Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии: Конец XIX — начало XX века

В начале прошлого столетия автор первого в России очерка о финской музыке И. В. Липаев пророчески возвестил: «Сибелиус поставил точку на национальном развитии финской музыки. Он довел ее до самых вершин, он дал ей жизнь на целое столетие <.>. Финские художники должны пережить «сибе-лиусовскую эпоху», как пережили европейцы художественную эпоху Моцарта, Бетховена, Баха, Вагнера"'. Много позднее Т. Адорно, критикуя Сибелиуса как «слабого» композитора, в симфониях которого «пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным», писал, что «музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации"2.

Оставим без комментариев явно пристрастное отношение немецкого философа к музыке Сибелиуса (основанное на традиции стойкого неприятия Сибелиуса в Германии) и субъективное суждение о «национальных музыкальных языках». Однако отмеченная Адорно взаимосвязь музыкального языка и проблемы национального в XIX веке заслуживает внимания как констатация реальных перемен, произошедших в музыкальном искусстве стран западного мира в XIX столетии.

Бурное развитие центростремительных сил в общественной и культурной жизни европейских народов в эпоху романтизма способствовало росту национального самосознания малых народов, локальные культурные традиции которых являлись неотъемлемой частью их жизненного уклада. Охваченные «пас-сионарностью» (Л. Н. Гумилев), но не имеющие политической свободы, малые народы Европы осознали необходимость национальной консолидации с целью сохранения своих языков и культурных традиций как гарантии своего истори Липаев И. Финская музыка": Очерк. СПб., 1906. № 19, 20. Стлб. 493. 2.

Адорно Т. В. Музыка и нация // Избранное: социология музыки. М.- СПб., 1998. С. 151. ческого будущего. С разной степенью интенсивности эти процессы протекали в Польше, Чехии, Венгрии, Финляндии. По существу, речь шла о создании внутри многонациональных государств культурных автономий как условия сохранения идентичности малых народов в потоке истории. Набиравшие силу центростремительные тенденции неизбежно сталкивались с центробежными тенденциями, которые на протяжении всей истории западного мира обеспечивали его единство. Поэтому лидеры молодых наций, осознавшие важность древнего фольклора для развития национальной культуры, но желавшие сохранить многообразные связи с традициями западного музыкального искусства, должны были искать пути и способы конвергенции типологически разных музыкальных культур, обладавших собственными кодами.

В Финляндии условия для развития центростремительных тенденций, а также встречного движения центростремительных и центробежных сил, возникли после 1809 года, когда Россия присоединила к себе Финляндию на правах Великого княжества. Новый политический статус страны предусматривал сохранение возможностей для дальнейших культурных контактов с европейскими странами (в первую очередь со Швецией и Германией), установившихся еще в период Средневековья. Молодые музыканты, художники, поэты, общественные деятели, получившие образование в европейских странах или воспринявшие новые идеи за пределами Финляндии, становились проводниками этих идей в самой Финляндии. Функцию посредника в транскультурной коммуникации выполнял шведский язык и связанная с ним культурно-языковая сфера.

Россия, заинтересованная в ослаблении духовного влияния Швеции на свою бывшую восточную провинцию, поддерживала общественных лидеров Финляндии в их стремлении создать самобытную финскую национальную культуру на основе древних традиций прибалтийско-финских народов и развития финского языка как языка преобладающей части населения страны3. Наиболее соз.

Отечественная наука относит к прибалтийско-финским народам российских финнов, циально активные сторонники идеи пробуждения национального самосознания финского народа, опираясь на идеологию немецкого романтизма, немецкую классическую философию и программные заявления своих лидеров, направляли общественную активность в русло поддержки государственных мер по защите прав финского языка и изучения древнего историко-культурного наследия Финляндии.

Национальная направленность общественного развития Финляндии в XIX веке не столько разъединяла, сколько объединяла финский народ с другими европейскими народами, для которых проблема национального развития на основе их родных языков и культуры была осознана как наиболее актуальная. Кроме того в Финляндии языковая ситуация характеризовалась убеждением в том, что молодая нация подвергается двойному угнетению: языковому (со стороны шведского языка) и политическому (со стороны России). Поэтому в 1860—80-х годах особое значение придавалось изменению правового статуса финского языка, достижению его равноправия со шведским языком и проведению школьной реформы, предусматривавшей создание народных школ (кап-запкоиЫ), на которые возлагалось решение как социальных, так и национально-культурных задач4. На протяжении истории Финляндии рассматриваемого периода с каждым из двух языков страны — шведским и финским — были связаны свои традиции в культуре: фольклор, книжная церковная и светская литература, печать, бытовая и официальная коммуникация.

Центростремительный поток, направленный на поиски культурных корней карелов, ижору. См.: Прибалтийско-финские народы России. М., 2003. В связи с тем, что в 1809—1917 гг. Финляндия входила в состав России, правомерно использовать данное определение по отношению к финнам, карелам, ижоре, населявшим территории по обе стороны российско-финляндской границы как внутренней границы империи. 4.

В отличие от ранее существовавших сельских приходских школ, в которых детей обучали элементарной грамоте и чтению катехизиса, четырехклассные народные школы на родном языке должны были учить ребенка мыслить и формировать его гражданское сознание. финского народа, привел в Карелию — территорию, расположенную на востоке Финляндии по обе стороны российско-финляндской границы. Там до начала XX века сохранились и крестьянский уклад, и древняя эпическая поэзия, исчезнувшая к тому времени в западных и центральных районах Финляндии. Записанные в финляндской и российской Карелии древние эпические песни (руны) были восприняты как памятники финской «античности», на основе которых Элиас Лённрот, врач по образованию, фольклорист и филолог по призванию, создал знаменитую поэму «Калевала» — своего рода аналог поэмам Гомера. На протяжении XIX — начала XX века «Калевала» была едва ли не главным финноязычным литературным источником, вдохновлявших композиторов на создание музыкальных произведений разных жанров: вокальных, хоровых и инструментальных произведений, опер и симфонических поэм. С «Калева-лой» были связаны важные творческие достижения Сибелиуса, его старших и младших современников.

