Мифопоэтика «Записок охотника» И. С. Тургенева: Пространство и имя

Современное литературоведение большое внимание уделяет изучению мифопоэтического аспекта классических произведений. Прочную базу для изучения взаимосвязи мифа и литературы создали в России А. Н. Афанасьев [Афанасьев А.Н., 1865−1869], Ф. И. Буслаев [Буслаев Ф.И., 1861], А. Н. Веселовский [Веселовский А.Н., 1989], A.A. Потебня [Потебня A.A., 1905],.

B.Я. Пропп [Пропп В.Я., 1986], которые исследовали отношения мифа и фольклора. В дальнейшем работы этих ученых, а также А. Ф. Лосева [Лосев А.Ф., 1957; Лосев А. Ф., 1994], О. М. Фрейденберг [Фрейденберг О.М., 1978; Фрейденберг О. М., 1997], ЯЗ. Голосовкера [Голосовкер Я.Э., 1986], М. М. Бахтина [Бахтин М.М., 1965], Вяч.Вс. Иванова, В. В. Топорова [Иванов Вяч.Вс., Топоров В. В., 1965; Иванов Вяч.Вс., Топоров В. В., 1975], а также Е. М. Мелетинского [Мелетинский Е.М., 1977; Мелетинский Е. М., 1986; Мелетинский Е. М., 1994], изучавших специфику мифа и его роль в генезисе литературы, стали научной основой для исследования символико-мифологической природы литературного произведения.

Сегодня уже можно сказать, что история изучения творчества многих литераторов включает в себя складывавшуюся на протяжении XX века традицию подхода к их наследию с мифологической точки зрения, предполагающей исследование обращения писателей к архаическим мифологическим структурам и распознавание символического комплекса, отраженного в произведениях. Это относится прежде всего к анализу творчества Н. В. Гоголя Д.С. Мережковским [Мережковский Д.С., 1906], М. М. Бахтиным [Бахтин М.М., 1973], М. Ю. Лотманом [Лотман М.Ю., 1968],.

C.А. Гончаровым и А. Х. Гольденбергом [Гончаров С.А., Гольденберг А. Х., 1996], и С. А. Шульцем [Шульц С.А., 1998], а также к исследованию творчества Ф. М. Достоевского М.М. Бахтиным [Бахтин М.М., 2000] и В. Н. Топоровым [Топоров В.Н., 1995].

Сложившуюся традицию рассмотрения творчества Достоевского в мифопоэтическом аспекте продолжает работа Н. Ю. Тяпугиной [Тяпугина Н.Ю., 1997], а также посвященное проекциям мифа не только в творчестве Ф. М. Достоевского, но и Н. С. Лескова исследование С. М. Телегина [Телегин С.М., 1995].

Нельзя не отметить и анализ И. Л. Бражниковым мифопоэтики пушкинской «Капитанской дочки», «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Ревизора» Н. В. Гоголя [Бражников И.Л., 1997], а также работу Е. Г. Чернышевой о мифопоэтических мотивах в русской фантастической прозе 20−40-х годов XIX века [Чернышева Е.Г., 2001].

Кроме того, выходят работы, посвященные мифопоэтической традиции в творчестве писателей как конца XIX — начала XX, так и XX [Евдокимова Л.В. 1996; Артемьева О. В., 1999; Еременко М. В., 2001; Пенкина Е. О., 2001].

Интерес современных исследователей к мифопоэтическому уровню художественных произведений является отражением тенденции, наблюдавшейся на всем протяжении XX века, когда изучение мифопоэтики стало одним из основных направлений литературоведческой науки.

Исследование мифопоэтического аспекта предполагает прежде всего выявление глубинного уровня произведения, вход к его архетипическому слою, к символическому началу, которое проявляется в связи композиции, сюжета, мотивов, образов с мифом, фольклором, Библией, агиографической литературой и вообще со всем тем, что составляет целое мировой культуры.

Такого рода корреляция позволяет интерпретировать семантическое целое текста не только как реализацию индивидуальных установок автора или как продукт историко-культурного развития, но и как проявление «универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания» [Смирнов И.П., 1978, с. 195].

Все это заставило нас предположить, что мифопоэтический подход в качестве МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ основы анализа тургеневских «Записок охотника» может быть чрезвычайно продуктивен. Вместе с тем при анализе был использован принцип структурно-семиотического исследования текста.

В выборе мифопоэтического подхода к анализу «Записок охотника» проявляется АКТУАЛЬНОСТЬ данной работы, так как, несмотря на достаточную распространенность этого подхода в современном литературоведении, при анализе тургеневского цикла в целом он не использовался. Однако есть отдельные осуществленные в этом плане исследования некоторых рассказов, например, статья Н. Ф. Дробленковой «Живые мощи»: Житийная традиция и «Легенда» о Жанне д’Арк в рассказе Тургенева" [Дробленкова Н.Ф., 1969] и работа Н. Ф. Будановой «Рассказ Тургенева „Живые мощи“ и православная традиция: К постановке проблемы» [Буданова Н.Ф., 1995].

Следует сказать, что в последнюю четверть прошедшего столетия тургеневедение обогатилось ставшими широко известными трудами А. И. Батюто [Батюто А.И., 1972], В. А. Ковалева [Ковалев В.А., 1980], Ю. В. Лебедева [Лебедев Ю.В., 1977; Лебедев Ю. В., 1990], Б. Г. Курляндской [Курляндская Б.Г., 1977; Курляндская Б. Г., 1994], В. М. Марковича [Маркович В.М., 1982], А. Б. Муратова [Муратов А.Б., 1980; Муратов А. Б., 1985], П. Г. Пустовойта [Пустовойт П.Г., 1987], Л. И. Сарбаш [Сарбаш Л.И., 1993], С. Е. Шаталова [Шаталова С.Е., 1979].

