Функционирование форм музыкальной жизни в индустриальном сибирском городе: Барнаул, 80-е годы ХХ века

Музыкальная жизньсоциосистема, отражающая реальное функционирование всех «блоков «музыкальной культуры — от творчества до восприятия. В ней происходит актуализация востребуемых обществом в определенный исторический период музыкально-художественных ценностей, формирование форм культурного поведения, а в конечном счете, складывается определенная социокультурная обстановка. Основной, базисный слой музыкальной культуры составляет многовековой культурный опыт, воплощенный как в произведениях музыкального искусства, ставших классическими, эталонными, так и в определенным образом суммированном и переосмысленном опыте предшествующих поколений «общения» с музыкой. В каждый период развития музыкальной культуры через художественную критику, систему обучения и эстетического образования, выработанные в недрах этого опыта критерии участвуют в формировании «экрана знаний» (терм. А. Моля) и художественных потребностей новых поколений. Культура современная составляет лишь тонкий верхний слой музыкальной культуры, активно взаимодействующий с базисным и исторически обреченный в какой-то своей части интегрироваться в последний. Взаимодействие между этими двумя частями музыкальной культуры определяет диалектику ее развития, имманентную способность к самодвижению. Интенсивность эволюции во многом зависит от динамики внутренних процессов «социокультурного цикла» — музыкальной жизни, характера взаимодействия ее составляющих.

Весьма существенным здесь является то, в рамках какой парадигмы общественного развития протекает этот социокультурный цикл, и в связи с этим, какой способ функционирования социокультурной информации в нем доминирует.

Парадигма (греч. Paradeigma — пример, образец) советского общественного развития, фундаментальной формулой которого стал исторический материализм, определяется исследователями как идеолого-телеологическая (37). Ее главными чертами являются постановка в качестве общественного идеала априорной социальной конструкции, вытекающей из соответствующей идеологии, и ориентация общественного развития на безусловное воплощение в жизнь этой конструкции. Необходимым условием функционирования идеолого-телеологической парадигмы является массовый энтузиазм, позволявший преодолевать различные противоречия и нестыковки внутри системы, обеспечивавший отсутствие критики, объяснение трудностей и неудач в развитии происками идеологических противников. На сохранение и поддержание этого энтузиазма, веры в конечную цель направлена идеологизация (а по сути мифологизация) сознания. Именно идеология всецело определяла выбор стратегических ориентиров развития страны. «Она (идеология) вертела как хотела и надстройкой, и базисом, и судьбами людей и народов. Это было результатом крайне сложного социокультурного процесса» (49, с. З). По мнению Л. Буевой, исследовавшей механизмы усвоения социокультурного опыта, доминирующим способом функционирования социокультурной информации в советский период стал рациональный (или идеологический) способ, при котором социально-значимая информация транслировалась посредством различных текстов культуры и фиксировалась в общественном сознании (17, с.5).

Одним из средств идеологизации стала художественная культура. Ее развитие зависело в первую очередь от идейно-эстетических установок социализма, которые определяли единую государственную политику в области культуры («всеобщность, осознанная активность, равноправное множество»).

Характерной чертой первых послереволюционных лет была подчеркнутая классовость всех начинаний в культурном строительстве. Постановлением РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. культура по сути провозглашается «ареной» классовой борьбы: «перед пролетариатом стоят вопросы — как ужиться с крестьянством и медленно переработать его,. как допустить известное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснить ее,. как поставить на службу революции техническую и всякую иную интеллигенцию и идеологически отвоевать ее у буржуазии. Таким образом, классовая борьба не прекращается, но она изменяет свою форму» (85, с. 142).

Главным направлением деятельности учреждений культуры являл@сь политическое просвещение масс. Преобладание агитационно-пропагандистского начала укрепляется в 30-е годы. Для культурной работы стало характерно повсеместное внедрение плановых начал, сочетавшееся с перестройкой и упорядочением системы руководства. Постановление ЦК ВКП (б) от 23.04.1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» означало фактическую ликвидацию отдельных художественных направлений, течений, стилей, объединений и групп. Под художественное творчество была подведена идеология войны с инакомыслящими. Деятельность творческих союзов регламентировалась, контролировалась и направлялась. Художник превращался в государственного служащего и всегда должен был отвечать за то, «чьи интересы он выражает». Соцреализмидеологическое направление официального искусства в СССР, стоявший на службе чиновничье-бюрократического аппарата государственной власти делал художника послушным «винтиком» государственной машины. Русское искусство, исторически развивавшееся, по мнению исследователей, в сторону высвобождения собственно художественной функции от социально-просветительских задач (21, 89), что особенно ярко проявилось в период серебряного века", после 1917 г. было насильственно уведено в сторону. Художественная жизнь оказалась жестко «завязана» с социальным процессом.

Другим принципом социалистической культуры стал принцип массовости, всеобщности, обеспечения возможности доступа к ценностям художественной культуры различных слоев населения страны независимо от места проживания. Претворение в жизнь этого принципа необходимо требовало как количественного роста самих социоинститутов художественной культуры, так и интенсификации их деятельности, выражавшейся так же в количественных показателях. Результатом такого «расширения географии» художественной жизни, ориентированной на традиционные европейские формы было формирование культурных зон, основанных на административно-территориальной структуре государства, в которых в соответствии с административным статусом разных типов поселений создавался необходимый «набор» социоинститутов, обеспечивающих художественную жизнь этих территорий, складывалась иерархия культурных центров.

Тенденция количественного роста — исторически оправданная и необходимая в силу крайней неравномерности социокультурного развития различных территорий преобладала вплоть до середины 80-х годов и дала ощутимые результаты. В стране была сформирована сеть музыкальных и художественных школ, клубов, средних специальных учебных заведений, в крупных городах открывались вузы, издательства, театральные и филармонические коллективы. Таким образом, к периоду распада СССР здесь была создана обширная инфраструктура художественной культуры, направленная на формирование культуры советского человека.

Механизм развития художественной культуры был единым и определялся логикой парадигмы общественного развития. Характер действия последней — доведение сверху вниз требований «идеала», упрощая содержание цели, выхолащивая ее исходное назначение, нередко приводил к явлениям, которые, анализируя социокультурные процессы общественного развития, Дискин называет «кукурузным синдромом» парадигмы. «В силу этого синдрома одна из задач чисто инструментального характера вдруг вытаскивалась верхами из своего социально-экономического контекста и приобретала свою самостоятельную жизнь наподобие гоголевского Носа» (37, с.37).

