Мифическое начало жанра баллады

В настоящей работе нам предстоит заняться вопросом связи мифа и баллады, определить, что составляет миф в балладе и каково значение мифа для данного песенного и стихотворного жанра. Народная баллада отличается от баллады литературной прежде всего тем, что она продукт анонимного творчества, а также творчества устно-поэтического, дописьменного. Другими словами, народная баллада — это фольклорный жанр, к которому литературная баллада располагается в преемственном, дочернем отношении. Однако несмотря на это вряд ли стоит противопоставлять балладу фольклорную и литературную, особенно принимая во внимание, что ни одно самобытное индивидуальное авторство не может быть осуществлено в отрыве от общенациональной самобытности, в которой коренится авторское самосознание, и даже в случае если такое авторское самосознание частично пытается преодолеть национальное, видя в нем стеснение творческого «я», такое преодоление апеллирует к народным формам и мыслеобразам. Нельзя не упомянуть также и достаточно распространенного научного мнения, согласно которому любой записанный текст баллады является литературным, подлинным, равно как и авторским, несмотря на то, проставлено на нем имя сочинителя или нетданный подход не только не препятствует конкретным текстологическим разысканиям и уточнениям, но скорее поощряет их, позволяя одновременно пользоваться всем наличным балладным материалом1. В таком аспекте проблема мифических начал баллады видится нам как этапное исследование связей и взаимоотношений мифа и фольклорной баллады с последующим наблюдением судьбы данных взаимоотношений в традиции литературных балладных композиций.

Все же фольклор — не просто одна из исторических форм бытования литературного творчества, но форма в своем роде единственная и исключительная, отражающая в высокохудожественной, типизированной и обобщенной форме весь круг исторического бытия народа: мир его верований и представлений, чаяний и надежд, его интерпретацию важнейших исторических событий, а порой и частных, не столь уж и выдающихся фактов. Фольклор одновременно и национальное, и интернациональное явление2, в фольклоре разных народов обнаруживаются общие черты, возникающие как в силу схожести основных этапов исторического развития, так и в результате различного рода контактов. Но естественно, что баллады каждого народа имеют и свои особые, присущие только им приметы.

Баллада не только как песня отделяется от заговора, сказки, загадки и других фольклорных форм, но и представляет собой лишь часть мощного пласта народной песни, включающей в себя трудовую, календарно-обрядовую, эпическую, историческую, лирическую, любовную, шуточную песню — крестьянскую и городскую, солдатскую или рабочую, разбойничью или крепостную, хороводную или плясовую. Совершенно так же как и ее фольклорный прототип, литературная баллада образует реальный и дифференцированный в ряду других поэтических жанров разряд, обладающий тем не менее способностью создавать в ограниченном объеме некий естественный универсал, оперировать эпическими, драматическими, лирическими средствами, которые по словам Гете, словно в пра-яйце пребывают нераздельно, необособленно друг от друга, ожидая часа, чтобы явиться в мир и воспарить ввысь феноменальным шедевром3. Так как ни один национальный жанр не может быть верно осмыслен в своем настоящем и прошлом без сопоставлений с аналогами своего и других народов, и при этом должен оставаться отграниченным от прочих форм, в рамках данной работы мы рассматриваем связь баллады и мифа на примере русских и немецких балладных песен. Необходимость отграничения баллады от других форм заставляет нас затронуть такие вопросы, как:

— понятие баллады;

— происхождение баллад;

— классификация баллад, без чего сама постановка вопроса о связи баллады и мифа не представляется возможной.

В особый разряд народной песни баллада выделяется не случайно. «Она представляет собой как бы средоточие важнейших духовных категорий народа, в среде которого она создается, своего рода микрокосм, в призме которого разворачивается полный спектр народного бытия, но в его событийном, драматическом преломлении"(Гугнин). «Баллады, хотя и в меньших масштабах, чем собственно эпическая поэзия, охватывают, как правило, целостность замкнутого в себе события"(Гегель)4 Термин «баллада» стал применяться для выделения искомого разряда песен только с конца XVIII века, когда епископ Перси, молодой Гете, Бюргер и Карамзин начали называть те народные песенные формы, которые и мы сейчас называем балладами. Самое первое пояснение к слову ballad принадлежит Т. Морли, подразумевавшего под этим названием «некий разряд, более легкий, именуемый балладами или танцами: это песни, которые, будучи исполнены на простенькую мелодию, могут служить для танцев"5. У большинства народов баллада развивалась как жанр под самыми разными названиями. Наиболее употребимо было обычное слово «песня», у украинцев это были «думки», у испанцев — «романсы" — примечательно, что и Гердер в своем собрании народных и авторских балладоподобных произведений именовал баллады «старыми песнями», а сам сборник назвал «Народные песни"6.Этимология термина мало что может дать для понимания как сути жанра, так и его исторической судьбы. Провансальское слово balada означает «плясовая песнь"(от balar -«плясать»), итальянское ballata — лирическая танцевальная песня (от ballare — «танцевать»), французское ballade или ballette («плясовая песня») — все восходят к позднелатинскому ballare — «плясать», развившемуся из греческого paAAupos — «танец». Однако танцевальный характер никак не определяет балладу как жанр, равно как и не является для нее движущей жанрообразующей силой. Музыка, пение и танец в балладе с самого начала выступают, по-видимому, как самостоятельные искусства. Несмотря на то, что и в XX веке баллады еще «растанцовывались», у многих народов такая связь с танцем утратилась значительно раньше, а в некоторых традициях, вероятно, не имелась изначально. Таким образом, не танец и не танцевальный характер выступает отличительным признаком баллады7 Выявление сущностных балладных черт затруднено тем, что ввиду долгого бесписьменного существования баллада уже в самых первых своих письменных фиксациях представлена как результат неких трансформационных процессов, то есть не в «первозданном» виде, и развитие баллады в эпоху феодализма есть только продолжение начавшегося когда-то процесса. Несмотря на то, что исследователям не известна баллада в «чистом виде», некоторые черты, присущие ей и составляющие специфику песни, выделяются. Баллада обычно определяется как:

