Позднеэллинистическая рельефная керамика Пергама

История художественной культуры эллинизма была бы не полной, если не обратиться к анализу наиболее массового и популярного ее вида, которым является декорагавно-прикдадное искусство. Рассматриваемая в данной диссертации пергамская рельефная керамика — оригинальная и самостоятельная область этого искусства в эпоху позднего эллинизма. Она имеет большое значение для дальнейшего развития античной керамики в римскую эпох}-. Мастера-керамисты начали с прямых подражаний торевтам, работавшим по металлу, но открыли при этом в своем материале новые изобразительные возможности и достигли высокого технического совершенства, довольно быстро обособившись от произведений торевтики. Перерабатывая традиции монументального рельефного искусства и живописи, сочетая их с достижениями других видов прикладного искусства (терракоты, мелкой бронзовой пластики, торевтики, глиптики), эти мастера находят особую образную выразительность и делают свои технические открытия. Путь синкретизма, использования различных заимствований в их творческой переработке, по существу характерен для всех видов эллинистического искусства, в том числе и декоративно-прикладного, поэтому рельефная керамика Пергама — показательное явление этого времени. Она дает представление и о жизни данной эпохи. Ее сюжеты отражают весь спектр интересов, представлений и пристрастий своего.

ВПЙМЙНИ —" «.

Актуальность изучения рельефной керамики Пергама с точки зрения стиля состоит в том, что она ярко выявляет особенности таких ваз как памятников художественной культуры эллинизма. Анализ развития стиля этих вещей демонстрирует характерные черты пергамской рельефной керамики на протяжении трех веков, уточняет датировки некоторых памятников, позволяет дать их классификацию. Также вещи наглядно показывают тесные связи между различными видами декоративно-прикладного искусства.

Данные произведения прекрасно иллюстрируют помимо этого и особую значимость декоративно-прикладного искусства в эллинистическую эпоху. В этот период тесно сочетался интерес к быту и вещи с тягой к роскоши, которая охватила широкие слои населения. Массовое потребление дорогих предметов привело к появлению имитационных техник, которые, как и рельефная керамика, становятся самостоятельными отраслями прикладного искусства.

Важное значение и полноправное место лучших предметов декоративно-прикладного искусства подчеркивается и тем, что поэты стали часто уделять особое внимание описанию сюжетов, которые на них изображались. Так, Феокрит в «Идиллии I. Тирсис или Песня» подробно описывает кубок, который Козопас обещает в награду за пение, перечисляя все изображенные сюжеты (спор мужчин из-за женщины, старик-рыбак, мальчик, собирающий виноград, лиса, стащившая его сыр). По-прежнему это вещь греческого типа (вещь-герой), которая описывается как индивидуальность, замкнутый, самодовлеющий мир в себе." Однако, появление имитационных техник и производство этих изделий на нотке начинают изменять такое представление о вещах.

Изучение яергамских рельефных сосудов показывает высокий уровень массового производства в этот период и огромное значение технического прогресса. С одной стороны, массовость изготовления и тиражирование вели к упрощению и унификации форм самих сосудов и их декора, повторяемости образов. А с другой стороны, массовость давала эллинистическим мастерам большую вариативность, разнообразие их интерпретации. Многообразие штампов давало интересную возможность по-разному их комбинировать и таким образом избегать частой повторяемости. Данная техника прекрасно показывает изобретательность и творческую фантазию мастеров.

Пергамские вазы изготовлялись на потоке, но художественный вкус мастера всегда корректировал, определял их уровень. Наблюдается большая изобрета.

1 Акимова Л. Античный мир. вещь и миф. Вопросы искусствознания,!994,.№ 2−3, с. 62. тельность в выборе формы сосуда, сюжета, в комбинации штампов и в самом размещении рельефов на поверхности изделия. Художественная ценность пергам-ских рельефных сосудов особенно возросла в I в.н.э. когда мастера стали доделывать рельефы от руки, внося в них изысканность миниатюры и артистизм исполнения. Пергамские мастера суммирую! достижения различных видов искусства, в результате рождается новое качество.

