Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н.В. Гоголя

В литературоведении последних десятилетий заметно возрос интерес к проблеме взаимосвязи литературы и искусства, онтологии художественного творчества, текстологии и семиотике текста. Осмысление коррелятивных отношений между литературой и пластическими искусствами (живописью, архитектурой, скульптурой) и музыкой провоцирует вхождение и функционирование в парадигме филологического знания таких симптоматичных терминов как «архитектоника», «живописность», «саундшафт», «музыкальность», «пластификация». Несмотря на то, что чёткое определение данных понятий пока не сформулировано, специальные исследования1, статьи2, сборники3 и диссертации4 отражают Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века. М., 2001. Махов Л. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005. Семьям 'Г. В. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: Первые десятилетия XX века. М., 2001. Махов Л. Е. Musica literaria. Идея словеснЬй музыки в европейской поэтике. М., 2005.

2 Алексеев М. П. Взаимодействие литературы с другими видами искусств как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 5 — 19. Багно В. Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX — начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 156 — 188. Баршт К. Л. Графика в черновиках Ф. М. Достоевского и словесно-графические виды искусства // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 306 — 316. Денисов В. Д. Архитектоника гоголевских «Арабесок» // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте. СПб., 1999. С. 57 -67. Заборов П. Р. И. С. Тургенев и западноевропейское изобразительное искусство // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 124 ~ 155. Махов А. Е Музыкальность //Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 595 — 600. Мориц Ю. Н. Музыка в литературе и литературоведении: трудности перевода // Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX — XX веков. Самара, 2005. С. 101 — 112. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века // Вопросы литературы. М., 2003. № 4. С. 287- 301. Ничипоров И. Б. Цветовое и звуковое оформление степных пейзажей в прозе А. П. Чехова// Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2007. № 5. С. 115 — 120. Паклина Л. А. Образы искусства в повести Н. В. Гоголя «Рим» // Образ Рима в русской литературе. Рим — Самара, 2001. С. 150— 162. Фаустов А. А. О гоголевском зрении между «Арабесками» и вторым томом «Мёртвых душ» // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 7. С. 45 — 63.

3 Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982. Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. Ямпольский М. Ткач и визионер. М., 2007. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

4 Барсукова О. А. Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко. Автореф. днсс.. канд. филол. наук. Барнаул, 2004. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина). Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Волгоград, 1997. Гуревич П. Ю. Поэтическая функция образов пластических искусств в творчестве Н. В. Гоголя. Автореф. дисс.. канд. филол. наук. М., 2001. Житков А. В. Функционально-семантическое поле восприятия запаха и синестезия одорической лексики в произведениях И. А. Бунина. Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999. Луткова Е. А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков. Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Томск, 2008. Мансурова А. В. Поэтика звукообразов в лирике М. Ю. Лермонтова. Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Томск, 2004. Маркова В. В. Поэтика безмолвия в русской литературе 1820 — начала 1840-х гг. (от «Невыразимого» В. А. Жуковского к «Мёртвым душам» H. В. Гоголя). Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Тюмень, 2005. Панамарёва А. Н. Музыкальность в драматургии А. П. Чехова. Автореф. дисс.. канд. филол. наук. Томск, 2007. репрезентативность изучения проблемы синтеза искусств в русской художественной культуре от В. А. Жуковского до наших дней.

Диссертационное исследование посвящено изучению феномена синестезии как миромоделирующей категории в художественном мире Н. В. Гоголя.

Состояние современной науки о Гоголе характеризуется стремлением подведения своеобразных итогов анализа эстетики и поэтики писателя. Подтверждением тому служит появление с одной стороны, двух томов Полного собрания сочинений и писем Н. В. Гоголя, и, с другой, таких масштабных трудов, как книга Ю. В. Манна «Гоголь. Труды и дни: 1809 — 1845», работа С. А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте" — книга В. Ш. Кривоноса «Повести Гоголя: Пространство смысла» и своеобразный словарь мотивов М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя». Общая черта этих исследований — включение художественного наследия Гоголя в широкий исторический, философский, культурный контекст эпохирассмотрение поэтики писателя как целостной системы в её эволюционном аспектекомплексный подход в решении проблем стиля и композиции произведений.

