Художественные особенности отечественной монументально-декоративной скульптуры 1930-50-х гг.: На примере творчества В. И. Мухиной, И. С. Ефимова, И. Г. Фрих-Хара

Настоящая работа обращена к опыту отечественной скульптуры 1930;1950;х годов.1.

Интерес автора к этому отрезку времени в истории отечественной культуры, и, пластическим искусствам в частности, определен значимостью и вневременной актуальностью художественных процессов, протекавших в искусстве тех лет, и той ведущей ролью, которую играла в них скульптура.

Проблемы реализма, идейной содержательности и декоративной выразительности произведения, условной и символической трактовки образов, а также синтетического соединения различных материалов и видов искусств в одном художественном ансамбле — постоянные и актуальные проблемы художественного творчества — были остро поставлены и масштабно решались в 1930;1950;е годы. Особая ситуация, в которой протекали эти процессы в те годы, давала им своеобразный выход.

Выделяя в названии работы предмет и аспект исследованияхудожественные особенности отечественной монументально-декоративной пластики, мы конкретизируем задачу, обращаемся к самому ведущему пластическому жанру тех лет. В монументально-декоративной скульптуре 1930;1950;х годов интересующие нас процессы, проступили ярко, выпукло. Произведения этого жанра определили художественное своеобразие архитектурно-пространственной среды того времени.

1 Определяя рассматриваемый период 1930;1950;ми годами, автор имеет ввиду, что рассматриваемые в работе процессы активно протекали до 1954 года. Обобщение временных рамок десятилетнем вызвано удобством в работе, а также тем, что процессы имели некоторую инерцию и продлились до конца 1950;х годов.

Монументально-декоративный жанр предполагает в своих произведениях сложное соединение различных функций. «Монументальное» требовало наличия высоких идей и соответственно «высокого стиля» их воплощения, «декоративное» с" заключало в себе эстетические функции произведения. Вместе они были призваны для воплощения того и другого в одном качественном произведении широкого поля действия. Только их I баланс был залогом гармоничного искусства.

Истоки монументально-декоративного жанра 1930;1950;х годов лежали в явлениях непосредственно предшествовавших этому периоду, а также в традициях европейской и отечественной культуры. Но сформировались они под сильным влиянием социально-политических и общественных факторов, проистекавших в ходе формирования социалистического общества и тоталитарного режима одновременно. В этом была заключена уникальная неповторимость периода и искусства, выражавшего духовные и идейные устремления живущих в нем людей.

Отечественная монументально-декоративная пластика 19 301 950;х годов была подготовлена ходом предшествующего развития искусства. Такие ее черты как идейная содержательность, монументальность формы, массовость действия связаны с основными принципами реализации Плана монументальной пропаганды 1920;х годов. Ведь именно здесь были провозглашены лозунги «искусство — в массы», «искусство — на улицы», на которых базировалось идейное и художественное своеобразие монументально-декоративной скульптуры рассматриваемого периода. Без опыта отечественной скульптуры двадцатых годов невозможны были бы многие достижения искусства 1930;1950;х годов.

План монументальной пропаганды — программа, легшая в основу крупной и долгосрочной государственной художественной акции, была задумана и протекала в рамках сильнейшей идеологической работы советской власти. Ее идея оформилась под воздействием утопических мечтаний Т. Кампанеллы на В. И. Ленина. Его увлекла идея художественного оформления «Города солнца», главной целью которого была воспитательная и образовательная роль. Эти функции оказались кстати для новой власти. И. Грабарь стал косвенным свидетелем рождения этой исторической идеи Ленина. Он был в числе приглашенных на встречу с А. В. Луначарским, которого в тот раз собравшимся пришлось изрядно подождать. Наконец задержавшийся нарком просвещения сообщил ожидавшим: «Я только что от Владимира Ильича. Ему опять пришла в голову одна из счастливых и глубоко волнующих мыслей, которыми он столько раз всех нас озадачивал и восхищал. Он задумал украсить площади Москвы статуями и памятниками в честь революционеров, великих борцов за социализм. Это одновременно и агитация за социализм и широкое поле для выявления наших культурных талантов.» Надо ли говорить с каким энтузиазмом нами была встречена эта мысль?" 2.

Ленин, обсуждая свои мысли с Луначарским, имел ввиду, в первую очередь, не фрески, о которых шла речь у Кампанеллы, и, которые не подходили для нашего климата, а произведения монументальной пластики и творения поэтов в виде крылатых.

2 И.Грабарь. Актуальные задачи советской скульптуры И Искусство. -1933. — № 1−2. -С. 155 революционных изречений, написанных повсюду. Эта идея вскоре, в апреле 1918 года, была оформлена в декрет Совета Народных Комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников российской социалистической революции.» Текст этого документа хорошо известен, неоднократно публиковался в работах, посвященных Плану монументальной пропаганды.

Сам документ во многих отношениях оказался эпохальным: он определил большое внимание советской власти к скульптуре на долгие годы и стал проводником многих административных принципов руководства этим видом искусства. Декрет, широко известный как ленинский План монументальной пропаганды, стал осуществляться тотчас же, в те тяжелые для молодой республики военные годы. Так, традиция снятия и уничтожения произведений искусства, чуждых строю идеологически, сохраняется по сей день. «Способ очищения от прошлого по-прежнему примитивен: разломать, разгромить, избавиться, выкорчевать, забыть.» 3. Вместе с тем, План монументальной пропаганды позволил сконцентрировать силы скульпторов, сохранить их для России, обеспечить многих работой. И, что не менее важно, дал серьезный импульс для совершенствования мастерства, творчества ваятелей, выходивших из эклектичных и символистских исканий.

Новые идейные задачи требовали концентрации творческих усилий, поисков адекватных выразительных приемов и средств для воплощения новых идей. 1920;е годы прошли под знаком такой работы. Экстремальные условия: кратчайшие сроки выполнения и установки памятников, новая идеология искусства, требовавшая.

3 А.Шумов. Подлинная история «Девушки с веслом» .// Декоративное искусство СССР, 1989, № 5, с. 12 время на ее осмысление, сложности с материалами и мастерскими концентрировали волю и творческую мысль художников. Это также.

W стимулировало рождение ярких личностей в скульптуре.

Называя здесь положительное, что дало воплощение Плана монументальной пропаганды, повторим, что в основе своей он был идеологической программой с конкретными приоритетами, которые не всегда пересекались с гуманитарными интересами человечества. И не удивительно, что власть, проявлявшая яростную идеологическую нетерпимость, в первую очередь, занялась исполнением той части декрета, которая предусматривала снятие старых памятников. Действительно исследователям бросаются в глаза вопиющие факты избирательности в оглашенном списке лиц, коим надлежало воздвигнуть монументы или выполнить памятные доски: «Почему из всех мировых светочей философии выбран малозначимый Сковорода, почему есть Разин, но нет Пугачева, почему Казаков, а не Баженов, почему скульптор Козловский, а не Мартос, Демут-Малиновский, Микешин, Антокольский, почему актер Мочалов, а не Щепкин, почему композитор Шопен, а не Моцарт, не Бетховен и т. д. Внимательное изучение списка позволяет сделать вывод, что авторами его руководила не идея истинного исторического или художественного значения деятельности перечисленных персон, а их классовое происхождение и „народная“ направленность их трудов. Баженов строил дворцы, Пугачев выдавал себя за царя Петра III, Глинка написал оперу „Жизнь за царя“, Микешин и Антокольский проектировали статуи царям и царицам. Поэтому и нет их всех в списке.» 4.

4 Е. Н. Короткая. Проблема героя в советской монументальной пластике 1918;1941 гг. // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1998, с. 12−13.

