Исполнительская и педагогическая деятельность А.Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства

Актуальность темы

Анна Николаевна Есипова (31.01/12.02.1851, Петербург — 05.08.1914, Петербург) вошла в историю как выдающийся деятель отечественного фортепианного искусства, поднятого ею после смерти А. Рубинштейна на новую высоту. Посвятив сорок пять лет (1868−1913) концертной эстраде, выступая как солистка, в ансамблях с известными, инструменталистами, став одним из лидеров петербургского фортепианного исполнительского искусства, она способствовала утверждению музыкальной славы России.

Творческий облик и традиции А. Есиповой, связанные прежде всего с претворением в жизнь ее профессиональных устоев, долгое время не изучались. Ее личность не получила того общественно-исторического признания, которого" заслуживала. Этому в значительной степени препятствовали идеологемы, господствовавшие в обществе, а равно и в науке, суть которых заключалась в приоритете всего послереволюционного, советского, а следовательно, прогрессивного. Исследователи отвергали или предвзято трактовали любые направления, не согласовывавшиеся с г главенствовавшими установками того, временного периода. Деятельность же А. Есиповой, как концертная, так и* педагогическая, протекавшая в дореволюционное время (до 1914 года), не могла быть достоянием советской эпохи. Кроме того, большинство наиболее заметных есиповских выпускников не приняли Октябрьскую революцию и эмигрировали за рубеж, продолжив со значительным успехом развитие традиций А. Есиповой в фортепианном искусстве.

После смерти А. Есиповой в кругах русской интеллигенции родилась идея организации Международного пианистического конкурса имени.

А. Есиповой. Октябрьская революция помешала ее воплощению. Неудачной оказалась и попытка А. Глазунова, тогдашнего директора Петербургской консерватории, учредить данный конкурс в 1924 году1. На долгие годы имя А. Есиповой хотя и не было забыто окончательно, но и не привлекало к себе особого внимания:

С распадом Советского Союза, утверждением новой системы отношений в обществе, демократизацией всех процессов в общественной жизни, науке связаны тенденции, стимулирующие интерес к культуре и искусству дореволюционной России, русскому зарубежью, и, как следствие, к осознанию возможностей по-новому взглянуть на историюв данном случае, на исторшо развития фортепианного исполнительского искусства.

В этом ключе обращение к практическому наследию А. Есиповой и к традициям ее школы представляется важным и своевременным. Имя А. Есиповой должно занять соответствующее ее таланту место в истории отечественного искусства и педагогики. Необходимо создание целостной картины становления и развития есиповской линии в фортепианном искусстве, которую можно определить как «есиповская фортепианная школа».

Степень изученности проблемы. Изучение творческой биографии А. Есиповой началось в 40-е — 50-е годы XX века книгами Т. Беркман и Н. Бертенсона. Ценность этих книг заключается прежде всего в пробуждении интереса к личности и деятельности А. Есиповой. Были освещены многие не известные до того времени факты, касающиеся жизни и работы известного педагога.

Заслуга Т. Беркман состоит в том, что ее книга «А. Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы» явилась первым трудом, привлекающим внимание к личности А. Есиповой после 34-летнего забвения.

1 Документ — прошение А. Глазунова об учреждении периодических международных конкурсов имени А. Есиповой хранится в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 9. Ед. хр. 200. Л. 102).

1948). Поднимается вопрос о есиповской методике, ограничивающийся, правда, лишь констатацией советов и указаний А. Есиповой по тем или иным техническим и художественным аспектам. Представляется наиболее любопытным факт рассмотрения пометок А. Есиповой в нотах ряда произведений Ф. Шопена, обнаруженных и представленных читателям автором книги. Однако труд Т. Беркман, являясь «первопроходческим», положившим начало последующим исследованиям многосторонней деятельности А. Есиповой, не мог не быть отчасти обзорно-описательным. Недаром Г. Коган в предисловии к книге отметил, что ее автор «.не претендует на фундаментальный теоретический разбор искусства Есиповой, на окончательное определение ее места в истории русского и мирового пианизма». И далее: «Ценность этой работы больше в установлении фактов, в собирании и опубликовании материалов, чем в критическом их анализе» (12, 12).