Практические шаги нескольких поколений шведоязычной и финноязычной интеллигенции Финляндии, озабоченных судьбой своей страны, народа и его духовного наследия, привели к рождению культурного движения, которое в истории финской литературы получило название карелианизм. Собирание и изучение страниц древней истории, мифов и памятников материальной и духовной культуры, поиски «сородичей по языку» стали «философией жизни» для многих поколений образованной части общества.

Благодаря множеству документальных свидетельств, полученных на протяжении XIX века, представление о финской «античности» становилось более глубоким. Открытие памятников археологии, народного деревянного зодчества, музыкального и поэтического фольклора, народных традиций, обычаев и обря.

5 Во избежание неверной исторической аналогии между историей Финляндии и историей древней Греции термин «античность» взят в кавычки. В данном случае под античностью понимается древность (от лат. апйциш). дов, сохранившихся в Карелии с древних времен, постепенно изменили отношение многих деятелей искусства Финляндии к тому, что прежде считалось финским. Карелианизм объединил археологов, лингвистов, фольклористов, писателей, художников, музыкантов, устремившихся в Карелию, чтобы увидеть собственными глазами нетронутую западной цивилизацией природу и людей, сохранивших для потомков ценные свидетельства истории и культуры.

Нараставший в течение XIX века интерес к культурному наследию Карелии в профессиональном искусстве Финляндии достиг кульминации на рубеже XIX—XX столетий. Традиции Карелии были восприняты как «чистейшее выражение финскости"6, а искусство Финляндии, в котором эти традиции нашли современное воплощение, впервые получило мощный международный резоу нанс на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Одновременно это был пеg риод «золотого века финского искусства» с его лозунгом «окна настежь в Ев.

6 Oramo I. Music and Nationality // Finnish Music Quarterly. 1988. № 3. P. 16. 7.

Гран-При получил В. ВаллгренА. Галлен-Каллела был удостоен золотой и двух серебряных медалейсеребряную медаль получил М. Энкелл. Критика отметила также 10. Рисса-нена. Галлен-Каллела, главный художник павильона Финляндии и автор фресок на сюжеты из «Калевалы», был награжден орденом Почетного легиона. «Жемчужиной выставки» критика назвала архитектуру павильона Финляндии, сооруженного по проекту X. Гесел-лиуса, А. Линдгрена, Э. Сааринена. Были отмечены также достоинства экспозиции фабрики.

Ирис". g.

Это определение носит оценочный характер. Его обычно относят к творчеству А. Эдельфельта (1854—1905), Э. Ярнефельта (1863—1937), А. Галлен-Каллела (1865—1931), П. Халонена (1865—1933), Ю. Риссанена (1873—1950). См.: Безрукова М. И. Искусство Финляндии: основные этапы становления национальной художественной школы. М., 1986. В отношении художественной стилистики этот период представляет собой сочетание традиций романтизма и реализма. В музыке этот период обычно определяется как сочетание черт национального романтизма и позднего романтизма. Корхонен, желая подчеркнуть особое значение этого периода, дал ему подзаголовок «мощный сигидийский прилив финской музыки» (от сигидии — греч. соединениесигидии — общее название двух фаз Луны — pony" и торжества либеральных реформ в экономике9. На протяжении XIX века финский и шведский языки и связанные с ними феномены культуры и искусства развивались не только параллельно, но и активно взаимодействовали друг с другом на основе механизма конвергенции. Пик этого взаимодействия также пришелся на рубеж XIX—XX вв.

В начале 1890-х годов в эпицентре взаимодействия двух культурно-языковых сфер оказался Сибелиус. Как двуязычный композитор (шведский язык он знал с детства, финский начал изучать в частной школе, затем в продолжил в лицее) Сибелиус, с одной стороны, наследовал традиции западной музыкальной культуры (закрепленные в процессе обучения в Гельсингфорсе, Берлине и Вене), с другой — открыл для себя неведомую ранее область древнего музыкального фольклора прибалтийско-финских народов Финляндии и России. Он, подобно И. С. Баху, К. В. Глюку, Р. Вагнеру, А. С. Даргомыжскому, М. П. Мусоргскому, а также А. Шёнбергу и И. Стравинскому, стал свидетелем и непосредственным участником музыкально-исторического процесса, отмеченного «органическим противоречием в интонационном строе самой эпохи"10.

Когда в начале 1890-х годов с именем Сибелиуса в Финляндии стали связывать главные надежды на развитие финской национальной музыкальной культуры, западная культура уже находилась в состоянии системного кризиса. К тому времени уже вышла из печати «исповедальная психография» (К. А. Сва-сьян) Фридриха Ницше «Ессе Homo», в которой философ предстал как страстный и беспощадный критик западного мира". Позднее «диагноз» западной новолуния и полнолуния). См.: Korhonen К. Inventing Finnish Music. Contemporary Composers from Medieval to Modern. Juvaskyla, 2003. 9.

Финский историк В. Расила дал этому периоду определение «либеральная культура». Расила В. История Финляндии. Петрозаводск, 1996. С. 81—84.

10 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. Л., 1971. С. 259. В 1886 году Ницше по поводу «Прелюдии к философии будущего» писал: «Эта книга культуре был поставлен в работах О. Шпенглера, П. Сорокина и других выдающихся мыслителей. В данном случае не имеет принципиального значения тот факт, что идеи Ницше получили распространение в Финляндии лишь в начале XX века. История западной музыки рубежа XIX — начала XX вв. свидетельствует о том, что все ее главные представители в той или иной мере ощущали атмосферу кризиса и искали пути выхода из него.