Действительно, в этой программе также, как много было жесткого, административного (факт негодования Ленина по поводу проволочек с началом работы спустя две недели после опубликования декрета), так и непродуманного и даже недобросовестно и дилетантски исполненного. Список лиц для установки им памятников был опубликован лишь 2 августа, а декрет значился апрелем месяцем того же 1918 года. При этом установка первых памятников происходила уже 3 ноября 1918 года.

В реализации Плана монументальной пропаганды приняли участие ведущие скульпторы: А. Т. Матвеев, Л. В. Шервуд, С. Т. Коненков, Н. А. Андреев и др. Мастера искали пластически выразительных приемов и емких по содержанию средств выразительности. Однако это не всегда удавалось. Новые образы требовали иных чем прежде принципов решения. Трудность заключалась в том, что предельно конкретные в своей реальности новые герои и темы скульптуры нуждались еще и в наделении их определенной символикой. Пафос новых идей обновления мира, пропаганда революционной деятельности — все это было для скульпторов необычным, притягательным, но требовало времени для осмысления, которого у них не было.

Так скороспело рождается мемориальная доска-барельеф.

С.Т.Коненкова «Павшим в борьбе за мир и братство народов», установленная на Сенатской башне Кремля в 1918 году. Смешение старой и новой символики — крылатой «пафосной» фигуры, изображений лавровой ветви, лучистого солнца с эмблемой новой данности — знаменами свидетельствовало еще о крепких связях художника со старыми принципами в искусстве, отдавало декадентскими приемами. Зная дореволюционное творчество мастера, трудно отнести эту неудачу за счет его непрофессиональности, оно свидетельствовало о полной его запутанности в реалиях. Несмотря на то, что по свидетельству очевидцев5 рельефное панно не показалось особенно убедительным В. И. Ленину, а сам скульптор назвал его «мнимореальной доской», это произведение украшало стену до 1948 года.

Искреннее желание актуализировать свое искусство заставляло художника искать для себя в арсенале средств искусства все новые и новые приемы. Так он ушел в другую крайностьработая над памятником Степану Разину для Лобного места на Красной площади, обратился к архаике и фольклору, наделив своего героя чертами песенного образа. «Пути, на которых Коненков искал свою тему в искусстве, своих героев, свой индивидуальный стиль, -писал М. Нейман — многообразны, иной раз причудливы. Но в его произведениях нас всегда привлекает яркая мысль, сила выражения, страстность, с которой он утверждает свое отношение к жизни и искусству.» 6 Случай с Коненковым в реализации Плана монументальной пропаганды показателен для многих, так как речь идет о серьезном, с большим опытом работы мастере. Он дает возможность представить как трудно было другим художникам, не обладавшим такой широтой творческой натуры.

Доска-панно, надпись-призыв, входившие в программу Плана монументальной программы как виды наглядной агитации, которым Ленин придавал огромное значение, стали исполняться в первую очередь. Старый герб города Москвы на здании Городской Думы,.

5 A.B. Луначарский. Ленин и искусство. Воспоминания II A.B.Луначарский об изобразительном искусстве. Т.2. М., Советский художник, 1967, с. 10.

6 М.Нейман. Ленинский План монументальной пропаганды и первые скульптурные памятники. И История русского искусства. T.XI. М., 1957, с. 37 уже в 1918 году был заменен на рельеф Г. Алексеева «Рабочий и крестьянин», и его же доска с надписью «Религия — опиум для народа» появилась на торцовой стене того же здания, а на фронтоне им же был исполнен медальон «Революция — вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся». Справедливости ради следует указать, что именно в этом виде мемориальных памятников были более уместны отвлеченные аллегории, за которые, как за спасительную соломинку, держались старые мастера, прошедшие академическую и символистско-модернисткую школы.

В ряду первых монументов ленинского плана выделился памятник Свободы скульптора Н. А. Андреева, установленный в Москве на месте снятого по тому же декрету памятника генералу Скобелеву. Он стал наиболее удачной (более цельной в решении и понятной властям и массам) скульптурой аллегорического плана. Памятник Советской Конституции (другое название этого памятника) также, как и коненковская доска более соотносился со старой, традиционной культурой ваяния, но в нем была убедительность приемов и ясность замысла скульптора. В нем было меньше эклектичности, так как он целиком был выполнен средствами академического искусства. Торжествующая Свобода — символ Революции была решена в образе красивой и одухотворенной женщины, поставленной на фоне обелиска, сооруженного архитектором Д. П. Осиповым.

Наряду с такими классическими решениями создавалась скульптура формалистического характера. Новые идеи заставляли художников искать необычные ходы воплощения. Самым одиозным примером, часто приводимым в литературе, стал памятник Бакунину, исполненный скульптором Б. Королевым, представлявший собой кубистическое нагромождение объемов и снятый еще до своего открытия по требованию возмущенных горожан.

Новые веяния совершенно естественно толкали творческих людей на поиски адекватных моменту выразительных средств, но в данном случае плохо учитывалась ментальность и степень продвинутости населения, которому и была обращена программа. Понять этих авторов можно, ведь брутальные жесткие формы такой скульптуры, кубистическое членение объемов были выражением такой же деформированной в своих категориях общечеловеческих ценностей действительности. Случай с Королевым, талантливым мастером, создавшим спешно, под непосредственным впечатлением от событий, сложно трактованный для понимания образ, был в ряду многих других, также не оцененных современниками. Эти памятники, выполненные в формалистическом ключе, были осуждены с позиций восприятия народа и сняты как чуждые его пониманию. Анализируя такую ситуацию в советском искусстве, когда авангард встал на сторону революции, Х. Гюнтер, один из западных исследователей русского авангарда пишет: «После 1917 г. русский художественный авангард становится на сторону революции, потому что он видит в ней возможность реализации утопической программы модерна. Политическая радикализация только усиливает тенденцию к снятию границы между жизнью и искусством, присущую авангарду. Первые послереволюционные годы как бы оправдали надежды левых художников на «революцию духа» и созидание царства модерна. Со временем, однако, они сталкивались с растущим отпором со стороны формирующейся тоталитарной культуры, которая все более отрекалась от идеала «американизации» .7 Анализируя ситуацию он.

7 Понтер X. Художественный авангард и социалистический реализм. В печати. различает в ней «структурный план художественных текстов и прагматику художественной деятельности», а также две фазы развития советской культуры — эгалитарную и иерархическую. Ведущую роль левого авангарда в художественной практике тех лет он усматривает лишь на революционной стадии советского общества, а далее по мере остывания революционного энтузиазма открывается, как он пишет «все более растущий разрыв между авангардом и советской культурой, которая ориентируется на такие ретроспективные ценности как народность, классицизм, монументальность, сверхреализм и т. д. Двадцатые годы можно считать лабораторией выработки тоталитарной культуры, поскольку это, в смысле сталинской культуры, былаэпоха отбора функциональных и отбрасывания нефункциональных, „вредных“ художественных позиций. В этом процессе радикальные прагматические жесты авангарда временно оказались полезными с точки зрения возникающего канона. Главные эстетические принципы авангарда, однако, — деканонизация, монтаж, отстранение, осложненный стиль, условность и т. д. считались формалистическими, элитарными, чуждыми народу,» — так видел ситуацию спустя полвека X. Гюнтер.8 И действительно, в 1920;е годы борьба с формализмом протекала особо остро.

Первые сооружения по плану монументальной пропаганды выполнялись из дешевых недолговечных материалов — гипса, цемента, бетона, дерева. «Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисали бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя."9.

8 Гюнтер X. Там же.

9 А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. Указ. соч., с. 8.