Актуальность работы обусловлена возросшим интересом к синестезийной поэтике Гоголя и проблемой синтеза искусств. Синестезия как специфичная категория художественного языка и поэтики, отражающая синтетичность гоголевского мышления, нуждается в системном изучении. Миромоделирование в текстах Гоголя обусловлено многомерностью и полисемантичностью самого слова, синтетичностью метода, инкорпорированием в вербальный дискурс элементов пластического и музыкального начал. Интерес к феномену синестезии в художественной прозе Гоголя связан с его принципиальной значимостью и в теоретическом, и в практическом отношениях.

История и теория вопроса.

Генезис синестезии как эстетического феномена кроется в синтетизме. Синтетизм по отношению к синестезии — термин более широкого плана, подразумевающий способность человеческого мышления представлять один и тот же образ с помощью разнородных категорий, сопрягать различные пласты > знаний, выстраивать абстрактные конструкции. Показательно, что и • сочетаемость этого слова довольно широка: синтетическое мышление, синтетическая культура, синтетический жанр и т. д. Под синестезией же I следует понимать результаты межчувственных ассоциаций, «со-представлений» цвета и звука, цвета и света, звука и формы, цветовых и тактильных ощущений, данных в определенных видах искусства. Так, к живописной синестезии относят картины В. Кандинского и М. Чюрленисак музыкальной — произведения К. Дебюсси, Н. А. Римского — Корсакова, Н. Скрябинавыразительный пример литературной синестезии — творчество символистов (А. Белый, А. Блок, В. Брюсов). Исследователи также различают синестезию и художественный синтез по степени непреднамеренности действия, трактуя синтез как целенаправленный прием, имеющий рассудочную подоплеку5, а синестезию — как субъективное и потому совершенно свободное и непредсказуемое сопряжение чувств.

Явление синтеза в творческом методе Гоголя занимало исследователей постоянно. Уже первые критики — В. Г. Белинский и С. П. Шевырёв — отметили особую структуру прозаической фразы Гоголя, которая обладала признаками и свойствами поэтического стиха. Белинский неслучайно дал ранней прозе Гоголя определение «поэзии"6, а Шевырёв отметил насыщенность текста лирической тональностью7.

Вообще мысль о синтезе как основе любого творческого акта была принципиальна для философии XIX века. Эпоха романтизма с её установкой на универсализм, полномерный охват бытия силой человеческой мысли и вдохновения закономерно породила идею тождества онтологии всех видов искусств. Эстетико-философские труды Ф. В. И. Шеллинга и А. Шлегеля, I.

——— 1.

5 Подробнее об этом см.: Органов А. А. Синестезия и синтез в искусстве // Современный Лаокоои. Эстетические проблемы синестезии: Сб. ст. по материалам научной конференции. М., Изд-во МГУ, 1992. С. 20 -21. 1.

6 Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. 'Г. 1.' М., 1953. С. 301.

7 Шевырёв С. П. Миргород // Шевырёв С. П. Об отчественной словесности. М., 2004. С. 109. 5 представителей немецкого романтизма Новалиса, В. Г. Вакенродера, Л. Тика утверждали мысль о синтезе как возвращении к прежнему идеальному искусству на новом витке развития. Близость музыки, архитектуры и живописи с их идеальной стороны подчёркивалась желанием уподобить и внешние формы: так, по мысли Новалиса, «Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и о силе», Вакенродер проводит идею о том, что для «творения в красках наверняка существует созвучное музыкальное произведение, у которого общего с картиной только одна душа. И коль скоро зазвучит эта мелодия, <.> звук, линия и краска будут проникать друг в друга и сольются воедино"9.

Процесс перенесения немецкой философии на русскую почву повлёк за собой создание различных творческих союзов и объединений, к числу которых можно отнести «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», «Общество любомудрия», кружок Н. В. Станкевича. Объектом их внимания стали вопросы искусства, органической связи науки, философии и поэтического творчества.

Синтетическая направленность общественной мысли того времени отчётливо прослеживается в характере журналов и альманахов, и наиболее значимым в этом отношении является «Московский вестник», журнал любомудров, который демонстрирует нарочитую сплочённость научных, эстетических, политических и художественных статей, единство методологии в постижении проблем различного порядка. Неслучайно Т. Г. Черняева, анализируя внутреннюю структуру книги Гоголя «Арабески», приходит к выводу о том, что главенствующий принцип здесь «знаменует собой поиски Гоголем метода изображения, сплетающего научно-логический и художественно-образный способы познания действительности"10.

Идея синтеза в литературном процессе первой половины XIX века носит ярко выраженный методологический и теоретический характер, синтетизм.

8 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 97.

9 Там же. С. 79.