Через 12 лет (1960) из печати вышла книга Н. Бертенсона «Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности». Как указал сам автор, «настоящая книга <�—> ставит своей задачей хоть в какой-то мере <�•••> воссоздать облик Есиповой как артистки, педагога и человека» (13, 4). Эта работа по сравнению с трудом Т. Беркман является более развернутой по масштабу монографией, значительно детальнее представляющей масштаб творческой фигуры А. Есиповой в ракурсе ее эпохи. Более полно освещен биографический аспект, концертная деятельность, изложен ряд рекомендаций из методического труда «Фортепианная школа А. Есиповой», рассмотрены творческие контакты с яркими представителями интеллигенции того времени. К особой заслуге Н. Бертенсона можно отнести приведенный им в конце книги перечень учеников А. Есиповой, включающий 277 фамилий.

Но означенные авторы не ставили перед собой задачи подробного рассмотрения феномена есиповской школы. Один из основных недостатков этих книг — иконописность — помешал сделать объективные выводы из приводимых данных, проследить преемственность между поколениями музыкантов, разделяющих взгляды и творческие принципы А. Есиповой. Данные труды, при их несомненной фактологической насыщенности, отличаются вместе с тем и характерной для того времени стереотипностью ряда суждений и оценок, которые могут и должны быть частично пересмотрены и дополнены.

Ценные характеристики есиповского пианизма содержит статья ученицы и ассистентки А. Есиповой Н. Позняковской «О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы Анны Николаевны Есиповой (из воспоминаний об А.Н. Есиповой)». Статья примечательна тем, что написана человеком, близко стоявшим к А. Есиповой, педагогом, известным в нашей стране. Затрагивая некоторые аспекты есиповской методики, работа также способствовала восстановлению авторитета ее педагогических принципов.

После выхода упомянутых работ почти полстолетия не появлялось ни одного значительного по объему и содержанию научного труда, посвященного деятельности А. Есиповой, отражавшего ее вклад в отечественную и мировую фортепианную культуру.

Лишь в 2000 году на базе Московского педагогического государственного университета, была защищена диссертация С. Байдалинова «Фортепианная школа А. Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике». В рамках этого исследования автор сосредоточился на подробном рассмотрении форм и содержания занятий А. Есиповой со студентами, опираясь не только на методический, но и на психологический аспект ее педагогической работы. На основе изученного и проанализированного материала С. Байдалинов разработал собственную педагогическую модель и, апробировав ее на практике, сформулировал ряд выводов, подтверждающих высокий авторитет есиповской педагогики. Диссертация С. Байдалинова со всей очевидностью продемонстрировала, что принципы преподавания А. Есиповой не утратили своей значимости и «.могут быть успешно экстраполированы на практику работы со студентами-пианистами современных музыкально-педагогических ВУЗов» (7, 3). Однако стоит отметить, что данная работа носит преимущественно методический характер. Ее автор, освещая основные вехи творческой биографии А. Есиповой, весьма скупо и лишь по мере необходимости привлекая исторический ракурс исследования, делает акцент на результатах собственной педагогической деятельности на основе приводимых им постулатов есиповской методики преподавания.

Вплоть до сегодняшнего дня остается объективно не изученным вклад А. Есиповой в историю отечественного фортепианного исполнительства и педагогики. Как известно, в советский период сформировалась позиция критического отношения ко многим дореволюционным деятелям культуры, особенно тем, кто в своей творческой деятельности был связан? с западноевропейскими художественными традициями. Так, Г. Коган в предисловии" к книге Т. Беркман «А.Н. Есипова» (1948), упоминая о есиповском методическом наследии, пишет: «Школа» <�—> не является, по правде сказать, новым словом ни для тогдашней, ни, тем более, для теперешней фортепианно-педагогической теории" (12, 10).

У музыковедов сложилось впечатление незначительности или отсутствия влияния есиповских художественных принципов на советскую фортепианную школу. Д. Рабинович в статье «Большой путь советского пианизма» (1957) утверждал, что «наиболее удаленная от принципов русского пианизма1 школа Лешетицкого-Есиповой менее других оказала воздействие на процессы формирования советской пианистической школы» (153, 79).