Социалистическая модель развития культуры представлялась как максимально управляемый процесс с жестко централизованной культурной политикой. Игнорирование локальных культурных традиций, проявляющихся как в собственно культуротворческой деятельности, так и в формах культурного поведения, характерных для различных типов поселений и, тем более, для различных регионов, приводили к постепенному снижению значения традиционного способа функционирования социокультурной информации, в рамках которого ценности и нормы передаются в виде обычаев и традиций, и повышению роли рационального способа трансляции, при котором передается не сама деятельность в совокупности со всем богатством социальных отношений между культурой и обществом, а ее идеальная модель, схема (17, с.5). «Европейские модели» функционирования форм художественной жизни переносились в специфические условия отдаленных регионов страны механически, без учета природно-климатических, социально-демографических отличий, особенностей коммуникаций, разных «стартовых» возможностей, реальных потребностей. По данным 1980;х гг. регионы в РСФСР в 10−15 раз различались по степени материальной обеспеченности учреждений культуры (38). Особенно ощутимо эти процессы проходили за Уралом, где одним из сильных факторов, их обусловивших, явилась урбанизация, в результате которой уходила в прошлое система жизнедеятельности, с характерным единством социальной среды протекания труда, быта и досуга. Стремительные темпы процесса урбанизации региона привели к тому, что во взаимодействии с каналами трансляции художественной культуры здесь преобладала квазиурбанизация (37), в ходе которой, при снижении роли традиционных механизмов, не происходило органичного встраивания индивидов, социальных групп в новую для них систему общественных механизмов и институтов, основанных на рациональной трансляции норм и ценностей культуры.

Форсированное развитие городов Сибири началось уже в годы первых пятилеток как следствие реализации ленинских идей об ускоренном хозяйственном освоении природных богатств региона, строительства новых заводов и развития сопровождающей их инфраструктуры. Городская индустрия испытывала дефицит кадров, тогда как в деревне имелись излишки рабочих рук. Это послужило объективной основой перераспределения рабочей силы между индустриальными и неиндустриальными отраслями народного хозяйства, которое проходило в форме усиленного миграционного перемещения сельского населения в города. Вторая интенсивная волна миграции, связанная с эвакуацией промышленных предприятий в период Великой Отечественной войны, в целом, мало повлияла на темпы роста контингента горожан, так как приток людей в города значительно корректировался их оттоком в другие регионы и на фронт. К тому же в конце войны наблюдается процесс реэвакуации.

Углубление процесса урбанизации становится основным содержанием демографического развития Сибири послевоенного периода. По данным Хо-рева (169) 20% жителей городов Сибири на 17.01.1979 проживало в двух городах-миллионерах (Новосибирск, Омск) и еще 20% в четырех городах с количеством жителей более 500 тыс. (Барнаул, Новокузнецк, Красноярск, Иркутск). Из 8 российских городов-миллионеров Омск занимал первое место по темпам прироста — 176,9%, Барнаул и Красноярск находились в верхней зоне в группе 14 крупнейших городов России (соответственно 178,8% и 195,9%). Таким образом, основной тенденцией формирования городского населения.

Сибири стала его концентрация в наиболее крупных промышленных и административных центрах. При этом сальдо обмена между сибирскими городами и городами европейской части РСФСР складывается, по мнению исследователей демографического развития региона, в основном не в пользу Сибири. Рост численности населения сибирских городов в целом происходил преимущественно за счет сельского населения собственного региона. В 1959 г. доля сельского населения в Сибири составляла 48% против 52% в целом по стране, в 1970 — 38% против 44%, а в 80-е годы меньше 30% против 37% по стране (34, с. 13 — 17).

Рост городов приводил к количественному росту сети социоинститутов культуры в них. Однако особенности миграционных процессов, социально-демографические отличия сибирских городов, выступали фактором, сдерживающим интенсивное развитие этих социоинститутов. Следствием смены жизненного уклада мигранта является «культурный шок» (терм. Ф. Бока) -конфликт старых (присущих человеку как представителю того общества, которое он покинул) и новых культурных норм и ориентаций. Таким образом, культурный шок — конфликт двух культур на уровне индивидуального сознания. Наиболее распространенным способом разрешения этого конфликта является частичная ассимиляция, суть которой заключается в том, что индивид жертвует своей культурой в пользу инокультурной среды в какой-то одной из сфер жизни: на работе руководствуется нормами и требованиями новой среды, а в семье, на досуге нормами своей традиционной культуры.

Определявшая генеральную линию советского музыкально-культурного строительства количественная концепция к 80-м годам изживает себя. Количество субъектов, вовлеченных в орбиту деятельности социоинститутов культуры, перестает возрастать пропорционально увеличению числа этих учреждений. Достигнута некая критическая точка количественного роста, определяемая реальной потребностью. Дальнейшее увеличение не дает ощутимого качественного роста, культура развивается экстенсивно. Многие постепенно накапливавшиеся на протяжении долгих лет свойства достигают предела и к середине 80-х приводят к перелому. Сложившаяся в эти годы в отечественной музыкальной культуре кризисная ситуация совпала с кризисом в области экономики и социально-политической жизни, кризисом самой командно-административной модели социализма. В период агонии этой модели, когда руководители государства вынуждены были посмотреть на экономику страны как на реальное порождение системы, когда стало уже невозможно выдавать желаемое за действительное, так как кризис экономики и культуры стали «вопиющей реальностью», впервые за 70 лет в публицистике, а затем и в научной литературе начали предприниматься попытки вскрыть противоречия социалистической системы и порожденной ею культуры. Этап переоценки был вызван необходимостью поисков путей дальнейшего развития, настоятельной потребностью выявления как позитивного опыта достигнутого, так и деструктивных аспектов развития культуры, приводивших к негативным последствиям.

Изучение с этих позиций музыкальной жизни сибирского города 1980;х годов — последнего, итогового десятилетия советской культуры — представляет для нас особый интерес. Когда к концу 80-х начал ослабевать тотальный государственный контроль и децентрализация системы управления культуры стал реальностью, значительно актуализировались проблемы регулирования культурных процессов на региональном уровне. Руководство, осуществляемое из Центра, не могло обеспечить условия существования музыкальной культуры, при которых бы не только удовлетворялись, но и формировались, развивались художественные потребности населения конкретного региона.

Развитие культуры Сибири к этому времени характеризовалось как значительными достижениями, так и наличием ряда противоречий, явившихся следствием проводившейся культурной политики, особых природноклиматических, социально-экономических условий региона, его стремительной урбанизации, широкого внедрения в жизнь средств массовых коммуникаций. Ситуация осложнялась тем, что в Сибири отсутствовала собственная развитая инфраструктура музыкальной культуры. В регионе существовала сеть учебных заведений, концертных организаций, редакций местного теле и радиовещания, издательств, не связанных между собой. Отсутствие постоянного и активного взаимодействия социоинститутов, имеющих^ в конечном итоге общую цель — развитие музыкальной культуры, ослабленность внутренних связей как следствие многолетней ориентации на Центр привели к неравномерности и прерывности в функционировании форм музыкальной жизни в отдаленных городах региона.