10 Черняева Т. Г. Литературно-эстетическая и журнально-критическая программа Н. В. Гоголя середины 1830-х годов (от «Арабесок» к «Современнику»), Автореф. дисс.. к. филол. наук. Томск, 1979. чаще всего проявляет себя в эстетической рефлексии и мировоззренческих установках.

В дальнейшем пик интереса к синестезии как к искусству перевода межчувственного комплекса в языковую систему приходится на время Серебряного века. Этот период закономерно стал отправной точкой изучения синестезии, ведь его пафос заключался в «перевороте сознания современного человечества», а поэзию «можно назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и даже совестью современной души"11. Символистский принцип панэстетизма требовал особого вчувствования в бытие, специфического переживания, оригинальной мифологии, чему вполне отвечала идея синестезии. Неслучайно именно символистам удалось найти точные формулировки, которые характеризуют синестетичность творчества Гоголя.

А. Белый говорит о способности Гоголя «видеть в «миргородском» дне вещи, которые до Гоголя ускользали от взорагиперболичность — от удесятеренной зоркости Гоголя <.>, от умения слушать какие-то «радио».

12 ' колебания" - ему вторит А. Блок в статье «Дитя Гоголя" — И. Анненский прямо отмечает: «любая страница Гоголя поражает нас <.> какою-то страстной.

1 Ч чуткостью и хищной, если можно так выразиться, зоркостью наблюдателя", «Гоголь хватал впечатления, чем мог: и глазами, и ушами, и носом- <.> всеми, так сказать, фибрами своего чувствилища"14.

Несомненно, итоговое значение в развитии символистской критики имеет работа А. Белого «Мастерство Гоголя», где поэт применил относительно творчества Гоголя понятие звуковой метафоры и на основе её изменения проследил эволюцию мироощущения писателя. Представляется возможным подробнее осветить концепцию синестезии в трактовке А. Белого. Доминирующим началом, по мысли исследователя, в поэтике синтетизма Гоголя является звук, который становится архаической содержательной формой, наполненной смыслом, практически философией жизни. В период.

11 Эллис. Русские символисты. Томск, 1998. С. 7.

12 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 197.

13 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 218. Там же. С. 230. | 7 давней языковой фазы артикуляция была обусловлена интонацией, и таким образом воедино были слиты звук и жест, зримое и звучное, визуальное во всем своем многообразии движения, цвета и акустическое15. Сложное органическое единство жеста, цвета и звука получает у А. Белого название звуковой метафоры. Думается, данное понятие — это не столько простой термин, сколько I способ видения и восприятия мира в целомзвуковая метафора — категория мышления, которая не исчерпывается материальной формой слова, но может быть в нем выражена.

Детально изучив стиль Гоголя, А. Белый создал особую семиосферу видения, слуха и осязания в художественном мире писателя. Эти понятия обретают онтологический масштаб, организуя произведение не только на образном, но и на сюжетном и композиционном уровнях. А. Белый подробно описал выкристаллизовывание смысла из звуковых повторов и соответствий. Репрезентативно его утверждение о том, что «подчас Гоголь точно топорщится, нагромождая горы эпитетов, долженствующих изобразить неизобразимое,.

16 л описать неописуемое". В синестезии Гоголя видится желание не только объять «Всемир"17, но и снять границы между текстом и реальностью.

Критика эпохи символизма, таким образом, акцентировало внимание на поэтике слова Гоголя, попыталось выявить его связь с феноменологическим миром и психологизмом.

Импульс изучения синестезии, заложенный символистами, был воспринят в труде А. Н. Веселовского «Историческая поэтика». Исходя из утверждения о мифологической природе поэтического слова, Веселовский постулирует: «ассоциации звука, цвета и образа принадлежат в разряду первых.

18 и вместе с тем первичных", «мы говорим о «глухой» полночи не замечая, что выражаем этим двойственную мифическую апперцепцию: света и зрения, <.>

15 Подробнее об этом см.: Белый А. Глоссолалия. Томск, 1994.

16 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 224.

17 Подробнее об этом см.: Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томскою государственного университета. Серия «Филология». Томск, 2006. № 291. С. 145 — 154. ИшукФадеева Н. И. «Все» и «всё» в гоголевском фрагменте «Рим» // Н. В. Гоголь и русское зарубежье. Пятые гоголевские чтения. М., 2006. С. 316−324.

18 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2006. С. 120. 8 мрака и глухоты, заменившего собою в уравнении соответствующий.