— эпическая песня драматического характера (Балашов);

— лиро-эпическая песня с трагичным разрешением личного, бытового, семейного конфликта (Тумилевич);

— повествовательная песня с драматическим развитием сюжета и особым отношением к мифу (Гугнин).

Наиболее распространено среди исследователей то определение, которое мы привели первым. Действительно, говоря о художественной специфике народной баллады на основании дошедших до нас текстов XIII — XVI веков, можно говорить о таких особенностях баллады как драматизм развития сюжета, прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога в качестве сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора, усиливающего драматизм ситуациив сравнении с другими жанрами баллада есть более повод представить мир в действии (die Welt des Geschehens zu ermoglichen)8 Наряду с этими особенностями, могут возникать и другие, свойственные тем или иным национальным формам баллады.

Тем не менее, вопрос о происхождении баллад остается неразрешенным9. Возвращение к нему зачастую связано с рассмотрением другой проблемыклассификации баллад, поскольку все богатство балладных тем явно не возникло одновременно, а значит какие-то темы являются первичными. От того, какие это темы, может зависеть и вопрос о первичных балладных формах и, следовательно, сам подход к балладе в целом. Согласно одной из них, баллады возникают еще в дофеодальный период. Сторонники такой гипотезы приводят в подтверждение наличие в балладах таких архаических черт сюжета, как:

— метаморфозы;

— брак с мифическим существом;

— переправа через реку, инцест;

— отравление и избывание старшими младших и женщинами мужчин;

— говорящие животные и другие.

Так, например, Н. Кравцов следующим образом обосновывает дофеодальное происхождение ряда сюжетов славянских баллад:

1. В сюжетах наблюдаются черты более старого общественного уклада.

2. Мифологические и анимистические мотивы.

3. Семья представлена как допатриархальная, на стадии оформления, со следами матриархата и рода.

На таком основании он делает вывод, что «эти сюжеты возникли очень давно, так как они были изначально славянскими или распространились от одного народа к другим < но в глубокой древности — А.С. >10.

Схожего мнения придерживаются также Андреев, Линтур, Гугнин и некоторые другие.

Иная точка зрения на происхождение баллады заключается в том, что становление жанра связывается с феодальным периодом, а все архаические черты объясняются заимствованиями и пережитками. Эти элементы, по мнению Д. М. Балашова, «могут легко возникать вторично, могут существовать в виде поверья, преданья, элемента сказочного сюжета или попросту мертвой поэтической схемы, лишенной конкретного (старого) содержания"11. Баллада, считают такие исследователи, не претендует на дофеодальную древность в той своей форме, в какой она существует теперь (Жирмунский). «Считается установленным, что в Скандинавии баллада — это жанр средневековый, — пишет М.И. Стеблин-Каменский, — то есть возникший в средние века, в XII — XIII века, и всего раньше в Дании"12.

Выводы о зарождении баллад в феодальную эпоху часто производятся на основании исследований какого-либо сюжета одной тематической группы. Так, например, Helga Stein, изучавшая сюжет о свекрови и снохе (Die misshandelte Schwiegertochter), делает вывод, что сюжет возник при разложении патриархальной семьи типа «zadruga» с авторитетом старейшего члена, то есть в феодальное время13.

Несмотря на некоторую локализацию баллады относительно времени возникновения, исследователи данного направления все же не имеют прямых свидетельств тому, как и где происходило становление жанра.? опрос о месте может быть решен через изучение национальных балладных вариантов и их сопоставление. Erich Seemann выделяет семь балладных регионов: 1.Скандинавский. 2.Английский. 3.Немецкий. 4.Романский. 5.Балканский. 6.Западнославянский. 7. Великорусский1^. Первые три региона считаются автором важнейшими. Следует отметить и некоторую неудачность такого разделения: в Балканский регион отнесены сербские, хорватские, албанские, македонские и, частично, венгерские формы, а украинские и белорусские отделены от русских и совместно с литовскими и польскими входят в Западнославянский регион.