Теперь, когда мы располагаем данными научных исследований американского социолога Питирима Сорокина, становится понятным, что «пророчество.

Кассандры" предрекало «закат» не всего западного мира и его культуры,.

12 а лишь смену одной культурно-исторической формы другой. В результате исследования истории культуры и искусства стран Запада и Востока (с древнейво всем существенном есть критика современности, не исключая современных наук, современных искусств, даже современной политики, наряду с указаниями, отсылающими к противоположному типу, который отмечен решительным минимумом современности, к благородному, утверждающему типу". Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего // Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 754. р

По Сорокину, в истории египетской, вавилонской, греко-римской, индуистской, китайской и других культур происходит смена трех, исторически сложившихся форм культуры и искусства: идеациональной, идеалистической и чувственной. Для идеационального искусства основной ценностью является Бог, и эта ценность сформулирована в христианском Credo. Такое искусство «не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный». Чувственное искусство является порождением эмпирического мира чувств. «Его цель — доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоянно ищущим нечто новое». Идеалистическое искусство «является посредником между идеациональной и чувственной формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной действительности». Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 436—437. ших времен до современности) Сорокин пришел к выводу о том, что кризис, охвативший западное искусство на рубеже XIX—XX вв.еков есть ни что иное, как разрушение чувственной формы искусства, которая доминировала в западной культуре на протяжении последних столетий. В музыке, как показал Б. В. Асафьев в своем исследовании «Музыкальная форма как процесс», разрушение одних исторических форм искусства и рождение других сопровождалось интонационным кризисом.

Сибелиус — «новый национальный голос» (У. Остин), чья «суровая и стихийная» музыка (Д. Граут) выразила «рост национального самосознания» финнов (Р. Лайтон) — оказался в эпицентре культурно-исторических перемен, охвативших не только Финляндию, но и весь западный мир. Масштаб личности композитора оказался адекватным тем проблемам, которые ему — как лидеру молодой нации — предстояло решать. В 1896 году, когда остались позади и годы учения, и знаменательная встреча с ижорской сказительницей Ларин Пара-ске, и работа над нотным приложением к двухтомному юбилейному изданию «Калевалы» Лённрота, Сибелиус прочел в университете Гельсинфорса лекцию на тему о народной музыке и ее роли в развитии профессионального музыкального искусства. Это была, по существу, творческая программа, реализация которой привела к созданию выдающихся произведений, вошедших в золотой фонд мирового музыкального искусства.

Еще при жизни Сибелиуса сложились две «конкурирующие» (М. Хуттонен) концепции его творчества. Первая из них возникла в конце 1890-х годов, в период расцвета карелианизмавторая — после премьеры Второй симфонии в 1903 году. Согласно первой концепции Сибелиус был национальным композитором. Эту концепцию активно отстаивал современник Сибелиуса Оскар Ме-риканто (он был младше Сибелиуса на три года), и она сохраняла свое влияние до конца 1930;х годов. Однако стереотип восприятия Сибелиуса как национального композитора оказался все же достаточно стойким, по крайней мере, в отношении произведений, созданных на рубеже XIX—XX вв. Примером тому является монография Э. Тавастшерны, а также другие работы, в которых исследователи характеризуют произведения Сибелиуса, созданные до 1903 года, как «национал ьно-романтические"13.

Пересмотр концепции творчества Сибелиуса в начале 1900;х годов был связан с осознанием в самой Финляндии его значимости как композитора-симфониста и ростом международного признания в качестве одного из ведущих симфонистов XX века. По мере развития творческой биографии композитора и признания его симфоний за рубежом эта концепция становилась все более влиятельной и оттесняла на второй план концепцию Сибелиуса как национального композитора14. Но если в начале XX века эти концепции и могли осознаваться как принципиально различные, то столетие спустя (в начале XXI в.) они уже не представляются таковыми. Их формирование, параллельное существование и изменение степени влияния относительно друг друга в настоящее время могут рассматриваться как отражение восприятия и понимания творчества Сибелиуса как в самой Финляндии, так и за ее пределами на протяжении последнего столетия. Более того, очевидно, что обе концепции являются, скорее, взаимодополняющими друг друга, чем «конкурирующими». За последовательностью возникновения указанных концепций усматривается, также, траектория творческого развития композитора, характеризующаяся своеобразным сочетанием древних традиций народной музыки и профессиональных традиций западной музыки.

К настоящему времени о Сибелиусе и его творческом наследии написано огромное количество работ на разных языках: монографии, исследования, кри.

К. Корхонен поместил раздел о Сибелиусе в главу о национальном романтизме и позднем романтизме. Korhonen К. Op. cit.

Huttunen M. How Sibelius Became a Classic in Finland // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 73—74. тические очерки, статьи, рецензии. Многие из научных трудов давно уже стали классическими15. В отечественной музыкальной науке важными вехами в изучении творческого наследия Сибелиуса стали работы В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин и И. В. Коженовой, Ю. Г. Кона. Среди трудов западных исследователей следует выделить работы Дж. Абрахама, С. Грея, Р. Лайтона, Д. Гра-ута, У. Остина, Д. Ричардса, Д. Хепокоски и других. Из финских авторов наиболее существенный вклад в изучение творчества Сибелиуса внесли И. Хан-никайнен, Э. Тавастшерна, Э. Салменхаара, Э. Тарасти, И. Орамо, В. Мурто-мяки и другие. На протяжении почти всего прошлого столетия (кроме самой Финляндии) приоритет в изучении творчества Сибелиуса сохраняли за собой те страны, в которых Сибелиус получил признание уже в начале XX века: Россия (затем Советский Союз), Англия и США. Значительный вклад исследователи этих стран внесли в изучение симфонического наследия композитора.

