют с русскими, советскими, с популярными песнями Б. Окуджавы, В. Высоцкого и студенческими самодеятельными. Диапазон психологических красок спектакля очень широк: героика и лирика соседствуют в нем с острой сатирой, гражданская патетика — с пародийностью, фарсом или добродушным юмором. При том, что песни очень разныеот лубка до трагедии — они исполнены большого социального звучания. Доминирующее значение имеют тема дружбы народов и военная тема, особенно впечатляюще решенная режиссурой: на основе песен «В лесу прифронтовом», «Югославская партизанская», «До свиданья, мальчики» (Б.Окуджавы) возникает героический сказ о поколении, победившем в великой битве за Родину. «Зримая песня» — это спектакль-концерт, скупо и в то же время броско оформленный: белый фон, черные костюмы участников, минимальный реквизит. По словам одного из критиков — «это средства театра, где на сцене убрано все лишнее, мешающее выявлению основной темы»^. Все эпизоды носят камерный, ансамблевый характер (без ведущих героев и массовых сцен). Наиболее весомым компонентом постановки является актерское мастерство участников, направленное на то, чтобы обогатить песню психологически, выразить в пластике и интонации ее эмоциональную суть, передать движение и столкновение чувств, словомсоздать сценический эквивалент словам и мелодии, заставив песню жить собственной сценической жизнью.

Задача эта стояла и перед коллективом Московского камерного музыкального театра при постановке спектакля «Голос земли» (J.974), созданного Б. А. Покровским и его помощниками на основе песен композитора А.Островского. По словам режиссера, работа эта должна была способствовать возрождению утраченных музыкальным театром Грибанов В. Зримая песня. — Северный рабочий, 1968, 20 июня, г. Ярославль, с. З черт демократизма и общительности, доказать исконную его близость к бытовым песенным истокам. Тем самым определилось решение театра — создать на основе песен Островского своеобразную, законченную драматургию. Решение, надо сказать, имевшее под собой реальную почву, так как песенные циклы, независимо от того имеют ли они сюжетную основу или нет, обладают определенной драматургической цельностью и формой, емкость которой так велика, что может охватывать проблемы психологического, философско-эстетического или социального порядка (таков, например, цикл «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского).

Для спектакля «Голос земли», задуманного как летопись жизни комсомола, его деяний, чувств и размышлений, нужны были песни-опоры, которые, по словам постановщика, подобно балкам и каркасу здания, держали бы всю композицию. Стилистическое единство, необходимое для музыкального спектакля, обеспечивалось обращением к песням одного композиторапоследование же их должно было наметить четкий, ясный по мысли сценарий. Сюжет, как таковой, казался автору необязательным: о роли молодежи в строительстве Днепрогэса и Магнитки, о ее подвигах во время Великой Отечественной войны, участии в восстановлении страны и борьбе за мир, в строительстве БАМа, наконец, о дружбе и любви молодежи зритель должен был получить представление, главным образом, из тех душевных движений, которые запечатлены в образах Островского. Свойственные его песням гражданственность, лирика, героика, шор — и оказались теми «четырьмя столпами», на которые опиралась драматургия спектакля. Героем его является комсомольская молодежь — то, как она проявляет себя в личных и общественных отношениях. Для ее характеристики использовано более двадцати песен разных жанров, соот." ветственно которым изменяются и сценические приемы спектакля. Песни являются музыкальными портретами персонажей, комментируют со.