Переход к децентрализации выявил явную неподготовленность как сложившихся управленческих структур, так и конкретных работников культуры в новых условиях. Сохранялся ряд нормативов и психологических стереотипов работников управленческого звена, выработанных в прошлые годы. Неизменной, например, осталась ориентация деятельности учреждений культуры на «вал», т. е. чисто количественные параметры, что отодвигало социальные цели этих учреждений, их гуманистическую функцйю. За пресловутым «валом» трудно было увидеть реально протекающие процессы и, следовательно, прогнозировать дальнейшее развитие. Даже статистически фиксируемое в 80-е годы падение посещаемости учреждений культуры не отражает действительного положения дел. То, что по сведениям статистики являлось «посетителями», по финансовым документам «проданными билетами», по результатам социологических исследований на треть оказывалось «мертвыми душами» .

Дезориентация социальных функций культуры, смещение приоритетов и нормативно-ценностных ориентиров, отождествление учреждений музыкальной культуры с производством, где основным показателем эффективности является прибыль, привели к тому, что традиционные функции культуры сместились на второй план и превратились в удел одиночек из числа периферийной интеллигенции.

Централизация культурной политики породила практику ориентации филармоний, театров, клубов и др. не на реальные потребности населения региона, а на пожелания директивного характера, исходящие от вышестоящих органов, в результате которой практики, представляющие административное звено социоинститутов музыкальной культуры сформировались как исполнители, способные работать лишь в узко очерченных рамках инструкций, указаний свыше. И в тех случаях, когда административная узда ослабевала, эти качества работников либо не позволяли им в полной мере проявить самостоятельность и стать стимуляторами народных инициатив, либо побуждали ориентироваться исключительно на запросы большинства населения, абсолютная значимость которых по меньшей мере сомнительна. Это привело, в конечном счете, к все большей коммерциализации культуры, болезненно сказавшейся на обслуживании культурных запросов, связанных с высоким уровнем эстетической и общекультурной подготовки в регионах, где число носителей таких запросов недостаточно для платежеспособного спроса.

Одним из существенных факторов этого процесса стал так называемый «новый хозяйственный механизм». Создавая основу для перехода на договорные отношения между заказчиком и исполнителем, для существенного увеличения зарплаты работникам за счет части прибыли, получаемой за сверхнормативные социально-творческие заказы, он оказался, прежде всего, мощным стимулом развития коммерческих тенденций в работе ряда социоинститутов музыкальной культуры. Во всех своих модификациях новый хозяйственный механизм предполагал формирование фонда потребления из бюджетных и внебюджетных источников. Последние целиком определялись размером прибыли. В этой ситуации для работников социоинститутов музыкальной культуры основным мотивом и целью профессиональной деятельности нередко становилось извлечение максимальной прибыли, кассовый успех. Их усилия были направлены только на удовлетворение спроса, существующих музыкальных потребностей населения, которые носили преимущественно рекреативный характер, что сказывалось, например, на репертуарной политике театральных и концертных учреждений.

Когда после 1985 г. под давлением общественных инициатив управленческая практика стала меняться в сторону либерализации по отношению как к традиционным, так и нетрадиционным проявлениям социокультурной жизни, многое из того, что ранее осуждалось и запрещалось, стало искусственно одобряться и разрешаться (примером может служить так называемый до середины 80-х годов «черный» или «подпольный» рок — слой музыкальной культуры, который в настоящее время буквально заполонил концертные площадки, телеи радиоэфир вне зависимости от художественного уровня предлагаемых слушателям образцов), это создало в некоторых случаях видимость соответствия управленческой политики усложняющейся культурной ситуации. Однако и сегодня система по-прежнему продолжает действовать неадекватно своему объекту, из многообразия культурной реальности произвольно, часто под воздействием конъюнктуры избирается некоторая часть, которая искусственно поддерживается, в то время как основная сфера социокультурной деятельности остается вне зоны социального внимания и регулирования, что сдерживает естественные механизмы развития культуры (в том числе и музыкальной) различных регионов. Так, например, в конце 80-х годов усилилась тенденция к перепрофилированию профсоюзных клубов. Предприятия, перешедшие на новые условия хозяйствования и попавшие в сложную финансовую ситуацию, отказывались финансировать состоящие на их балансе клубы и дома культуры — социоинституты, в основе работы которых должна быть просветительская деятельность. А отсутствие необходимых средств у органов управления культурой не дало им возможности принять на баланс оставляемые профсоюзами и предприятиями учреждения культуры. Тем самым культурное пространство обеднялось.

Музыкальная жизнь регионов и областных центров является единицей измерения культурного потенциала страны. Этим определяется целесообразность и необходимость регионального подхода к изучению процессов развития музыкальной культуры России. Однако в отечественном музыкознании последняя чаще всего рассматривалась целостно, без учета особенностей ее региональных проявлений. Исследования музыкальной жизни крупных российских городов были единичны, поскольку в системе административных приоритетов СССР областные центры значили меньше, чем национальные республики.

Децентрализация регулирования культурных процессов, переход от централизованного управления к формированию и реализации культурной политики на региональном уровне, вызвала к жизни необходимость осознания и изучения как внешних факторов, определяющих трудность перехода на региональную модель развития культуры, так и внутренних, т.к. причины отношения к искусству во многом определяются общим уровнем культуры не только общества в целом, но и каждого отдельного региона, а уже — города. 80-е годы — период ломки и экспериментов, а зачастую проб и ошибок в деятельности социоинститутов музыки представляются нам особо важным и интересным в этом, отношении этапом. С одной стороны здесь налицо проявления кризиса, как следствия многолетней централизованной культурной политики СССР, с другой — нарождение новых форм управления и моделирования культуры, часть из которых уже проявили свою жизнеспособность и, следовательно, нуждаются в совершенствовании и развитии, другая же, напротив, в условиях современной отечественной культуры оказалась нежизнеспособной.

Анализ определенного рода зависимостей между различными факторами, воздействовавшими на музыкальную деятельность, интересы и ориентации слушательской аудитории, выявление деструктивных аспектов в деятельности социоинститутов музыки не только дают значительный эвристический материал, необходимый для изучения состояния музыкальной жизни сибирского города в 80-е годы XX века. Полученные в ходе исследования результаты могут быть использованы и сегодня при планировании деятельности различных социоинститутов музыкальной культуры, а так же оказать практическую помощь в определении насущных задач и направлений музыкально-эстетического воспитания. От того, как в культурной политике учитываются существующие противоречия, во многом зависит социальная эффективность музыкальной жизни и дальнейшее развитие музыкальной культуры. Это порождает острую потребность в информационных поисковых системах, исследованиях, сопутствующих созданию гибких форм организации музыкальной жизни. Таким образом, анализ процессов музыкальной жизни различных территориально-административных единиц имеет научное, социальное и практическое значение как для нужд сегодняшнего дня, так и для перспективы.