В последние года XX века и в начале нынешнего вышли новые исследования, в которых анализируется творчество Тургенева. К ним относятся докторская диссертация Г. А. Тиме, посвященная месту немецкой философской мысли в контексте творчества И. С. Тургенева [Тиме Г. А., 1995], монография С. М. Аюпова [Аюпов С.М., 1996]^ докторская диссертация Н. П. Генераловой [Генералова Н.П., 2001], монография O.E. Егорова, Т. А. Савоськиной и Н. И. Халфиной [Егоров O.E., 2001], а также книга И. А. Беляевой «Творчество И. С. Тургенева» [Беляева И.А., 2002].

Поскольку объектом нашего исследования являются «Записки охотника», нельзя обойти вниманием некоторые работы последних лет, посвященные этому циклу.

Это прежде всего глава в монографии В. А. Недзвецкого «От Пушкина к Чехову» [Недзевецкий В.А., 1997], которая называется «В мире человечества и природы», книга В. А. Недзевецкого, П. Г. Пустовойта и Е. Ю. Полтавцец. «И. С. Тургенев «Записки охотника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «Отцы и дети" — (1998) — диссертационное исследование Е. Ю. Геймбух, написанное на материале произведений Тургенева малых форм [Гембух Е.Ю., 1995], а также диссертация В. В. Ильиной «Принципы фольклоризма в поэтике И.С. Тургенева» [Ильина В.В., 2001], одна из глав которой посвящена изучению того, как хронотоп русской культуры проявляется в «Записках охотника».

Однако следует заметить, что, за исключением В. В. Ильиной, авторы этих работ не используют мифопоэтический подход в исследовании «Записок охотника» (В.А. Недзевецкий с точки зрения мифопоэтики исследует роман «Отцы и дети»).

Касаясь истории вопроса, надо заметить, что исследование и интерпретация «Записок охотника» И. С. Тургенева имеет более чем полуторавековую традицию, изучая которую нельзя не обратить внимание на разнонаправленность толкования смысла этого произведения. Отчасти это можно объяснить жанровой динамикой цикла, начавшегося рассказом, безусловное родство которого с жанром физиологического очерка было отмечено еще В. Г. Белинским, поставившим имя Тургенева рядом с именем В. И. Даля.

Однако, как отмечает И. А. Беляева, «беря начало в физиологическом очерке, „Записки охотника“ быстро вырастают из его жанровых рамок» [Беляева И.А., 2002, с.28]. Анализируя родство тургеневского цикла с очерками В. И. Даля и Д. В. Григоровича и отличие от них, Ю. В. Лебедев пишет: «Усложняя вслед за Григоровичем индивидуальную характеристику героев из народа, Тургенев выходит за пределы «частной» индивидуальности к общим национальным силам и стихиям жизни. Он идет от Даля к изображению внутренних связей между различными «мирами» русской жизни и «кровообращений» внутри этих «миров». [Лебедев Ю.В., 1977].

Такой принцип воссоздания действительности, такая смысловая перспектива цикла открывала широкие возможности для процесса символизации, и этот процесс в некоторой степени отражен в книге Ю. В. Лебедева «Записки охотника» И.С. Тургенева". Например, глава «Человек и природа» начинается с прямого указания на символ: «Душою России, живой, поэтической, оказывается в книге Тургенева природа» [Лебедев Ю.В., 1977, с.59]. В этом высказывании отражен важнейший признак символа — выход образа за собственные пределы, присутствие некоего смысла, «интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [Аверинцев С.С., 1971, с.826].

Лучшие герои Тургенева, — пишет Ю. В. Лебедев, — не просто изображаются на фоне природы, они выступают, по существу, продолжением природных стихий, человеческой их кристаллизацией" [Лебедев Ю.В., 1977, с.59]. И такое понимание героев «Записок охотника» также отражает наличие в цикле символизирующих тенденций, прямо связанных со смыслом произведения, так как «сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию „первоначал“ и дать через это явление целостный образ мира» [Аверинцев С.С., 1971, с.827] (Заметим в скобках, что С. С. Аверинцев отмечает в этом родство символа и мифа, но об этом свойстве структуры символа в связи с «Записками охотника» речь впереди).

Надо сказать, что книга Ю. В. Лебедева «Записки охотника» И.С. Тургенева" [Лебедев Ю.В., 1977], в которой почти не употребляются слова «символ» и «миф» и которая посвящена эпическому началу цикла, подводит к осознанию символических и мифологических тенденций произведения. В этом смысле данное исследование продолжает определенную традицию русского тургеневедения, прозревающего в творениях писателя не только и не просто картину мира, сложившуюся в его сознании, но и то, как в этой картине отражаются особенности его познания реальности.

Еще П. В. Анненков, говоря о восприятии современникам начального этапа творчества Тургенева, писал: «Никому в голову не приходило тогда заниматься разбором теории,. в силу которой русская жизнь распадалась на два элементамужественную, очаровательную по любви и простоте женщину и очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей мужчину. В авторе этой теории (Тургеневе — А.К.) более всего интересовало мастерство кисти.» [Анненков П.В., 1988, с.47]. (но, добавим в скобках, в «Записках.» русская субстанция также распалась на «два элемента"-«рационалиста» Хоря и «идеалиста» Калиныча, к каждому из которых восходит определенное «групповое единство», «гнездо» характеров, как пишет Ю. В. Лебедев, в упомянутой книге).

Неслучайно Анненков употребляет здесь сухое слово «теория»: таким образом Тургенев осуществляет логический анализ способом, характерным для мифологического мышления, то есть, как определяет Е. М. Мелетинский в «Поэтике мифа», «с помощью конкретных предметных представлений, которые, однако, способны приобретать знаковый, символический характер, не теряя своей конкретности» [Мелетинский Е.М., 1976, с.165].