Сытия, определяют конкретную атмосферу и историческую обусловленность поведения и настроений героев, вносят новые краски и штрихи в их облик. Динамика спектакля обусловлена разножанровостыо эпизодов — одной из примет современного художественного стиля, рассчитанного на быстрое переключение зрителя из одной сферы чувств в другую, на возникновение гибких художественных ассоциаций. Но индивидуальный почерк Островского заранее ограничивал предел жанровой пестроты, побуждая Б. Покровского избрать для воплощения сценического замысла не беспокойный монтаж сцен с перебивкой их импровизационными эпизодами, а плавное сцепление всех звеньев спектакля. Носителем основной идеи стала одна из самых популярных песен «Комсомольцы — беспокойные сердца». Она повторяется несколько раз, представляя как бы лейтобраз спектакля — символ оптимистического, действенного восприятия жизни. Да и сценически она решена в яркой, плакатной манере, как непосредственное обращение комсомольцев 30-х годов к их нынешним сверстникам. Гражданским пафосом насыщен и финал спектакля, использующий, наряду с лейтобразом, песни «Голос земли» и «Бремя» (последнюю песню, созданную А. Островским). Это основное впечатление накладывает отпечаток и на другие сцены спектакля, рожденные в связи с песнями бытовыми («На пароходе»), юмористическими («Лесорубы»), танцевальными, любовными, пейзажными (дуэт «Встреча», «Дожди»). Каждая из них воспринимается как сценический монолог, дуэт, ансамбль, массовая сценка, а отнюдь не как концертный номер. Многозначную функцию песен помогают раскрыть стихи, скрепляющие отдельные звенья (чаще всего они звучат на музыке, изредка являются без нее). Но роль их в драматургии спектакля незначительна: подобно разговорным репликам или речитативам «секко» в классических комедийных операх, они лишь информируют о необходимых положениях, намечая смысловые связки между музыкальными сценами.

В формировании спектакля сказалась камерность, свойственная жанру лирической песни: лаконично решено пространствосвет, легкие металлические конструкции и перекосные щиты позволяют быстро менять детали обстановки и костюмов в соответствии с эпохой и временем (художник Б. Диодоров). Это тоже указывает на стремление к простоте воплощения, столь характерной для фольклорных спектаклей, построенных на песенных циклах. Однако соотношение, в котором сопоставлены здесь разнородные элементы спектакля, потребовали более сложного образного и сценического решения. Отчетливое донесение гражданской идеи, свобода сценического истолкования песен и их монтажа, лаконизм образов и оформления способствовали возникновению оригинальной зрелищной формы, своего рода сценической фантазии на темы А. Островского ^ - разновидности музыкального спектакля, имеющего несомненные перспективы развития на разных концертно-театральных площадках.

Одной из вех, наметивших пути для дальнейшего развития жанра, оказался спектакль-концерт «Отражение», посвященный Ленинградским театром музыкальной комедии 30-летию Победы над фашизмом (1975, пост. В. Воробьева). Постановка, которую театр именует Ленинградской поэторией, объединяет две части — спектакль-песню «Ладожский лед» и родственный по теме балет «Жар-птица» на музыку А. Колкера (либретто Г. Алексеева). Сюжетный стержень первой части — это летопись тяжких лет войны: от первого дня до последнего (ознаменованных песнями «Священная война» А. Александрова и «Последний бой» Б. Окуджавы) зритель должен пройти через этапы героической защиты Ленинграда, понять, какой ценой завоевана победа. Эта прямая публицистическая установка придает актерскому исполнению и живописному решению спектакля аскетически суровые черты. Так определила жанр спектакля критик М.Игнатьева. См. ст.: Голос земли. — Музыкальная жизнь, 1974, № 8, с. 10.