Считая, что баллады возникают в средневековый период, исследователи оказываются вынужденными объяснять их тематическое разнообразие тем, что баллады попросту восходят к тем или иным фольклорным образованиям. «Сюжетика баллад восходит к самым разнообразным источникам — и устным, и письменным, и традиционным, и иноземным. Она восходит и к сказкам-быличкам, и к волшебным сказкам, и к католическо-христианским легендам, и к письменным сагам, и к рыцарским романам, и к исторической традиции в той или иной форме, и к бытовым рассказам о событиях частной жизни. Она может восходить и к мифам или героическим сказаниям"15.

Часто балладу ставят в наследующее отношение к эпосу, считают основным путем балладообразования разложение и драматизацию эпоса16. Однако на деле оказывается, что сами песни эпического цикла являются балладами17, а изучение больших эпических произведений показывает, что они образуются из более коротких эпических песен, часто танцевального характера. На основании этого Е. Seemann делает вывод, что общей формулы происхождения баллады из эпоса не существует, хотя подобные факты и имеют место быть18.

Вопросы происхождения баллад соприкасаются с вопросом о возможности их классификации. Классификации региональные, по сфере бытования (женские/мужские, рабочие, крестьянские, солдатские и так далее) не являются удачными. Применение классификации по сферам употребления невозможно по причине бытования баллад во всех сферах. Последнее время наиболее употребительной остается классификация по тематическому признаку19. Suppan называет 250 типов народных баллад, которые могут быть сгруппированы по следующим темам: семейные события, завязывание любовных отношений, предостережение от соблазна, баллады о нарушении супружеской верности и баллады-шванки, преступления и прегрешения, природно-магические, мифические и легендарные баллады, звери и растения20.

Со своей стороны Strobach подразделяет баллады на шесть тематических классов:

— героические баллады;

— новеллистические баллады;

— баллады о миннезингерах;

— натурмифологические баллады;

— легендарные баллады;

— баллады-шванки21. Всего две тематические группы предлагает Kampchen:

— героические баллады;

— нуминозные баллады.

Последнюю группу составляют три типа баллад — природно-магические, баллады о мертвецах, баллады судьбы22. Neumann в предложенной им балладной классификации выдвигает в качестве альтернативы тематическому подходу подход формально-содержательный. Согласно его концепции, баллада (ideelle Ballade) сочетает в себе эпическое, лирическое и драматическое начало (Gattung). В зависимости от преобладания соответствующих элементов баллада может быть эпической, лирической и драматической, образуя несколько смешанных «продуктивных» типов. Чисто эпические баллады (Balladenepen) наблюдаются только в русской традиции, при балладном содержании здесь преобладают эпические формысочетание эпического и лирического дает тип песен-баллад (Liedballade), схожих с балладами по содержанию, но не обладающих интенсивным действием (например, стихотворение Шиллера «Klage der Ceres»), чистые драматические баллады редки, наиболее частотно сочетание драматического и эпического — балладная песня (balladisches Lied), это основной разряд баллад. По содержанию (Gehalt) Neumann делит все баллады на 5 групп, каждая из которых состоит из нескольких типов:

1. Баллады действия (героические, любовные, исторические, комические баллады и баллады-саги);

2. Нуминозные баллады (религиозные, легендарные, природно-магические, о мертвецах, о чудесных предметах);

3. Фантастические баллады (баллады-сказки, баллады о призраках);

4. Психологические баллады;

К).

5. Идеологические баллады (параболические и аллегорические)23.

В отечественной традиции баллады подразделяются, как правило, на четыре тематические группы: семейные, или семейно-бытовые балладысоциально-бытовые балладыисторические- - сатирические24.

Иногда кроме указанных выделяется пятая группа — мифические баллады25.

Очевидные недостатки такой классификации26, искусственность тематического подхода заставила ученых искать другие более существенные признаки баллады. Н. И. Кравцов в отношении славянских баллад пришел к выводу, что во всех их разновидностях есть общее: семейно-личные сюжеты и семейно-личный аспект освещения событий. Эта особенность и была им выдвинута как специфическая жанровая черта баллады27. Однако его подход неудачен тем, что далеко не каждая баллада посвящена семейно-личным отношениям. Более перспективным является подход 10.И. Смирнова («эволюционный подход»), дающий «возможность учитывать одновременно форму, содержание, тип художественного вымысла каждого балладного текста"28. С точки зрения данного подхода совершенно реально вычленяется чрезвычайно древний слой баллад, отражающий «многообразие кровнородственных и семейных отношений и отношении между молодцем и девушкой».

С позиции освещения отношений баллады и мифа данные классификации делятся на две группы:

— выделяющие мифические баллады (Strobach, Suppan, Кравцов и другие);

— не выделяющие мифические баллады (Балашов). Авторы, выделяющие мифические (мифологические, патурмифологические) баллады, всегда выделяют их факультативно, как.