Сюжеты пергамских рельефных сосудов — это не просто их украшение. Важно отметить, что все они изначально имели культовый смысл, но потом стали даваться обытовленно, в духе времени. Эта рельефы — своего рода энциклопедия жизни эллинистического мира во всем ее многообразии и противоречивости. Они показывают все типичные черта эллинистической культуры и искусства, обнаруживая тенденции к архаизации, классицизированию и. одновременно, -усилению иллюзионистичности. В изображениях на пергамских сосудах нашли свое отражение популярные хтонические культы, культ плодородия, различных религиозных мистерий и философских учений. В трактовке многих сюжетов заметны свойственные позднеэллиниегическому искусству занимательность, назидательность и ироничность. Включение сюжета в современную жизнь, вплоть до его обытовления, приближает изображение к реальности.

В стилистической трактовке рельефов можно выявить ряд черт, присущих пергамской художественной школе. Перенос в миниатюру качеств монументального рельефа дало ей патетику и особую жизненную убедительность. Рельефная керамика взяла лучшие черты скульптурной школы, что позволяет нам существенно расширить представления о специфике Пергама как художественного центра эпохи эллинизма. Пергамская керамика — это не только памятники эллинистического искусства, но и часть археологических комплексов.

Пергамская рельефная керамика имела широкий сбыт и была распространена по всему Древнем}' миру, от Малой Азии и островов Эгейского моря до Северного Причерноморья. Эти сосуды не только экспортировались в многие города, но и служили образцом для подражания. Так, боспорекие мастера повторяли сюжеты и некоторые технические приемы мастеров Пергама. Произведения пергам-ской рельефной керамики входят в состав лучших музейных коллекций, в том числе и в отечественных собраниях. Они и служат основой данного исследования.

Сложные торговые и политические связи Пергама с Римом отразились и в художественном взаимодействии этих центров. Несомненно, что римская аретшн-ская керамика впитала в себя эллинистическую традицию, где важнейшую роль играла пергамская рельефная керамика. Ока существовала и в конце I — начале II века н.э., продолжая тиражировать достижения эллинистической эпохи, но ее расцвет уже прошел.

Пергамские мастера I в. н.э. взаимодействовали с традицией римской арет-тннской керамики, хотя она была иной. Керамика из Ареццо — самостоятельное явление римского искусства, однако в нем сказалось некоторое влияние пергам-ских мастерских, проявившись в формах сосудов (особенно скифосов) и в приемах их декорации — размещение растительных гирлянд на поверхностях изделий. Более прочная в результате улучшения качества глины, обжига и лака, керамика из Ареццо преодолела традиционную расплывчатость глиняного рельефа, с которой боролись пергамские мастера. При этом она совершенно утеряла живость и непосредственность в изображении, хотя и усилила его декоративность.

Целью работы является показ того, что рельефная керамика Пергама была показательным явлением эллинистического декоративно-прикладного искусства,-особой страницей развития греческих фигурных сосудов. Ее влияние и некоторые отголоски актуальны для подобных сосудов последующих эпох2. Отголоски их наблюдаются в последующие художественные эпохи, в глазурованной рельефной керамике Средневековья и Возрождения. В Италии конца XIV — XV вв. пользовались известностью мастерские Дукки делла Роббиа и его семьи, которые делали майолики — нарядные глиняные рельефы, покрытые цветной глазурью. Первоначально эта глазурь была только синей и белой, но затем становится полихромией. Особе*оюстыо майоликового производства было то, что делались уже не миниатюры для украшения сосудов, а монументальные произведения для декорации архитектурных сооружений. Типом изображен?"! стал рельефный медальон с религиозным сюжетом, чаще всего — Мадонна с младенцем, обрамленный сначала скромно, а затем все более пышными гирляндами плодов, цветов и ветвей. В этом отчетливо проявляется связь с античной традицией.

Задачами данного исследования стали рассмотрение рельефной керамики как особого направления в художественной школе Пергама и уточнение роли этой школы в эллинистической культуре в целом. Кроме того, для полноты представлений об этом явлении очень важно было исследовать именно его стилистику, что дает возможность выделить признаки, по которым можно отнести вазы к пергамской школе и уточнить датировки целого ряда сосудов.

Параллельно существовавшая расписная и лаковая керамика Пергама интересны нам ке только как характерные части художественной культуры данной эпохи, но и как основа для формирования собственно рельефной керамики. В данной работе проанализированы связи лаковой, распиской и рельефной ксрамики, а также специфика влияния торевтики на эти виды керамического производства.