Если в «Зримой песне», поставленной в драматическом театре, основное внимание было уделено пластическому образу, то здесь центр тяжести лежал в эмоционально-слуховом воздействии на зрителя. Песни военных лет, всем хорошо знакомые, допускали лишь минимальную театрализацию и предельную сдержанность, как бы целомудренность актерского исполнения. Спектакль должен был стать таким же правдивым документом военных лет, какими являлись стихи О. Бергольц и -:песни «Священная война», или «Соловьи», обошедшие все фронты. В силу контраста с этой суровостью особенно волнующе воспринимались лирика, получившая в спектакле щемящее и возвышенное звучание, и ряд ярких бытовых зарисовок — частушки военных лет, распеваемые солдаткамитанго, которое девушки танцуют с воображаемыми кавалерами. Все это — достоверная жизнь, имеющая право на сценическое воплощение. Но ни участники спектакля, ни зритель ни на минуту не должны забыть о том основном, что руководило действиями и мыслями ленинградцев в доблестные и трудные годы блокады. Характерно, что одна из самых впечатляющих глав этой «драматической поэмы» посвящена женской судьбе — героизму, любви, подвигу девушек на войне, а завершающая ее русская народная песня «Цвели-цветики» звучит здесь поэтическим реквиемом. Задача спектакля, объединяющего множество фигур, то эпизодических, то имеющих сквозную роль — напомнить зрителю, и особенно молодежи, которая не знала войны, что тридцать лет назад ее сверстники совершали подвиги, любили, расставались, умирали молодыми. Удачу постановки * обусловило именно это открытое обращение к сегодняшнему поколению — обращение посредством любимых песен, получивших в контексте со стихами и сценическим действием новое глу.

1 На всесоюзном смотре, посвященном 30-летию победы, спектакль получил вторую премию. бокое раскрытое.

Опыт подобного рода постановок еще невелик. И все же, опираясь на него, можно с уверенностью сказать, что публицистическая направленность жанра спектакля-песни не случайное, скоро преходящее увлечение, а проявление потребности, органически присущей современному музыкальному театру.

Правильное обобщение опыта создания подобных спектаклей и перспектив развития жанра мы находим в содержательном отклике композитора О. Фельцмана на спектакль камерного музыкального театра «Голос земли» *: «То, что произошло с песнями. — пишет он, -ново по своей природе. Они стали основной драматургической силой, движущей театральное действие. Песня словно ведет по жизни молодых людей, она выразитель их дум, настроений. и то становится смысловой кульминацией, подчеркивая значительность переживаний героев представлений», то показывает их «в моменты конфликтных столкновений или драматических размышлений о жизни», когда «разные песни с разным музыкально-поэтическим настроением превращаются в диалоги, словно специально написанные для данного сюжета». Подытоживая свои впечатления, композитор предсказывает-" сове вершенствование этого нового в музыкальном театре (жанра. — ГЛ.) конечно будет продолжаться: будет найдена точная пропорция музыки и слова, метод инструментовки песен и интермедийного материала. Новые песни. окрыленные большими мыслями и чувствами, быть может, станут и движущей силой новых песенных спектаклей на сценах наших музыкальных театров". При этом к лучшим песням, являющимся «частью музыкальной летописи нашей Родины», театр постоянно будет возвращаться, «так как они у всех на слуху, и сердце откликается на их музыкально-поэтическую интонацию мгновенно» .

Фельцман 0. Новое в музыке — новое в театре. — «Советская культура», 1974, 12 февраля, с. 4.

Глава Ш МЮЗИКЛ.

Сложное взаимодействие театрального и концертного начал мы встречаем в жанре, носящем название «мюзикл» и представляющем оригинальное скрещение драматического спектакля с элементами эстрадного концерта. Быстрое распространение этого жанра в разных странах, интерес к нему зрителя, исполнителей, композиторов, хореографов, режиссеров (среди них таких, как В. Фельзенштейн, Б. Покровский, Г. Товстоногов, Г.'Ансимов, А. Гончаров, М. Захаров) привлекает внимание и исследователей музыкального театра XX века. За рубежом существует довольно обширная литература, освещающая путь возникновения и развития американского мюзикла — от водевилей и экстраваганц (популярных зрелищ конца XIX века) до зрелых его образцов 50 — 70-х годов нашего времени. Пройденные игл этапы подробно освещают книги Л. Энгеля («Американский музыкальный театр», Чикаго, 1964), Д. Ивена («Книга об американском музыкальном театре», Нью Йорк, 1964), Е. Лауфа («Бродвейские музыкальные спектакли», Нью Йорк, 1970), А. Джексона («Лучшие мюзиклы», Нью Йорк, 1977) *. Во множестве статей, появившихся е 6U — 70-х годах в американских, английских, французских, немецких, австрийских, чешских, польских, венгерских журналах обсуждаются причины успеха этого жанра и особенности его сценической интерпретации. Это.