В самом деле, русский человек на гепёег-уоиБ и тургеневская девушка, «реалист» Хорь и «идеалист» Калиныч, Гамлет и Дон Кихот — все это зримое, чувственное воплощение русской жизни, русской субстанции и человеческого духа вообще. Разъятие явления на части, отраженное в таких бинарно оппозиционных образах, — один из тургеневских путей отражения и познания мира, и этот путь характерен и для мифа, где, как пишет Е. М. Мелетинский, разделению на части соответствует применяемое в научном анализе разделение на признаки [Мелетинский Е.М., 1976, с. 168].

Итак, одной из задач нашего исследования будет выявление в.

Записках охотника" отразивших особенности мышления Тургенева / символико-мифологических тенденций.

На эти тенденции указал М. О. Гершензон в книге «Мечта и мысль Тургенева» (1919), которая посвящена обнаружению и толкованию символов в тургеневских произведениях. Объясняя в предисловии процесс познания мира писателем, художником, Гершензон называет первый этап: созерцание, после которого следует второй — объяснение: «Объяснение мира есть по существу миф (курсив мой. — А.К.), мирообъяснительная гипотеза в зрительных образахоно всегда символично (курсив мой. — А.К.) и полуизречено» [Гершензон М.О., 1919, с. З]. Далее автор приводит отрывок из «Поездки в Полесье», где говорится о том, что для рассказчика в мухе воплотилась вся жизнь природы, ее «таинственный смысл»: «тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие и здоровье в каждом отдельном существе — вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится» (VII, 69−70). Далее исследователь находит это медленное одушевление, неторопливость, сдержанность сил и ощущений — все то, что составляет воплощенный в мухе «неизменный закон» в природе и слитых с ней воедино героях «Записок охотника»: «Это все — одновот Степушка, а вот ночная птица пугливо нырнула в сторону, вот Дикий Барин, а вот огромная лиловая туча медленно поднимается из-за леса. Всюду великое разнообразие форм, но одинаковое бытие во всех и один общий закон (курсив мой. — А.К.)». [Гершензон М.О., 1919, с.70−71].

Безусловно, здесь посредством символа схвачена основная направленность «Записок охотника», которая органично выражается посредством мифа и символа в их неразрывной слитности.

Природа символа, как пишет С. С. Аверинцев, состоит, в частности, в его полисемии: «.Символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с „самым главным“ — с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого „универсума“. „Образ мира, в слове явленный“, — эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию „первоначал“ бытия и дать через это явление целостный образ мира». [Аверинцев С.С., 1971, с. 826−827]. Далее автор отмечает, что именно во всеобъединяющей функции символа «заложено родство между символом и мифом: символ и есть миф, „снятый“ (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом» [там же, с. 827].

В нашем методологическом подходе к анализу произведения, внутреннее движение которого ведет к самоосознанию и единению нации, к гармоническому слиянию человека и природы, мы руководствуемся этим «сродством», взаимосвязью символа и мифа.

Итак, учитывая характер произведения, связанный, в частности, с его эпической направленностью, о которой писали М. О. Гершензон и Ю. В. Лебедев, мы предполагаем, что анализ, осуществляемый посредством мифопоэтического подхода, будет органичен для исследования поэтики «Записок охотника» и поможет вскрыть имманентный этому эстетическому состав содержания.

Надо, однако, заметить, что работ, затрагивающих проблему мифа и символа в творчестве Тургенева, не много. К таким работам можно отнести упомянутое уже исследование М. О. Гершензона и следующую в русле этого исследования статью B.C. Краснокутского «О некоторых символических мотивах в творчестве Тургенева» [Краснокутский B.C., 1985], а также диссертацию О. М. Барсуковой «Роль символических мотивов в прозе И.С.Тургенева» [Барсукова О.М., 1977]. Посредством символа изучает повесть «Ася» и роман «Дворянское гнездо» JI.3. Зельцер в книге «Символинструмент анализа художественного произведения» [Зельцер J1.3., 1990].

Отразившиеся в творчестве Тургенева психофизиологические комплексы и их соотнесенности с архитипическим фовдом «коллективного бессознательного» исследуется в книге В. Н. Топорова «Странный Тургенев», где изучается богатейший материал, связанный с тургеневскими символами (в частности, выраженными в образах пространства) и их происхождением.

Подход к Тургеневу в книге В. Н. Топорова восходит к интерпретации творчества писателя литераторами Серебряного века, рассматривающими тургеневскую картину мира как образец неоднолинейного, «множественного» постижения действительности, что подтверждало, как пишет Лео Пильд, их представление о культуре как «плюралистическом, неоднолинейно эволюционирующем механизме (курсив Леа Пильда), не поддающемся расшифровки при помощи кода традиционной философской теологии» [Пильд Леа, 1988, с. 33].

В своей книге В. Н. Топоров продолжает традицию, в свете которой Иннокентий Анненский в своей «Книге отражений» (глава «Умирающий Тургенев») исследовал повесть «Клара Милич».

Вообще нельзя не заметить, что на рубеже Х1Х-ХХ веков творчество Тургенева в большей степени, нежели прежде или позднее, интерпретировалось в символическом и, опосредовано, в мифологическом ключе1. (К интерпретациям такого рода мы относим и суждения о Тургеневе Даниила Андреева в его философско-мифологической «Розе мира», которая, хотя и написана в середине XX столетия, уходит своими корнями в Серебряный век). Очевидно, это связано с установкой читателей этого времени.

Ю.М. Лотман писал, что символизирующая или десимволизирующая ориентация культуры в целом определяет символизирующее или десимволизирующее чтение текстов. «Первое позволяет читать как символы тексты или обломки текстов, которые в своем естественном контексте не рассчитаны на подобное восприятие. Второе превращает символы в простые сообщения. То, что для символизирующего сознания есть символ, при противоположной установке выступает как симптом. Если десимволизирующий XIX век видел в том или ином человеке или литературном персонаже „представителя“ (идеи, класса, группы), то Блок воспринимал людей и явления обыденной жизни как символы проявления бесконечного в конечном.» [Лотман Ю.М., 2000, с. 242]. Далее исследователь пишет, что обе эти тенденции смешиваются в художественном мышлении Достоевского. Нам представляется, что та же тенденция наблюдается и в сознании Тургенева, и именно потому многие его произведения (и, в частности, рассказы «Записок охотника») можно толковать как в свете традиций, сложившихся еще в середины XIX века, так и в символико-мифологическом ключе. Именно вскрывающая символический подтекст мифопоэтическая установка в интерпретации «Записок охотника», как уже сказано выше, обуславливает научную НОВИЗНУ данной работы.