часть баллад. В этом случае соотношение мифических и не мифических баллад для разных национальных традиций оказывается различным: Strobach считает натурмифологические баллады в немецком фольклоре довольно небогатой группой30- Стеблин-Каменский для Скандинавии приводит данные в процентном соотношении, из чего видно, что в Дании и Швеции таких баллад меньше (16%), а в Норвегии больше (20%)31. По сравнению с северными балладами, немецкая баллада более мифична (Kayser), что позволило P.L.Kampchen'y сделать вывод о том, что протобаллада была нуминозной. Впервые примененный им к балладе термин numinose дальнейшее свое осмысление нашел в трудах таких исследователей как W. Bathge и F.W. Neumann. По словам Kampchen, с понятием баллады связаны кроме того представления о чем-то загадочном и умопомрачающем. Подобным условиям соответствуют некоторые балладные типы, которые в совокупности можно охарактеризовать как нуминозные баллады. Указанные аффекты возникают в нуминозной балладе при столкновении человека с божественным. Религиоведение, которое ищет пути определить &bdquo-переживание божественного", называет то, что представлено в каждом религиозном опыте, нуминозным. Сам нуминозный аффект, по мнению исследователя, обуславливается тем, что божественное не соответствует постигающим способностям нашего разума. В зависимости от типа баллад носителями нуминозности могут быть природные силы («Erlkonig» I.W. Goethe, «Erlkonigs Tochter» J.G. Herder, «Der Knabe im Moor» A. Droste-Hulshoff, «Die Geister am Mummelsee», «Zwei Liebchen» E. Morike), мертвецы («Lenore» G. Вйгдег, «Der Mutter Wiederkehr» A. Droste-Hulshoff), бог или боги («Die Kraniche des Ibykus» F. Schiller, «Belsatzar» H. Heine)32.

Термин Numinose впервые употреблен R. Otto (Das Heilige. Gotha, 1923) Numinose — чувство «священн<�ого> минус понятие морального и рационального» — содержит в себе отдельные моменты (элементы основного чувствования), которые могут доминировать в аспекте всего нуминозного аффекта:

1 tremendum — полнота ужаса, испытываемого при виде божества;

2. majestas — ощущение величия и полноты власти божества;

3. energicum — всепроникновение демонического;

Л. mi rum — мистериальное чувство «совершенно иного». Элементом faszinirendes (восхищающее в ужасе) сфера нуминозного сближается со сферой священного, &bdquo-контрастно" гармонирует с tremendum и в дальнейшем реализуется как состояние augustum (утверждение истины над понятиями), чему соответствует аффективный элемент profanitai (самоуничижение). Обретая чувственный элемент самоуничижения, нуминозное приобретает моральное и рациональное начало и становится священным33. При дальнейшем наблюдении классического сочетания моментов нуминозного, W. Bathge обнаруживает гармоничное сочетание моментов чувствования в состоянии дифференции. Так, например, им наблюдается момент perniciosum, модификация ощущения majestas, реализующаяся как его отсутствие в определенных временных и пространственных условиях, в границах которых нуминозный аффект не явлен. Это дало основание исследователю выделить для баллады еще один тип ощущения наряду с ощущением нуминозного, а именномистериозный тип ощущения. Модификация элементов нуминозного аффекта влечет за собой также и дрейф нуминозной ситуации от иррациональности к рациональности. &bdquo-И в конце концов результат этих измененных моментов есть по сути не &bdquo-чувство создания, утопающего в своем ничтожестве и несовершенного по сравнению с тем, кто выше всех созданий", но напротив, самосознание и рождение собственного Я, сознательная реакция вопреки превосходству чуждого, пред которым внутренне не склоняются" 34. Применительно к балладе W. Bathge полагает как возможность некоторого преобладания отдельных моментов нуминозного (в творчестве поэтов-балладистов и в самих текстах), так и преодоление нуминозного эффекта посредством рационализации и морализации, принадлежащих сфере ощущения священного (например, такие баллады как «Die Fi’ifie im Feuer» К. Мейера, «Gang zum Eisenhammer» n.

Ф. Шиллера). На основании нуминозного аффекта и его модификаций исследователь выделяет два типа баллад, в зависимости от преобладания типа чувствования: мифические баллады, баллады хаоса (der Mysteriose Gefuhlstyp: tremendum, perniciosum, energicium, mirum, faszinas), соответствующие природно-магическим балладам и балладам о мертвецах у Kampchen, и баллады космоса (der Numinose Gefuhlstyp: tremendum, majestas, energicium, mirum), в которых обнаруживается идея высшей справедливости (соответствуют балладам судьбы у Kampchen). Баллады хаоса и космоса являются балладами глубокого взгляда и отграничиваются от прочих, так называемых, баллад исторического события35.