Важный импульс изучению жизни и творчества Сибелиуса дали международные конференции в Хельсинки с представлением широкого спектра научной тематики, разрабатываемой научным сообществом16. В целом тематика научных исследований о Сибелиусе и его музыке концентрируется вокруг следующих основных проблем: Сибелиус и западная классическая и романтическая музыка17;

15 Полный на сегодняшний день библиографический указатель работ о Сибелиусе составлен Фабианом Дальстрёмом.

16 Первая такая конференция состоялась в 1990 году.

Revers P. Jean Sibelius and Viennese Musical Tradition in the Late nineteenth century // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 169—176- Beaumont A. Sibelius and Busoni // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 14—20- Vidal P. The Symphonic Poem of Jean Sibelius and the European Tradition of the Form // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 203—207- Nilova V. On Centrifugal Tendencies in Sibelius’s Music // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 139— 144- Kojenova I. Sibelius, Creator of a New Epic Symphony // The First International Jean Sibelius.

Сибелиус и русская музыка XIX века18;

Сибелиус и фольклорная культура19- музыкальная мифология Сибелиуса20;

2 ] концепция музыкальной формы в симфониях Сибелиуса ;

Conference. Helsinki, 1995. P. 98—101- GrimrleyD. М. Lemminkainen and Maidens of Saari, Op. 22/1: Acculturation, Italy and Midsummer Night // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 197—207- Tarasti E. Sibelius and Europe // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference.

Helsinki, 1998. P. 43—51.

Kraus J. The Russuan Influence in the First Symphony of Jean Sibelius: Chance Intersection or profound Integration? // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 143—152- Murtomaki V. Russian Influences on Sibelius // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 153—159- RoditelevaM. Jean Sibelius — Seen by Russian Musicans // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 174—179- Brown M. H. Perspectives on the Early Symphonies // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 21—30.

Tarasti E. Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of the Myth in Music1, especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinki, 1978; Ramnarine Т. K. An Encounter with the Other: Folk Music and Nationalism // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998; Menin S. Aalto, Sibelius and Fragments from Forest Culture // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003; Salmenhaara E. Kansanmusiikin kaytosta uudessa suomalaisessa taide-musiikissa // Musiikki. 1978. № 4. S.211—226- Южак К. И. Вариация на тему «Сибелиус и фольклор» // О музыке композиторов Финляндии и Скандинавских стран. Петрозаводск;

СПб., 1998. С. 5—17.

Tarasti Е. Myth and Music. A Semiotic Approach to the Aesthetics of the Myth in Music, especially that of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinki, 1978; Кон Ю. Г. Об одной проблеме современного музыкознания и книге Э. Тарасти «Миф и музыка» // Финская культура первой половины XX века. Петрозаводск, 1990. С. 64—73.

Kallio Т. Jean Sibelius’s Metrical Revisions // Sibelius Forum II. Proceedings from The музыкальный язык Сибелиуса — симфоническое мышление Сибелиуса — техника музыкальной композиции в поздних произведениях Сибелиуса24;

Сибелиус и современные ему художественные течения25;

Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 211—215- KambeS. Grouth Process with Variable manipulations: Sonata Form Structure of the Introdaction of Kullervo // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 240—247- WeidbergR. Sonic Design in Jean Sibelius’s Orchestral Music // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003.

P. 216—226.

Kon J. Sibelius’s Five Sketches as a reflection of 20th Century Musical-Language Evolution // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 102—105- HarperS. Sibelius’s Progressive Impuls: Rhytm and Meter in the Bard // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 259—272.

Murtomaki V. Symphonic Unity. The development of formal Thinking in the symphonies of Sibelius. Helsinki, 1993; Tarasti E. Metaphors of Nature and Organicism in the Epistemology of Music. A Biosemiotic Introduction to the Analysis of Jean Sibelius’s Symphonic Thought // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 172—191.

Salmenhaara E. Tapiola. Sinfoniaen runo Tapiola Sibeliuksen myohaistyylin edustajana. Acta musicologica fennica. Helsinki, 1970; Hepokoski J. Sibelius: Symphoni № 5. [S. 1]. Cambrige University Press, 1993; Hepokoski J. Finllandia Awakens // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 401—411- SchwarzJ. Structural and Formal Principles in the Sibelius’s Lemminkainen Suite // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998; Kraus J. «From Fragments into Themes» Revisited: Sibelius’s Thematic Process // Sibelius Forum II. Proceedings from The Third International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 2003. P. 193—210.

Doubravova J. Jean Sibelius and Jugendstil in Europe // The First International Jean Sibelius Conference. August 1990. Helsinki, 1995. P. 36—40- Tyrvainen H. Sibelius at the Paris Universal Exposition of 1900 // Sibelius Forum Proceedings from The Second International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1998. P. 114—127. Сибелиус и музыка XX века26.

Кроме того, значительное количество работ отечественных и зарубежных авторов посвящено отдельным жанрам и музыкальным произведениям Сибе-лиуса, рассмотренным в разных исследовательских ракурсах27.

При жизни Сибелиуса в рамках указанных ранее концепций его творческий путь сопровождался появлением научных и критических публикаций, общую тональность которых финский композитор и исследователь Салменхаара сформулировал следующим образом: стиль Сибелиуса имеет тенденцию скорее сохранять, продолжать и развивать традицию, чем сознательно опровергать.

28 и разрушать ее. В конце 1960;х годов Салменхаара вслед за датскими композиторами, испытавшими влияние сериализма (П. Нёргор, И. Нёрхольм, П. Гуд-мунсен-Хольмгрен), обратился к исследованию симфонической поэмы «Тапио-ла» и пришел к выводу о том, что эта поэма является свидетельством фундаментальной реформы симфонического мышления Сибелиуса. Своей небольшой по объему, но очень емкой по содержанию работой Салменхаара наметил новое направление в исследовании музыки Сибелиуса. Отныне предметом исследовательского интереса и внимания стал не стиль композитора, а специфика его музыкального мышления, обнаруживающая себя в технике композиции29. Соответственно, произведения позднего периода творчества Сибелиуса предстали в работе Салменхаара как явления, сопоставимые по своей значимости в исто.