Целью настоящей работы является выявление и анализ противоречий и диспропорций, проявившихся во взаимодействии субъектов производства и потребления в процессе функционирования основных форм музыкальной жизни одного из крупных индустриальных городов Сибири, административного центра Алтайского края Барнаула в 80-е годы XX века.

Амбивалентность музыкальной жизни города как предмета исследования вызвала необходимость выделения ряда задач. Отметим три из них, являющиеся, на наш взгляд, основными:

1. Изучение реалий функционирования форм музыкальной жизни в общественной жизни Барнаула в 1980;е годы.

2. Изучение художественных потребностей, вкусов, интересов и ценностных ориентаций музыкальной аудитории города в указанный период.

3. Анализ взаимодействия музыкального производства и потребления в музыкальной жизни Барнаула.

Для реализации основных задач исследования необходимо было последовательное изучение подсистем и факторов, оказывающих прямое или косвенное влияние на функционирование форм музыкальной жизни. Этим определяются такие вспомогательные задачи исследования как:

1. Обоснование теоретико-методологического подхода к изучению музыкальной жизни города.

2. Анализ основных элементов музыкальной жизни Барнаула и составление их характеристики.

3. Определение роли учреждений культуры в динамике музыкальной жизни города.

4. Изучение состояния кадров, материально-технической базы социоин-ститутов музыки.

5. Анализ процесса распространения и потребления продукции музыкального творчества в городе.

Поставленные задачи определили теоретический и прикладной характер исследования и вызвали необходимость использования социологического инструментария — описательно-измерительных методов, экспертанализа, а так же анализа таких индикаторов системы как музыкальное производство, музыкальные потребности, музыкальное потребление.

Современное состояние социологии искусства в нашей стране носит черты парадоксальности. Несмотря на то, что, начиная со второй половины 1960;х годов, в бывшем Советском Союзе явно возрастает интерес к социальным измерениям различных аспектов художественной жизни, ни предмет, ни методы социологии искусства, ни ее границы не предстают четко очерченными. По этим вопросам в появившейся в 60 — 70-е годы литературе выдвигались различные, а порой и взаимоисключающие тезисы. В 70-е годы еще появлялись работы, в которых оспаривалось право на существование социологии искусства не только как самостоятельной научной дисциплины, но и как особой части искусствознания. Такой взгляд характерен, например, для работ Ю. И. Суровцева «К проблематике социологического изучения искусства» (158), «Возможности и пределы социологического изучения искусства» (157). В то же время велась интенсивная позитивная разработка социологических проблем художественной культуры и искусства, что, в первую очередь было вызвано прикладными возможностями социологии искусства. Исследования, проводившиеся в стране в 60 — 80-е годы были направлены на решение проблем практического характера. Они констатировали степень приобщенности населения к художественной культуре, выявили ряд факторов, стимулирующих этот процесс, определяющих критерии социальной эффективности искусства, способствующих совершенствованию механизмов воздействия на общее и художественное развитие личности. Результаты многих эмпирических социологических исследований имели непосредственный выход в теорию общественного функционирования искусства. В работах Э. Алексеева, Г. Головинского, А. Сохора, В. Цуккермана был обобщен опыт социологического изучения музыкальной культуры и намечены конкретные задачи социологии музыки, пути развития ее методологии и формирования научного аппарата. Если первоначально социальное функционирование музыкального искусства сводилось исследователями к проблеме «искусство и публика», «музыка и слушатель», то сейчас оно понимается шире — как сфера создания, распространения и потребления музыки. Взаимодействие музыки и слушателей представлено как взаимодействие множества музыкальных произведений, являющихся продуктом художественного производства и одновременно объектом потребления, и совокупности фактических и вероятных потребителей, т. е. аудитории, которое осуществляется посредством деятельности системы учреждений культуры, обеспечивающих производство, распространение и потребление художественной продукции.

С особенностями существования и функционирования музыки теснейшим образом связана проблема восприятия. Активное распространение нетрадиционных форм функционирования музыкального искусства, явившееся результатом развития и интенсивного внедрения в жизнь общества средств массовых коммуникаций, обусловило появление новых форм восприятия музыки, что существенно скорректировало соотношение различных типов музыкальной деятельности. В последние десятилетия восприятие стало одной из преимущественных форм музыкального поведения. Слушание стало главной формой удовлетворения музыкальной потребности. Отсюда возникла необходимость изучения социально-психологических аспектов восприятия музыки, направленности, объема и структуры музыкальных потребностей населения и способов их удовлетворения. Осознание этих вопросов породило появление значительного числа трудов как методологического, так и прикладного характера. Среди них работы Арановского, Беляевой-Экземплярской, Буйновской, Ветлугиной, Кечхуашвили, Костюка, Панкевич, Фохт-Бабушкина и др. Мето-. дика социологических исследований развивалась в двух главных направлениях:

1. Исследования, основанные на общесоциологических приемах и методах, в которых взаимосвязи населения и музыки выявлялись путем анкетных обследований, интервью и проч. (работы Головач, Капустина, Молзинского, Цуккермана).

2. Исследования с использованием «звучащей анкеты», основной принцип которой заключается в идентификации предлагаемого звучащего образца с определенным эмоционально-образным типом музыки (работы Бурлиной, Головинского, Леви, Назайкинского).

Практическая польза конкретно-социологических исследований несомненна. Не случайно в качестве их инициаторов и организаторов часто выступают социоинституты, заинтересованные в таких результатах: театры, филармонии, студии теле и радиовещания, управления культуры (сегодня — Комитеты культуры), книготорги и т. д. Однако необходимость перехода от описательно-констатирующего уровня к объясняющему потребовала опоры на прочный теоретический базис. Дальнейший прогресс конкретно-социологических исследований искусства во многом зависит от совершенствования их процедурно-методологического инструментария, от возможностей соединения их с элементами социально-психологического эксперимента, от внедрения математических методов. Но в первую очередь эвристические возможности эмпирических исследований зависят от содержания той теории, в рамках которой формулируются проблемы, гипотезы и осуществляется анализ и объяснение причинно-следственных связей. Именно рассмотрению теоретико-методологических проблем социологии искусства посвящены работы Барсук, Перова, Семашко, Фомина.

В последнее время появилось еще одно направление в области социологии культуры и искусства, связанное с методологией социального проектирования в сфере культуры. Сюда относятся работы Дадамяна, Дондурея, Дрид-зе, Орловой, Чемерисовой. Метод призван интегрировать возможности теоретического и прикладного конструирования. Ученые выдвигают три основные задачи:

1. Представить, хотя бы гипотетически, относительно целостную модель функционирования музыкальной культуры, выявить в эмпирически фиксируемых показателях реальную картину деятельности ее участников-контрагентов.

2. Обозначить декларируемые, фактические и скрытые цели этой деятельности.

3. Спроектировать новый образ и структуру подсистемы, предложить комплекс управленческих воздействий, направленных на достижение новых состояний подсистемы (145).