Очевидны как достоинства так и недостатки нуминозного подхода к балладе. Достоинством следует считать само акцентирование внимания на неком внутреннем глубинном и определяющем всю балладную специфику элементе, который в данном конкретном случае видится за моделированием, или, лучше, выражением в тексте некоторых чувственных состояний. Внимание исследователей к преодолению балладой нуминозного эффекта и его мистериозного варианта посредством рациональных и этических моментов чувствования также можно отнести к заслугам этой школы. Недостатки подхода сказались в сложности проведения четкой грани между чистым проявлением определенного типа ощущения и совокупности таких типов. По всей видимости, такое разграничение всегда в большей степени зависит от мнения интерпретатора, нежели от реальности текста. Сближая сферу балладного проишествия и религиозный опыт, сторонники подхода рассматривают балладный конфликт исключительно через призму мистериальных ощущений, придавая сопутствующим основному действию эффектам статус сюжетообразующих и жанроопределяющих единиц. Частично эти недостатки преодолеваются в подходе Neumann, который выделяет нуминозные баллады как баллады зависимости субъекта от вышестоящих сил. Такое ощущение (!) зависимости может быть нежелательным (Mysterium tremendum) и желательным (Fascinosum), зачастую оба ощущения сочетаются36. По содержанию (!) исследователь выделяет пять групп баллад. В данном случае мы наблюдаем сочетание нуминозного подхода с формально-содержательным, причем нуминозный эффект отождествляется с нуминозным содержанием и тем самым оказывается обусловлен определенным типом отношений (человека и бога, человека и природы), нуминозность уже не является здесь общебалладной составляющей. Судьба нуминозного взгляда на балладу весьма примечательна с точки зрения поиска некой универсальной приметы жанра, дифференцирующей его в ряду прочих. Мифическое здесь выделяется фрагментарно, как мифичность баллад хаоса, однако сам эффект нуминозного и мистериозного как оппозиции реальному и моральному, т. е. как чистое ощущение сакральности происходящего, можно считать в большой степени мифичным. Универсализм нуминозного принципа близок универсализму принципа мифического.

Подобный подход к проблеме взаимоотношения мифа и баллады обнаруживается в статье А. А. Гугнина «Народная и литературная баллада: судьба жанра», в которой миф называется составной частью любой баллады, наряду с поэтическими элементами. Мифический элемент баллады составляет «ее «изюминку», а — точнее говоря — просто необходим ей, потому что эпические, драматические и лирические элементы сами по себе могут наличествовать и во вполне заурядном (или хорошем) длинном повествовательном стихотворении. Настоящим, а на наш взгляд и единственно надежным ключом в балладе является именно мифический элемент. «37.

Что именно составляет миф в балладе, понимается авторами, выделяющими его, по-разному. Большинство из них приметами мифа считают элементы различных мифологических систем и мифологических представлений. Ведьмы, русалки, эльфы, а также метаморфозы и говорящие животные составляют приметы мифа в балладе. Гугнин, чье интересное замечание относительно «мифического элемента» в балладе кажется нам весьма удачным, призывает не смешивать миф и мифологию и, как следствие, «мифический элемент» и элементы мифа, имеющие отношение к конкретной мифологической системе38. О том, что в балладе есть еще кое-что кроме поверхностного сюжетного действия, пишет в своей работе «Meisterballaden» Borris von Mi’inchhausen. Он выделяет в балладе действие внешнее и внутреннее, скрытое за развивающимся сюжетом. Два процесса всегда находятся в живейшем взаимодействии, и те формально-смысловые частицы, которые демонстрируют подобное взаимодействие, создают балладу как единое целое. Подобные формально-смысловые элементы (sinnliche wahmehmbare Teilchen) принадлежат сразу двум мирам — реальному и ирреальному. В их роли могут выступать магические посланцы, мифические существа, а также обыденные предметы, внезапно поступающие необычно39. Можно предположить в таком ирреальном представлении реальности тот же «мифический элемент» баллады, так как сочетание внутреннего-внешнего действия оказывается также тем или иным способом связанным с мифом (через мифические персонажи, мифические свойства предметов и так далее).

В определении мифа существует некоторая трудность, о чем сообщает М. Элиаде."Трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято всеми учеными и в то же время доступно и неспециалистам., возможно ли вообще найти то универсальное определение, которое способно охватить все мифы и все функции мифов во всех архаичных и современных обществах «40 Тем не менее, обозначить тот взгляд на миф, который в большей степени соответствует истинному положению вещей, представляется нам возможным. Говоря о мифе и балладе, мы уже отметили некоторые точки зрения на их взаимодействие (Bathge, Гугнин, Mi’inchhausen). Следует также отметить, что мифическое часто смешивается с фантастическим, выдуманным41. Такое понимание мифического в балладе, по нашему глубокому убеждению, не может считаться истинным. Для обоснования нашего убеждения необходимо определить миф как явление.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1 Гугнин А. А. Народная и литературная баллада: судьба жанра.// Развитие поэтических жанров в литературе Центральной и Юго-Восточной Европы. Москва, 1995. С. 75.