Engel L. The American Musical theater.- Hew York, 1967; Ewen D. Complete «book of the american musical theater.- Uew-York, — Chicago — San Francisco, 1964; Laufe A. Broadway’s greatest musicals. Uew-York, 1977; Jachson A. The best musicals: From Show to A chorus line. Broadway. Off-Broadway. London.-New-York: Crown, 1977. му вопросу посвящена дискуссия, проведенная в берлинском журнале «Современный театр» в 1963 — 64 гг. 1. Нередко сами заглавия статей подчеркивают дискуссионность материала: «Продвинет ли это нас вперед ?(«Современный театр», Берлин, 1963, М 20 — 24 и 1964, JE№ 1, 2, 5), Мюзикал — что это такое? («Фильм и театр» ,.

Прага, 1973, № 19), Что же с польским мюзиклом? (." Женщина и. р жизнь", Варшава, 1973, № 7). Оживленный обмен мнениями по поводу мюзикла ведется, начиная с 60-х годов, и у нас — в журналах «Театр», «Советская музыка», «Нева», «Советский экран», «Искусство кино», «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк» и др. Особенно активную дискуссию провел в 1975 году журнал «Театр», засвидетельствовав эти? л актуальность жанра и для нашей сцены. Но хотя дискуссия и выявила интерес к жанру разных кругов зрителей и различные точки зрения на перспективы его развития, закономерности драматургии мюзикла до сих пор остаются невыясненными:" формула жанра упорно ускользает от исследователей, оставляя в их руках в лучшем случае лишь набор некоторых его характерных черт" 4. По определению А. Петрова ;

Brmgt es uns weiter? Wir diskutieren uber das Musikal.-Theater der Zeit, Berlin, 1963 ST 20−24 1964 №№ 1,2,5.

2 Bruna, 0. Muzikal je Ked." Film a divadlo1-'. Bratislawa, 1973 № 19 c.16−17- Drabacek, St. Co z polskim musicalem?- Kobie-ta i zicie.- Warsczawa, 1973 № 7, c. 9−12. В ней приняли участие театроведы, композиторы, режиссеры: Асаркан А., Бушуева С., Велехова Н., Воробьев В., Гладков Г., Гончаров А., Дашкевич В., Захаров М., Лазарев А., Ошеровский М., Ра-зовский М., Смелков Ю., Ткачук Р., Товстоногов Г., Хамский П., Шах-Азизова Т., Шейко Н., Шерлинг Ю., Шмыга Т., Яншин М., — См.: «Театр», 1975, J?№ 8, 9.

4 Бушуева С. Мюзикл. — В кн.: Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979, с. 185. это свободная форма музыкального спектакля, с привлечением всех, так сказать, «близлежащих» жанров — песни, джаза, мюзикхолла, цирка и т. д." ^ - по определению А. Волынцева — «пьеса, обладающая. демократичностью, дискретной музыкально-драматической формой, синтетичностью, наличием элементов джаза, специфическим языр ковым колоритом, особенным вниманием к декорациям и костюмам» — А. Владимирекая рассматривает мюзикл как «плод слияния оперетты, драмы и оперы и, отчасти, балета. Музыкальная энциклопедия определяет его как «сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств»^. Ни одно определение не является исчерпывающим, так как не касается ни принципа взаимодействия искусств в драматургии мюзикла, ни особенностей формы, присущей такого рода произведениям, ни специфических приемов создания и развития музыкально-сценических образов. Однако именно эти вопросы обретают особую важность в процессе становления жанра в новых условиях, на иной национальной и социальной почве. Поэтому, не претендуя на полное теоретическое осмысление проблемы мюзикла, автор диссертации ставит себе целью, опираясь на наиболее обоснованные суждения теоретиков и практиков театра, осветить этот процесс в двух аспектах: проследить его отражение в советской критической литературе исследуемого периода, сделав на этой основе некоторые обобщения относительно сценической природы жанра, и рассмотреть проявление отмеченных закономерностей в творческой практике наших музы* Петров А. Идет год пятидесятый. — Музыкальная жизнь,.