26Hepokoski J. Sibelius: Symphony № 5. Cambrige, 1993; Kon J. Sibelius’s Five Sketches as a reflection of 20th Century Musical-Language Evolution // The First International Jean Sibelius Conference. Helsinki, 1995. P. 102—105.

Список основных работ содержится в библиографическом списке.

Salmenhaara Е. Tapiola. Sinfoniaen runo Tapiola Sibeliuksen myohaistyylin edustajana. Helsinki, 1970. S. 121.

Проблеме музыкального мышления посвящены фундаментальные работы М. Ара-новского и М. Бонфельда. рии западной музыки с творчеством такого реформатора, как А. Шёнберг.

В настоящее время историография о Сибелиусе столь обширна, что уже может претендовать на специальное исследование. По этой причине обзор основных работ о Сибелиусе и его музыке в диссертации, а priori не может быть исчерпывающим. Тем не менее, названные основные исследовательские направления в изучении творческой биографии и музыкального наследия Сибелиуса позволяют составить мнение о широте современной научной тематики и наметить перспективы дальнейших исследований с учетом тех научных результатов, которые были достигнуты за последнее столетие.

Прежде всего, необходимо еще раз подчеркнуть, что исследователи единодушны в том, что в творческом наследии Сибелиуса важнейшая роль принадлежит симфоническим произведениям, особенно симфониям. Причиной тому была не только значимость симфоний в творческой биографии композитора, но и высокий статус симфонического жанра в музыкальной культуре Финляндии.

XIX—XX веков, убеждение в том, что симфония как жанр является вершиной профессионального мастерства композитора31.

В оценке перспектив дальнейших исследований заслуживает внимания ряд научных проблем, поднятых на международных научных конференциях в Хельсинки в 1990;х годах. Одна из этих проблем касается взаимосвязей Сибелиуса и русской музыкальной культуры. Новый аспект этой проблемы усматривается.

М. Хейниё привел данные о том, что на протяжении XX века финские композиторы написали около 400 симфоний. И хотя не все из них «открывают двери Сибелиуса», само по себе количество симфонических произведений указывает на то, что в профессиональном сообществе и общественном сознании слушателей симфония занимала очень важное место. Heinio М. Sibelius, Finland and the Symphonic Idea // Finnish Music Quarterly. 1990. №¾. P. 12. Хейниё, обсуждая вопрос о статусе симфонии в музыкальной культуре Финляндии, напомнил слова Сибелиуса о том, что симфоническая музыка никогда не умрет, но если такое произойдет, то вместе с нею умрет и абсолютная музыка.

31 Ibid. в том очевидном факте, что Финляндия с 1809 по 1917 год входила в состав России, и по этой причине Сибелиус формально являлся русским композитором32. Можно согласиться с В. Муртомяки в том, что для Сибелиуса Россия была тем же, чем для М. А. Балакирева, А. П. Бородина и П. А. Римского-Корса-кова был Кавказ. Не вызывает возражений и стремление ряда исследователей рассматривать творчество Сибелиуса конца XIX — начала XX вв. в контексте широко понимаемой русской культуры исходя из политического статуса Финляндии и развивавшихся на протяжении XIX века русско-финских музыкальных связей. Однако, отдавая должное влиянию русской музыки на стиль Сибелиуса, 33 не следует, все же, забывать о том, какую огромную роль в развитии любительского музыкального творчества и становлении музыкального профессионализма в Финляндии сыграла музыка западной традиции.

Другая научная проблема, на которую вновь необходимо обратить внимание, касается многообразных связей Сибелиуса с западной музыкальной традицией. Новый аспект в указанном исследовательском поле представлен в работах Тарасти, посвященных изучению симфонического мышления Сибелиуса на основе методологии биосемиотики. По мнению Тарасти, музыку Сибелиуса и профессиональную музыку западной традиции объединяет общий для них концепт органичности34. Хотя указанная точка зрения Тарасти не вызывает сомнения, обнаруженная им глубинная связь музыки Сибелиуса и западной музыкальной традиции не означает, что в симфонических произведениях Сибелиуса.

Murtomaki V. Russian Influences on Sibelius. P. 155.

В. Муртомяки пишет, что Сибелиус был очарован русской музыкой еще в студенческие годы, т. е. в 1885—89 гг. Констатируя, что по вопросу влияния русской музыки на стиль Сибелиуса нет единого мнения, он заметил, что Тавастшерна часто пытался это влияние преуменьшить. Murtomaki V. Russian Influences on Sibelius. P. 155.

Tarasti E. Metaphors of Nature and Organicism in the Epistemology of Music. P. 172. мотивно-тематическое развитие опирается на «немецко-европейскую логику"35. Прав Муртомяки, предположивший, что на симфонии Сибелиуса могла оказать влияние (прямое или опосредованное через русскую музыкальную культуру).

36 народная музыка, имеющая «восточное» происхождение .

Двойственность Востока и Запада в музыке Сибелиуса отмечал Д. Ричарде. Он особо подчеркнул, что эта двойственность, «будучи найдена в стране в целом, является одной из самых интересных проблем и Финляндии, и финской культуры в целом"37. Если мы примем во внимание этот, несомненно, важный вывод, то следующие выявленные и описанные исследователями характерные признаки индивидуального стиля Сибелиуса, предстанут как отражение этой двойственности: сущностным свойством творческого мышления Сибелиуса является органичностьорганичность проявляет себя в музыкальной поэтике, отличительной чертой которой является целенаправленное мотивно-тематическое развитие, при котором весь тематический материал происходит из одних и тех же мотивов, как это имеет место в симфонической поэме «Тапиола" — развитие мотивной техники Сибелиуса связано с калевальскими произведениямив основе мотивной техники лежит принцип ротацииротация в музыке Сибелиуса являет собой скорее процесс, чем архитектоническую схемув результате ротации отдельные элементы музыкального текста «складываются в мозаику" — в музыкальной композиции формообразующей функцией наделяются не.