19 /, недостаток другого органа". Слово мыслится как накопитель культурного потенциала, мифологической памяти народав синкретичном словесном ритуале (хоровой песне, драматическом представлении) видится упорядоченная содержательная форма мифа. Язык, представленный в некоторых закреплённых формулах, открывает возможности прочтения форм мышления, стиля ментальной деятельности.

В разделе «История поэтического стиля», посвященном сравнительному анализу языка поэзии и прозы, устойчивых стилевых форм, особое место занимает параграф «Из истории эпитета». Веселовский, исследовав форму и значение современных эпитетов, гипербол, метафор, убедительно доказал, что любое поэтическое слово — а эпитеты в особенности — изначально было семантизировано и символизировано, но впоследствии «эпитеты холодеют, как.

20 давно похолодели метафоры". Эта закономерность объясняется обособлением человека от природы, что приводит к утрате суггестивности мышления, раздроблению знания на предметные области, и, в итоге, изменению языковой картины мира. Понятие «синкретического эпитета» (в частности, таких определений как «пронзительный», «белый», «ясный») подразумевает отражение в лингвистическом строе изначальных ассоциаций физиологических чувств. История эпитета, по Веселовскому, — это история поэтического сознания, антропологического начала и выражения его в слове. Этот процесс в творчестве Гоголя выражается в активном включении цвета и звука в композицию и сюжет произведенияигра визуальных и аудиальных явлений сосредоточивает в себе завязку интриги, объясняет и предугадывает развитие действия, создает пульсацию настроения и в то же время плетет основу 21 подтекста .

Историческая поэтика" была принципиально важна для развития и становления литературоведческой науки XX века в целом и для осмысления.

19 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 2006. С. 132.

20 Там же. С. 529.

21 См. например: Левкиевская Е. Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» II. В. Гоголя // Признаковое пространство культуры. М., 2002. С. 400−412. sf проблемы синестезии в частности. Терминологические определения, связанные с феноменом синестезии, «цветной слух» и «звуковая метафора» Белого и «синкретический эпитет» Веселовского дополняются понятием «звукового жеста», введённого в научную терминологию Б. М. Эйхенбаумом в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя"1. Обострение внимания к языку как первичной материи словесного искусства, к стилистическим приёмам и ритмической организации текста связано со становлением формальной школы. В центре анализа Эйхенбаума — сказ как основа гоголевского текста, построенного на 1 звуковых воздействиях. Исследователь приходит к выводу о том, что логика повествования строится исключительно на акустических эффектах, и язык становится, таким образом, единственным живым действующим лицом. В языковой игре происходит перекомбинация элементов художественной действительности, благодаря чему и становится возможной синестезия, явленная в звуковом жесте, то есть в особом движении слога и ритма, продуцирующего собственный смысл. Гоголь намеренно акцентирует синтетическую природу самого слова, ведь оно «явление артикуляции и звукаэто партитура голоса и дыхания"22.

В. В. Виноградов, продолжая традицию интерпретации языка писателя как содержательной формы, в книге «Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя» рассмотрел проблему идиостиля художника в контексте размышлений о становлении русского литературного языка в первой половине XIX века. Виноградов отметил такие характерные особенности авторского почерка Гоголя как двуязычие, эклектичное совмещение архаических и I революционных лингвистических тенденций, гиперболизм метафор и перифраз. Однако в этом причудливом и не всегда органичном синтезе простонародного и литературного, песенного и прозаического, высокого и низкого, русского и украинского Гоголь «нашёл новые формы поэтической.

21 Шифрин Б. М. Наброски к феномену синестезии // Логос живого и герменевтика телесности. М., 2005. С. 445.

10 семантики и вынес отсюда новую теорию и практику построения и употребления художественных образов"23.

Пафос литературоведческих изысканий второй половины XX века относительно творчества Гоголя обусловлен попытками определения синтетической природы метода писателя. Программная в этом отношении работа М. М. Бахтина «Рабле и Гоголь» утвердила в гоголеведении универсальные понятия карнавального мироощущения, амбивалентности и диалога. Ярмарочная культура, отражающая народный взгляд на мир, в противоположность официальному мнению, концентрированно воплотилась в атмосфере смеха. Это понятие, по мысли Бахтина, «полностью раскрывается в поэтике Гоголя, в самом строении языка"24, в диковинных словах, которые разрушают статичность лексической единицы, ищут применение и соединения с другими словами. Зона смеха, таким образом, превращается в зону контакта. Балансирование на грани своего и чужого, страшного и смешного, духовного и материального определило амбивалентность и неоднозначность самого творческого метода писателя.

Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» значительно расширил представление о синтетическом мироощущении и стиле писателя. Определяя черты художественного мира Гоголя с помощью понятий «завуалированная фантастика», «усложнение амбивалентности», «миражная интрига», Манн подчеркивал стереоскопичность художественного мышления Гоголя. Позже, в исследовании «Гоголь. Труды и дни», Манн акцентирует эту черту творческого мышления в следующих словах: «У Гоголя была способность: наряду с главной работой копить впечатления и знания впрок, для будущих трудов. <.> обдумывалось и вынашивалось множество планов, только с разной степенью интенсивности и отчетливости"25. Одним из главных приёмов мышления Гоголя Манн считает формулу обобщения, в соответствии с которой любой предмет не может существовать изолированно, он обязательно опутывается.

23 Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей: От Карамзина до Гоголя. М., 1980. С. 284.

24 Бахтин М. М. Рабле и Гоголь // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 491.

25 Манн 10. В. Гоголь. Труды и дни: 1809- 1845. М., 2004. С. 382.

11 сетью сравнений, отсылок и включений его в национальный или общечеловеческий масштаб. С точки зрения исследователя, именно эта формула задаёт синтетичность «Мёртвых душ» в жанровом, стилистическом и.

26 композиционном аспектах. Звеньевая структура поэмы находит своё отражение как в синтаксисе, так и в последовательности глав, составляющих I одновременно взгляд в целом и со стороны.

Неслучайно Ю. М. Лотман, говоря о реализме Гоголя, характеризует его как «неисчерпаемый запас возможностей жизни"27: мышление Гоголя как бы трёхмерно, оно включает в себя дополнительный модус сослагательного наклонения. Отсюда причудливые комбинации реального и фантастического, привычного и исключительного, бытового и бытийного. Взаимоналожение и пересечение в гоголевском тексте различных языков, кодов образует сложный хор, организованный по принципу «контрапунктного построения"28.

А. В. Михайлов назвал Гоголя исторически первым реалистом как художника, который добился полного слияния с действительностью, неслучайно эта работа носит знаковое заглавие «Гоголь в своей литературной эпохе». Ключевое определение «своя литературная эпоха» строится на понимании этого времени в широком культурном, философском, социальном I контексте и отражает её диалог с писателем. По мысли Михайлова, становящееся синтетическое искусство первой половины XIX века органически было близко Гоголю. «Модус открытости к бытию» определяет врастание Гоголя в современность, тогда как установки на целокупность бытия говорят об архаичном мировидении, которое воплотилось в особом гомеровском и библейском кодах. «Океан бытия», «праздник» — так исследователь именует образ мира, где в зримой, телесной, стихийной оболочке обретается духовность с её высшим смыслом. Именно поэтому слово Гоголя несёт повышенную стилистическую нагрузку: оно опирается на целостный образ, вырастает из.

26 Манн Ю. В. Общая ситуация и «миражная интрига» на эпической почве // Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 274−353.

27 Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя //Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 712.

28 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 634. эйдоса" и чувственно, наглядно воспроизводит саму реальность своими средствами.

Современное гоголеведение также уделяет немало внимания мотивам зрения и слуха, цветовым и звуковым проявлениям разного порядка29. Показательны в этом отношении статьи А. С. Янушкевича30, О. Б. Лебедевой31, ля 0 0 0 1.

Н. В. Хомука, В. В Мароши, А. В. Петрова. Однако специального исследования, посвященного системному анализу феномена синестезии в ос художественной прозе Н. В. Гоголя, не существует .

Вместе с тем, отдельные статьи и материалы по проблеме синестезии намечают подходы к решению данной проблемы36. Так, современная исследовательница творчества В. Набокова А. А. Забияко систематизирует синестезийные вариации путем выделения их семантического ядра, то есть означаемого понятия. В результате были выведены следующие инварианты.

29 Об это см. например: Викторович С. А. «И стал я разглядывать.» // Н. В* Гоголь: Загадка Tpetbero тысячелетия. Первые гоголевские чтения. М., 2002. С. 34 — 78. Овечкин С. В. Видение и слово у Гоголя //11. В. Гоголь и мировая культура. Вторые гоголевские чтения. М., 2003. С. 153 — 161. Ищук — Фадеева Н. И. «Язык молчания» в драматургии Пушкина и Гоголя // Гоголь и Пушкин. Четвертые гоголевские чтения. М., 2005. С. 165 — 173. Брагина Н. Н. Н. В. Гоголь: симфония прозы (Опыт аналитического исследования). Иваново, 2007. :

30 Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томского государственного университета. Серия «Филология». Томск, 2006. № 291. С. 145 — 154.