Созданные наспех эти работы возводились на многолюдных местах, торжественно открывались. «Тут и мы сами, и другие товарищи, может быть и крупные специалисты (! — П.К.) могут быть привлечены для произнесения речей. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами."10 Придание скульптуре большого идеологического значения, как видим, было главным моментом в интересе к ней новой власти. «Открытия памятников «монументальной пропаганды», сопровождаемые выступлениями ораторов, музыкой, присутствием большой аудитории являлись мероприятиями, связанными с культурой слова, действия. При этом сам памятник играл второстепенную роль по отношению к акту его открытия. Он был почти знаком, вокруг которого сгущалась солидная интерпретационная (словесная) аура. Закономерен в этом смысле факт недолговечности памятников «монументальной пропаганды», большинство из которых было исполнено из временных материалов."11 Но справедливости ради надо сразу указать на то, что профессиональная честность и действительная на том этапе увлеченность идеями строительства нового общества уберегала художников от конъюнктурности. Напротив, высокие идеи и трудные задачи их воплощения оттачивали творческую мысль художников, заставляли их много и серьезно работать над образами новой российской скульптуры.

Уже с начала 1920;х годов все чаще появляются реалистические, уводящие от надуманной символики, образы. Это, в.

10 Луначарский. Указ соч., с. 8.

11 А. Шумов, указ. соч., с. 10 первую очередь, портретные изображения. Среди них выделяются работы Н. Андреева — памятники Н. П. Огареву и А. И. Герцену, установленные перед зданием Московского университета. Видное место в этом ряду занимала его «Лениниана», над которой мастер работал тринадцать лет и выполнил более ста произведений. К ней скульптор относился с большой ответственностью, запечатлевая образ вождя для потомков. Серия ленинских изображений Андреева создана на основе натурных сеансов и этим выделяется среди себе подобных. Методы его работы — внимательное изучение и фиксация мимики и жестов портретируемого свидетельствовали об укреплении линии реализма в советской скульптуре.

Панорама пластических искусств 1920;х годов обширна. Это и возрождение угасавших было народных промыслов, мелкая пластика государственных фарфоровых и фаянсовых заводов, индивидуальное станковое творчество профессиональных художников. Но приоритетным направлением в эти годы все же оставалась монументальная скульптура. План монументальной пропаганды, как утверждение идей нового строя, оставался ведущим в этой области искусства. Развитие скульптуры крупных форм было поддержано размахом государственного строительства и связанными с этим акциями.

Одной из таких стала Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве, открывшаяся в 1923 году на месте современного Парка Культуры и отдыха им. Горького. Велико было значение этой выставки для страны, только что вышедшей из Гражданской войны. Главная ее идея заключалась в прославлении союза рабочих и крестьян. В ее оформлении приняли участие многие ведущие архитекторы и скульпторы — И. Жолтовский, С. Коненков,.

И.Шадр, Н. и В. Андреевы, И. Ефимов, М. Страховская, Г. Мотовилов и ДР.

С.Коненков исполнил две кариатиды условно-обобщенной формы в дереве, украшавшие вход в Главный павильон, а также скульптуру «Текстильщица» из ствола дерева. Знаменательно, что в этих своих произведениях он углубляется в пласт народной культуры, берет из крестьянской традиции важные для искусства качества — умение работать с учетом специфики взятого материала, а также использовать приемы условно-декоративной трактовки образов.

Заметными в оформлении этой выставки стали работы скульптора ИДШадра, одного из ярчайших художников соцреализма. Он исполнил для главного павильона трехметровую фигуру рабочего и барельефы на конкурс для большого фонтана в партере сельскохозяйственной выставки. Предложенная художником модель для центрального фонтана «Штурм земли», где был воплощен романтический образ сильного человека, управляющего новой машиной, из-за сжатых сроком строительства не был осуществлен. Неуемная энергия и концентрация творческих сил привели мастера, одним из первых, к пониманию задач нового искусства, нахождению адекватного времени и современной идеологии художественного языка. В его творчестве укрепилась тема человека труда, зафиксирован процесс духовного возрождения бесправного и забитого житейскими проблемами труженика. Отталкиваясь от конкретных персонажей, среди которых были его отец и мать, он сумел подняться до вершин типического обобщения, превратив судьбу отдельного человека в ярчайший пример народа, как виделось скульптору, свободно решающего свою судьбу.

В этот период он успешно преодолевает склонность к отвлеченной аллегории и символике, расстается с отвлеченным романтизмом и находит пафос революционного романтизма. ~ Параллельно с работой для выставки он выполняет станковые фигуры «Сеятеля», «Рабочего», «Красноармейца», «Крестьянина» по заказу Гознака. Эти крупные работы служили скульптурными оригиналами для рисунков на денежных знаках, облигациях, займах.12 Первая из них вошла в золотой фонд советской скульптуры. «Сеятель» — это аллегория обновления жизниразбрасываемые крестьянином с таким достоинством и уверенностью в правоте исполняемого дела семена нового, непременно, по убеждению автора, должны дать крепкие всходы. Аллегорический смысл работы показан художником с такой реалистической убедительностью, что глядя на скульптуру, в первую очередь, проникаешься чувством освобожденного и осмысленного труда. Фигура мастерски пластически проработана, композиционно найдена, в ней есть динамизм и выразительность содержательного образа — сильного и уже уверенного в себе человека.

В недрах Плана монументальной пропаганды И. Шадр формировал новое искусство советской республики — с отражением духовного облика трудового человека, отображением современных событий и темы труда, передачей пафоса устремлений общества к светлому будущему, утверждением метода реализма. Он искренне был охвачен процессом, всем своим творчеством ратовал за новую тему и правдивое отображение современности. Вышедший из глубинки, представитель трудовой части российского общества, Шадр на себе и своем окружении прочувствовал дух перемен. Он.

12 Б Терновец. ИШадр. Избранные статьи.- М., 1963, с. 146 внес ощутимый и качественный вклад в созидание искусства социалистического реализма. Без его произведений это направление потеряло бы лучшее из своей сокровищницы.

Советская власть нуждалась во внушительных знаках собственной значимости. Может быть поэтому так много внимания уделялось скульптуре. Не раз отмечали исследователи, что периоды расцвета скульптуры характеризуются эпохами когда высоко поднимается значение человека-гражданина и основной задачей искусства становится создание положительного героического образа и добавим, в эпохи сильного укрепления государственности. В 1920;е годы проводится огромное количество конкурсов на создание различных памятников. Эта хорошая традиция конкурсного выбора исполнителя проекта будет развита и в последующие десятилетия рассматриваемого периода, но активность этого процесса спадет. Вот только некоторые из конкурсов двадцатых годов:

A.Н.Островскому для Москвы (1924, 1925), Н. Э. Бауману для Москвы (1924), Степану Разину для Баку (1926), Т. Шевченко для Харькова (1927;1929), Василию Чапаеву для Куйбышева (1930) и многие другие. Как видим, в конце двадцатых расширяется география плана монументальной пропаганды, в его программу включаются новые города.

В эти же годы началось развитие выставочной деятельности и укрепление содружества скульпторов: происходит постепенное преодоление антиреалистических течений в скульптуре. Особенно плодотворно работали в те годы Н. Андреев, И. Шадр, В. Мухина,.

B.Домогацкий, В. Ватагин, И. Ефимов, люди с разными судьбами, относившиеся к разным поколениям и имевшие различные интересы в пластике. Они смогли к концу 1920;х годов репрезентировать во всей широте и полноте советскую скульптуру, прошедшую путь от первых предложений Плана монументальной пропаганды до «Булыжникаоружие пролетариата» И. Шадра и «Крестьянки» В.Мухиной. Этот путь был огромен если рассматривать его с позиций происшедшего осмысления новой данности и задач ее отражения, но спрессован во времени до невероятно малых размеров.