Murtomaki V. Russian Influences on Sibelius. P. 155.

36 Ibid. P. 158.

Richards D. The music of Finland. London, 1968. P. 5. только мотивы, но также отдельные элементы и целые секции.

Следует заметить, что указанные особенности творческого мышления Сибе-лиуса преимущественно относятся к такому его проявлению, как синтактика.

38 проблема связности). Тем самым отдается должное музыкальному синтаксису и его роли в реформировании Сибелиусом системы западной музыки Нового времени. Как показали финские исследователи, синтаксис поздних произведений Сибелиуса претендует на авторство в качестве индивидуальной языковой нормы, и в этом смысле новации Сибелиуса сопоставимы с вкладом в развитие западной музыки таких ее лидеров XX века, как Шёнберг, Стравинский, Бар-ток. Более того, Тарасти допускает возможность сопоставления техники компо.

39 зиции Сибелиуса с техникой композиции Д. Лигети. Таким образом, можно говорить о зарождении еще одной концепции творчества Сибелиуса — Сибе-лиус как один из реформаторов западной музыки XX века. Однако данная гипотеза нуждается в тщательной проверке, включающей в себя изучение музыкально-исторического процесса и музыки Сибелиуса как сложного феномена, в котором традиции западной музыки, усвоенные композитором в процессе музыкального опыта, претерпели существенные изменения в результате реализации индивидуальной творческой программы.

Принципиальная научная установка на исследование музыкалъно-историче-ского процесса и исторической роли Сибелиуса в этом процессе, а также огромная роль языка в развитии искусства Финляндии привели к необходимости.

38 О специфике художественного мышления и факторах, на которые оно опирается см.: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (Опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991. С. 98.

Если органичность — то же самое, что техника Лигети, то каково место Сибелиуса в музыке XX века?". Tarasti Е. Metaphors of Nature and Organicism in the Epistemology of Music. P. 185. Тарасти, очевидно, имеет в виду те предвосхищения «превращения музыкальной формы», которые описаны самим Лигети. См.: Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 167—207. выявить и описать этот процесс через развитие и взаимодействие двух главных векторов, связанных с двумя государственными языками Финляндии: шведским и финским.

В процессе работы над данной диссертацией автор опирался как на богатый научный фундамент отечественной и зарубежной сибелианы, так и на традиции отечественной музыкально-исторической науки. Работа с самого начала была задумана как музыкально-историческое исследование, обогащенное методами и данными других гуманитарных наук: истории, филологии, этнологии, социологии и финно-угроведения. Хотя в тексте диссертации специально не артикулированы системный подход и культурологический метод, уже сама структура диссертации указывает на то, что данное исследование являет собой демонстрацию системного подхода и культурологического метода в научном описании такого сложного музыкально-исторического процесса, каким было развитие музыкального искусства в Финляндии до 1918 года.

Диссертация состоит из введения, 6 глав и заключения. Работа также включает в себя библиографический список. В приложении даны нотные примеры, таблицы и карты. Первая и вторая главы объединены в Раздел I «Финская культура в поисках национальной идентичности». В нем музыкально-исторический процесс в Финляндии рассматривается как развитие и взаимодействие двух культурно-языковых сфер — шведской и финской. В первой главе «Шведская культура Финляндии в ее связях с духовными метрополиями в Средние века и Новое время» шведская культура предстает как «фрагмент» западной культуры, а шведский язык — как язык трансграничной коммуникации, обеспечивавший культурное развитие Финляндии в орбите западного мира в рамках полярности Запад-Восток. В этой же главе дается краткая характеристика источниковедческой базы исследования указанных периодов в истории музыки Финляндии и констатируется, что в Финляндии (начиная со Средних веков) сформировался тот же тип культуры, что и в остальной части западного мира.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В предисловии к книге «Йога. Свобода и бессмертие» Мирна Элиаде писал: «В чужой культуре анализу доступно то, что было обнаружено в ней исследователем, а исследователь, в свою очередь, обнаруживает лишь то, что «готов» обнаружить"'. В полной мере сказанное можно отнести и к данному исследованию, в котором «готовность» обнаружить нечто связывалась с особым ракурсом исследования музыкально-исторического процесса в Финляндии, причем не только периода, указанного в названии диссертации, но также и времени, предшествовавшего появлению феномена Сибелиуса. Объективным основанием для выбора такого ракурса исследования стало своеобразие исторического развития Финляндии и роль культуры и языка в формировании нации и национальной культуры в XIX веке. Изменение в начале XIX века общественно-исторического контекста музыкального искусства предопределило необходимость обращения к методологии и понятийному аппарату гуманитарных наук, прежде всего исторической науки.

Исследование динамики музыкально-исторического процесса как процесса системных изменений, зафиксированных «на поверхности» колебанием центростремительных и центробежных сил, позволило глубже понять сложность самого процесса развития национальной культуры как культуры единой двуязычной нации, в которой две исторически сложившиеся культурно-языковые сферы — шведская и финская — в результате их конвергенции образовали новую целостность в культурном движении карелианизма.

Как европейски ориентированное культурное движение, карелианизм отразил отличительные признаки переходной эпохи в западном искусстве на рубеже XIX—XX столетий: возрождение интереса не только к классической антично.