На матеоиале рельефной кеоамики здесь показаны художественно-стилистические и технические особенности этого вида декоративно-прикладного искусства. В данной работе впервые пергамские вазы из отечественных коллекций, найденные в Пантикапее и мирмекии, собраны вместе и классифицированы на основании стилистического анализа с привлечением произведений декоративно-прикладного искусства, живописи и монументальной скульптуры данного центра. Это позволило уточнить круг памятников из Пергама, их датировки и проследить эволюцию стиля этих вещей. Основное внимание в диссертации уделено вазам с.

В истории искусства есть и еще один период, когда керамический рельеф, покрытый глазурью, был очень популярен. Это — качало XVIII в., время изобретения фарфора в Европе. Керамический рельеф вновь стал миниатюрным и соединился с гладкой поверхностью сосуда. Снова яюиимы растительные гирлянды, которые еще и расписывались цветными красками для большего натуралистического сходства. Кроме рельефных миниатюр изготовлялись в большом количестве жанровые статуэтки, как бы отделившиеся от этих миниатюр.

Точки соприкосновения с керамикой Пергама имеет и продукция Веджвуда, также ориентировавшегося на античные образцы. Эта ориентация была программной и соответствовала моде рубежа ХУШ-Х1Х вв. В композиции и даже в цветовом решении фарфоровых портретных медальонов этой мануфактуры заметно влияние эллинист! гческих камей.

Здесь также '¡-увствуются отголоски традиций зллпк—стгг= [сской рельефной керамики. На этой мануфактуре изготавливались и вазы, украшенные фигуративными и растительными рельефами, что тоже показывает связь с античной традицией. накладными рельефами, так как «мегарские"чаши из Пергама уже были подробно исследованы С, Коваленко,.

Для более полного и детального раскрытия темы, выявления истоков, формирования и развития рельефной керамики Пергама, было целесообразно расширить хронологические рамки исследования. Автор не ограничивается формальной датой окончания эллинистической эпохи, а продолжает свой анализ до момента окончательного упадка этого вида керамического производства в IИ в.н.э. Подобные временные рамки помогают представить исследование в более целостном виде, четче выявить эволюцию стиля рельефной керамики Пергама.

Источниковедческая база диссертации обтпирна и многообразна. Ее основу составили памятники из отечественных собраний, особенно из Государственного музея изобразительных искусств имени A.C. Пушкина. Государственного исторического музея. Государственного Эрмитажа и Института истории материальной культуры, а также публикации пергамских памятников в отечественных и зарубежных научных изданиях.

Спецификой состояния научной разработки проблемы стало рассмотрение этих памятников вхудожественно-историческом и историко-археологическом контексте. Для памятников из зарубежных коллекций была проведена классификация форм и составлен иконографический свод основных сюжетов. Отечественные памятники пока ие прошли такую обработку. Важным представляется также выявление особенностей стиля пергамской рельефной керамики, которые показывают важное место этих вещей в художественной школе данного центра.

Научная новизна исследования состоит в классификации форм и стилевых особенностей пергамских сосудов, происходящих из отечественных коллекций с учетом последних достижений в этой области и уточнении некоторых датировок. Показана эволюция этого вида изделий с привлечением широкого круга памятников из различных мировых коллекций. Сделана попытка проследить процесс адаптации металлического прототипа в керамике, определить типичные приемы декорации и выявить круг Сюжетов. Большое значение уделено анализу стиля рельефных изображений и орнаментальных вставок, который позволяет выявить особенности использования в миниатюре достижений монументального искусства Пер-гама, уточнить ряд датировок сосудов. Рельефная и расписная керамика Пергама рассматриваются вместе, что позволяет четче выявить линию развития.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты могут оыть использованы в музейной и археологической практике, но и важны для широкого круч, а людск, йнгсрссующихся проблемами культуры и искусства злли.

V ''УД" 5 ^ «^Ч. Г «Г V Г» .

ТЛИТ И^} ЙЙ^ТОНИ" гт у рут^п Т^ЫГ ?/^ ЦЛТГТТГТ ТГ /лгггл ГТМЛ. ГП/) ХЛ и.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Анализ произведений пергамской рельефной керамики показал, что это действительно, — оригинальная и самостоятельная область античной керамики и декоративно-прикладного искусства эпохи эллинизма. Именно в Пергаме это типичное для эллинизма явление получило такое яркое развитие. Оно обусловлено тем, что именно здесь сложилась благоприятная художественно-историческая ситуация. В данной работе были показаны те факторы, которые оказали влияние на формирование рельефной керамики Пергама. В данном металлоносном районе был очень высокий технический и художественный уровень произведений торевтики, которой и подражали местные гончары. К сожалению, металлических ваз с рельефами из этого центра сохранилось немного, но даже отдельные памятники показывают качество этой продукции. Естественно, что такие произведения не могли изготавливаться на потоке, а потребность в них была достаточно велика. Появление рельефной керамики, которая пыталась растиражировать и удешевить художественные изделия из металла было очень важно. Появление таких керамических ваз делало доступным дорогие произведения из металла более широкому кругу покупателей.