31 Лебедева О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор») // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 113 — 121.

32 Хомук Н. В. Ольфакторные мотивы в художественной прозе Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1.С. 187−213. Хомук Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко: автореф. дисс. .канд. фил. наук. Томск, 2004.

33 Мароши В. В. «Плетение словес» в жизнетворчестве Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1. С. 160 — 175. Мароши В. В. «Плетень» как пространственный мотив и автометатекстуальная метонимия в прозе Гоголя // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 2. С. 171 — 179 .

Петров А. В. Видимое и слышимое: характер и значение поэтических модуляций в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» // Н. В. Гоголь и славянский мир. Вып. 1. С. 175−187.

35 Примечательно и то, что сам термин «синестезия» не обозначен в специальных литературных энциклопедиях, словарях или справочниках. Толкование данного понятия приводится в философском словаре («Синестезия <.> — одновременное выражение двух, трёх, вплоть до пяти человеческих чувств, основанное на повышенной способности к образному мышлению в чувственной сфере». Словарь философских терминов. М., 2004. С 506.), словаре эстетики («Синестезия <.> - термин, обозначающий в психологии межчувственную связьв лингвистике — языковые универсалии, фиксирующие эту связь словесно <.>. В гносеологичесом плане, будучи межчувственной ассоциацией, то есть системным признаком человеческой чувственноегн, синестезия отражает целостные свойства самой личности». Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 314) и в энциклопедии современной культуры («Синестезия <.> - понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также — результаты их проявления в конкретных областях искусства». Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003. С. 409).

36 Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992. Психолингвистические исследования: слово и текст. Тверь, 2002. Кузнецова Э. А. Трактат о синестезии. Казань, 2004. Кривенкова И. А. Синестезия и языке художественной прозы М. А. Шолохова. Автореф. дисс.. к. филол. наук. М., 2006. синестетизмов: слуховые — фонизмы, зрительные — фотизмы, обонятельные — одоризмы, осязательные — тактилизмы, эмоциональные — эмотивы.37.

Синестезия актуализирует проблему авторского миромоделирования как создания своеобразного кода, говорящего о методе и стиле художника. Интересно, что в свете синестетических категорий процесс кодирования видится принципиально незавершенным, ведь такой полисемантический образ предоставляет относительную свободу толкования, обеспечивая жизнь и функционирование текста в целом. По мысли С. Б. Секачёвой, синестетический код формирует смысловые поля контекста, необходимые для адекватного прочтения художественного произведения. С этой точки зрения проблема синестезии обретает герменевтический ракурс, обращенный, думается, не I столько к образному строю, сколько к стилистике.

Действительно, синестезия как будто взрывает мнимую объективность текста, приоткрывая механизмы мышления и волеизъявления. Сама сущность синестезии раскрывается в двух разнонаправленных, но взаимосвязанных процессах. С одной стороны, система сложных «со-представлений» iэто стереоскопическое освоение реальностис другой, все эти эстетические I искания должный быть так или иначе представлены с помощью языка. И в этом смысле синестезия — своеобразная борьба со словом, «преодоление языка». По I мысли М. М. Бахтина, это общее свойство литературного процесса, когда «язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах <.> поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого"39. В синестезии этот процесс становится почти наглядным, и именно этим обстоятельством объясняется орнаментальный, барочный стиль прозы Гоголя, когда слово влечет за собой цепочку ассоциаций по принципу звукоподобия, и.

37 Забияко А. А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. Благовещенск: Изд-во АмГУ, 2004.

38 Секачёва С. Б. Синестезия как средство поэтики в прозе А. П. Чехова. Автреф.. канд. филол. наук. Таганрог, 2007. 18 с.

39 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46. конкретный межчувственный образ рождается на «границах слов"40, пересечении понятий, сплетениях языка.

В целом, синестезийные устремления Гоголя указывают на «недостаточность одного модуса восприятия, одного языка описания"41, что вообще характерно для таких переломных моментов, как периоды смены и перехода к новому художественному методу. Думается, интерес к синестезии как романтиков, так и символистов был вызван этой ситуацией переориентации сознания, поэтому и обостряются экзистенциальное зрение, слух, восприятие вообще.

Цель исследования — определение миромоделирующей функции синестетических категорий в художественном мире Н. В. Гоголя.