При этом одной из задач нашего исследования было выяснение сюжетообразующей функции символа и мифа в «Записках охотника». При определении этой задачи мы исходили из вывода, сделанного Ю. М. Лотманом при исследовании образа Пира в творчестве A.C. Пушкина. Этот вывод заключается в том, что Пир «составляет для Пушкина скрытую сущность жизни» [Лотман Ю.М., 2001, с. 239] и играет роль символа — то есть выступает как сгущенная программа творческого процесса. Символ, пишет Лотман, — это своеобразный «текстовый ген», и один и тот же исходный символ может развертываться в различные сюжеты [там же].

Исходя из того, что мотив пути является ведущим в «Записках охотника», мы предположили, что этот исходный символ может находиться в сфере пространственных представлений. Выбор задачи исследования определяется еще и тем, что пространство, изображенное в художественном произведении, является формой осознания отношения к миру.

Именно созданием пространственной модели универсума начинается освоение жизни культурой вообще и литературой в частности.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на статью В. Н. Топорова «Пространство и текст», в которой ставится вопрос о соотношении пространства и текста. Одной из методологических опор для нашей работы служит отраженно! в этой статье понимание пространства как текста, а это значит, что пространство можно интерпретировать как сообщение [Топоров В.Н., 1983, с. 227]. В связи с этим В. Н. Топоров отмечает, что «проблема соотношения пространства и текста не решается одинаково для всех видов текста. Наиболее ценным (и одновременно наиболее сложным) представляется определение этого соотношения, когда речь идет о текстах „усиленного“, типа — художественных, некоторых видах религиознофилософских, мистических и т. п. Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать „пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и ученых“, или мифопоэтическим пространством. Именно оно наиболее резко противостоит геометризованному и абстрактному пространству современной науки, имеющему и свой „стандартно-бытовой“ вариант в представлениях о пространстве, свойственных значительной части современного человечества» [Топоров В.Н., 1983, с.229].

Итак, предмет нашего исследования — мифологическое пространство, и именно его мифологизм находится в центре внимания, потому что это качество в наибольшей степени позволяет воспринимать пространство как текст — то есть «читать» его во взаимосвязи пространственных элементов и судить о том, какое «сообщение» несет это воспринимаемое как текст пространство.

Основополагающими для исследования пространства и времени в литературе были работы М. М. Бахтина, введшего в литературоведческий обиход термин «хронотоп», ставший базовым для анализа специфики отражения пространства и времени в искусстве.

Еще до введения в широкий обиход этого термина (70-е годы XX века) заметный вклад в изучение художественного пространства внес В. Я. Пропп. Исследуя в 40-х годах XX века исторические корни волшебной сказки, он выяснил, что эта сказка восходит к обряду инициации, каждый этап которого проходит в пространстве особого рода. Таким образом, и в сказке движение сюжета соотносится с изменением пространства, которое является реликтом пространства обряда инициации.

Большой вклад в исследование пространства в художественной литературе и фольклоре внесли работы Д. С. Лихачева по поэтике древнерусской литературы [Лихачев Д.С., 1999], С. Ю. Неклюдова, разработавшего связь пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине [Неклюдов С.Ю., 1972], Ю. М. Лотмана, изучавшего символические пространства и оставившего работы по исследованию пространства гоголевского мира [Лотман Ю.М., 1968; 2001].

В упомянутой уже нами работе «Пространство и текст» (Текст: семантика и структура., М., 1983) В. Н. Топоров раскрыл проблему соотнесенности, «сродства» пространства и художественного творчества. «.Это сродство, — пишет исследователь, в другой своей работе, — в той или иной степени опознаваемо в „пространстве“ между двумя полюсами отношений — пространство как текст и текст как пространство» [Топоров В.Н. 1995, с. 4]. Эту взаимосвязь В. Н. Топоров исследовал в некоторых своих работах, в частности, в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») [там же, с. 259−367], на методологию которой мы опираемся при анализе «Записок охотника».

Хотим также отметить, что при изучении этого произведения тема пространства у многих авторов как бы «проскальзывает», прорывается, когда они пишут о пейзаже. Это можно сказать об основополагающей для нашего исследования работе Ю. В. Лебедева «Записки охотника» И.С. Тургенева", которая дала импульс для расширенного изучения темы границы и для размышлений над соотнесенностью характера персонажа и харктера пространства.

К теме пространства подходит также и В. В. Ильина в диссертации «Принципы фольклоризма в поэтике И.С. Тургенева» [Иваново, 2001], в одном из параграфов которой («Эпическая традиция русского фольклоризма» в «Записках охотника»,) проводится мысль о соотнесенности тургеневского пейзажа и пейзажей русских былин: «.Замечательный русский пейзаж И. С. Тургенева имеет особую „структуру“: он подразумевает противопоставление пространства леса пространству степи, „раздолью широкому полю“. Подобное „столкновение“ двух представлений о мире коренится, собственно, в самой жанровой природе русского фольклора: былинная традиция выступает как носительница „степного“ пейзажа, „лесной“, в свою очередь, имеет явное тяготение к волшебносказочному хронотопу. В этом смысле тургеневские герои приобщаются к знанию о мире традиционным для фольклора способом, через освоение „чужого“ пространства леса, реки („Бежин луг“, „Поездка в Полесье“), через „диалог“ со степью („Касьян с Красивой Мечи“, „Певцы“)». [Ильина В.В., 2001, с. 11−12].