Элиаде М. Йога. Свобода и бессмертие. Киев, 2000. С. 7. сти, но также к «античности» германских, финно-угорских и славянских народов Европы- «крушение гуманизма» (А. Блок) и рождение новой эстетики («дегуманизация искусства» X. Оргета-и-Гассета) — собирание и изучение древнего фольклора и использование его конструктивных принципов для обновления музыки западной традиции (фольклорные движения в Англии, Скандинавских странах, Финляндии, Венгрии, России и др.) — отказ от практики использования единой техники композиции, сформировавшейся в период Нового времени как общей для разных национальных школвозрастание плюрализма индивидуальных техник музыкальной композиции на основе синтеза техник народной и профессиональной музыки западной традиции разных исторических эпох.

Все эти тенденции, присущие переходному периоду в истории западной музыки рубежа XIX—XX вв.еков, характеризуют и соответствующий период в истории музыки Финляндии. В отличие от первой половины XIX века, когда, а priori композиторская практика опиралась на стилевую основу классицизма, в конце XIX века в результате реализации творческой программы Сибелиуса траектория развития профессиональной музыки Финляндии изменилась. Изменил ее сам Сибелиус своей решимость положить древнюю народную музыку в основание собственного стиля. В «скрещенье» (С. Великовский) традиций древней музыки прибалтийско-финских народов и западной музыки разных эпох родилась новая эстетика и техника композиции Сибелиуса, корреспондирующая основным тенденциям западной музыки XX века: усвоению глубинных, древних пластов фольклора (во взаимодействии с центростремительными тенденциями) — обращению через голову XIX столетия в глубь веков — к музыке барокко, Ренессансавыходу за пределы европейской культуры — к странам Востока2.

Друскин М. С. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. С. 16.

Первая тенденция в музыке Сибелиуса проявила себя в усвоении поэтики и ладовых закономерностей древнего фольклора и «Калевалы» Лённрота, созданной на материале древних рун с использованием их поэтической техники. В произведениях 1890-х годов на основе «постоянно выдерживаемой параллели» (Т. Элиот) между современностью и отдаленными эпохами, Сибелиус создал собственный «миф творения», который в последующие годы получил множественные индивидуальные манифестации в симфонических поэмах и первых частях непрограммных симфоний, а в позднем периоде творчества — в одночастной Седьмой симфонии и симфонической поэме «Тапиола».

Признаки второй тенденции обнаружили себя избирательном обращении к технике композиции европейского Средневековья, Ренессанса и Барокко, органичность сочетания которых в музыке Сибелиуса была предопределена использованием принципа стилистической симметрии как композиционного принципа, свойственного музыкально-поэтическим жанрам разных культурных эпох, начиная с древней поэзии и заканчивая XX веком.

О проявлении третьей тенденции в творческой биографии Сибелиуса можно говорить скорее в теоретическом плане — внимании композитора к неевропейской музыке в университетской лекции. Однако высказанная недавно гипотеза о возможном родстве финского и японского языков в случае ее научного подтверждения повлечет за собой, на наш взгляд, необходимость поисков возможных глубинных связей между музыкой Сибелиуса и неевропейской музыкой на основе специфических признаков финского языка3.

Проявление трех указанных тенденций уже на первом этапе творческой биографии Сибелиуса свидетельствует о том, что реализация собственной.

3 Иваницкий В. В. О возможном родстве финского и японского языков. М., 2004. С. 457. Р. Уолш указал на возрастающий интерес к незападным культурам (особенно к их целитель-ским и медитативным практикам) как следствие изменений в самой западной культуре. Уолш Р. Дух шаманизма. М., 1996. С. 13. творческой программы композитора отвечала общей направленности музыкально-исторического процесса в европейских странах. Таким образом, Сибе-лиус, будучи творческим лидером молодой нации (а затем и молодого независимого государства) был, одновременно, одним из тех лидеров западной музыкальной культуры первой половины XX века, в творчестве которых западная музыка искала выходы из кризиса, охватившего западную культуру и западное общество в конце XIX века.

В самой Финляндии еще при жизни Сибелиус стал культовой фигурой, в которой нуждалась молодая нация. И хотя композитор не был политически ангажированным, но такие судьбоносные для Финляндии события, как подписание Николаем II Февральского манифеста (1899), 100-летие воссоединения Старой Финляндии с остальной Финляндией (1912), обретение в декабре 1917 года государственной независимости, Зимняя война 1938—39 гг. с Советским Союзом нашли отклик в творческой биографии композитора.

В рецепции музыки Сибелиуса в Финляндии Микко Хейниё выделил три этапа: 1) Сибелиус как объект национального уважения и славы', 2) Сибелиус как могучее «дерево», в «тени» которого оказались младшие современники композитора и 3) Сибелиус — новатор поздних произведений. На всех трех этапах рецепция Сибелиуса была обусловлена общественным признанием масштаба таланта композитора и его вклада в развитие национальной, затем мировой музыкальной культуры. На втором этапе безоговорочное признание Сибелиуса в качестве лидера музыкальной культуры Финляндии, получившего признание за рубежом, отразилось на творческих судьбах младших современников композитора. Отношение общества и власти к себе они охарактеризовали следующим образом: «у нас есть Сибелиус, больше нам никто не нужен"4. Для обоснования новаторства поздних произведений Сибелиуса потребовались 4.

Heinio М. Sibelius, Finland and the Symphonic Idea // Finnish Music Quarterly. 1990. № ¾.

P. 10. специальные научные исследования, результаты которых позволили научному мировому сообществу убедиться в правильности выводов финских исследователей.

Следует еще раз подчеркнуть, что в рассматриваемый период в Финляндии Сибелиус был не одним из многих. Он был первым и единственным, кто теоретически обосновал (пусть и не в виде стройной теории) и последовательно решал собственно художественные задачи, в равной мере актуальные и для финской музыки, и для западной музыки начала XX века.