Выдающийся педагог и исполнитель А. Гольденвейзер в статье «Пианистические школы Ленинграда» (1975) более объективно оценивает как положительные, так и спорные аспекты есиповской школы, обращая внимание на тот факт, что она воспитала «.длинный ряд превосходных пианистов» (32, 303). Искусствовед В. Нейман (статья «Из истории русского музыкального образования», 1971) говорит о А. Есиповой как о значительном педагоге и отмечает ее важную роль «.в воспитании талантливой артистической молодежи.» (72, 330).

В обобщающих трудах, посвященных истории русского фортепианного искусства, имя А. Есиповой в большинстве случаев лишь упоминается. Например, А. Алексеев в. своем труде «История фортепианного искусства» (1982) не критикует принципы школы А. Есиповой, но пишет о ней достаточно формально, обнаруживая нейтральную позицию по отношению к данному направлению и подчеркивая его относительную несамостоятельность: «Многое в своей педагогике Есипова заимствовала у Лешетицкого.» и тем самым «.способствовала развитию методики преподавания своего учителя.» (2, 67). А. Николаев. («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1980) и М. Овчинников («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1987) отмечают в первую очередь превосходные исполнительские качества А. Есиповой и ее роль в утверждении русского пианистического искусства. При этом М. Овчинников ограничивается характеристикой исполнительского стиля А. Есиповой, полностью обходя вниманием педагогическую составляющую ее работы.

Из сказанного выше следует, что, начиная с 40-х годов XX века, сформировалось устойчивое клише, породившее характерную тенденциозность оценки вклада А. Есиповой в отечественную фортепианную культуру. С течением времени' формулировки несколько сглаживались, ибо все более отчетливо стала осознаваться масштабность фигуры А. Есиповой. Однако только в постсоветскую эпоху наметилась тенденция к объективному пересмотру истории отечественной культуры, стали появляться труды, более объективно отражающие явления прошлого:

Известный петербургский исследователь, пианист, педагог С. Мальцев в работе «Метод Лешетицкого» (2005) наметил совершенно новый подход к осмыслению истории петербургской фортепианной педагогики, у истоков которой стоял Ф. Лешетицкий. Именно Ф. Лешетицкий был в числе тех, кто способствовал становлению отечественного профессионального пианистического образования. Примечательно при этом, что исследование метода одного из первых профессоров Петербургской консерватории посвящено памяти А. Есиповой — наиболее яркой продолжательницы заветов Ф. Лешетицкого. Имя А. Есиповой часто возникает на страницах книги, где есиповские педагогические принципы соотносятся так или иначе с методом ее наставника. Труд С. Мальцева вносит важный вклад в реабилитацию незаслуженно обойденных вниманием явлений отечественной культуры. Исследование фортепианной школы А. Есиповой должно стать следующим закономерным этапом в постижении пути становления русского пианистического искусства.

Говоря о фортепианной школе А. Есиповой, невозможно ограничиться только рассмотрением ее личной деятельности. А. Есипова воспитала целую плеяду (более 250) учеников, продолживших дело своего учителя и сформировавших «школу А. Есиповой» как художественно-эстетическое направление в пианистическом искусстве. А. Оссовский во Вступительном слове, посвященном памяти А. Есиповой (1940), указывал, что «по всему Союзу рассеяны, в качестве педагогов, ее ученики. Больше того — за рубежом, в Европе, в Америке, в Японии имеются ее ученики и ученицы, которые продолжают дело ее школы» (ОР ГЦММК. Ф. 456. Ед. хр. 13. Л. 10). Советские и зарубежные музыковеды обращались к рассмотрению деятельности целого ряда представителей есиповской школы: С. Прокофьева.

Б. Асафьев, JI. Гаккель, В. Нестьев), М. Юдиной (Л. Гаккель, М. Дроздова), А. Боровского (М. Гринберг, Г. Коган, А. Гольденвейзер), А. Бирмак, А. Вирсаладзе (С. Хентова), М. Бихтера (С. Левик), А. Дубянского (Н. Ростопчина), И. Венгеровой (Г. Граффман, Н. Слонимский), Ю. Турчиньского (П. Ритель), Б. Захарова (Бянь Мэн). Но никто из исследователей еще не ставил задачи по возможности собрать воедино весь разрозненный материал, касающийся есиповских последователей, тем самым составив целостную картину об учениках А. Есиповой и их деятельности.