Итак, в поле нашего внимания попала литература по социологии культуры и искусства, издававшаяся в нашей стране с 1970;х годов. Необходимо заметить, что в значительной части предлагаемые авторами концепции (особенно до середины 80-х годов) не могут претендовать на фундаментальную аналогию реально протекавшим процессам, а порой эти исследования представляют собой лишь «поэтическую метафору». Последнее главным образом касается тех разделов, в которых предпринимались попытки описания модели социалистической культуры и ее развития (28, 95, 122, 166 и др.). Это вполне объяснимо, т.к. по времени создания все они относятся к периоду тотальной идеологизации всех сфер жизнедеятельности советского общества. Эвристическая ценность исследования «реалий» развития художественной жизни, протекавших в рамках «развитого социализма» значительно снижается тем, что работы эти были выполнены по назывательйому принципу, авторы не касались объективно существовавших противоречий социалистической культуры и, что не менее важно, проходили мимо коренных противоречий самой системы социализма (о существовании последних впервые на официальном уровне сказал в начале 80-х годов Ю. В. Андропов, будучи Генеральным секретарем ЦК КПСС).

Существенным недостатком явилось так же то, что исследователи делали ставку на некую модель социалистической гуманитарной культуры, не учитывая тех глубоких изменений, которые в результате интенсивного распространения средств массовых коммуникаций претерпела структура человеческого мышления. Интересы отечественной социологии искусства долгое время были устремлены на институциональный образ культуры. Однако уже в 60 — 70-е годы на смену «публичному человеку» пятидесятых пришел человек «приватный», что привело к определенной трансформации в культурной жизни: индивидуально-домашние формы общения с культурой стали оттеснять массово-публичные.

В условиях активного распространения СМК процесс индивидуализации форм культурного поведения протекал все более интенсивно, приводя к единовременному существованию множества индивидуально спроектированных образов культуры. Это породило падение числа участников традиционных форм музыкального общения, отток слушательской аудитории из концертных залов и музыкальных театров. Необходимость решения проблем, вставших перед социоинститутами музыкальной культуры в связи с возможностью выбора слушателем форм музыкального потребления, требовала учитывать в своей деятельности (как в репертуарной политике, так и в качестве концертного предложения) существующие потребности.

Сегодня перед исследователями музыкальной жизни стоит задача изучения ее как конкретной целостной социокультурной системы (с учетом контекста «места и времени»), анализа особенностей взаимодействия всех форм этой социосистемы, детерминированного объективными и субъективными факторами. Преимущественно статистическая направленность большинства конкретно-социологических исследований в области музыкальной культуры оставляет ощущение неудовлетворенности, получаемые в результате колонки цифр позволяют констатировать, но не объяснять, скорее заставляют ставить вопросы, чем дают на них ответы. Проблемы практики социоинститутов музыкальной культуры порождают необходимость выработки комплексных эмпирических методик, опирающихся на прочный теоретический базис. Такой направленностью на поиск возможностей обогащения музыкальной социологии путем синтеза различных наук отличаются работы К. Блаукопфа, Е. Дуко-ва, К. Кадена.

Не претендуя на всестороннее решение проблемы, в настоящей работе мы ставили задачей исследование возможных путей подхода к изучению функционирования музыки в общественной жизни города, формирование целостных представлений о музыкальной жизни, рассмотрение ее как малой со-циосистемы «музыкальное производство, музыкальная потребность, музыкальное потребление» в ее отношении к музыкальной культуре как системе высшего порядка и, в связи с этим, формирование исходной позиции на сущность ее основных подсистем, что и определило структуру работы.

1 глава посвящена раскрытию теоретико-методологических основ диссертационного исследования, описанию его методического обеспечения и основных исследовательских процедур. Во 2 главе рассматриваются основные типологические признаки экономического и социокультурного развития крупнейших городов Сибири, выявляются характерные для региона деструктивные аспекты в функционировании социоинститутов музыкальной культуры. В 3 главе предпринята попытка описания и анализа противоречий и диспропорций в музыкальной жизни Барнаула 80-х годов, функционировании ее основных форм.

Приложение включает описание логики анализа массива информации, полученной в ходе всех опросов, образцы использовавшихся в исследовании анкет, а так же таблицы и графики, составленные на основе изучения документов и статистических источников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В контексте задач, стоящих сегодня перед социоинститутами музыкальной культуры очень важным является признание того факта, что художественная культура — явление в значительной мере региональное. Огромную роль здесь играют местные традиции, обусловленные социальной и культурной историей региона, его экономическими и иными возможностями. Очевидно при этом, что чем дальше от Центра расположен регион, тем более сильным тормозом для полнокровного функционирования форм музыкальной жизни будет игнорирование сложившегося здесь культурного потенциала. Не случайно в конце 80-х гг., когда эта проблема начала обсуждаться на разных уровнях, именно сибирские музыковеды Б. А. Шиндин, В. М. Калужский одними из первых высказали идею о регионализации музыкальной культуры (58). Конечно, концепция регионализации отнюдь не означала замкнутости, герме-тизма территориальной музыкальной культуры. Подобная крайность неизбежно привела бы к культурному застою и деградации. Речь шла о диалектическом взаимодействии двух уровней регулирования музыкальной жизни — государственного и регионального. И если общая стратегия культурной политики, определение ее целей и формирование механизмов их реализации — уровень преимущественно государственный, то деятельность местных (региональных) социоинститутов музыкальной культуры и органов их управления должна быть направлена на решение тактических вопросов, «саморегулирование» музыкальной жизни, выражающееся через культурную активность ее субъектов.

Логика развития «перестроечных» процессов вызвала к жизни широкомасштабную реформу политической системы. Речь идет не только об институциональной перестройке органов власти и управления общественными процессами, но и о качественных изменениях в самом характере этих процессов, их структуре, движущих силах, факторов действительных и возможных изменений, их направленности, мобильности, эффективности.

Современная ситуация характеризуется многообразием и открытой состязательностью разных направлений и форм в развитии культуры. Результатом этих процессов становится появление наряду с традиционными государственными, альтернативных направлений в сфере образования, средств массовых коммуникаций, концертной жизни. Это ведет к внутренней перестройке самой художественной жизни. Так можно предположить, что та или иная форма музыкальной деятельности, то или иное направление, жанр музыкального искусства будет существовать, если он востребуется (что отнюдь не означает некоего «всенародного» признания, потребителем может быть какой-то социокультурный слой). И в этом смысле начавшийся процесс коммерциализации культуры в его позитивном значении, как процесс удовлетворения различных реально существующих музыкальных потребностей, сопровождается поиском адекватных многообразию запросов и художественных предпочтений форм организации музыкальной и, шире, художественной жизни. Эти процессы идут параллельно с ломкой сложившейся жесткой системы финансирования культуры и определяемого «сверху» штатного расписания. Социо-институты музыкальной культуры делают ставку на свои силы и возможности, ориентируясь при этом, прежде всего, на спрос и потребности населения.