В соответствии с целью определяются задачи исследования:

1. Обобщить имеющиеся теоретические и практические сведения о феномене синестезии и определить границы понятия в литературоведческом аспекте;

2. Исследовать взаимосвязь синтеза искусств с историко-культурной ситуацией XIX века;

3. Изучить формы бытования синестезийных категорий в художественных текстах Гоголя- '.

4. Проанализировать роль синтетических (форм в поэтике 1 художественного произведения на стилистическом, образном, мотивном и v I композиционном уровнях.

5. Определить семиосферу синестезии, выделив в ней ядерные и периферийные элементы;

Методологию данной работы составляет структурно-семиотический подход с элементами рецептивной эстетики и культурологического анализа, что связано .с характером исследования, требующего междисциплинарного подхода. Теоретической базой послужили труды как отечественных, так и.

40 Там же. С. 49.

41 Шифрин Б. М. Наброски к феномену синестезии //Логос живого и герменевтика телесности. М., 2005. С. 429. зарубежных литературоведов и лингвистов в области семиотики (Ю. М. Лотман, Р. Барт, Г. Башляр, У. Эко), работы по изучению поэтики творчества Гоголя (А. Белый, Ю. В. Манн, Б. М. Эйхенбаум, М. М. Бахтин, Г. А. Гуковский, Ф. 3. Канунова, Е. И. Анненкова, А. С. Янушкевич, В. Ш. Кривонос, С. А. Гончаров, В. В. Прозоров), труды по теории литературы. (А. Н. Веселовский, Ю. Н. Тынянов, И. В. Силантьев) научные изыскания в сфере культурологии и компаративистики (А. В. Михайлов, М. П. Алексеев), языкознания (В. Гумбольдт, В. В. Виноградов, Н. Д. Арутюнова) и теории стиля (В. В. Эйдинова).

Материалом для исследования послужили книги Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески», Повести 3 тома собрания сочинений, поэма «Мёртвые души», «Выбранные места из переписки с друзьями» и эпистолярное наследие писателя. Также привлекались публикации журналов 1820−30х годов («Московский вестник», «Мнемозина», «Северные цветы», «Московский наблюдатель»). I.

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы обусловлена спецификой научной парадигмы современного гуманитарного знания, которое выдвигает проблему синкретизма в её этико-эстетическом и собственно поэтическом аспектах.

Научная новизна выражается в следующем: I.

1. Создана целостная картина взаимоотношений архитектурного, живописного и музыкального начал в художественном мире Гоголя;

2. выявлены смысловые потенции пластического и вербального кода как семиотических систем;

3. на границах существования различных кодов установлены особые синтетические стилевые единицы, обобщенные в словарь;

4. прослежено своеобразие гоголевского изобразительного стиля как синтетического искусства;

5. термин «синестезия» получил более конкретную трактовку в свете литературоведческой проблематики.

Теоретическая значимость исследования заключается во вкладе в дальнейшее развитие теории синестезии, в разработке современного подхода к интерпретации поэтики художественных произведений Гоголя, в разработке методологии анализа и комплексного описания феномена синтетического вербального искусства.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в научно-педагогической деятельности при чтении курса по истории русской литературы первой трети XIX века, а также истории критики того же периодав эдиционной практике при составлении комментариевв работах культурологической направленности, связанных с проблемой синтеза искусств.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры истории русской и зарубежной литературы (2008 — 2009 гг.), а также на аспирантских семинарах (2007 — 2010 гг.).

Основные положения диссертационного исследования докладывались на конференциях различного уровня: Межрегиональных конференциях «Проблема интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2008 — 2009 гг.) — VII Российской научно-практической конференции «Язык и мировая культура: взгляд молодых исследователей» (Томск, 2007 г.) — VI, VII, VIII, IX, X и XI ежегодной Всероссийской конференции молодых учёных «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2005 — 2010 гг.) — Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2006 г.) — XLIII Международной научной студенческой конференции «Студент и научноI технический прогресс» (Новосибирск, 2005 г.) — Международной научной конференции «Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии» (Барнаул, 2008 г.) — второй Международной конференции «Н. В. Гоголь и славянский мир» (Томск, 2008 г.).

По теме диссертационного исследования опубликовано 17 статей, 2 из них — в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идея синтеза, имевшая философскую основу, была свойственна литературе и эстетике эпохи романтизмасинестезия как особая категории поэтики является своеобразной «формой времени».