Таким образом, 1920;е годы — стали также временем активного сложения в советском искусстве сектора скульптуры. Работа проводилась по всем направлениям — укрепления материальной базы, сплочения сил на почве идейных исканий, формирования пакета заказов, включения в деятельность не отдельных, а большой массы скульпторов. Складывается картина активного вхождения скульптуры в жизнь общества, ее актуальности для строя. Отныне у советского искусства появился в одном лице социальный заказчик и финансовый покровитель — государство. И с начала 1930;х годов скульптура, как вид искусства, все больше становится выразителем идей своего заказчика, в формах и идеалах, закрепившихся в искусстве под названием соцреализма.

Заказчик умело регулировал процессом, используя во всей полноте свои возможности — госдоговора, закупки, показывая на деле, каким должен быть образец. «Одни проявляли непонятливость, подобно К. Малевичу, создававшему символические полотна, отображающие народную трагедию, и помечавшему их более ранними датами создания. Другие — с большей или менее искренностью проникались «новыми» идеями, стремились видеть лишь перемены в лучшую сторону. А если и были перемены к худшему, то ведь не только идеологическая диктатура в сфере искусства, но законы «вечной красоты и гармонии» предписывали этого не замечать. Следом вполне естественно приходила мысль о необходимости некоей идеализации, улучшающей действительность, допускающей любую натяжку во имя прекрасных целей. С одной стороны, художник, потерявший частного независимого заказчика, искренне желал применить свое искусство. С другой — он подпадал под коллективный самогипноз, так замечательно показанный в одном из снов Ивана Чонкина из романа-анекдота В. Войновича: «Ты хрюкаешь так, как будто тебя заставляют. А ты должен хрюкать весело и от души, чтобы тебе самому это нравилось. Ну, давай хрюкай еще."13.

Из приоритетной значимости монументального искусства, решавшего в двадцатые годы исключительно идеологические и воспитательные задачи, в скульптуре следующего этапа просматриваются и новые тенденции, которые отражают множество творческих исканий, имеющих интересы не только в сфере идеологического искусства. Скульптура становится единообразнее по идейным признакам, но по включенности в художественный процесс дает примеры различного применения — выступает самостоятельно и входит в синтез с другими видами творчества, одинаково решает задачи монументального, декоративного и станкового характера. Ее общественно признанный диапазон простирается во всей широте пластических искусств от монументального до пластики малых форм. В связи с этим происходит выделение в ней новых акцентов, которые, не утратив общей идейной связи с искусством двадцатых, оказываются сейчас, в тридцатые не менее актуальными.

13 А.Шумов. Указ.соч., с. 10.

Монументально-декоративная пластика 1930;1950;х годов всецело принадлежит искусству социалистического реализма.

Искусство социалистического реализма было обусловлено пафосом времени, но задекларировано и принято как официальное направление. Его принципы наиболее четко были сформулированы в Уставе Союза Советских писателей.14.

Теоретики искусства, исследователи других гуманитарных наук по прошествии определенного времени задались вопросом: в чем отличие реализма, известного художественного направления всему человечеству, от соцреализма, явления сугубо отечественного, взращенного нами, и оправдано ли такое выделение.15 Различие их кроется в корректировке понятия образца 1934 года, когда была сформулирована главная отличающая соцреализм от реализма особенность — обязательное условие «идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма» (см. сноску 14). В настоящее время споры отошли на второй план, найдены определения. Один из последних художественных справочников дает ему такое толкование: «Утверждать в общедоступной.

14 И. Голомпггок пишет: «Свою окончательную формулировку социалистический реализм получил в августе 1934 г. на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в выступлении А. Жданова, с именем которого связаны все главные погромы советской культуры 30−40-х годов. Жданов развернул ее как комментарий к мудрому указанию Сталина: «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественном произведении, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод художественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма. (И.Голомпггок. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994, с. 86.

15 А. Терц. Что такое соцреализм? // Декоративное искусство СССР, 1989, № 5, с.19−20 реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений." 16.

Как видим из определения, речь идет об искусстве идеи, рожденном всем ходом социально-политических преобразований в стране, преобразующем в процессе его творческого воздействия на людей самою действительность, хотя объектом художественного интереса эта сама действительность и является. Но искусство социалистического реализма, будучи идеей, больше давало самой действительности, нежели брало из нее поначалу в виде реально существующих фактов. Идея, порыв к преобразованиям определяют в таком искусстве присутствие элемента романтизма, но романтизма особого рода, подчиненного революционным идеям идеологического характера. Так как эта идеология проводилась в интересах большинства, была направлена на осуществление интересов народа, то и идеи эти и дела носили вселенский характер, что рождало веру в правоту происходящего. Романтический порыв захватывал все области духовного, стремился к единству цели, достигаемой за счет приложения многих сил. В связи с этим определился характер искусства 1930;1950;х годов — синтетический, универсальный, где грани между видами и жанрами определялись лишь спецификой материалов и техникой исполнения.

Пафос, идея, провозглашенные официально, и, искренне воспринятые лучшими творцами духовного, питали культуру, а она воспитывала и убеждала массы, давала силы и оптимизм для преодоления самых крупных катастроф, выпавших на долю нашего народа именно в эти годы. В это тридцатилетие происходят страшные катаклизмы в жизни общества: репрессии, а затем.

16 Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. М., Эллис Лак, 1997.

Великая Отечественная война — поделили его на две части не только в хронологическом измерении, но и в судьбах людей, их психологической настроенности. Ментальность советского человека начала тридцатых с приоритетами коллективной, открытой каждому в отдельности и обществу в целом личной жизни, установлением норм поведения индивида и общественной нравственности, подверглась сильной деформации под влиянием этих испытаний. Коллективный пафос жизни начала тридцатых характеризовался знаком «плюс», дела и помыслы имели заряд утвердительной силы. Общество пятидесятых было уже не столь единым в своих порывах, в нем зрели тенденции отчуждения, критицизма, определившие вскоре в шестидесятые, новый поворот в общественной истории нашей страны.

Несмотря на необходимость выработки для официальной власти сильных художественных знаков ее состоятельности,-требования, спускавшегося сверху и имевшего директивную силу, официальный пафос времени не был эфемерным, он имел под собой убедительные для современников реальные возбудители — их же собственные достижения, давшие власти возможность убеждать массы, манипулировать его психикой. Успехи строительства нового общества, победа в Великой Отечественной войне, ставшие одним гражданам страны жизней, а другим невероятных человеческих усилий, служили укреплению имперских претензий государства, все более отдалявшегося от своей первоначальной идеи — быть рабоче-крестьянским, прозрачным в своих деяниях во благо человека труда.

Энтузиазм и психологическая усталость, вера в идеалы и установление двойной морали — крайние состояния, характеризующие искусство тридцатых-пятидесятых, отразились в полной мере на характере решения произведений скульптуры и пластического декора. В массе своей они фиксировали постепенный переход одних настроений к другим, которые обозначились в более целостном решении произведений в 1930;е годы и в откровенных украшательских тенденциях искусства послевоенного десятилетия.

В этом отношении искусство названного периода интересно для исследователя своей неоднозначностью, тонкой психологической конституцией, переходом от наивного романтизма революционного переустройства мира к бутафории и украшательству. Известная временная отдаленность и иная идеологическая ситуация позволяют сегодня оценить искусство этого периода не с точки зрения принятия или отрицания тех идейных посылов, а как пример наиболее яркого и целостного их воплощения в художественных образах своего времени, достижения идейно-художественной целостности искусства. При анализе, наряду с положительными (проблемы декоративности, синтеза), вскрываются и отрицательные черты, присущие творческому процессу тех летгигантомания, типажность, декоративизм. Многие методы, установки, тенденции, проявившиеся здесь в полную меру, были отработаны в монументальном искусстве двадцатых, как скажем тот же гигантизм.