В периферийных городах это упирается в проблему профессиональных кадров. Так в Барнауле, например, за 1989 — 1990;е годы появились такие коллективы как оркестр русских народных инструментов «Сибирь» (художественный руководитель Е. Борисов), городской духовой оркестр (художественный руководитель А. Клименко), Маленький музыкальный театр (художественный руководитель Н. Корниенко). Эти коллективы использовали существовавшие, но не реализовывавшиеся в городе возможности. Оркестр «Сибирь» был создан на базе городского народного оркестра, который при статусе само модеятельного имел в штате преимущественно профессиональных музыкантов. Городской духовой оркестр использовал выпускников и учащихся Барнаульского музыкального училища, педагогов детских музыкальных школ. Принципиально новая для города организация была принята в Маленьком музыкальном театре. Здесь постоянной творческой единицей являлся оркестр народных инструментов (оркестрантов-народников выпускает музыкальное училище и институт искусств и культуры), а солисты-вокалисты работали на контрактной основе и приглашались на конкретный спектакль, который шел на сцене до тех пор, пока не переставал собирать публику.

Ряд социоинститутов ориентировался на узкий круг любителей того или иного вида музыкального искусства и использовал для своих концертов небольшие помещения. Так вечера, проводимые Музыкальным обществом, привлекали любителей камерно-вокального искусства, на поклонников камерно-инструментального творчества была рассчитана деятельность Центра камерной музыки, созданного при Союзе концертных деятелей. Центр использовал «играющих» педагогов музыкантов, давая им возможность не единичного выступления, а проката подготовленной программы на разных концертных площадках. Свою Музыкальную гостиную имеет й открывшийся в Барнауле в 1991 году Музей культуры и искусства Алтая. Проводимые здесь вечера воскрешают страницы музыкального прошлого города, а также знакомят с творчеством современных алтайских композиторов и исполнителей.

Молодежный центр занимается организацией концертов преимущественно рок и поп-музыки. Становятся традиционными фестивали «Рок-периферия», ежегодные джазовые фестивали. Причем снятие вертикальных подчинений на связи с Центром позволяют, при наличии возможностей, приглашать на эти фестивали не только отечественных, но и зарубежных исполнителей, что во многом снимает ощущение периферийности.

Появление разных форм культурной собственности, возникновение творческих структур, которые никому не подчиняются, породившие сегодня коллективы низкого профессионального уровня, позволяют накапливать как позитивный, так и негативный опыт. Так группа дисквалифицированных в Алтайской филармонии и вышедших из нее артистов лектория организовала свой коллектив музыкально-просветительской направленности. Свои программы они продавали общеобразовательным школам города и края. Но коллектив этот просуществовал только до тех пор, пока он был единственным в своем роде. При появлении конкуренции он был поставлен в такие условия, когда, либо было необходимо повышать исполнительский и художественный уровень своих программ, либо он переставал востребоваться и, следовательно, существовать, что и произошло к середине 90-х годов.

Реальный спрос уже сломал привилегированное положение самодеятельности, которое она занимала на протяжении последних десятилетий. Это привело к вынужденной переориентации учебных заведений, которые выпускали клубных работников — культурно-просветительных училищ и институтов культуры. Так в Алтайском государственном институте культуры в 1990 году был открыт музыкально-педагогический факультет, который готовит учителей музыки для общеобразовательных школ, что городу и краю в связи со сложившейся ситуацией с такими кадрами гораздо более необходимо, чем существовавший факультет культпросветработы.

Можно ожидать изменений в структуре музыкальных потребностей населения и в связи с появлением новых форм образования. Заинтересованность в лучшем будущем для своих детей в ситуации кризиса существовавшей системы образования породила появление сети воскресных школ для детей дошкольного возраста и гуманитаризацию общеобразовательных школ (гуманитарные классы, лицеи, гимназии). Поколение сегодняшних детей растет в ориентации на свободное развитие способностей и потребностей. Воскресные школы, например, ставят целью не столько образование, сколько формирование и воспитание. Все это позволяет ожидать через некоторое время позитивных плодов, изменения сложившейся структуры музыкально-культурной среды, более активного включения в нее любительского корпуса и его расширения.

На этом фоне обновления общественных процессов стала очевидной выраженная инерция, определенный консерватизм институциональных структур художественной культуры. Становление новой культурной политики, апеллирующей не к десятилетиями укоренявшейся традиции, а к реалиям непрерывно меняющегося мира натолкнулось на многие живущие стереотипы.

СС ЧЧ советского мышления, характерного для эпохи, тяготевшей к всемерному закреплению стабильности — содержательному и формальному. Но кроме чисто психологических тормозов сдерживающую роль в выработке новых ориентиров играют сложившиеся десятилетия назад институциональные структуры, сориентированные на выполнение культурной политики, проводившейся Центром и, по сути, не столько осуществлявшей руководство процессом развития музыкальной культуры, сколько регламентировавшей процесс музыкального производства, что и привело к стагнации, а затем и кризису музыкальной жизни периферийных культурных центров. Вот как описывает это явление один из «управленцев» с двадцатилетним опытом работы: «Долгие годы мы ставили перед собой задачу создать некую идеальную систему — и по структуре и по типам учреждений культуры.. Определив „сверху“ какой-то стандартный тип ., присовокупив сюда объемистый пакет установок с указаниями, чем он должен и чем не должен заниматься, в каком направлении может действовать, а в каком нет, мы тем самым консервировали учреждение культуры в том времени, когда вырабатывались эти документы» (Молдавский А., Лунин Ю., Родионов В. В поисках стандартного идеала//Культурно-просветительная работа." 1988. № 5, с. 15). На протяжении многих лет Центр осуществлял социальную и культурную гегемонию по отношению к провинции. В стране существовала некая «эталонная норма», которая функционировала как один из инструментов системы управления. Предполагалось, что социально-культурное поле будет выравниваться по верхнему эталону. На практике же это привело к ряду негативных явлений, прежде всего, к тому, что эталонная норма искусственно устраняла культурный плюрализм, работала в духе униформизма. Сегодня, когда речь идет о легализации множественности культурных норм и ценностей, мы должны признать, что развитие культуры — процесс многофакторный, зависящий от конкретных условий ее существования и от предшествующих ее этапов. Вот почему, обсуждая возможные пути обновления социокультурной жизни России, многие ученые и практики говорят о необходимости восстановления культуротворческого статуса регионов. Но если при разработке региональных культурных программ в конце 80-х главный акцент ставился все же на сохранение и совершенствование сети учреждений культуры, привыкших действовать в централизованной системе, то сейчас речь идет о необходимости такого моделирования организации культурной деятельности в регионе, в котором учитывались бы многие обстоятельства, влияющие на полноту и качество культурной жизни и, прежде всего, природно-климатические условия, фактор пространственного размещения культурных форм (коммуникации, миграции, урбанизация), взаимодействие разных культурных модусов, существующая система социоинститутов, их материальная база, информационная и управленческая активность. Игнорирование этих обстоятельств привело к проявлению деструктивных аспектов в деятельности социоинститутов музыки, что явилось одной из причин кризисного состояния музыкальной жизни сибирских городов последнего советского десятилетия, характеризующейся рядом существенных противоречий, накапливавшихся на протяжении всего периода существования СССР. Отметим некоторые из них, наиболее существенные на наш взгляд.