2. Феномен синестезии в поэтической системе Гоголя может быть структурирован по семиотическому принципу кодов (с ядерными и периферийными элементами), находящихся в силу своей знаковой природы в органической взаимосвязи.

3. Категории звучания, цвета, света, формы и пластики в художественной философии Гоголя образуют синтагматическое поле синестезии и имеют мирозиждительное значение. 1.

4. Синестетическое мышление художника определяет его миромоделирование на образном, сюжетном,, стилистическом и композиционном уровнях. Семантика синестезийного кода несёт текстопорождающий потенциал.

5. Синтетический метод Гоголя воплощается в специфичной природе слова, имеющего сложную лексико-морфологическую организацию. Эволюция стиля художника — от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до «Выбранных мест из переписки с друзьями» — обусловлена изменением парадигмы синестезии (от приоритета музыкальности к преобладанию семиотики пластификации).

Структура диссертационной работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, пяти приложений и списка литературы, включающего 266 наименований.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Синестезия как феномен вербального искусства — завоевание эпохи романтизма. Пафос романтической эстетики, заключавшейся в установке на универсализм, обусловил философское, моральное, художественное своеобразие культурной картины мира первой половины XIX века. Синестезия органично входит в романтическую ситуацию открытия внутреннего мира человека, движения к психологизации литературы, воплощаясь в концепте чуткости, синтезирующем в себе особенности художественного зрения и слуха. Прозревание и улавливание нового открывающегося мира, явленного в принципиально ином колорите и музыкальной окрашенности, обусловило своеобразную реформу поэтического языка.

Стиль романтического текста как отражение мировоззрения синтетичен. Понятия лёгкости, тяжести, прозрачности, смутности, яркости, апеллирующие к различным областям творческой деятельности, в поэтическом пространстве обретают характер суггестивных определений. И в этом смысле уже само языковое мышление, глоссарий эпохи намечает наиболее репрезентативные виды искусства. Поиски и опыты синтеза музыки, живописи, архитектуры в вербальном воплощении формируют некое признаковое пространство культуры, знаковую систему кодирования содержания эстетического послания.

Это взаимодействие кодов происходит на глубинном уровне сознания, и синестезия, прежде всего, должна пониматься как свойство и природа мышления, способного переводить систему одного искусства на язык другого. «Эйдос"1 синестезии определяет комбинацию знаковых систем и генерирует поэтику художественного произведения. Стиль (в миромоделирующем значении) и текст являет собой уже результат синтетического процесса, закреплённого и выраженного в слове. Неслучайно Ю. М. Лотман в статье «Текст и полиглотизм культуры» отметил, что «обладая уже текстом.

1 Об этом понятии подробнее см.: Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 311 -352. словесным, скульптурным, архитектурным), мы оказываемся перед задачей реконструкции кода по тексту"2.

Предложенный в данном исследовании семиотический ряд, возможно, не является исчерпывающим. Однако анализ художественного наследия Гоголя показал, что генетическая связь мышления писателя с музыкальным, пластическим и живописным кодами очевидна. Интерпретация художественного текста с точки зрения семиосферы музыки, живописи, архитектуры и натурфилософии выводит проблему синтеза искусств из теоретической плоскости в область рецептивной эстетики. Семиотический подход к проблеме синестезии проясняет саму логику рождения и функционирования синестезийного слова писателя. Понятие знаковой системы синестезии не только очерчивает границы этого феномена как специфики о миромоделирования, но и позволяет обобщить и объединить в пределах одного кода разноуровневые языковые элементы, представив их в целокупности как некоторую универсалию художественного текста.

Наиболее очевиден этот процесс на образном уровне поэтики текста. Мир Гоголя предстаёт в разнообразной палитре и звучании, причудливых формах и движениях, — словом, одушевлённый в слиянии музыки, колорита и пластики. Корреляция этих начал обусловлена плотностью вербального потока, который в своей звучности стремится охватить смысловые потенции пластического и музыкального. Гоголевское слово-миф творит реальность зримую, вещественную, осязаемую, слышимую: «наименовательные оргии"4, по меткому выражению В. Набокова, в ассонансах, аллитерациях, звукописи и самом синтаксисе приближают материю текста к материи вещества5.

Метафорика соотношения словесного и пластического начал дополняется интерпретацией текста как ткани, узора, что переносит это понятие в сферу визуальной образности. Семантика «плетения словес», основанная на.

2 Лотман Ю. М. Текст и полиглотизм культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 144.