В связи с исследованием традиций есиповской фортепианной школы встает вопрос определения самого понятия «фортепианная школа». В исследовательской литературе, посвященной истории фортепианного искусства, термин «школа» используется широко, часто в различных смыслах. Под школой понимается педагогическая деятельность крупных пианистов-мастеров (школа А. Гольденвейзера, школа К. Игумнова^ школа Л. Николаева), инструктивные методические труды, излагающие целостную систему подготовки исполнителей (И. Гуммель «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре», К. Черни «Большая школа фортепианной игры» и т. п.), эстетико-стилевые особенности исполнительского и педагогического искусства в региональном или национальном масштабе (московская, ленинградская исполнительские школы, советская фортепианная школа и т. п.).

Автор масштабного труда по истории пианизма А. Алексеев в силу широты охвата исследуемых явлений фортепианного искусства не мог обойтись без употребления всех вышеперечисленных значений термина «школа». А. Алыпванг, Л. Баренбойм, А. Гольденвейзер, Г. Коган, Я. Милыитейн, А. Николаев, Д. Рабинович в своих книгах и статьях, посвященных вопросам пианизма, делают упор на персональный и эстетико-стилевой аспекты понятия. С. Мальцев и Н. Корыхалова посвятили ряд исследований деятельности пианистов-педагогов, создавших школы обучения фортепианной игре, поэтому в фокусе внимания авторов оказалась трактовка.

2 ' школы" как методического труда. Но при этом они не смогли полностью исключить использования термина и в других его значениях (С. Мальцев пишет о школе Ф. Лешетицкого, Н. Корыхалова — о французской фортепианной школе).

Проблемы региональных или национальных школ освещены в работах отечественных музыковедов А. Карманова, Н. Любомудровой, В. Натансона, М. Соколова, Л. Суховой. Л. Николаев, М. Смирнова, Г. Цыпин рассматривают круг вопросов, связанных с персональными школами. Немногие пытаются при этом определить и свести в одно целое основные принципы школы в региональном и национальном масштабе. В частности, Н. Любомудрова затрагивает проблемы советской фортепианной школы, М. Соколов — московской школы. Однако данные исследователи преподносят свои формулировки в чрезмерно развернутой форме, стараясь вместить в них многие особенности изучаемого понятия, как технические, так и художественные.

М. Овчинников в заключении к своей книге «Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика ХЕХ века» справедливо ставит вопрос о необходимости более четкого смыслового разграничения между школой «как художественным течением» и как «чисто виртуозным стилем игры», опирающимся исключительно на «внешние технические атрибуты» (143,187).

Л. Баренбойм в статье «Л. В. Николаев — основоположник ленинградской пианистической школы», пожалуй, впервые попытался определить, что.

1 С. Байдалинов, автор диссертации «Фортепианная школа А. Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике», включив в название своего труда термин «фортепианная школа», также ограничился однозначным его пониманием, а именно: школа как совокупность методических принципов отдельного значительного мастера. собственно представляет собой «фортепианная школа» и выделил три четко сформулированных позиции: школа ' как совокупность исключительно технических компонентов, как соединение технического начала и художественного воплощения и, наконец, как синтез вышеперечисленного с комплексом наследуемых учениками эстетических взглядов и предпочтений наставника.

В 2007 году вышла диссертация екатеринбургского исследователя А. Бородина «Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования"3. В данном труде автор, опираясь на материалы научной библиографии, впервые попытался сформулировать содержание понятия «фортепианная школа». Под «фортепианной школой» автор понимает «.неформальное объединение музыкантов, которое обладает центром или отличается полицентричностью, имеет индивидуальную парадигму, включающую эстетические, педагогические, исполнительские, профессиональные принципы, характеризуется прямым или опосредованным типом коммуникации и осуществляет сохранение, передачу, генерирование художественных идей и выработку технических средств для их воплощения в местном, национальном или интернациональном масштабе в рамках конкретного исторического периода» (21, 4).

В нашем исследовании под понятием «фортепианная школа» подразумевается направление в пианистическом искусстве, связанное с определенным художественным мировоззрением, эстетикой и педагогической практикой его создателя, воспитавшего целую плеяду талантливых исполнителей и педагогов. Привлекая в свое исследование термин «школа», мы стараемся отойти от узкой его трактовки, где в первую очередь «во главу угла» ставились кардинальные новации в методической области. Общность.