1. Отношение Центра к Сибири как экономическому и сырьевому придатку, как к «колонии», которое еще в прошлом веке отмечал крупный ученый, исследователь этого региона Н. М. Ядринцев, и которое в принципе мало изменилось с тех пор, а так же длительное существование культуры в условиях остаточного принципа финансирования породили отсутствие развитой инфраструктуры музыкальной культуры, а так же крайне бедственное состояние материальной базы существующих социоинститутов музыки в регионе. Здесь проявилась резкая поляризация уровней и содержания музыкальной жизни в различных типах поселений. С одной стороны, в наиболее крупных городах региона — Новосибирске, Омске, Томске, Барнауле удалось добиться концентрации сил, организовать театральные и музыкальные коллективы, учебные заведения. Их творческий потенциал был различен. Уровень многих новосибирских коллективов, входящих в истеблишмент союзного и даже европейского значения — скорее исключение, чем норма. Большинство же сибирских филармоний и музыкальных театров обладали весьма небольшим потенциалом и действовали преимущественно в пределах своих административных образований. Однако на остальной части «освоенной» территории как спрос на продукцию музыкального производства, так, подчас, и сама система предложения вовсе отсутствовали. Из-за ограниченных масштабов концертно-гастрольной деятельности, значительная часть музыкальной аудитории Сибири была практически лишена контакта с живой практикой музыкального искусства.

Отдаленность региона, растянутость коммуникаций привели к высокой степени неравномерности в актуализации художественных ценностей, которые непосредственно связаны с возможностью выбора. Возникла вынужденная переориентация потребителей музыки на аудиовизуальные формы восприятия.

2. В ситуации отсутствия возможности полноценной концертной и театральной жизни, полноценного начального художественного образования, при существовавшем прессинге средствами массовых коммуникаций популярных массовых жанров музыкального искусства возникла предельная ориентированность слушателей на эти жанры. Здесь проявилось одно из глубоких и острых противоречий сегодняшнего бытования музыки — противоречие между потенциальной ценностью искусства во всем его объеме и актуальной значимостью лишь одной его части, к тому же далеко не всегда отличающейся высоким художественным уровнем. В этой ситуации невозможно ни полноценное развитие творческих способностей человека, ни формирование устойчивой потребности в музыке академической традиции, ибо потребность в том или ином виде искусства создается, прежде всего, восприятием последнего. В конечном счете, все, что не могло быть востребовано «здесь и теперь» начинало восприниматься как избыточное. Этого можно было избежать, если бы регион мог выступать активным социальным заказчиком в области культуры, если бы существовали реальные ресурсные (как материальные, так и творческие) возможности полноценного развития и удовлетворения художественных потребностей населения.

3. В 50 — 60-е годы в связи с освоением целины, строительством дорог, электростанций, промышленных гигантов, открытием новых месторождений полезных ископаемых усилился приток в Сибирь людей из разных республик и областей России. Миграционные процессы оказались важным фактором, повлиявшим на функционирование форм музыкальной жизни в регионе. Рост экономики Сибири привел к резкому росту городского населения. Этот процесс протекал в условиях опережающего развития производственной сферы над духовной. Немаловажным здесь явилось то, что значительной частью горожан в регионе оказались горожане в первом поколении, сельские мигранты со своей специфической системой культурных ориентаций и культурного поведения, не усвоившие еще зачастую типичные формы художественной (в том числе и музыкальной) жизни города. Придерживаясь характерного для села музыкального быта, они во многом повлияли на законы, «интонацию и ритм» музыкально-общественной среды (Асафьев) сибирского города, в то время как в исторически ранее сложившихся промышленных регионах именно город диктовал систему художественных ценностей. Процесс кристаллизации специфических черт городской жизни и, как следствие, соответствующей музыкальной среды требует значительного времени, связанного с передачей опыта из поколения в поколение. Э. Орлова отмечает, что для перехода процесса урбанизации в урбанизацию в полном смысле слова, необходимо как минимум достижение устойчивого большинства горожан третьего поколения (117). Стремительные темпы урбанизации Сибири привели к тому, что большинство сибирских городов развивались преимущественно как промышленные образования и лишь постепенно приобретали черты подлинно культурных центров. Интенсивность последнего во многом зависела от демографических особенностей региона и специфических пространственных структур: характера зонирования города, соотношения темпов развития его различных районов, организации системы транспорта, степени концентрации учреждений культуры и т. д. В сибирских городах второй половины XX века преобладало два типа поселений — слобода и так называемые соцгородки — новые микрорайоны. Отсюда характерное противопоставление и взаимовлияние двух культурных модусов — городского и сельского типов культур и, как следствие, постепенная универсализация форм культурной деятельности независимо от локуса, определяемая исследователями как квазиурбанизация.

Другой стороной урбанизации Сибири и связанной с ней миграцией явился перенос культурных кадров. В конце 50 — 60-х годах, когда в разных городах Сибири открывались научно-исследовательские институты, строились научные городки здесь значительно возросло число научной и творческой интеллигенции — выходцев из центральных регионов страны, где существовали определенные традиции художественной жизни, сформировались государственные институты трансляции культуры.

Однако на уровне государственной культурной политики СССР существование локальных субкультур рассматривалось как негативный процесс, препятствующий тотальной интеграции общества. Сегодня мы видим, что игнорирование в деятельности социоинститутов культуры реально существующей системы субкультур сыграло деструктивную роль как в социализации, интеграции сельских мигрантов (преобладавших в населении сибирских городов) в новую для них систему общественных связей и типов культурного поведения, так и в сохранении существовавшего культурного слоя с достаточно высоким уровнем эстетической и общекультурной подготовки. Система предложений не имела четко сформулированной адресности, была ориентирована на некий средний вариант, на слушателя вообще. Порождением такой стратегии и стали пустующие залы, когда с одной стороны, не происходило эффективного и органичного включения в новые формы культурной деятельности широкой слушательской аудитории, а с другой — возникал отток слушателей-экспертов.