Здесь мы видим, как в пейзажных образах просматриваются пространственные характеристики: через осмысление пейзажа исследовательница идет к общему — форме существования материальных объектов — пространству. И это очень естественно, так как именно пространственные характеристики универсальны для человеческого мышления и восприятия действительности. Отметивший это Ю. М. Лотман в ходе своего исследования пространства в произведениях Н. В. Гоголя доказал возможность «пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы» [Лотман Ю.М., 1970, с. 266].

Однако следует заметить, что при исследовании тургеневских «Записок охотника» еще не ставилась задача целостного рассмотрения ценностно-смыслового значения пространства, изучение которого, как кажется, может дать новые возможности для постижения сюжета «Записок охотника», образной системы цикла и мировоззрения И. С. Тургенева в целом.

В целях конкретизации задачи отметим следующее. В художественных текстах, или, как назвал их В. Н. Топоров, в текстах «усиленного типа», пространство мифологично, а значит, насыщено смыслом. И именно мифологизм пространства, его смысловую наполненность мы и предполагали исследовать, обращая особое внимание на то, как в пространственной модели общего мифологического типа реализуется вариант тургеневской картины мира, отраженной в «Записках охотника». Но картина мира фиксируется и бессюжетными текстами. Что же придает тексту вообще и «Запискам охотника» в частности сюжетное движение?

Ответ на этот вопрос предполагает тесную связь характера пространства, изображенного в произведении, и сюжета.

Если, как мы предполагаем, пространство «Записок охотника» мифологично, оно обязательно «организовано, расчленено, состоит из частей» [Топоров В.Н., 1988, т 2, с. 341], то есть оно предполагает границу между своими частями. Граница же, по утверждению Ю. М. Лотмана, есть важнейший сюжетообразующий элемент. Дело в том, что перемещение персонажа через границу семантического поля является в тексте событием, понятие о котором лежит в основе сюжета [Лотман Ю.М., 1970, с. 282].

В начале нашего исследования произведения, в основе фабулы которого лежат странствия охотника — путь, движение в пространстве, — мы предполагали найти это первичное событие, связанное с характером пространства, — преодоление границы, которое могло быть развернуто в сюжет.

С другой стороны, «сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод — пересечение основной топографической границы в пространственной его структуре. Вместе с тем, поскольку на основе иерархии бинарных оппозиций создается ступенчатая система семантических границ (а сверх того могут возникать частные упорядоченности, в достаточной мере автономные от основной), возникают возможности частных пересечений запретных границ, подчиненные эпизоды, развертываемые в иерархию сюжетного движения» [Лотман Ю.М., 1970, с. 288]. Тогда наличие границы и другие особенности пространства, предполагающие действия, связанные с этими особенностями, (например, пространственная распространенность, ведущая к уничтожению границ, или учреждение границ, а следовательно, обратный расширению процесс дробления, ограничения, сужения пространства) могут восприниматься как неисчислимые воплощения символа — художественного образа «с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях» [Лосев А.Ф., 1976, с. 146].

Итак, в области пространственных представлений можно найти исходный символ, который в дальнейшем может быть развернут в различные сюжеты.

Другим сюжетопорождающим компонентом в тексте (оговоримся сразу: в тексте мифологического характера) является имя. Подобно тому, как сюжет может быть свернут в основном эпизоде пересечения границы, так же он может быть свернут и в имени.

В читательском восприятии (особенно в восприятии современников Тургенева, тех, кто читал рассказ еще не созданных «Записок охотника» и для которых заголовок цикла был лишь подзаголовком, а название рассказа было первыми словами произведения) образы первых героев — это прежде всего их имена, вынесенные в заглавие, — две ноты, согласно звучанию которых определило гармонию всего произведения.

Итак, в начале чтения рассказа содержание образов исчерпывается именами героев. И в этом смысле процесс возникновения в сознании читателя мира «Записок охотника» соотносим с возникновением мифа, который тоже рождается прежде всего как имя [И. Ковалева, 1995, с. 92−94].

О.М. Фрейденберг пишет, что первоначальное мифологическое слово заключало в себе облик тотема и его сущности — имени [Фрейденберг О.М., 1978, с. 58]. Выкликая имя, призывая божество, люди заставляли его «воскресать», «являться», «действовать» — совершать подвиги и побеждать [там же, с. 59]. Все эти «действия» лишь дополнительно характеризовали мифологическое существо, субстанция которого заключалась в имени.

Итак, повествование в своем возникновении вторично по отношению к образу, главнейшим составляющим которого является имя. Имя в потенции содержит и образуй мифологические сюжеты, и потому миф, по известному определению А. Ф. Лосева, «есть развернутое имя» [Лосев А.Ф., 1994, с. 218 232]. ^.

Задачей нашего исследования, отраженного во второй главе данной работы, было отыскание проявлений мифологического характера бытования имени в тексте и, в частности, примеров сюжетообразующего потенциала имени в «Записках охотника». Методологической основой наших поисков являлось следующее высказывание О. М. Фрейденберг: «Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что сам обозначает» [Фрейденберг О.М., 1997, с. 233].

Именно в свете символико-мифологического подхода к сюжетно-образующей функции имени понимает смысл повести «Клара Милич» Иннокентий Анненский. Трактуя «психологические моменты», проявляющиеся в этой повести, он говорит об одном из них, «который существует для нас, может быть, только благодаря имени (курсив мой,.

А.К.), это символ, идея (курсив Анненского). Клара как символ-это трагизм красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения. Вся жизнь Кати Миловидовой (курсив мой, А.К.) была сплошной бессмыслицей, и именно в этом заключается ее трагизм. И вот еще раз уходит от людей красота, невоплощенная и нелюбимая." [Анненский И.А., 1979, с. 42].