1967, № I, с. I. р

Волынцев А. Азбука жанра. — Театр, 1967, № 9, с. 143.

•э.

Владимирский А. Взаимообогащение жанров. — Нева, 1979, Я I, с. 208. Мюзикл. Музыкальная энциклопедия, т. 3. М., 1976, с. 853. кальных театров.

Исходные положения главы следующие: основными слагаемыми в драматургии мюзикла являются выразительные средства драмы и эстрадного представления. Скрещение их закономерностей обусловило: свободную импровизационную форму спектакляприем монтажа эпизодовповышенную динамику действиямногообразие и стилистическую разнородность музыкального материалаэстрадаость как преобладающий признак стиля спектакля. Значение эстрадности в жанре подчеркивают многие исследователи, и зарубежные, и советские (Ко-нен В., Мартынов И., Смелков Ю., Бушуева С., Карагичева Л., Шах-Азизова Т. и др.): «.эстрадный характер музыки является видовым свойством мюзикла» , — пишет С. Бушуева, отмечая, что жанр, «рожденный потребностями массового общества» и его культурой, обращается к массовому зрителю «на его языке — языке современной т городской толпы». В данной статье, как и в ряде других, появившихся за последнее время, все отчетливее зыступает тенденция рассматривать мюзикл не как сугубо национальный, т. е. чисто американский жанр, но как явление исторически и социально обусловленное, связанное с особенностями развития современной театральр ной культуры в разных странах. В этом свете и рассматриваются в данной главе опыты овладения драматургией мюзикла советскими театральными деятелями 6U — 70-х годов. См.: Бушуева С. — Там же, с. 169. Отмечаем это особо, так как в препсе<60-х годов у нас нередко приводились возражения против увлечения Мюзиклом как жанром чужеродным и чужеземнымправда тут же приводились аргументы в пользу его освоения, столь же естественного, каким в свое время было освоение жанров оперы, оперетты, водевиля, получивших в России глубоко национальное содержание и истолкование.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

На основе всего вышеизложенного можно придти к следующим выводам:

1) Смешанные жанры — явление на современной музыкальной сцене закономерноеоно обусловлено исторической линией их развития, демократической направленностью нашей театральной эстетики, поисками новых соотношений между музыкой, драмой, хореографией и новых форм общения театра со зрителем. Поиски эти имеют целью охватить сложный, многообразный сценический материал и с наибольшей целеустремленностью воплотить обобщающий, философско-публи-цистический смысл отраженных в спектакле событий и конфликтов.

2) Значительную роль в этом процессе сыграло взаимодействие сложившихся музыкально-театральных жанров (опера, балет, оперетта) с жанрами концертными (кантатно-ораториальными, песенными, симфоническими), а также с различными видами массовых сценических искусств — кино, радио, искусства эстрады. Эти общедоступные зрелища вызвали наибольшие сдвиги как в художественном мышлении современных драматургов, так и в восприятии широкой аудитории зрителей. Взаимодействию этому способствовали две тенденции, характерные для искусства начала ХХ-го века: «неоклассическое» увлечение тематикой и структурами доклассической драматургии (в частности, различными видами старых народных зрелищ) и стирание границ между «высокими» жанрами (драмой, оперой, балетом) и эстрадным искусством мюзикхолла и цирка.