2 Пропп В. Я. Морфология /волшебной/ сказки. Исторические корни волшебной сказки. Москва, 1998. С. 129.

3 Neumann F.W. Zur Theorie und Asthetik der Ballade, aus: Geschichte der russischen Ballade. Konigsberg u. Berlin, 1937. S.26.

4 Гугнин, ук. соч. С.6- Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Том 3. Москва, 1971. С. 498.

5 Гугнин А. А. Народная и литературная баллада: судьба жанра.// Развитие поэтических жанров в литературе Центральной и Юго-Восточной Европы. Москва, 1995. С.77−78. ь Herder любопытно пишет о балладах в «Briefwechsel Ober Ossian und die Lieder alter Volker как о „первобытных“ песнях: „Wissen Sie also, daft ich selbst Gelegenheit gehabt, lebendige Reste dieses alten, wilden Gesanges. Rhythmus, Tanzes untern lebendigen Volkern zu sehen, denen unsre Sitten noch nicht vollig Sprache und Lieder und Gebrauche haben nehmen konnen, um ihnen dafiir etwas sehr Verstummeltes oder nichts zu geben.“ aus: Herder Ein Lesebuch fur unsere Zeit von W. Dobbek. Weimar, 1955. S. 137. ' Kayser прямо призывает освободиться от ничего не дающей привязанности к этимологии термина &bdquo-баллада», одновременно отрицая возможность происхождения немецких баллад от танцевальных песен («in Deutschland fiihrt kein Weg vom Tanzlied zur Ballade») Kayser W. Geschichte derdeutschen Ballade. В., 1936. S. 8, 15. e Kayser W. Geschichte derdeutschen Ballade. В., 1936. S. 26. lJ Кравцов Н И. Славянская народная баллада.//Проблемы славянского фольклора. Москва, 1972. С. 194.

10 Там же. С. 195 Балашов д.м. История развития жанра баллады. Петрозаводск, 1966. С.14−18.

12 Стеблин-Каменский М. И. Баллада в Скандинавии.// Скандинавская баллада. Ленинград, 1978. С. 211.

13 Stein Н. ZurHerkunft und Altersbestimmung einer Novellenballade. Die Schwiegermutter beseitigt die ihr anvertraute Schwiegertochter. Helsinki, 1979. S.

223−226.

14 Гугнин, Народная и литературная баллада. С.81−82.

15 Стеблин-Каменский, ук. соч. С.241−242- Kayser W. Geschichte der deutschen Ballade. В., 1936. S. 24.

16 Strobach H. Deutsches Volkslied in Geschichte und Gegenwart. Berlin, 1980. S.60- Kayser, например, полагает, что эпос может «сжиматься» в балладу, однако не отрицает и обратный процесс, как в случае с Kudrunepos, что в любом случае связано с изменением типа основного конфликта. Kayser, S.

13. и Гугнин А. А. От составителя.// Эолова арфа. С. 5.

18 Seemann Е. Ballade und Epos.// Probleme der Volksballadenforschung. Darmstadt, 1975. S.239−240.

19 Тематическая классификация баллад, равно как и их тематическая циклизация, на наш взгляд несколько условна, о последней Ковылин пишет: «.со всей ответственностью нужно заявить: ни о каком тематическом принципе в создании циклов балладных песен говорить нельзя. К моменту возникновения жанра русской баллады, а это 14 в., в фольклоре не было еще ни тематического, ни сюжетного мышления. в балладном жанре главное — это создание драматической ситуации. Цикл о девушках-полонянках — это цикл драматической ситуации, где приоритет отдается раскрытию образа героической женщины». Ковылин А. Цикл баллад о девушках-полонянках// Проблемы истории литературы. Вып. 13. М., 2001.

20 Suppan W. Volkslied. Zweite Auflage. Stuttgart, 1978. S.35.

21 Strobach H. Lied.// Deutsche Volksdichtung. Eine Einfurung. Leipzig, 1979. S. 57−59.

22 Kampchen R.L. Von den Typen der deutschen Ballade, aus: Der Deutschunterricht 8.1956,4. S. 6−12.

23 Neumann, S.26 -33.

2−1 Балашов Д. М. Русская народная баллада.// Народные баллады. Ленинград-Москва, 1963. 2ь Кравцов, ук. соч. С178.

Вакуленко А. Г. Эволюция страшной баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX — нач. XX веков. МПУ.1996. 27 Кравцов, ук. соч. С. 197.

26 Гугнин А. А. Постоянство и изменчивость жанра.// Эолова арфа. Москва, 1989. С. 10.

29 Смирнов Ю. И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий. Москва, 1988. С. 6.

30 Strobach, Lied.//. S.59.

31 Стеблин-Каменский, ук. соч.235.

32 Kampchen, S. 8−15.

33 Bathge W. Das Mysteriose und das Numinose als asthetische Gefuhlstypen, aus. Zeitschrift for Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 24 (1930). S.17−18 Bathge, S.22.

35 Bathge, S 31−34.

36 Neumann, S.31.

3/ Гугнин, Народная и литературная баллада. С. 89.