Хотя в Финляндии творческая биография Сибелиуса прочертила собственную линию в развитии финской музыки, для младших современников композитора в их творческих поисках решающее значение имел прецедент создания Сибелиусом индивидуального стиля, изначально ориентированного на экспериментальное преобразование музыки западной традиции. Этим, в частности, объясняется тот дух обновления и творческого плюрализма, который охватил искусство Финляндии в начале XX века. Калеви Ахо, стремясь к систематизации музыкальных феноменов, ограничил пределы творческих экспериментов финских композиторов в 1910;х годах двумя полюсами: поздним романтизмом и модернизмом. Но если первый (поздний романтизм) был точкой отталкивания для Эркки Мелартина (1875—1937), Лееви Мадетоя (1887—1947), Юрье Килпинена (1892—1959), то второй полюс (модернизм) был точкой притяжения для Аарре Мериканто (1893—1958), Вяйнё Райтио (1891—1945), Эльмера Диктониуса (1896—1961), а также переехавшего из Петербурга в Финляндию в 1918 году Эрнста Пенгу (1887—1942).

Спустя 100 после присоединения Финляндии к России творческие и общественные лидеры уже не оглядывались на культуру других стран в поисках модели культурного развития страны и достойных примеров для творческого подражания. Хронология главных творческих событий указывает на то, что в профессиональном искусстве Финляндии изменения происходили в том же темпе и в тех же направлениях, что и в западном искусстве первого десятилетия XX века. Кульминационными стали 1911—1915 годы. В 1911 году Сибелиус создал экспрессионистскую Четвертую симфониюв 1913 — симфонические поэмы «Бард» и «Луоннотар" — в 1915 году была готова первая редакция Пятой симфонии, к которой композитор еще дважды возвращался. В 1912 году 15-летий Аарре Мериканто закончил оперу «Хелена», в которой угадывался будущий реформатор финской музыки. К 1912 году относится и первая проба пера будущего экспрессиониста, поэта и композитора Эльмера Диктониуса. В изобразительном искусстве в том же 1912 году возникла неоимпрессионистическая группа «Септем» — первое значительное художественное объединение, отвечающее международному уровню подобных объединений. В 1913 году в Финляндии начался период расцвета кубизма. Ту неповторимую атмосферу творческого экспериментирования и низвержения прежних эстетических и технических норм спустя годы описала одна из главных фигур литературного модернизма литературный критик Хагар Ульссон: «Нынешним молодым трудно представить себе тот энтузиазм, который мы тогда пережили. Было столько событий, поток перемен с такой стремительностью захватил нас, что нам было недосуг даже по-настоящему разобраться, что же с нами происходило. И все же в те годы вокруг первой мировой войны, когда все это началось, можно было действительно многое предчувствовать, если только душа была открыта миру. Дух захватывало, было такое чувство, что весь свет перевернулся, и впереди простиралось будущее, подобно широко вспаханному полю, — только засевай его. И кому же было засевать, как не молодым поэтам и художникам, уже расставшимся с растоптанными ценностями прошлого и носившими в себе вдохновенный прообраз нового человечества, более высокого и тонко организованного, с сознанием своего предназначения"5.

Энтузиазм молодых и их творческий потенциал наиболее полно раскрылись.

5 Цит. по: Карху Э. Г. Финская лирика XX века. Петрозаводск, 1984. С. 87. в 1920—30-е годы. А в первом десятилетии XX века единственным финским композитором европейского масштаба оставался Сибелиус. Хотя исследователи и композиторы отдавали должное таланту Сибелиуса и его исторической роли в развитии финской и мировой музыкальной культуры, все же в число «властителей дум» Сибелиус не попал, несмотря на то, что, подобно Стравинскому, жил con tempo. Разными гранями своего стиля в разные периоды творчества композитор соприкоснулся с символизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом. Но в отличие от Дебюсси, Шёнберга и Стравинского Сибелиус сохранил приверженность классико-романтическим жанрам — симфонии и симфонической поэме как главным для него жанрам, в то время как современники Сибелиуса решительно ломали жанровую систему классической и романтической музыки. В этом — парадокс творчества Сибелиуса, особый «casus Sibelius». Вероятно, о нем можно было бы сказать словами Т. Элиота: «чувство истории предполагает осознание минувшего по отношению не только к прошлому, но и к настоящему. Оно обязывает человека писать не только с точки зрения представителя своего поколения, но и с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд"6. Сибелиус остро чувствовал переходность эпохи, он сравнивал современную ему эпоху с прошлыми эпохами, и это сравнение помогало ему найти собственный путь в искусстве. Для развития профессиональной музыки Финляндии композитору удалось сделать главное — избежать увлечения «национально-этнографической эстетикой» (И. Стравинский), объединить две культурно-языковые сферы в единый «билингвиальный» стиль и сохранить в стране, не имевшей длительной симфонической традиции, жизнеспособность.

6 Т. С. Элиот. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986, С. 447. симфонической музыки. Однако вклад Сибелиуса в развитие магистральных направлений западной музыки XX века все еще остается недостаточно проясненным. Быть может все дело в том, что музыка Сибелиуса оказалась одновременно и внутри этих направлений и вне их? Во всяком случае, перспектива дальнейших исследований видится в установлении если не параллелей, то точек пересечения с И. Стравинским («система полюсов»), А. Шёнбергом (формирование звуковых конструкций в музыке начала 1910;х годов), А. Веберном (сегментация структур, техника работы с ними, практика «чистых тембров»), Б. Бартоком («осевая система»). Несомненно заслуживает внимание и изучение точек пересечения в поэтике избранных композиторами литературных текстов. Внимание исследователей может также привлечь изучение музыки Сибелиуса как феномена раннего модернизма, причем не только финского.