А.Б. Муратов, не соглашаясь с Анненским в том, что в «Несчастной», «Странной истории» и в «Кларе Милич» Тургенев исходит из мысли о вечных идеях-символах, тем не менее говорит, что «в самих произведениях писателя заключалась возможность такой интерпретации» [Муратов А.Б., 1984, с. 93]. Объясняя, почему «символичность» тургеневских повестей «вне сомнения» [там же, с. 94], А. Б. Муратов цитирует слова А. Ф. Лосева о том, что «разница между символом и реализмом вовсе не структурная, но содержательная» [Лосев А.Ф., 1976, с. 164].

В самом деле, правдивое изображение жизни, утверждаемое реализмом, предполагает не просто фотографическое отображение предмета, но определенный взгляд на него (например, как на типический характер), требует соотнесенности точки зрения и предмета, «подведения» предмета под эту точку зрения и понимания «этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведения, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.» [Лосев А.Ф., 1976, с. 164]. Именно поэтому А. Ф. Лосев утверждает, что ядерное составляющие методов реализма и символизма имеют принципиальную общность: «символисты просто интересовались другими предметами, не теми, которыми интересуются реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели — совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов» [Лосев А.Ф., 1976, с. 164].

Таким образом, можно предположить, что в «Записках охотника», реалистическая природа которых вне сомнения, символизирующие тенденции присутствуют в принципе конструирования действительности. Но эти тенденции есть и на содержательном уровне, и в этом случае они отражают сложившуюся в сознании Тургенева картину мира, о которой М. Ю. Лотман писал как о «мифологии». Структуру этой картины мира отражают, по Ю. М. Лотману, сюжеты тургеневских произведений, разыгрывающихся в трех планах: современно-бытовом, архетипическом и космическом [Лотман Ю.М., 1988, с. 343].

Это очень важное для нашего анализа замечание конкретизируется следующим образом. Если современно-бытовой план отражает злободневность и в типах автор видит тенденции бурлящей вокруг жизни, то «второй план раскрывает в новом старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное — сущностью. И если в пером случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором-как отношение персонажей к их архетипам, текста — к тому, что стоит за ним» [Лотман Ю.М., 1988, с. 343−344]. В аспекте третьего — космического, природного — плана оба предшествующих бессмысленны, он «отменяет» их и воплощается в произведении как смерть" [там же].

Таким образом, тургеневская проза может восприниматься на разных уровнях, ее глубинный пласт выходит к прозе А. Н. Апухтина и символистов. Другие же пласты, читающиеся «в русле века», были понятнее читателю, нежели сложные структуры Толстого и Достоевского, и он «не замечал» архетипический или космический планы, объясняя концовки, в которых третий план реализуется как смерть, непоследовательностью автора и усматривая в отношениях персонажей к архетипам литературную полемику. «Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу», — пишет Ю. М. Лотман [там же, с. 344].

Представляется, что тенденции, связанные с архетипическим планом (его можно назвать мифологическим) открылись раньше, нежели Тургенев начал писать романы, и отразились в «Записках охотника». Чтение этого произведения в символико-мифологическом ключе не отрицает реалистической природы «Записок охотника», но является попыткой придать многоплановость осмыслению этого произведения.

К архетипическому плану часто приводит имя персонажа. Зачастую именно в именах заложены разнообразные значения, важные для понимания произведения в целом и персонажей его в частности. На примере тургеневских произведений это демонстрирует С. М. Аюпов в статье «Имя героя и концепция образа в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» [Аюпов С.М., 2000]. Он пишет, что, включив в состав имени Павла Петровича и Кирсанова (Кирсан — разговорный вариант имени «Хрисанф») имена трех подвижников и мучеников, Тургенев тем самым предопределил эмоциональный пафос, семантику и романную судьбу созданного им образа [Аюпов С.М., 2000, с. 218]. В монографии «Тургенев-романист и русская литературная традиция» С. М. Аюпов вскрывает соотнесенность и других персонажей этого романа с их архетипами, исходя при этом из собственных имен героев [Аюпов С.М., 1996, с. 91−102].

Как выражение не только авторской концепции героя, но и авторского мировидения, постигающего действительность в трех планах-современном, архетипическом и природном, космическом — понимает имя, стоящее в заголовке тургеневской повести «Степной король Лир», Ю. М. Лотман. Он пишет: «.Харлов думает, что действует по своей воле, доводя ее даже до крайней степени своеволия. Однако на самом деле он лишь реализует волю ищущего воплотиться короля Лира. Но и действующий в Харлове Лир не свободен — он марионетка в руках вороного коня, — Смерти, отменяющей все вопросы» [Лотман Ю.М., 1988, с. 344].

Такая трактовка позволяет понять, что многоплановость семантики этой повести осознается прежде всего через осознание собственного имени, стоящего в заголовке, как символа-то есть порождающей модели, определенным образом структурирующей и объясняющей изображенное в произведении.

Одной из задач нашей работы является обнаружение в «Записках охотника» таких имен, выявление их смыслопорождающей роли и того, как этот смысл проявляется в контексте, изобразительно-словесном поле вокруг имени.

В связи с тем, что история вопроса представляет собой выявление порой не вполне четко обозначенной ориентированности исследователей творчества Тургенева на мифопоэтический подход и на структурно-семиотическую концепцию, изложение истории вопроса закономерно включило в себя и изложение методологических основ диссертационного исследования. Вследствие этого нам показалось необходимым отдельно кратко и обобщенно указать на методологическую базу нашей работы.

Итак, МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ, работы стал мифопоэтический подход, который представлялся весьма перспективным, поскольку, как уже было сказано выше, в мифопоэтическом аспекте в целом «Записки охотника» еще не рассматривались.

Важными в методологическом плане оказались для нас труды Е. М. Мелетинского, в частности, изучение им генетической связи мифа и сказки, а также его исследования трансформации мифологических мотивов в фольклоре и литературе [Мелетинский Е.М., 1958; Мелетинский Е. М., 1976; Мелетинский Е. М., 1994].

Основополагающим для нашего исследования стали работы в сфере изучения художественного пространства, осуществленные В. Я. Проппом [Пропп В.Я., 1928; Пропп В. Я., 1986] и М. М. Бахтиным [БахтинМ.М., 1975].