Зй Там же. С. 85.

39 Munchhausen B.F. von. Meisterballaden. Stuttgart, 1958. S.86−87. «40 Элиаде M. Аспекты мифа. Москва, 1995. С. 15.

41 Тумипевич О. В. Народная баллада и сказка. Саратов, 1972. С.35−36.

Заключение

.

В настоящей работе мы занимались вопросом связи мифа и баллады, с целью определить, что составляет миф в балладе и каково значение мифа для данного песенного и стихотворного жанра. Вряд ли стоит противопоставлять балладу фольклорную и литературную, особенно принимая во внимание, любой записанный текст баллады является литературным, подлинным, равно как и авторским, несмотря на то, проставлено на нем имя сочинителя или нет. Баллада не только как песня отделяется от заговора, сказки, загадки и других фольклорных форм, но и представляет собой лишь часть мощного пласта народной песни. Совершенно так же как и ее фольклорный прототип, литературная баллада образует реальный и дифференцированный в ряду других поэтических жанров разряд. Вопрос о происхождении баллад остается неразрешенным. Возвращение к нему зачастую связано с рассмотрением другой проблемы — классификации баллад, поскопьку все богатство балладных тем явно не возникло одновременно, а значит какие-то темы являются первичными. От того, какие это темы, может зависеть и вопрос о первичных балладных формах и, следовательно, сам подход к балладе в целом. Согласно одной из них, баллады возникают еще в дофеодальный период. Сторонники дофеодального происхождения баллад приводят в подтверждение наличие в них многих архаических черт сюжета (метаморфозыбрак с мифическим существомпереправа через рекуинцестотравление и избывание старшими младших и женщинами мужчинговорящие животные и другие). Весьма примечательна судьба нуминозного взгляда на балладу с точки зрения поиска некой универсальной приметы жанра, дифференцирующей его в ряду прочих. Мифическое здесь выделяется фрагментарно, как мифичность баллад хаоса, однако сам эффект нуминозного и мистериозного как оппозиции реальному и моральному, т. е. как чистое ощущение сакральности происходящего, можно считать в большой степени мифичным. Универсализм нуминозного принципа близок универсализму принципа мифического, согласно которому настоящим, а на наш взгляд и единственно надежным ключом к балладе является именно ее мифический элемент.

Характеризуя миф как реальность, мы последовательно называли качества такой реальности: объективность, истинность, коллективно-индивидуальный характер, ее особые пространственно-временные состояния. Совершенно невозможно обойти вниманием исключительное положение в этой мифической реальности человека и вещей, а также сам характер связи субъекта с другими фактами действительности. Человек находится в определенной связи со всеми предметами мифореальности, связь выражается через действие, которое есть сфера интересов мифа. Сами предметы обладают рядом кодовых свойств, которые и выявляет действиеони активны вне зависимости от одушевленности и обладают способностью взаимообращаться. Подобное взаимоотношение составляет суть мифа как мифореальности. В итоге мы хотели бы определить миф как некую мифореальность субъективно-объективного характера, связанную с особым типом сознания и даже погруженную в такое сознание, и существующую в таком коллективно-индивидуальном сознании благодаря особенностям мифического мышления.

Исследователь сталкивается с мифом (=мифореальностью) в двух его ипостасях: с мифосознанием и с мифотекстом. При рассмотрении мифотекста как совокупности мотивов не принимается во внимание миф сознания, для которого главное связь вещей реальности. Такая связь нагляднее всего демонстрируется в действии, а точнее во взаимодействии фактов мифореальности сознания, и вследствие этого мифотекст как коллективная актуализация насыщен действием. В силу того, что взаимодействие является главным для мифосознания и соответственно, взаимодействие вещей представляется главенствующим в мифотексте, рассмотрение последнего в качестве совокупности мотивов представляется нам неверным. Наряду с уже привычным понятием мотив мы предлагаем использовать новую единицу — мифему. Именно мифема является строительным элементом мифотекста и напрямую связывается с мифосознанием. Мифема — это единица актуализированной мифореальности сознания, представляющая собой взаимодействие двух мифических фактов. Миф всегда есть мифореальность: неактуализированная или индивидуально актуализированная (мифореальность сознания, мифосознание) и коллективно актуализированная (мифореальность обрядового или лингвистического текста). В мифосоэнании мифема возникает после акта индивидуальной актуализации благодаря тому, что мифосознание есть умение видеть тотальную связь всего и вся, умение видеть мифические связи вещей в их закономерности. Актуализация этих связей есть мифическое взаимодействие, т. е. мифема.