Металл снова, как и в эпоху архаики, стал прототипом для керамики, но уже на новом уровне. Мастер теперь обращается напрямую к торевтике, адаптируя ее достижения к свойствам керамики, причем не только в формах ваз, но и в декоре. Приспособление ведется с учетом особенностей другого материала. В одних случаях мастера вносят некоторые изменения в формы керамических сосудов, в других — просто повторяют металлический прототип. Во всех случаях основной упор делается на обеспечение прочности, устойчивости и функциональности форм. Декоративному оформлению вазы также уделяется немалое внимание, поскольку эта посуда не была простой обиходной. Декор первоначально не имеет очень большого значения, но потом постепенно выходит на первый план.

Другим важным истоком формирования рельефной керамики стала керамическая традиция этого эллинистического центра. Это прежде всего, простые лаковые сосуды со штампованным орнаментом, керамика «стиля западного склона» с росписью белой краской, воспроизводящая рельефные решения из торевтики в вазописи, и отдельные образцы белофонной керамики, украшенные внизу рельефным орнаментом в духе «мегарских» чаш. Подобная керамика сохранилась в большом количестве, что позволяет лучше представить ход развития и четче проследить связи этих предшествующих видов с рельефной керамикой.

Нам удалось подробно проследить как шло это развитие. Из чего складывалось подражание торевтике в расписной керамике. Такой анализ позволил выделить черты, важные для последующего развития собственной рельефной керамики. Первоначально мастера только повторяли некоторые детали металлической формы, вводя их в привычные образцы ваз. Практически мастера не выходили за рамки привычных керамических средств (менялась только форма ручек и край сосуда). В последствии стали делать вазы, которые воспроизводили и мотив орнамента, заимствованный из торевтики. Но выполняли его в вазописной технике, типичными для расписной керамики средствами. Это было следующим шагом на пути подражания металлическому прототипу. Далее мастера изготовляли сосуды, которые повторяли изделия торевтики, использовали большее число рельефных деталей. Но основное оформление сосуда по-прежнему было в рамках керамической традиции. Расписная керамика «стиля западного склона» интересна нам как попытка при подражании произведениям торевтики средствами керамики по-своему повторить металлический декор. Начинается использование отдельных керамических рельефных украшений.

Простая лаковая керамика Пергама со штампованным орнаментальным декором тоже, по всей вероятности, повлияла на путь формирования рельефной керамики. Мастера использовали преимущественно орнамент из вдавленных пальметт. Его расположение было подчинено законам кратного повторения мотива. Данный вариант интересен как одно из первых проявлений рельефной керамики в этом центре. Однако этот метод изготовления не был перспективен из-за скудости выразительных средств. Для развития рельефной керамики Пергама решающим было все-таки прямое влияние металлических образцов, но почва для использования этого влияния уже была подготовлена. С одной стороны, — это стремление к подражанию отвечало общей тяге эпохи к роскоши, объяснялось желанием получить дорогую вещь благодаря имитации, а с другой, -соответствовало стремлению керамистов этого центра к передаче подчеркнуто объемного рельефа, к которому Пергам всегда имел пристрастие.

Несомненно, что особенности стиля и высокое качество пергамских скульптурных рельефов и достижения живописной школы Пергама сильно влияли на все декоративно-прикладное искусство этого центра, в том числе и на торевтику, и на рельефную керамику. В каждом случае воздействие было непосредственным, заимствовались основные принципы декора, которые приспосабливались к новому материалу.

В данной работе показано, что именно совокупность различных воздействий стала источником формирования рельефной керамики Пергама. Такая подготовка позволила затем широко развернуть это производство. Вероятно, первыми изделиями с рельефным декором были чернолаковые сосуды со штампованными пальметтами, «мегарские» чаши и амфоры с декором в виде «мегарских» чаш в качестве основы. Все эти сосуды объединяет использование растительного орнамента, как более простого в изготовлении, и несложного по технике нанесения рельефа. Эти варианты ваз вскоре стали фундаментом для других, более развитых вещей, которые широко производились примерно с второй половины II в. до н.э. — первой половины I в. до н.э.