3) В Советском Союзе обе тенденции (возрождение традиций народной драматургии и сближение театра с современной эстрадой) питались идеями Октября, стремлением создать искусство подлинно народное, способное охватить актуальнейшие темы нашей жизни. Массовые действа и театрализованные празднества первых лет революции, деятельность крупнейших хоровых и хореографических коллективов, достижения литературной эстрады уже на рубеже 20 — 30-х годов заложили основы театрально-концертной культуры нового типа. Существенной оказалась и роль спектаклей-обозрений на актуальные темы. Бее это подготовило почву для рождения представлений героических, лирико-героических, комедийных.

4) Становление смешанных жанров способствовало проявлению в музыкальном театре 60 — 70-х годов одной из ведущих тенденций нашего времени — формированию спектаклей, отмеченных ярко выраженной публицистической направленностью, нашедшей воплощение и в представлениях героического плана, и в лирико-бытовых, и комедийных. Большинство подобных представлений, явившихся откликом на памятные, торжественные даты3посвящены важнейшим проблемам и темам нашего времени. Направление это в советском музыкальном театре находится в ранней поре развития, но актуальность его и активная поддержка в разных республиках Советского Союза говорит о перспективности данной тенденции. С нею связаны ораторский строй речи, обращенной со сцены к зрителю* пафос убеждения, пропаганды, призыва, привлечение документального материала, отход от фабульного построения, постановка остроактуальных вопросов и близость приемов к литературной публицистике. с характерным для нее разнообразием жанров. Направление это свидетельствует о настоятельной потребности советской музыкальной сцены расширить свои драматические возможности и активизировать идеологическую и политико-воспитательную работу с широкой зрительской аудиторией.

5) Отчетливее всего эта тенденция проявляется в спектаклях ораториального плана. Она сказывается в тематике (в темах Октября, гражданской и Великой Отечественной войны, борьбы за мир, завоевания космоса, истории России и ее революционных движений) в свободной компоновке текста с включением документального материала, в изменении лексики под влиянием ораторской речи, в возрос-тающей роли песенных форм и театрально-яркой трактовке кульминационных эпизодов. Несомненным свидетельством проявления публицистического начала в представлениях ораториального плана является введение партии чтеца, по-своему значению нередко противостоящей партиям певцов-солистов. На формирование представлений ораториального плана оказали влияние массовые действа и празднества, достижения литературной эстрады, хоровых и хореографических коллективов. Представления, скрещивающие жанровые признаки концертного жанра оратории с оперой, балетом или массовым действом могут оказаться ближе к тому или иному классическому жанру, театрализованному концерту или массовому действу, но неотъемлемым, обобщающим фактором и носителем публицистического начала в любом из них остается начало ораториальное. Оно определяется ведущей ролью хора, наличием повествовательного элемента, обобщенностью образов, широким использованием символики и метафоры, своj i бодной композицией, допускающей лирико-философские отступления и ассоциативную связь времен и событий. В практике 60 — 70-х годов формируется несколько типов ораториальных спектаклей: спектакль-поэма, формирующийся под воздействием достижений поэтической эстрады и радиокомпозицийспектакль-реквием, отражающий воздействие торжественных мемориальных ритуаловспектакль — исторические фрески, непосредственно опирающийся на опыт театрализованных концертов и массовых действ. Опыты подобного рода постановок новы и для композиторов и для режиссеров. Театр и концертная эстрада ищут новые точки соприкосновения. Ораториальный жанр привлекает деятелей музыкального театра своей обобщенностью, способностью сочетать глубокий психологический план с картинноживописным, свободой переходов от патетики к быту, возможностью широко и разнообразно трактовать его драматургические возможности.

6) Достаточно отчетливо проявилась публицистическая направленность в жанре спектакля-песни. На формирование спектакля-пес.