Вместе с тем, значительная концентрация в скульптуре этого времени самобытных и разных по творческому почерку мастеров, таких как В. Мухина, И. Шадр, М. Манизер, С. Меркуров, И. Ефимов, В. Ватагин, И. Фрих-Хар и др. способствовала привнесению качественности в развернувшееся так масштабно искусство. Именно в их творчестве происходили серьезные искания как идейного так и художественного плана, и их опыт чрезвычайно интересен для изучения его художественной теорией и практикой.

Однако, говоря в работе о ведущих тенденциях в художественном процессе 1930;1950;х годов, мы отмечаем их схожесть с одновременными явлениями протекавшими в обществе. Так утрату целостности, идейной возвышенности в отдельных произведениях, усиление декоративизма, ложного пафоса, имевших место в искусстве послевоенного времени, мы связываем с переходом от веры в идею к двойной морали, с фактом «отработанности» идеи. В искусстве скульптуры это наблюдалось наглядно и простиралось широко от претворения крупных проектов до массового внедрения искусства в жизнь советского человека. Но поначалу пафос лозунга «искусство для народа», не давал повода беспокоиться за качественность произведений, так как уникальные памятники создавались не для элиты, а для всего общества, выражали его идеи и, таким образом, выполняли функцию искусства для масс. Отмеченное выше расслоение художественного процесса по качественному признаку образовалось внутри этой системы «искусство для народа» исподволь, как выражение изменений в сознаниях художников. Проблема заключалась в превращении хороших художественных находок в шаблон, порой очевидных не только в рамках всего искусства, но и заметных на творчестве одного мастера. Особенно наглядно эти процессы протекали в области нашего исследования, в монументально-декоративной скульптуре.

По проблематике работы автором была изучена и просмотрена специальная литература, касающаяся вопросов культурной ситуации, искусства и конкретно скульптуры 1930;1950;х годов.

Центральное место в изучении материалов, заняли труды, опубликованные в 1920;хначале 1950;х годов. Это монографии, критические и хвалебные статьи, а также мысли, заметки, критические работы самих художников. Этот блок библиографических источников дал автору видение ситуациисложение основных тенденций в искусстве и критике тех лет.

Бросается в глаза количество публикаций их актуальность и злободневность. Короткие и броские по манере письма они появлялись в газетах, на страницах специальных журналов. В эти годы о скульптуре писали Д. Е. Аркин, А. В. Бакушинский, И. Э. Грабарь, Б. Н. Терновец, специалисты, люди высокой культуры, знавшие материал досконально. Их тонкие замечания не теряют своей актуальности по сей день. У критики было острое желание включиться в процесс формирования нового искусства его осмыслением и обоснованием. В публикациях 1920;х годов отмечается многообразие художественных направлений в скульптуре — формализм, импрессионизм, академизм, реализм, народные традиции, борьба с ними, а затем процесс изживания группировок в искусстве, сведение творческого плюрализма к единству метода. Эйфория революционного преобразования искусства путем авангардных формалистских решений в течение одного десятилетия была побеждена реалистическими тенденциями развития искусства. Особенно это прослеживается на материале нашего исследования — скульптуре.

Поводом для написания статей служили, как правило, выставки, смотры, конкурсы. В 1922 году состоялась первая специализированная выставка скульптуры в Академии Художеств в Петрограде, в 1925 году объединения «ОБИС» в Москве, выставка скульптурных рисунков в Цветковской галерее. Первая выставка Общества русских скульпторов состоялась в 1926 году. А. В. Бакушинский в своем обзоре современной русской скульптуры на материалах выставки отмечает множество направлений искусства пластики, продолжавших жить на одном художественном пространстве — академизм, импрессионизм, примитивизм, кубизм. Автор разбирает отдельные примеры проявления тех и других тенденций и симптомы их изживания в творчестве разных художников. Так, он говорит о преодолении модерна и импрессионизма в творчестве С. Коненкова, импрессионистической эскизности у А. Лебедевой, дает разбор принципов кубистической скульптуры: «Левые — формалисты чистого типа, их не интересует проявление и оформление внутренней и стихийной жизни материала, перевод его через искусство из плана неорганического бытия в план бытия органического. Их задача — конструктивно-механическая крепость построения) осуществляемая аналитическим путем.. Кубистическое пренебрежение изобразительной формой и ее целесообразностью вытекало целиком из данной концепции. Кубист — строитель, аналитик-организатор отвлеченных форм. Ясно, однако, что в безвоздушном пространстве анализа, в пустыне чистого формализма искусство жить не может. Истоки творчества питаются струями подсознательного.» 17 Некоторые сдвиги в сторону изобразительности он отмечает в работах Б. Королева, приверженца формалистического решения образов в скульптуре.

В обзоре второй выставки скульптуры, прошедшей в 1927 году, он также внимательно рассматривает работы с точки зрения их художественных тенденций и отмечает, что избавление современной скульптуры от недостатков «может прийти только в плане подлинного и большого увлечения пафосом современности.» В 1927 году, в хаосе существовавших группировок и стилевого многообразия их искусства, ученый усматривает дальнейший путь развития советской скульптуры: «На наших глазах зарождается новая реалистическая и монументальная форма, связанная с традициями прошлого искусства. Эта форма определит подлинный стиль нашего времени.» 18.

В публикациях тридцатых годов уже нет той терпимости к плюрализму мнений о возможных путях развития творчества, который отмечался в первой половине 1920;х годов. Журналы «Искусство», «Творчество» наполнены статьями и заметками по поводу единой линии в искусстве. Скульптуре посвящается много публикаций. Складывается впечатление, что она серьезно занимала современников. Вероятно, это объяснялось действием Плана монументальной пропаганды. Однако сами современники нередко сетовали на то, что скульптура не так популярна среди видов пространственных искусств.

В литературе тридцатых не так часто встречаются откровенно критические статьи. Пищущие как бы щадили художников, в первую.

17 А. В. Бакушинский. Современная русская скульптура // Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981. С. 203.

18 А. В. Бакушинский. Указ. соч., с. 213 очередь поддерживая их искания, находя положительное в самом пафосе искусства. Критические анализы произведений вкрапливались в обзорные статьи по выставкам, которых становилось все больше. В начале тридцатых прошли юбилейные выставки, посвященные ХУлетию республики, Красной Армии. А. Эфрос в статье-обзоре выставки, приуроченной к 15-летнему юбилею Страны Советов, выделял три приоритетных черты скульптуры, отмечая в ней наличие молодых свежих сил, современной идеи и ее целостность. Последнее он пояснял как быстрый процесс освобождения от пустых приемов, самодовления формы, абстрактных приемов.19.

В этом плане интересна публикация М. Неймана о скульптуре на выставке 1935 года. Шаблонность решения, которая неминуемо должна была появиться при столь жестком определении свободы творчества в соцреализме, уже давала себя знать. В таких смотрах искусство тех, кто развивал идеи по схеме, особенно было заметным. Здесь, по мнению Неймана «все больше вырисовывалась пропасть, которая отделяла „сущее“ от „должного“, искомое от полученного.» .

Неблагополучную картину он прежде всего увидел в монументальном жанре. Нейман" критикует наблюдающееся количественное усложнение композиции, атрибутивную и символическую трактовку образов, говорит, что «творческим методом» скульпторов в этих случаях становится привычный альянс академизма с натурализмом." 20 При этом он называет «Метростроевца» Шильникова, «Летчика» Белашова и Алексеевой.

19 А.Эфрос. Скульптура за 15 лет // Мастера разных эпох. -М.: Советский художник, 1979. С.181−182.

20 М.Нейман. О скульптуре // Творчество. -1936. — № 2. -С. 18.