Для своих произведений мастера первоначально выбирали сложившиеся, типичные для керамики и произведений торевтики формы сосудов (канфары, скифосы, полусферические чаши, миски и так далее). Далее процесс усложнился. С одной стороны формы упрощались, а с другой создавались новые (кратерообразные сосуды). Мы видим, что мастера начали с подражания произведениям торевтики, а потом научились выражать пластическую идею, заложенную в произведениях из металла, собственными средствами, средствами керамики. Вскоре они достигли такой свободы в обращении с материалом, что смогли создавать оригинальные творческие подобия форм произведений торевтики и своеобразно украшать их глиняными рельефами.

Анализ самих приемов декорации рельефных сосудов показал, что мастера и здесь совмещают подражание металлу с приемами местной керамической традиции. Пергамские гончары делали ставку на удобство и функциональность форм, поэтому все сосуды небольшие и удобные для преимущественно бытового использования. Декор располагался так, чтобы его было максимально удобно рассмотреть. Кроме «мегареких» чаш, это всегда — верхняя часть стенок рельефного сосуда. В «мегареких» чашах декор покрывал практически всю поверхность сосуда, что делало более занимательным разглядывание орнамента и нарядным само изделие. В других формах сохранялись свободные плоскости стенок, которые были паузами между рельефными сценами. Нами отмечены различные технические приемы, которые характерны для сосудов с накладными рельефами и декоративные приемы размещения декора на плоскости. Все решения строятся на четких ритмических повторах и отличаются разреженностью в заполнении вазовой плоскости, что позволяет выделить рельеф и лучше разглядеть декор. Определенные технические приемы помогали перевести в миниатюру достижения монументального скульптурного рельефа, который получал здесь новое звучание.

Мастера второй половины II в. до н.э. — первой половины I в. до н.э. делают формы, в основном, типичные для керамики, а в декоре из-за нечеткости глины и* используют большую высоту рельефа. Для этого этапа характерен темный красно-коричневый цвет лака. Поскольку он в какой-то мере скрадывал объем и требовал большой высоты рельефа, нужна была особая четкость линейного, силуэтного решения. Пластические свойства глины вели к появлению легкого сфумато, давали ощущение моментальности в изображении.

Среди фигурного декора на этом этапе часто встречаются образы, аналогичные изображениям на монументальных скульптурных рельефах. Иногда это отдельные фрагменты композиций, фигуры, детали, мотивы. Благодаря цвету лака, имитирующего темную бронзу, мы имеем вещи, которые как бы программно ориентируется на металлические образцы, но другой материал дает другие, более живописные возможности в декоре. Они ярко проявятся чуть позже. В сюжетах мы находим типичную для эллинизма трактовку образов и тем. Часто мифологическую сцену представляют занимательно и обытовленно (эротические сюжеты) или серьезно, по-новому, более логически обоснованно (фрагмент со взрослым Гераклом). Такой подход к сюжетам будет типичен и для более поздней рельефной керамики.

Если происходит изменение цвета лака на более светлый, оранжево-красный, то немного уменьшается высота рельефа, что вызвано учетом самих пластических возможностей глины. Эти изменения позволяют мастерам создавать более органичные вещи, с более низким, но более согласованным с плоскостью рельефом. Эти рельефы отличаются живыми, непосредственными изображениями. Они отражают разнообразные сюжеты, интерпретация которых отличается усилением занимательности и поэтому некоторой поверхностностью передачи. Кроме приемов монументального скульптурного и живописного стиля Пергама, мастера привлекают достижения других видов искусства, в том числе и декоративно-прикладного (терракотовые и бронзовые статуэтки). Все эти аналогии говорят не об эклектичности стиля, а о широком, четком отборе средств из различных источников.

По своей гармоничной выровненности, которая проявляется в соотношении формы, декора и стиля исполнения, рельефная керамика этого этапа приближается к произведениям торевтики. Одновременно происходит полное овладение качествами самого материала, что ведет к появлению новых форм сосудов, расширению и усложнению сюжетов, использованию оригинальных средств выражения. Живописность материала и пластические свойства глины намечают новый путь в развитии этой керамики. Мастера понимают, что не могут достичь четкости металла в глине, зато могут сделать рельеф более живым и подвижным. Противоречие ими осознается и начинает играть положительную роль в выработке самостоятельного языка рельефной керамики.