1 В рамках дисциплины 13.00.08 — теория и методика профессионального образования.

11 эстетико-мировоззренческих установок и стилистических особенностей исполнения, система педагогических (не только технико-методических, но и художественно-стилевых) принципов творческого лидера — главы школы и его последователей и создают феномен исполнительско-педагогической школы. Опираясь на более широкий смысл данного понятия, мы берем на себя право утверждать, что есиповское направление в пианизме может именоваться «школой». В соответствии с логикой рассмотрения феномена школы А. Есиповой построена данная диссертационная работа: в первой главе раскрывается облик А. Есиповой — исполнителя и педагога, будущего лидера школы, во второй — анализируется система педагогических принципов и приемов А. Есиповой в их соотнесенности с традициями европейской фортепианной методики рубежа XIX—XX вв.еков, в третьей — рассмотрена преемственность и сохранение традиций школы последующими поколениями музыкантов.

Объект исследования — фортепианное исполнительское искусство России конца XIX — XX веков.

Предмет исследования — фортепианная школа А. Есиповой.

Цель исследования — рассмотрение пути формирования есиповского пианистического (исполнительского и педагогического) искусства в контексте развития отечественного пианизма, изучение исторической судьбы фортепианной школы А. Есиповой.

Задачи исследования:

— раскрыть черты творческой личности А. Есиповой, повлиявшие на характер ее исполнительского стилями педагогических установок;

— выявить характерные особенности есиповского пианизма как основы комплекса профессиональных признаков, разнообразно проявлявшихся в творчестве наследников ее фортепианной школы;

— проанализировать педагогические воззрения А. Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»;

— определить место школы. А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив ее систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров;

— собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А. Есиповой;

— определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ.

Материалами диссертационного исследования явились: архив А. Глазунова — в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербургаархив JI. Николаева и* материалы, касающиеся деятельности А. Есиповой — в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсаковаархив. А. Барон — в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерваторий им, Н.А. Римского-Корсаковаличные дела В. Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (JT. Крейцера, Ю. Лялевича, Г. Шароева) — в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербургакандидатские диссертации Т. Беркман и Н. Бертенсона — в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербургаархивы Т. Беркман, А. Боровского — в Государственном центральном* музее музыкальной культуры им. М. И. Глинкиличные архивы А. Бирмак, 3. Виткинд, Г. Ганкиной, С. Хентовой, Э. Элинсоннеопубликованные рукописные материалы: заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская, консерватория начала ХХ-го.

— проанализировать педагогические воззрения А. Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»;

— определить место школы А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив ее систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров;

— собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А. Есиповой;

— определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ.

Материалами диссертационного исследования явились: архив А. Глазунова — в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербургаархив JI. Николаева и материалы, касающиеся деятельности А. Есиповой — в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсаковаархив А. Барон — в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерватории им, Н.А. Римского-Корсаковаличные дела В. Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (JI. Крейцера, Ю. Лялевича, Г. Шароева) — в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербургакандидатские диссертации Т. Беркман и Н. Бертенсона — в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербургаархивы Т. Беркман, А. Боровского — в Государственном центральном музее музыкальной культуры им, М. И. Глинкиличные архивы А. Бирмак, 3. Виткинд, Г. Ганкиной, С. Хентовой, Э. Элинсоннеопубликованные рукописные материалы: заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская консерватория начала ХХ-го столетия», воспоминания чикагского пианиста В. Леечкиса из личного архива С. Хентовойзначительный объем материалов в периодической печати, касающихся гастрольно-исполнительской практики А. Есиповойзаписи бесед с музыкантами, соприкасавшимися с опытом есиповской школы.

Научная новизна работы:

— исполнительская и преподавательская деятельность А. Есиповой впервые рассмотрены в аспекте становления и эволюции есиповской фортепианной школы — одного из ярких явлений в истории отечественного фортепианного искусства XX века;

— по-новому интерпретирован процесс формирования основ петербургской фортепианной педагогики, в котором А. Есипова сыграла одну из ключевых ролей;

— впервые в отечественную науку введен объемный корпус фактов, касающийся исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, ее учеников и последователей, помогающий глубже понять феномен есиповской пианистической школы;

— в результате всестороннего комплексного исследования по-новому определяется место есиповской школы в отечественном фортепианном искусстве.