Рассматривая изображенное в «Записках охотника» пространство как текст, с особым вниманием относясь к текстообразующей роли пространственных элементов, мы движемся в русле исследований отечественных структуралистов [Лотман Ю.М., 1968; Лотман Ю. М., 1970; Лотман Ю. М., 1988; Топоров В. Н., 1983; Топоров В. Н., 1995].

При анализе функционирования собственного имени в цикле мы также ориентировались на структурно-семиотическую концепцию. Последователи этой концепции большое значение придавали грудам О. М. Фрейденберг [Фрейденберг О.М., 1978; Фрейденберг О. М., 1997], в которых, в частности, разрабатывался мифопоэтический аспект имени.

В процессе нашего исследования мы также опирались на посвященные связи имени и мифа статьи В. Н. Топорова [Топоров В.Н., 1987, т. 1], а также на подход этого ученого к имени при анализе романа Достоевского «Преступление и наказание» в связи с архаическими схемами мифологического мышления [Топоров В.Н., 1995]. В процессе этого анализа в тексте выявляется система смысловых проекций собственного имени.

Немаловажное влияние на наш анализ тургеневского текста оказала монография В. В. Мароши «Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности)» [Мароши В.В., 2000], в которой изучается воздействие авторского имени на поэтику произведения. В этой работе анализируется мифотворческая роль внутренней формы имени, а пространство текста видится как эхолалия имени в виде анаграмм, рифм, криптонимов. В таком подходе проявляется влияние структурно-семиотической концепции.

Структурно-семиотическим по своей природе является также используемый нами подход к символу Ю. М. Лотмана, мыслящего символ в художественном произведении как «текстовый ген», из которого могут быть развернуты различные сюжеты [Лотман Ю.М., 2001 ].

Работы о символе А. Ф. Лосева [Лосев А.Ф., 1971; Лосев А. Ф., 1976] и С. С. Аверинцева [Аверинцев С.С., 1971] также стали важной составляющей частью методологической базы нашего исследования.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том, что анализ текста «Записок охотника» в мифопоэтическом аспекте позволил выявить некий комплекс смыслов, не обнаруживаемых при использовании других методов.

Научная новизна содержит также в решении задачи целостного рассмотрения целостно-смыслового значения пространства, изображенного в цикле, и в анализе взаимосвязи именной системы и семантики «Записок охотника».

ОБЪЕКТОМ диссертационного исследования стала мифопоэтика «Записок охотника», которая выявляется в корреляции этого произведения с мифом и ритуалом.

Основной ЦЕЛЬЮ работы является анализ и интерпретация мифопоэтики «Записок охотника».

Этой целью определяются ЗАДАЧИ работы, включающие.

— исследование пространственно-мифологической системы «Записок охотника» и того, как в тургеневской картине мира реализуется пространственная модель общего мифологического типа;

— выявление в пространственной структуре цикла сюжетопорождающего символа — образа с бесконечной перспективой бесконечных проявлений;

— исследование имени как части мифопоэтической системы «Записок охотника», то есть отыскание и объяснение фактов мифологического характера бытования имени в тексте;

— обнаружение сюжетообразующей функции собственного имени, наличие которой рассматривается как проявление мифологических тенденций в «Записках охотника».

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования состоит в выявлении устойчивых мифологических тенденций в пространственно-временной структуре картины мира, отображенной в «Записках охотника».

В работе исследуется мифологический характер бытования имени собственного, в частности, рассматривается система смысловых проекций.

0> имени в тексте, а также отражение как коллективного, так и персонального мифа в функционировании имени в «Записках охотника».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Основным итоговым результатом исследования является обнаружение в «Записках охотника» глубинного пласта, который придает произведению символико-мифологическую перспективу. Анализ мифопоэтического плана «Записок.» осуществлен в основном путем исследования фундаментальных для архаического сознания категорий — пространства и имени.

В процессе исследований выяснилось, что изображенное в цикле пространство обладает следующими признаками мифологического: оно антропоцентрично и формируется состоянием человека. Кроме того, пространство расчленено и части его оппозиционны (это выражается в оппозиционности Севера и Юга, частным случаем которого является противостояние Москвы и Петербурга).

Изображенное в цикле движение устремлено к познанию сакральных ценностей (и в этом просматривается ритуальная составляющая мифа), и непространственные явления, такие как, например, духовные усилия, направленные к постижению этих ценностей, могут мыслиться как путьдвижение во времени и пространстве.

В пространственной сфере обнаружен нами и центральный символ «Записок охотника». Рассматривая начальную фразу цикла как первичную, смыслопорождающую, мы отметили преодоление границы как первичное звено порождения текста — исходный символ, емкость которого пропорциональна обширности скрытых в нем сюжетов.

В цикле охотник движется от границы (произведение начинается словами: «Кому случалось из Волховского уезда перебираться в Жиздринский.» (IV, 7), и преодоление этой границы сообщает тексту сюжетное движение. Кроме того, в первом же абзаце автор упоминает разъятость человеческого мира — «резкую границу» (там же) между людьми, которую эта граница символизирует. Разъятый, расчлененный, разграниченный мир в архаическом сознании изоморфен хаосу. Преодоление разъятости мира — «резкой границы» между всеми его уровнями, символом которой является граница, — положено в основу сюжета «Записок.».

Путь в книге бесконечен и цикличен. Цикл этого пути завершается выходом в безграничность, почти вертикальным движением-полетом, впечатление которого создается картиной быстро расширяющегося для восприятия пространства, обретающего неконечность и гомогенность. Это движение-полет ассоциируется с мировой осью — сакральным центром мира, достижение которого и является смыслом движения от периферии-границы (соответствующей началу текста) к мощному смысловому полю — центру мифологического пространства.

Таким образом, выходом в безграничность пространства (к уровню Творца и началу творения, с которым соотносится непрерывность и сплошная протяженность гомогенного пространства) преодолевается расчлененность мира, восстанавливается его целостность, гармония всех его уровней.