В первой половине I в. до н.э. скорее всего развитие керамики шло именно по пути увеличения высоты рельефа при заметном падении художественного качества. Во второй половине I в. до н.э. лак имеет неровный, оранжево-красный с переходом в темно-коричневый цвет, даже на одном сосуде. Это объясняется технологическими нарушениями, неравномерностью обжига. Совершенно исчезают «мегарекие «чаши и намечаются две линии в развитии: керамика с фигурным изображениями и керамика с растительным орнаментом, который эволюционирует от натуралистического к стилизованному схематическому. В фигурных композициях сюжеты становятся более однообразными (чаще всего встречаются изображения спутников Диониса). Растительные гирлянды размещаются теперь так же, как и в торевтике (две гирлянды сходятся в середине стенки сосуда), но в формах они довольно сухи и однообразны.

Выходом из тупика становится применение в последней трети I в. до н.э. барботинной техники, которая дает даже повышенную, излишнюю объемность и увеличивает декоративность решений. За счет игры цвета лака, который меняется на светло-коричневый и желтоватым на алебастровых частях изображений, достигаются особые живописные эффекты. Содержательная сторона изображения снижается, и даже полностью отсутствуют мифологические сюжеты, так как главное — декоративность вещи. Украшаются такие сосуды только орнаментальными, натюрмортными мотивами.

Вместе с этой тенденцией существует другая. Специально создаются сосуды с мифологическими горельефными сценами, очень выразительными в пластических особенностях. Появляется оригинальное комическое решение мифологических сюжетов, что имеет связь и с античной литературой того времени. Для создания пластических образов используются и достижения монументального скульптурного рельефа, и опыт живописных произведений этого художественного центра. Серьезное решение мифа прежде всего ориентируется на достижения монументальной школы Пергама. Мастерам все-таки удается создать самостоятельные произведения высокого технического и художественного качества, которые не уступают рельефной керамики II в. до н.э.

В I в. н.э. сосуществуют обе эти линии. Одна продолжает традиции барботинной техники, только использует ее уже и в отдельных деталях фигурных изображений. Другая — развивает глиняный горельеф, доводя его до почти самостоятельных фигурок, прикрепленных к стенкам сосуда. Появляется новая трактовка мифологического сюжета как театральной сцены, разыгрываемой актерами-мимами. При всех положительных качествах, в этом случае мастера доходят до логического тупика в усилении объемности глиняного рельефа. Далее развивать его было уже некуда, поэтому снова появляются массовые, более грубые технически и более низкие по художественному качеству вещи. Они и завершают развитие пергамской рельефной керамики в 1-Й вв. н.э.

Отметим, что в I в. до н.э. -1 в. н.э. четко прослеживают две тенденции и в другом отношении. Одна характеризуется массовым производством и отличается невысокими художественными качествами вещей. Другая — более художественная, представляет небольшое количество вещей, в силу трудоемкости их изготовления, но характерна высоким качеством изделий. Эта художественная тенденция стала основой для развития римской краснолаковой керамики, которая вернулась к подражанию торевтике, но своими средствами, учитывая опыт Пергама.

В данной работе использован материал рельефной керамики Пергама из разных мировых коллекций, но особое внимание сосредоточено на памятниках отечественных собраний. Развитие стиля прослеживается на памятниках отечественных коллекций с использованием необходимых параллелей. Они дают достаточно материала для анализа стиля и дополняют наши представления об этом материале рядом данных (о новых формах, об особенностях стиля и сюжетах в декоре этих сосудов). Развитие стиля рельефной керамики Пергама, поэтапно прослеженное в данной работе, позволяет представить это явление более целостным и стилистически неоднородным. Это позволило, кроме того, еще раз показать широту связей Пергама и Северного Причерноморья, уточнить датировки некоторых происходящих оттуда памятников и дополнить выводы о развитии некоторых форм и сюжетов. Нами был суммирован весь материал из отечественных археологических коллекций, найденный в Пантикапее, Мирмекии, Ольвии.

В этой работе мы не только попытались показать рельефную керамику Пергама как явление, характерное для искусства и культуры эллинистической эпохи, но и выявить ее значение для следующего этапа развития художественной культуры античного мира. Достижения пергамских керамистов были использованы на италийской почве, на территориях, где были собственные традиции керамического производства. Соединение этой традиции с опытом пергамских гончаров привело, в итоге, к возникновению краснолаковой ареттинской керамики.