В качестве «дурного» примера решения монументальности он называет «Женщину для фонтана» Крандиевской, которая «остается увеличенной статуэткой, сохранившей все черты стилизации и манерности малой салонной скульптуры». Он подчеркивает, что монументальная скульптура требует иного понимания образасинтетического, а следовательно и иной трактовки, иных пластических качеств. «Сама по себе „количественная грандиозность“ еще не решает проблемы монументальности, -заключает он.» 21.

Самой узловой проблемой всех публикаций этого времени встает проблема синтеза. Она лежала в основе советского искусства. Об этом свидетельствуют проявления интереса к ней с самых первых лет Советской власти. «В 1919 году в журнале «Художественная жизнь» была опубликована краткая статья, озаглавленная «Синтез искусств»: «При подотделе художественного труда Отд. Из. Иск. образована специальная комиссия по разработке вопросов архитектурно-скульптурно-живописного синтеза. Комиссия имела около 60 заседаний, в результате которых накопился значительный материал в виде протоколов и рисунков. Этот материал предположено издать как первый том трудов Комиссии. Кроме того предполагается устройство выставки моделей и рисунков для ознакомления как специалистов, так и широких кругов населения с работами Комиссии.» 22 Конечной целью комиссии был синтез всех пространственных искусств.

На проблему синтеза в той или иной мере выходят все говорящие о современном искусстве. Уже цитированный Бакушинский, в той же своей статье, касается этой проблемы.

21 МНейман. Указ. соч., с. 19.

22 С. Хан-Магомедов. Живскульптарх // Декоративное искусство СССР. -1978. — № 5. С. 32.

Лежащий в основе художественного творческого акта образ, по его мнению, складывается изначально синтетически. «Этот образ может и не быть связан с воспроизведением формы внешнего мира, с изобразительностью в узком ее значении. И я глубоко убежден в том,.

М V что искусство, конечно, и скульптура, найдет туда нужный путь и целостные, обоснованные синтетически, формы." 23.

Вопросы синтеза искусств были выделены и поставлены в проблему Первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев, состоявшейся в 1934 году. Выступавшие со многих сторон освещали вопросы синтетического решения взаимодействия искусств. Трудности продвижения творческой работы в направлении синтетического решения произведений, как было отмечено во вступительной статье, заключались в давлении традиций буржуазного искусства двух последних столетий, узаконившего разобщенность отдельных искусств друг от друга, а в новейшее время объявившего эту разобщенность своего рода художественной добродетелью. Они также были обусловлены дефектами художественного воспитания, упадком целого ряда отраслей монументального искусства в течение ряда последних десятилетий. Немалую проблему в осуществлении синтеза представляли сложности организационного характера.24.

И.Маца видел возможность претворения синтеза на практике. «Реальная основа для этого дана не только в огромном количестве новых объектов нашего строительства, не только в архитектурной реконструкции наших городов, парков и т. д., но и в огромном культурном росте людей социалистической страны, в требованиях,.

23 А. В. Бакушинский. Указ. соч., с. 204.

24 Вопросы синтеза искусств. Материалы Первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. М.: Огиз-Изогиз. -1936. -С.8 предъявляемых ими к архитектуре своих городов, домов, улиц, площадей." 25.

Д.Аркин считал, что синтетическое развитие искусств необходимо «для максимального и полного, всестороннего охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания наиболее действенного образа, притом образа монументального, способного говорить большими массами, большими формами с большим полем действия в пространстве и времени.26 При этом критик понимал, что «в истории искусства нет проблемы более сложной и более ответственной, чем проблема творческого сотрудничества отдельных искусств.27.

И.Хвойник говорил о синтезе скульптуры и архитектуры, пытался найти роль первой в этом тандеме. «Необходимо осознать, что скульптура в синтезе должна решать вовсе не ту же задачу, которую она вынуждена решать в своем изолированном существовании, а качественно другую, что она становится в синтезе и носительницей пластического, чувственно-реального образа и носительницей архитектонических функций, что она художественно, а не ведомственно оправдана в синтезе этим двойным своим качеством, короче она должна быть в такой же мере скульптурой, как и архитектурой.28 Свое выступление он иллюстрировал примерами не сложившегося синтеза, видя проблему в том, что скульптор не привлекается к работе на стадии архитектурного проектирования. В таких случаях скульптура, будучи достойно решенной, играет иллюстративную роль, как например, в случае с Ленинской библиотекой. «Портреты писателей воспринимаются как.

25 И.Маца. Основы синтеза // Вопросы синтеза искусств. Материалы Первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. М.: Огиз-Изогиз, 1936, С. 129.

26 Д.Аркин.Архитектура и проблемы синтеза искусств // Вопросы синтеза искусств., с. 10.

27 ДАркин. Указ. соч., с. 9 изображения людей, высунувших головы из-за занавеса, чтобы зазывно сообщить прохожим: «Заходите к нам, мы вам покажем. книги.» Словом, здесь есть архитектура, здесь есть скульптура, но здесь нет синтеза." 29.

Об этом же, о факте неравномерного участия архитектора и скульптора в разработке проекта с болью говорила В. Мухина: «Нам бы хотелось чтобы архитектор всегда заранее учитывал место скульптуры в проектируемом им сооружении (если он действительно хочет чтобы скульптура оформляла его сооружение и была архитектоничной). Хотелось чтобы архитектор приглашал для консультации скульптора тогда, когда он только решает те плоскости и те точки, которые будут представлены для скульптурной обработки. К сожалению, почти все архитекторы относятся к скульптуре, как моменту исключительно декоративному.» 30.

Занимала теоретиков и практиков проблема декоративности, принципиальная составная синтеза искусств. Ей было посвящено совещание специалистов. Здесь также горячо и умно говорила В. И. Мухина, постоянно решавшая эту проблему в своих произведениях. Она указывала на роль декоративности в восприятии памятника зрителем, в привлечений к нему внимания. При этом она неустанно повторяла, что декоративность ничего общего не имеет с поверхностным украшательством, она есть средство выразительности. В связи с этим она рассматривает возможные ходы ее применения в архитектуре и ландшафтном проектировании за счет привлечения различных средств — фонтаны, решетки, включение предметов, имеющих декоративное значение для среды,.

28 И.Хвойник. Скульптура и архитектура // Вопросы синтеза искусств ., с. 49.

29 И.Хвойник. Указ. соч., с. 56.

30 В.Мухина. О синтезе // Вопросы синтеза искусств., с. 97−98 например, ваз в парковую среду и т. д. При этом она развивает мысль как осовременить классические средства декоративности: «Но не кажется ли вам построение капители из аканта каким-то атавизмом в нашу эпоху? Почему бы не использовать нашу богатейшую флору для создания новой формы капители?» 31.

Видимо постановка проблемы декоративности в искусстве была вызвана насущной необходимостью текущего моментаразвернувшимся крупным строительством, созданием больших архитектурно-пространственных ансамблей и нехваткой специалистов и толковых исполнителей. В связи с этим были предложены мероприятия, способствующие развитию декоративного искусства, это: создание государственных художественных мастерских, могущих направить различные виды декоративного искусства по пути социалистического реализмаорганизация на базе новой техники Петергофской, Колыванской, Екатеринбургской гранильных фабрик, возрождение бывшего Каслинского завода художественного чугунного литья, бывшей государственной шпалерной мануфактуры, включение Московского института прикладного и декоративного искусства в систему высших художественных учебных заведений АХ СССР, издание специального ежемесячного журнала, освещающего вопросы теории и практики декоративного искусства.32 Среди тем докладов были и касавшиеся непосредственно проблем синтеза искусств.33 Как видим, в те годы клубок проблем, связанный с определением характера искусства, призванного решать задачи органичного.