Методологическая основа и методы исследования. Специфика цели, поставленной автором диссертации, и сформулированных на ее основе задач потребовала применения различных методов. Следует выделить:

— метод исторической реконструкции, применяемый для воссоздания целостной картины становления и развития есиповской школы;

— метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить есиповский фортепианный стиль и педагогическую методику с пианистическими принципами выдающихся предшественников и современников.

А. Есиповой, а также проследить преломление особенностей есиповского пианизма в практике ее учеников и последователей;

— метод комплексного анализа, дающий возможность подчеркнуть неразрывное единство исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, на основе которого сформировался феномен есиповской фортепианной школы;

— метод биографический, позволяющий проследить этапы становления профессиональных качеств А. Есиповой и ее учеников.

Теоретическая значимость исследования состоит в трактовке школы А. Есиповой как особой ветви отечественного пианизма, представленной широким спектром имен музыкантов, что позволяет по-новому осмыслить историю отечественного и зарубежного фортепианного искусства XX века. Кроме того, приводимые факты и положения могут послужить стимулом и исходным материалом для проведения дальнейших исследований в этом направлении.

Практическая ценность исследования. Богатый исторический материал, привлеченный автором диссертационного исследования, может быть использован при подготовке учебных программ, посвященных истории фортепианного искусства и педагогики, в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту: о Изучение школы А. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства предполагает прослеживание судьбы данного направления в исторической перспективе. Основополагающие принципы педагогики А. Есиповой, унаследованные ее учениками-последователями, преломились сквозь призму приобретенного опыта и были претворены в их собственной преподавательской деятельности. Эти узнаваемые «фамильные черты» и составили основу традиций есиповской школы. о Новые критерии оценок, базирующиеся на все более возрастающем интересе к дореволюционному российскому прошлому, русскому зарубежью, в данном случае к фортепианной культуре, позволяют рассмотреть проблему жизненности школы А. Есиповой с иного ракурса, подчеркнув ее огромное влияние на отечественное и зарубежное фортепианное исполнительское искусство.

• В' русле петербургской фортепианной педагогики' конца XIX — первой половины XX веков существовало два ведущих направления, связанных с именами А. Есиповой и JI. Николаева. Автором диссертации предпринята попытка выявить некоторые родственные черты школ А. Есиповой и JI. Николаева. Оба выдающихся фортепианных педагога имели единый профессиональный фундамент, уходящий корнями к педагогике Ф. Лешетицкого. Противопоставление школ возникло в силу исторических* причин. Ученики JL Николаева составили «костяк» педагогического! коллектива Ленинградской консерватории, укрепляятрадиции учителя и формируя ленинградско-петербургскую исполнительско-педагогическую школу. Последователи же А. Есиповой оказались рассредоточенными по миру и в известной степени утратили связи со своими основами (отсюда, вероятно, и возникло представление о том, что есиповская линия пианизма практически не оказала воздействия на процессы формирования советской пианистической школы).

• Художественно-педагогические принципы школы А. Есиповой нуждаются в пристальном изучении и возрождении, ибоявляются исторически* корневыми для отечественного пианистического искусства. Утрата их серьезно обедняет не только наш исторический кругозор, но и наше современное пианистическое искусство и педагогику.

Апробацию данное исследование получило на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкальноинструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Материалы диссертации широко использовались автором в его педагогической работе со студентами факультета музыки РГТТУ имени А. И. Герцена. По материалам исследования опубликована одна брошюра и четыре статьи, в том числе в журнале, рекомендованном ВАК РФ (общий объем 6 п.л.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня архивных источников (34 наименования) и списка литературы (220 наименований). Ее общий объем составляет 207 страниц.

Заключение

.

Анна Николаевна Есипова — один из первых ярчайших выпускников Петербургской консерватории — стала также первой русской пианисткой, добившейся всемирного признания. Достоинства ее исполнительской индивидуальности высоко ценились современниками, эта фамилия упоминалась в одном ряду с именами величайших пианистов, гастролировавших в то же время, — Ф. Листа и А. Рубинштейна.