4. Функционирование форм музыкальной жизни в современном городе осуществляется в сложном диалектическом взаимодействии различных коммуникативных типов деятельности. Потребность в постоянном совершенствовании средств распространения художественной информации привела к появлению разветвленной сети массовых коммуникаций — наиболее действенной и эффективной форме трансляции и потребления музыки в городе. Экспансия средств массовых коммуникаций в быт горожанина создала предпосылки для появления качественно новой формы бытования музыки, что привело к расширению художественной аудитории. Радио, грамзапись, телевидение дали возможность жителям даже самых отдаленных районов страны слушать высокохудожественное исполнение лучших солистов и музыкальных коллективов как классической (академической) музыки так и популярных массовых жанров, что способствовало формированию художественного вкуса, повышению требовательности, предъявляемой слушателем к деятельности концертных организаций и музыкальных театров, но в конечном итоге привело к тому, что значительная часть слушателей, обладающих развитым художественным вкусом, предпочитала высокохудожественное исполнение в записи посредственному, а то и плохому в филармонии. Люди охотно шли лишь на концерты гастролеров. Однако и хороший гастролер в большинстве сибирских городов был скорее исключением, чем правилом. Это стало еще одной из причин оттока слушателей из числа постоянных посетителей филармоний и музыкальных театров. Пополнение же аудитории за счет «рекрутирования» молодежи было весьма ограниченно.

5. В ходе дискуссий по кардинальным проблемам современной музыкальной жизни, проводимых на страницах массовой прессы, в передачах радио и телевидения были обозначены серьезные трудности, с которыми встретились традиционные центры музыкальной жизни городов в связи с переориентацией значительной части музыкальной аудитории на аудиовизуальные формы восприятия музыки. Знания и музыкально-эстетические идеалы современного человека формируются, в основном, не системой образования, а средствами массовых коммуникаций. Это убедительно доказал А. Моль еще в начале 70-х, выдвинув концепцию «мозаичной культуры» человека, которая, в отличии от гуманитарной «не является продуктом некоторого рационально организованного процесса познания: она есть итог ежедневно воздействующего на личность непрерывного, обильного и беспорядочного потока случайных сведений» (108, с.45). Это, безусловно, усложняет изучение процессов музыкальной жизни и, в частности, формирования музыкальных потребностей. Однако совершенно очевидно, что необходимые для осуществления целенаправленной. деятельности социоинститутов представления о музыкальной культуре и музыкальной жизни не могут претендовать на полноту без учета того, какое место занимает музыка в жизни людей, почему она им нужна, как эта потребность удовлетворяется, каковы эстетические пристрастия различных социальных групп (в том числе и малых социальных групп) и т. д. Музыкально-общественная среда, как и всякая идеологическая надстройка имеет, по мысли Асафьева, свои собственные законы, и обусловлены они не только общим состоянием культуры и музыкальной культуры, но и музыкальным бытом. Не случайно, создавая в 20-е годы музыкально-этнографический кабинет для описания текущей музыкальной жизни, Асафьев и Грубер особое внимание обращали на бытовую музыку. Однако в рамках проводившейся государственной культурной политики, направленной на всеобщую эталонную норму, такие исследования «потеряли свою актуальность», поскольку при выработке стратегии развития форм музыкальной жизни существующие тенденции музыкального быта либо не принимались во внимание, либо (при несоответствии идеологическим установкам) рассматривались как «нуждающиеся в искоренении» .

6. Экстенсивное развитие музыкальной культуры Сибири в последние советские десятилетия было связано с кризисом системы организации культуры, для которой было характерно всяческое ограничение самостоятельности региональных органов управления культурой и подведомственной им сети социоинститутов, получавших постатейную форму расходования средств из государственного бюджета, что означало предписывание им стереотипизиро-ванных и унифицированных форм работы. Нормативная политика в сфере культуры, выражалась в стремлении сформировать у каждого советского человека такие качества гражданина, благодаря которым он органично вписывался в экономические условия монопольно-бюрократической государственной собственности и атмосферу политического всесилия партийно-советской власти. Вопросы удовлетворения индивидуальных духовных запросов при такой политике оказывались малозначимыми и второстепенными.

Сегодня мы видим, что значительная часть недостатков в деятельности социоинститутов музыкальной культуры Сибири в постсоветский период определяется тем, что в них еще сильны традиции, сформировавшиеся в рамках культурной политики предшествующего этапа. Новые ориентиры еще только намечаются, Это и определяет переходный характер музыкальной культуры 90-х годов. От того, как будет использоваться накопленный положительный опыт, как будут учитываться существовавшие ошибки во многом зависит ее дальнейшее развитие.

Одной из ключевых проблем современной музыкальной жизни является диалектика консолидации и одновременной дифференциации социокультурных групп. Соотношение этих процессов связано с их базированием на различных ценностных пластах: социокультурная дифференциация в основном не захватывает фундаментальных ценностей и ограничивается иными, вторичными по отношению к фундаменту, но достаточно важными ценностными блоками, и на сегодняшний день этот процесс выражен сильнее. Тезис о единственности субъекта культуры превратился в миф, и этот миф рассеивается ввиду его искусственности и непродуктивности.

Художественная культура объективно существовала как официальная система и на уровне менталитета, и если первая сегодня подвержена сложным процессам переориентации, то вторая исходит из уровня естественного равновесия, в ней постоянно возникают определенные культурные ниши, свободные слои, которые требуют освоения и заполнения, что и обеспечивает естественное эволюционное развитие культуры.

Емкость художественной культуры для самоопределения необычайно велика, в ней высветляются образы возможной и чаемой жизни, которые еще не достижимы в историческом настоящем. Она оказывается тем жизненным пространством, где сегодня опробываются различные ценностные ориентации, разыгрываются сценарии нового жизнетворческого поведения. При всех сложностях и противоречиях уже наметилось общее направление движения к культуре, адекватной социокультурному плюрализму, многообразию форм и функций актуальной музыкальной культуры, дающей целый веер возможностей для самовыражения, основанной на свободе информации и творчества, т. е. движение в сторону «нормальной», а не декларируемой культуры. Культурная ситуация в стране сейчас неустойчива, переходна и отражает более значительные процессы, связанные с судьбами экономических и политических преобразований. Определение ее перспектив зависит от того, насколько устойчив сам вектор изменений, и на какой проблемный уровень удастся выйти в результате обновления. Этот вектор определен задачей максимально стимулировать инициативу и самостоятельность людей, преодолеть их пассивность, апатию и несамостоятельность мышления, скованность догматическими канонами.

Преодоление кризисного состояния культуры — процесс длительный и сложный. Экономическая поддержка и политическая благосклонность по отношению к культуре — важные, но не единственные условия его осуществления. В этой сфере, как отмечает В. Савельев, нам предстоит перейти «от тех-ноцентристской, культурно-просветительной модели духовной жизни (базирующейся на специально отобранных образцах, через освоение которых должен сформироваться новый человек) к суверенной подсистеме общества, ря-доположной с его политической и экономической подсистемами» (114, с.99). К этому должно быть устремлено развитие общества, «подключившегося» к общемировому процессу, но находящегося в начале пути, когда движение к «нормальной» культуре не завершено, но его необходимость осознана.