31 В.Мухина. Монументально-декоративные скульптурные решения в ансамбле городов // Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. М., 1951. -С.40.

32 Ф. Ф. Федоровский. Задачи монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства // Монументально-декоративное и. Указ. соч., с. 15.

33 Б. М. Иофан. Архитектура и сотрудничество искусств // Монументальнодекоративное и. Указ. соч, с. 21 взаимодействия многих видов, проходил часто в качестве еще не всегда дифференцированного теоретического осмысления, хотя практика, представленная работами лучших художников, давала образцы ярких решений.

Однако на уровне массовых работ, в эйфории идейного пафоса, встречались совершенно одиозные решения, которые выхватывала критика тех лет. Так, скульптор А. Давидсон, оформляя «Детский мир», почему-то выстраивает шеренгу из повторяющихся по три пионеров-барабанщиков и девочек-горнисток. «У „барабанщика“ дегенеративная улыбка. Правая рука неестественно вывернута. Левая изящно держит шнурок барабана. Лицо тупое, ноги плоские, бесформенные. Узел галстука свисает чуть ли не до живота.» 34.

По публикациям тех лет восстанавливается картина широкого распространения монументально-декоративной скульптуры, появление массовых архитектурно-пластических комплексов с большой долей ее участия, а главное развитие идей соцреализма в этом жанре. Одним из таких первых опытов совместной работы скульпторов и архитекторов являлось создание спортивного комплекса в Черкизове.35.

Много писали в те годы о строительстве ВСХВ, где сочетались стремления представить достойно стройку эпохи, найти в ее решении конструктивное зерно и яркое выражение идеалов времени.36.

Просматривая работы тех лет и видя сложность художественной ситуации, зажатой как жесткой официальной.

34Д.Л. Ложка дегтя. Оформление «Детского мира в универмаге Мосторга // Творчество. -1934. — № 3.

35 М.Райхинштейн. Скульптура на стадионе «Электрик» // Искусство. -1936. — № 1. — С. 136.

36 В.Олтаржевский. Генеральный план Всесоюзной сельскохозяйственной выставки //Архитектура СССР. -1937. -№ 2. Лавров. Архитектурная композиция генплана Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура СССР. — 1937. — № 2- И.Сосфенов. Выставка как художественное целое // Искусство. -1940.-№ 1 и др. регуляцией художественных процессов, так и увлечением идеями созидания счастливого общества, можно понять трудности современников в оценке происходящего. Однако бесспорные художественные достижения в этом потоке создаваемых произведений высвечивались уже тогда.

В статьях ведущих критиков тех лет имена Мухиной, Шадра, Лебедевой, Ефимова, Фрих-Хара. идут выделенно, отмечается своеобразие их творческого почерка и огромный потенциал их возможностей.

Путь художественных стремлений Мухиной, как пишет Д. Аркин, «пролегал в стороне от стилизаторства» .37 А. Эфрос выделял у Лебедевой — ум и тонкость, у Мухиной — темперамент и силу, и отмечал у обеих «любопытнейшее сочетание новаторства и традиции, западничества и руссизма». Большим достоинством Шадра он считал «доступное совершенство его работ, несмотря на сложность их композиций, частую вычурность форм, нередкую смутность замысла». В работах Фрих-Хара критик сумел усмотреть сквозь хаотичность форм «подлинный примитивизм» .38.

Нарастание критики у тех же авторов отмечается к концу тридцатых годов и особенно в послевоенное время. Чистота и искренность идейных устремлений искусства первой половины тридцатых превращаются неуклонно в бутафорство, развивается внешний декоративизм. Ложный пафос становится вроде клейма на работах монументально-декоративного жанра этих лет. Утвердившаяся типажность образов в монументально-декоративной скульптуре имела плохое влияние на развитие собственно портретного жанра. Отрицательные эмоции от такого искусства.

37 Д.Аркин. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961. -С. 159.

38 А.Эфрос. Скулыпура за 15 лет. Указ. соч., с. 184−185 прочитываются в тоне двух статей-отчетов М. Неймана о выставках скульптуры. «Независимо какую задачу преследует портретист, -задачи эти могут быть очень многообразны, — в каждом настоящем портрете должно быть то «необщее выражение лица», в котором индивидуальность модели скрещивается, если можно так од выразиться, с индивидуальностью художника.

О шаблонности решения многих, ставших привычными типажей, пишет Нейман в статье «Заметки и скульптуре и жанре в скульптуре» ." Многие произведения жанровой скульптуры вселяют уныние своим однообразием. На выставке мы видели изображения пионера идущего в школу, и другого пионера, который собрался в поход, и еще одного пионера, играющего в мяч,. И мы не могли отделаться от мысли, что всех этих мальчиков мы уже давно и хорошо знаем, что они уже встречались нам на прежних выставках и что скульпторы не потрудились внести в эти примелькавшиеся фигуры хотя бы одну новую черту." 40.

Этот факт свидетельствует о творческой усталости скульпторов, о выработанности идеи, если утвердившиеся и ставшие ходульными в массовой уличной, парковой скульптуре типы, предлагались спустя два десятилетия на выставках. «Кто помнит ранние очень искренние вещи Шероновой, тот с грустью отметит, что в результате многолетних повторений того, что было верно найдено лишь однажды, скульптор превратил свое искусство в ремесло, забыв, что и мраморные дети рождаются только в муках творчества.» 41.

39 М.Нейман. Заметки о скульптурном портрете // Искусство. -1940. — № 2. -С.36.

40 М.Нейман. Заметки о скульптуре и жанре в скульптуре // Искусство. -1954. — № 2.

41 М.Нейман. Заметки о скульптуре и жанре в скульптуре., с. 30.

— С. 29.

Большое внимание автор уделил изучению литературного наследия скульпторов — Мухиной, Ефимова, Ватагина. В них сконцентрированы духовные и творческие устремления этих тонких, чутких к происходящему художников. Их высокий интеллектуальный потенциал не позволял им увлечься ложными идеями, обменять их на качественность своего искусства. Их творческие размышления позволяют сегодня проследить ценные для нас тенденции в художественных процессах искусства рассматриваемого периода.42.

Скульптуре этого периода посвящены большие исследования М. Неймана, вошедшие в многотомную академическую историю русского искусства, изданную Академией наук в 1950;е годы.43 Он дает панорамный обзор искусства скульптуры, которое развивалось и при его участии.

В 1950;1970;е годы выходит довольно много литературы по искусству этого периода обзорного характера. Среди них выделяются работы С. Валериус, имевшие сильный крен в идеологическое освещение материала.44 Проблему монументальности на примере искусства этого периода рассматривает В. П. Толстой 45 В эти годы выходит много литературы монографического характера. Здесь, в первую очередь, следует назвать трехтомник «Мухина. Литературно-критическое и художественное наследие», «Манизер» 46, а также издания мемуарного.

42 В.Мухина. Литературно-критическое наследие. Художественное наследие. T.l. М., 1960; В. А. Ватагин. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М.: Советский художник, 1980; КЕфимов. Об искусстве и художниках. Материалы и художественное наследие. М.: Советский художник, 1977.

43 М.Нейман. Скульптура // История русского искусства Т. 11,12. — М., 1957.

44 С.Валериус. Проблемы современной советской скульптуры. — М., 1961 и др.

45 В. П. Толстой. Ленинский план монументальной пропаганды в действии. -М., 1961.

46 Манизер / Авт.сост. П.Сысоев. -М., 1969; Н.Воронов.Фрих-Хар. — М., 1975; П. К. Суздалев. Вера Мухина. -М., 1972 и др. А. Каменский Коненков. -М., 1962 характера.47 Последние дали много интересного материала «из первых рук» художникам и искусствоведам нового поколения.