Кроме того, через пространственные представления явлена в цикле русская душа. Она источник того символического света, который ложится на пейзажи, изображающие широту, раздельность, необъятность, беспредельность. Поэтому и в этом аспекте граница — также смыслопорождающий образ, отраженный и в колотовском овраге («Певцы»), и в, казалось бы, непреодолимой социальной, психологической «резкой разнице» (IV, 7) между людьми («Хорь и Калиныч», «Малиновая вода», «Уездный лекарь», «Бирюк»). И поскольку русская душа явлена в необъятности пространства, граница расчленяет, убивает душу. Поэтому вечно становящийся и постоянно длящийся неявный, внутренний сюжет «Записок охотника» имеет в своей основе преодоление разъятости мира и значит — обретение национальной субстанции — русской души.

В пространственных формах (как «сжатие» или «расширение») представляется Тургеневу и сосредоточенность человека на себе, эгоцентризм, ведущий к стагнации и духовной гибели («сжатие») и преодоление своего «Я», слияние с миром («расширение»). Процесс «расширения» может быть понят как становление «внутреннего» как «внешнего» и «внешнего» как «внутреннего» или как становление «своего» как «чужого» и «чужого» как «своего». А поскольку, как писал Ю. М. Лотман, «функция любой границы сводится к ограничению проникновения, фильтрации и апробирующей переработке внешнего во внутреннее» [Лотман Ю.М., 2001, с.265], то и процесс обретения человеком сознания своей слитности с миром может быть осознан как преодоление границы. Такое понимание отражено в «Записках охотника», где граница (и ее преодоление) является центральным символом — образом с бесконечной перспективой бесконечных проявлений.

Во второй главе, которая называется «Символико-мифологическое звучание имени в «Записках охотника», мы обращаемся к символической многомерности одного из самых важных пластов поэтики «Записок охотника».

При исследовании имени как части мифологической системы «Записок охотника» мы исходили из того, что архаическим сознанием имя понимается как некая глубинная сущность, что предполагает тождество имени и носителя данного имени.

В тургеневских рассказах внутренняя сущность героя может отражаться в его имени. Например, имя «Калиныч», восходящее к имени «Каллиник», которое переводится как «красота» и «победа», отражает поэтический характер тургеневского героя. Внутренняя форма имени героя рассказа «Стучит!» Филофея может читаться как «любящий Бога» и «возлюбленный Богом», что соответствует сущности Филофея и смыслу рассказа.

Обращаясь к функционированию имени в «Записках.», мы приходим к выводу, что его символическое звучание во многом обусловлено традицией, христианской культурой, которая питала всю русскую литературу. К такой мысли приводит анализ рассказов «Уездный лекарь» и «Бежин луг», в которых имена главных героев указывают на агиографическую и евангелическую перспективу толкования смысла этих произведений. Имена «Трифон» и «Павел» содержат в себе сюжет, развернутый Тургеневым в рассказах. Сюжетообразующий потенциал имени вскрыт нами при анализе рассказов «Лебедянь», «Льгов», «Однодворец Овсяников», «Стучит!».

Имена героев порождают в «Записках охотника» фольклорные ассоциации, и это позволяет выявить сказочные мотивы, оказывающие влияние на сюжеты рассказов «Однодворец Овсяников», «Гамлет Щигровского уезда», «Стучит!». Символика имени (например, главного героя «Стучит!» Филофея) позволяет сделать вывод о преодолении в рассказе хаоса и обретении космоса, и эта мысль согласуется с наблюдениями над пространственной структурой в первой главе.

В тургеневском цикле выявлена нами и одна из существенных особенностей мифологических текстов, которая состоит в возможности изменения границы между именем собственным и нарицательным, в результате чего имена не столько различают объекты, сколько объединяют их.

Самое последовательное проявление этого процесса в «Записках охотника» — это соотнесенность имени «Петр» с носителями русской субстанции. Это явление связано с тем, что мифологизированный в русском сознании образ Петра Великого наложил отпечаток на всю именную структуру «Записок охотника».

Кроме того, имя охотника — Петр Петрович, и в процессе исследования мы пришли к выводу, что употребление этого имени в «Записках.» и в творчестве Тургенева вообще имеет психологические и биографические мотивировки, служит указанием на персональный миф, скрытый в глубинах сознания писателя, является знаком личной приобщенности западника Тургенева к русской сущности, к народу на родовых, кровных началах. Здесь перед нами открывается один из случаев взаимосвязи поэтики и психологии, «писательского» и «человеческого».

Кроме того, в системе употребления имени «Петр» в «Записках.» просматривается процесс превращения имени собственного в инструмент идеологической борьбы, когда оно выходит за пределы текста в реальность, и это тоже один из примеров бытования имени собственного в тексте.

Чрезвычайно важно в произведениях Тургенева «точечное» введение имени, несущего семантику национального мифа (Петр Великий, Крылов) или мифа историко-культурного (Гете, Шиллер, Сократ, Гамлет).

Например, имя Крылова, возникающее в начале «Однодворца Овсяникова» вызывает образ, который является порождающей моделью и ключом для понимания многих героев цикла, то есть перед нами символ, являющийся моделью бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Таким образом, во второй главе диссертационного исследования выявлено последовательное проявление мифологического характера бытования имени собственного в тексте «Записок охотника».

В качестве перспективы развития исследования, изложенного в данной работе, надо отметить возможность анализа пространства художественного текста «Записок охотника» и изображенного в тексте пространства в их соотнесенности, а также исследование концептуального поля заглавия цикла. Кроме того, в представленной работе есть подходы к анализу времени в «Записках охотника», которые позволяют в дальнейшем исследовать эту категорию. Проделанная работа является звеном в осуществляемом тургеневедами исследовании системы символов и именной структуры произведений Тургенева и создает предпосылки для продолжения поисков в этом направлении.