Мифема есть единица актуализированной мифореальности сознания, представляющая собой закономерное мифическое взаимодействие фактов мифической действительности, где мифореальность сознания есть совокупность субъективно-объективных коллективно-индивидуальных представлений о закономерности взаимосвязи всех ее мифических фактов в особых условиях пространства и времени. Приняв во внимание связь мифа и обряда, мы, как нам кажется, закономерно поставили вопрос о связи мифа и обрядового фольклора. Подобная постановка проблемы помогает лучше разобраться с вопросом отношения мифа и баллады (как жанра фольклора), тем более, что народную балладу часто сравнивают со сказкой, быличкой, заговором и обрядовой песней. Тяготение баллады к прозе и ее эпичность, пренебрежение специфическим музыкальным рисунком, обрядовость в исполнении при одновременном «сгущении обряда» внутри текста, архаические черты в их прямом значении — все эти приметы сближают балладу со сказкой, сагой и быличкой, связь же последних с мифом оговорена. То, что баллада при этом даже исследователями считается реалистичной при всех ее «фантастических элементах», лишний раз доказывает, что связь баллады с мифом вовсе не голословное утверждение. Миф может здесь выступать как обряд, что, в принципе, подтверждается фактом вторичного синкретизма, когда баллада «тянется» выполнять функцию песенного текста настоящего обряда, в основе которого всегда лежит миф. Несомненно, что именно миф определяет балладную специфику, санкционирует балладу как жанр и дифференцирует ее в ряду других жанровых единиц. В этом проявляют себя санкционирующая и демаркационная функции мифафакт вторичного синкретизма становится возможным благодаря способности мифа организовывать те или иные социальные структуры, временные или постоянные, в этом заключена его социализирующая функциябалладная ситуация всегда позволяет сделать вывод о неких эталонах поведения, часто баллада дополнительно наставляет, поясняет в духе морали собственное событие, в этом проявляется этическая функция мифа. Миф существует в балладе как мифический элемент, который также есть мифореальность с определенными пространственно-временными параметрами мифического свойства, центром которой является действенное отношение особого характера между субъектом и объектом — мифема. Отношения субъекта и объекта мифемы всегда имеют свою закономерность, благодаря чему сама мифореальность является истинной и объективной. Демаркационная функция мифа проявлена и здесь: баллады отличаются друг от друга по характеру отношений субъекта и объекта, то есть по типу мифемы. Следует добавить, что объект и характер действия могут изменяться, что ведет и к трансформации мифического элемента баллады и самой баллады. Основными путями трансформации мифического элемента и баллады могут считаться процессы социализации и лиризации. Рассматривая главные пути движения жанрового существования баллады, такие как социализация и лиризация балладной реальности, представляется вовсе не мало важным определить отношение данных процессов к балладе как внеи внутрипопоженных. Исходя из проведенного анализа действительности баллады, определяемой нами в качестве мифической, более вероятно предположить, что социализация есть процесс имманентный, т. е. связанный с изменением мифа всего коллектива и совместно со всем коллективом так, что старое сменяется новым непротиворечиво. Лиризация, напротив, есть действие, оказываемое на мифическую реальность со стороны исполнителя и автора. Поскольку миф сам есть автор своей реальности, появление дополнительного полюса авторства (оценка МД или что-то подобное) ставит под угрозу существование объективной и достоверной картины мифа. Прямое отношение к выстраиваемой мифом действительности возможно только при обособлении исполнителя (интерпретатора) от самой мифической действительности в той или иной степени. При всем том, что лиризация мифореальности баллады в эпоху ее литературного существования продвигается значительно дальше, нежели это происходило в народной традициипри том, что благодаря второму и основному полюсу авторства, сущность которого составляет мысль поэта, лиризация обретает новые черты и создается новыми средствамипри критическом (и некритическом) подходе к МЭ, рождающем многообразные мифемные модификации, ослабляющие или актуализирующие балладность, приближающие мифореальность к современному восприятию и читателю-современнику, — при всем этом баллада не только не потеряла узнаваемых черт, не разошлась совершенно с породившей ее традицией, но продолжила жизнь в духе преемственном, последовательно проработав народные трансформационные модели и доведя их до совершенства. В литературной балладе мы практически не найдем оригинальных способов трансформаций мифического элемента, поскольку любая попытка изменить МЭ будет преемственна к опыту народной баллады. Модернизация мифореальности литературной баллады затрагивает облик мифических фактов, характер мифической связи и ее времепространственную среду, однако по-прежнему может находить свое объяснение в процессах социализации, необходимости приблизить балладные реалии восприятию современников. Изюминку литературной баллады при сравнении ее с народной будет создавать мифический элемент уже не сам по себе, а в гибком соотношении с авторской позицией, философией, авторской поэтической реальностью. Именно этот конгломерат поэтического и мифического чарует и восхищает современного читателя, взаимопроникновение двух начал столь велико, что самая лиризация балладной мифореальности совершается средствами, способными одновременно усиливать, приближая его читателю, мистический эффект основного действия — таково, например, погружение мифореальности в монолог лирического героя и использование свернутых мифем. На всем пути развития баллады от однополярной структуры к биполярной через процессы социализации и лиризации видно усложнение репрезентируемой ей как жанром картины мира. Система литературной баллады видится закономерным и наивысшим достижением всей балладной эволюции в целом. Ш Г щ.