Не менее плодотворным был двадцатилетний педагогический труд А. Есиповой в Петербургской консерватории. Она явилась самым значительным отечественным педагогом конца XIX — начала XX столетий. Весь свой огромный талант, исполнительские достижения, накопленный опыт А. Есипова поставила на службу воспитанию молодых пианистов.

Пример А. Есиповой подтверждает истину: подлинные свершения в искусстве неотделимы от свойств Личности художника, от его устремленности к высоким идеалам, настойчивости в осуществлении замыслов, ощущения творческой свободы в сочетании с приверженностью профессиональным устоям.

История фортепианного искусства в России до А. Есиповой не знала примеров, когда выдающийся исполнитель достигал бы подобных вершин и в области педагогики. Анализ исторических материалов выявляет закономерности, объясняющие это уникальное явление. Суть его — в специфике творческого пути А. Есиповой, четко разделенного на два этапа: концертный и педагогический.

За время многолетней деятельности А. Есиповой в качестве гастролирующей пианистки выкристаллизовались основные черты ее исполнительского стиля: цельность концепции, рационализм, уравновешенность пропорций, чувство меры в динамике, расчетливая агогика, гибкость фразировки, совершенство техники, изящность, филигранность отделки деталей. Этот стиль вписывался в рамки «чистого пианизма» (129, 314), доминировавшего в Европе в XIX веке, но был одухотворен истинно русскими традициями исполнительского искусства, сообщавшими есиповским интерпретациям поэтичность и глубину чувства.

Не прекращая совершенствоваться под руководством Ф. Лешетицкого, исследуя собственные игровые ощущения в процессе многочасовых занятий и на эстраде, общаясь с коллегами в России и за рубежом, А. Есипова проводила тщательный отбор навыков, средств и методов, необходимых ей для будущей преподавательской работы. Педагогические завоевания крупнейших музыкантов столетия и открытия в области исполнительства, сделанные известными авторами школ обучения фортепианной игре, также не прошли мимо пристального внимания А. Есиповой. Поэтому к началу педагогической практики ее врожденный наставнический талант уже был умножен на огромный запас знаний, что обусловило довольно быстрые и значительные достижения в этой сфере. Есиповская методика блестяще оправдала возложенные на нее ожидания. Длинный перечень выдающихся учеников — достойное тому подтверждение.

Во времена возникновения различных инноваций, активно внедрявшихся в сферу фортепианного образования и рекрутировавших в свои ряды немало сторонников, борьба А. Есиповой за сохранение старых основ и результативность базирующейся на этих основах педагогической практики была истинной смелостью.

А. Есипова стремилась строить свою работу так, чтобы реабилитировать в новых условиях принципы ведущих фортепианных педагогов XIX века, с которыми ее связывала общность многих профессиональных взглядов. Преподавательская работа подавляющего большинства наставников молодых пианистов, начиная с К. Черни и заканчивая Ф. Лешетицким, кому А. Есипова во многом была обязана своими неординарными исполнительскими достижениями, убеждала ее в прочности и надежности избранных ориентиров. В этом и коренится ее «прогрессивный консерватизм».

Появившаяся в начале века «Фортепианная школа А. Есиповой» — результат творческих исканий и анализа разных сторон педагогического процесса. Главная идея «Школы» — овладение в минимальные сроки элементарным словарем пианиста с помощью сравнительно небольшого количества упражнений, содержащих в себе довольно простые технические формулы, которые нацелены на преодоление всех значительных трудностей. Содержание разработки отличается системным подходом к процессу обучения игре на фортепиано, представленному А. Есиповой как единое, неразрывное целое — от азов до приобретения профессионализма. Обращают на себя внимание забота о высоком качестве элементарных упражнений и о выстраивании их в логически обоснованную цепь, не терпящую перестановок, стремление к предельной шлифовке каждого звучащего элемента. В рациональной последовательности разделов «Школы», обеспечивающей полное и всестороннее освоение этапов развития техники от элементарного к сложному, и коренится успех в достижении легкого, но, вместе с тем, прочного пальцевого контакта с клавиатурой, что являлось характерной особенностью есиповского пианизма с его, по выражению С. Прокофьева, «фамильными чертами» (41, 2). Рационализм А. Есиповой сказался и на объеме разделов: лаконичных, кратких, умещающихся порой в рамки тетрадного листа. Есиповские комментарии отличает предельная точность, фокусирование внимания на самом главном.