Следует отметить постоянный интерес к художникам и искусству этого периода, отмечаемый специализированными журналами. Среди них особое место занимали материалы, выходящие на страницах «Декоративного искусства СССР». Здесь одними из первых появились публикации, посвященные искусству тоталитарного периода с новым критическим культурологическим уклоном.48.

Интерес к тоталитарному искусству, особенно заметный в перестроечной науке, не только отечественное явление. Он вызван объективными процессами — завершением определенного этапа всей европейской истории. В рамках этого проходят художественные выставки, проводятся исследования. Среди таких автор выделил работы В. Паперного «Культура Два» 49 и И. Голомштока «Тоталитарное искусство» .50 В них анализируются социально-политические процессы, проявления российской ментальности, незаметные самому современнику происходившего, но лежавшие в основе художественных процессов. Их анализ касался и процессов, протекавших в монументально-декоративной скульптуре тех лет.

Настоящая работа состоит из введения, двух глав и заключения.

Первая глава содержит характеристику процессов, протекавших в монументально-декоративной скульптуре 1930;1950;х.

47 М. Манизер. Скульптор о своей работе. — Л.М., 1940; И.Ефимов. Об искусстве и художниках. -М., 1977; И.Шадр. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания о скульптуре. -М, 1978;.Е.Вучетич. Художник и жизнь. — М., 1963 и др

48 А.Раппопорт. К эстетике тоталитарных сред (1989, № 11) — В.Паперный. Строительство и вредительство (1989, № 6) — А.Шумов. Подлинная история «Девушки с веслом» (1989, № 5) и др.

49 В.Паперный. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение", 1996 годов, их истоки, социальный и общественный фон этого явления. В этой части диссертации рассматриваются крупнейшие архитектурно-пластические ансамбли тех лет, на примере которых прослеживаются основные тенденции развития монументально-декоративной скульптуры.

Вторая глава посвящена творчеству трех ведущих скульпторов — В. Мухиной, И. Ефимова и И. Фрих-Хара. Впервые эти три художника рассматриваются вместе в связи с проблемой декоративного и синтетического претворения монументальных пластических идей. По нашему мнению, их разные темпераменты, приоритеты в искусстве с разных сторон многогранно освещают интересующий нас материал.

В заключении работы сделан вывод о характере монументально-декоративной скульптуры 1930;1950;х годов, ее положительных достижениях и вкладе в развитие этого жанра в последующие годы.

50 И.Голомшток. Тоталитарное искусство. М.:Галарт, 1994.

Заключение

.

Отечественная монументально-декоративная скульптура 19 301 950;х годов представляет собой самобытное явление, законченное в своей целостности. Ее истоки уходили в двадцатые годы и вызревали в процессе реализации Плана монументальной пропаганды. Именно там был провозглашен лозунг «Искусство — в массы!» и там же крылись идейные корни, которые так и не преодолела декоративная скульптура 1930;1950;х годов. В сложившемся сочетании — «монументально-декоративная» объединились идейные агитационные и воспитательные задачи искусства с эстетическими, представив непростую суть этого явления, порожденного строем и временем.

Негативная оценка этого периода отечественной истории породила такое же стойкое отрицательное отношение к его г искусству. В последние годы оно стало объектом усиленной критики.

Вместе с тем, эта недалекая от нас история не так однозначна. Став механизмом тоталитарной машины, искусство не перестало быть искусством и выполнять присущие ему в обществе функции: быть отражением реальной действительности, выражать чьи-либо интересы и исполнять культурно-эстетическую роль. Искусство осталось на своих позициях и в плане творческого процесса.' Художники продолжали решать свои художественные проблемы. Это время отмечено наличием прекрасной художественной школы практически во всех видах искусства, наконец, об этом сейчас стали вспоминать.

Рассмотренные в диссертации тенденции развития монументально-декоративной скульптуры, на наш взгляд, отразили всю сложность художественной ситуации своего времени.

На протяжении недолгого времени она обратилась в полную свою противоположность. Искренние порывы к обновлению и яркие целостные образы в скульптуре в начале периода сменились шаблонностью решения типажей, дробностью пластических форм в конце рассматриваемого времени. Наряду с этим в искусстве утверждались декоративистские тенденции, гигантомания.

В монументально-декоративном жанре советского искусства, в силу масштабов страны и размаха предпринимаемых действий, сложились два качественных полюса — создание уникальных произведений и массовое тиражирование средней по уровню декоративной пластики. Отдаленность этих полюсов была сродни полярности самого периода в его начальной и конечной стадиях. В искусстве этого времени намечаются параллели взаимоотрицанияискренний порыв и ложный пафос, коллективное и индивидуальное, выражение идеологии ненародного государства и идеалы светлого будущего для всех и т. д.

Вместе с тем, монументально-декоративная скульптура 19 301 950;х годов в целом была носителем Жизнеутверждающего пафоса искусства. В ее массовом проявлении были определены доступные для понимания миллионам граждан страны формы передачи этого чувства, так необходимого для консолидации большого общества для достижения общей цели. При этом найденные приемлемые для масс художественные формы декоративного решения ансамблей и отдельных памятников на том этапе сыграли огромную роль в приучении населения жить в этой наполненной искусством среде (Метрополитен, Канал Москва-Волга, ВСХВ, многочисленные парки культуры и отдыха, качественное жилое строительство и оформление жилых комплексов при них и т. д.).

Монументально-декоративное искусство той поры дало прекрасные образцы синтеза искусств, где обязательный идеологический подтекст умело оформлялся в декоративную оболочку современной тематики. Современники, жившие «светлым будущим», вполне осознанно понимали это искусство как агитацию за их же счастье. Здесь же осуществлялась воспитательная функция искусства в виде широкого распространения разработанного типажа — носителей здорового образа жизни — хорошо сложенных спортсменов и физкультурниц. Такое искусство улиц, площадей и парков вполне грамотно решало свои оформительско-воспитательные задачи.

Синтез искусств, спровоцированный имперскими претензиями власти и грандиозным по этому поводу строительством, в искусстве 1930;1950;х годов получил серьезную проработку и достиг определенных результатов, что видно на ряде удачных памятников (Канал Москва-Волга, группа «Рабочий и колхозница», создание удачных парковых и интерьерных ансамблей и др.).

В связи с этим, рассмотренное в работе творчество трех ведущих скульпторов, уделявших этим проблемам много внимания, становится непреходящим профессиональным опытом для художников разных поколений.

В.Мухина, явившаяся яркой носительницей искусства социалистического реализма, показала первоклассные решения синтеза искусств, дала оригинальные ходы воплощения декоративной выразительности скульптуры. Она работала на принципах адекватного воплощения обязательной для нее большой идеи в формах, отвечающих ее содержанию.

И.Ефимов, внес огромный вклад в практическое решение проблем декоративности искусства. Его творческий метод опирался на доскональное знание пластических особенностей материала и тонкую наблюдательность натуры.

И.Фрих-Хар использовал в своих работах яркий самобытный дар народного мироощущения, непосредственность его выражения. Ему было свойственно зажигаться идеями времени. Он, как один из многих, радовался новой жизни и свое ощущение в понятной для многих форме передавал в своих работах. В основе его творческого метода лежало декоративное видение мира, нераздельное в его колористических и пластических проявлениях.

Все три художника явились носителями реалистической традиции, утверждали искусство, создаваемое в искренности творческих порывов и стремлении к правдивости, представляя тем самым его постоянную актуальность и способность к чутким художественным и многообразным воплощениям. Три творческие манеры, увиденные на примере искусства Мухиной, Ефимова и Фрих-Хара, на наш взгляд лучшее подтверждение того, что искусство 1930;1950;х годов таит еще много творческих открытий для исследователей.