I ни, возникшего на основе инсценировок песенных сюит и циклов, созданных композиторами или составленных постановщиками методом литературно-музыкального монтажа в связи с общим замыслом спектакля, оказала влияние практика песенной эстрады и спектаклей-обозрений. Истоки жанра восходят к популярным в начале XIX века [ дивертисментам из народных песен и танцев, бытовавших на музыкальной сцене. В современных спектаклях на песню возлагаются разнообразные драматические функции: портретная зарисовка персонажей, воплощение действия, комментарий событий, воссоздание исторической атмосферы и приближение ее к современному слушателю, лейтмо-тивная связь между эпизодами спектакля и др. В опятах театрализа-I ции песни наметились два направления — фольклорное, связанное с духом и бытом, породившей его эпохи, и эстрадное, стремящееся к воплощению актуальных тем нашего времени. Если в фольклорных спектаклях проявление публицистической тенденции сказывается в призыве к бережному отношению к памятникам народного быта, то в эстрадных представлениях ее предопределяет сама гражданственная тематика.

7) Явственное публицистическое начало несет в себе и жанр мюзикла. В силу этого творческое освоение жанра оказалось одной из актуальных проблем театральной жизни 60 — 7U-x годов. Драматургия его — явление самостоятельное, отличное от драматургии сложившихся музыкально-театральных жанров — оперы, оперетты, музыкальной комедии. Основными ее слагаемыми яеляются выразительные средства драмы и эстрадного представления. Скрещение их обусловило: наличие комплексной драматургии, объединяющей на относительно равных началах драму, музыку и хореографиюсвойственное народным представлениям сопоставление полярных начал — эпического и лирико-философского, архаического и современного, канонизированного и импровизированногообращение к свободной импровизационной форме спектакля — сценической фантазии, знакомой по обширным эпическим поэмам средневековья и Возрождения, по ряду театральных представлений разных эпох и жанров, вплоть до оперныхэстрадность как преобладающий признак стиля спектакля. Важнейшими условиями создания подобных представлений являются масштабность темы и образов основных героев, повышенная динамичность развития действияживописность среды и характерность облика персонажей, импровизационная свобода организации материала, дающая возможность включения музыкальных и хореографических интермедий. В ранних опытах освоения мюзикла советской сценой достаточно четко проявилась публицистическая тенденция. О ней свидетельствует обращение театра к жанрам памфлета, пародии, гротеска, противостоящим лирической или бытовой канве сюжетатематика, связанная с моральными проблемами, часто обсуждаемыми литературной публицистикой и решаемыми здесь как на современном материале, так и иносказательно в переосмысленных классических сюжетах. С публицистической остротой решается в них и проблема соотношения серьезных и легких жанров в музыкально-театральном искусстве.

8) Возможность сочетания принципов классической драматургии с импровизационной структурой народных зрелищ и монтажным принципом построения предоставляет драматургам, композиторам и режиссерам подобных спектаклей свободу в выборе средств выразительности, многогранном освещении материала и привлечении широкого круга художественных ассоциаций.

У) Закономерности, присущие комплексной драматургии, не являются достоянием одного только мюзиклав той или иной мере они распространяются на все виды спектаклей смешанного типа, шкала которых в наши дни достаточно широка. Между сценической ораторией и мюзиклом на ней размещаются опера-оратория, оратория-балет, спектакль-песня и иного рода сочетания музыкального театра с драматическим и эстрадным представлением. Подобные сочетания либо уже существуют, либо могут возникнуть в недалеком будущем.

ID) Одним из необходимых условий дальнейшего развития смешанных жанров является органическая их связь с отечественной многонациональной культурой. Об этом свидетельствуют уже существующие достижения советских театральных коллективов, сумевших использовать все многообразие выразительных средств различных искусств. Весьма значительную роль могут сыграть смешанные жанры в обогащении репертуара национальных театров советских республик, где практика синтетического спектакля теснейшим образом связана с традицией народных представлений.

I II) Возможность использования закономерностей комплексной i j драматургии в театрах разного профиля выдвигает новые задачи не только перед драматургами и режиссерами, но и перед воспитателями молодого поколения артистов драматических, музыкальных и эстрадных театров. Не отвергая сложившихся форм классического профессионального обучения, синтез жанров, характерный для современной драматургии, требует значительно большего внимания к пластической и вокальной подготовке артистов.