Методическая разработка А. Есиповой представляет ценность с точки зрения ее всесторонней пригодности для пианистов разной степени одаренности и любого уровня профессиональной подготовленности.

Из пианистов-педагогов, чья деятельность в стенах Петербургской консерватории, впоследствии имевшая весомое продолжение, началась в последние годы есиповского педагогического периода, самым значительным был Л. Николаев. Хотя А. Есипову и Л. Николаева долгое время считали антиподами, исторические материалы и сравнительный анализ педагогики двух мастеров выявляют в их методах немало сходного, что не случайно. Л. Николаев, как ученик В. Пухальского и В. Сафонова, принадлежал к общему с А. Есиповой пианистическому направлению, у истоков которого стоял Ф. Лешетицкий. В томчто Л. Николаев в известной мере перенял творческую эстафету у АЕсиповой, убеждает исполнительское искусство М. Юдиной, синтезировавшей в своем пианизме ценностные аспекты обеих школ.

Противопоставление А. Есипова — Л. Николаев в 40-е годы не могло не повлиять на фортепианную школу, прежде всего на ленинградскую. Однако время и пианистическая практика доказывали современность и эффективность есиповских принципов преподавания. Ряд выдающихся педагогов во многих странах мира, пусть и опосредованно, пришли к убеждению в приоритетности методов фортепианного обучения, базирующихся на первичности максимальной разработки конечных звеньев игрового аппарата: во ФранцииМ: Лонг с ее «Школой фортепиано», в Польше — 3. Джевецкий и ученица В. Ландовски М. Казуро-Трамбини. Да и саму В. Ландовску с клавесинной исполнительской манерой тоже, с некоторыми оговоркамиможно отнести к линии «прогрессивного консерватизма».

Особого рассмотрения требует вопрос преемственности и сохранения традиций школы А. Есиповой последующими поколениями, музыкантов. Главными проводниками есиповских устоев, безусловно, стали ее ученики-последователи, убедительно проявившие собственную индивидуальность, благодаря опоре на принципы, воспринятые в процессе не только многолетнего творческого общения, но и чисто человеческого, личностного контакта с выдающимся мастером. Педагогическое влияние учеников А. Есиповой охватило многие города, национальные регионы, зарубежные страны.

Значительная «распыленность» есиповской школы, с одной стороны, разрушила некую цельность того монолита, который существовал в дореволюционной Петербургской консерватории, особенно при жизни основателя данного направления, но с другой — сообщила творческий импульс к распространению принципиальных идей, составляющих основу профессиональных заветов А. Есиповой, по всему миру.

В диссертации сформулировано определение «фортепианной школы», в котором особый акцент сделан на единстве художественного мировоззрения, эстетики и методики ее создателя, укрепляемых и творчески развиваемых многочисленными последователями. Если допустимо признание /-" '' v ' правомерности такого утверждения, то вышеприведенные положения, касающиеся многообразных сторон деятельности А. Есиповой и ее учеников, дают основания говорить о данном направлении как о школе.

Многие десятилетия, на протяжении всего советского этапа истории, школа А. Есиповой не привлекала к себе должного внимания. Современные реалии пианистического обучения требуют, с одной стороны, большей творческой гибкости с учетом появляющейся фортепианной литературы, ставящей перед исполнителями задачи поиска новых путей интерпретации, приемов звукоизвлечения, с другой — сохранения достигнутого выдающимися мастерами ушедших эпох. Сегодня традиции А. Есиповой развивают такие известные в нашей стране педагоги, как Э. Вирсаладзе, А. Любимов, А. Наседкин и некоторые другие. Можно с уверенностью сказать, что их вклад в утверждение ведущих принципов отечественной исполнительской школы весьма весом.

В настоящее время, когда преодолеваются многие бытовавшие штампы, предоставляется уникальная возможность непредвзято взглянуть на прошлое, в том числе и на наследие А. Есиповой, которое сохраняет свою ценность и приоритетность для дальнейшего развития фортепианного искусства и может быть признано важной составляющей русской и мировой музыкальной культуры.