Чудо на сцене испанского театра золотого века: агиографические драмы и ауто сакраменталь Лопе де Веги

Проблема чудесного {чуда) на сцене испанского театра Золотого века (прежде всего, в творчестве Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона де ла Барки) — одна из наиболее актуальных, сложных и многообещающих тем современного искусствознания. Наметившись, прежде всего, в западном театроведении как осмысление и сценическая репрезентация богословской категории, важной и для восприятия искусства XVII в., она постепенно стала приобретать новое, более глубокое и сугубо театроведческое звучание.

Термин чудо — и в этом особую роль сыграла отечественная наука — стал интерпретироваться как особый признак существовавшего в ту пору менталитета испанцев, основанного, конечно же, независимо от идейных борений, на общей, еще незыблемой платформе католицизма. Этот признак ярко проявился в эстетике испанского театра Золотого века1.

1 В этой связи следует учесть, что концепция чуда в испанском театре Золотого века, отражавшем «повседневное» религиозное мышление испанцев, совершенно аналогичное их.

С некоторых пор в искусствознании речь пошла о вербальном и невербальном (зрительном и звуковом) воплощении того, что фактически можно рассматривать как ключевой эстетический «механизм» всех этапов и форм испанской сценической жизни Золотого века. В свете характерных для рубежа ХХ-ХХ1 вв. антропологических воззрений на искусство, конечно, с известной примесью семиотики, неизбежной для гуманитарной мысли нашего времени, стало возможно говорить не только об эстетической специфике театра Золотого века как таковой1, но и о возникновении в испанском обществе начала XVII в. (за сравнительно небольшой эстетическому мышлению на подмостках сцены, кардинально отличается от проходящей через всю историю театра концепции чуда как простой неожиданности (см. Аристотель. Поэтика. (22, 1452 а) // Соч. в 4-х т.- общ. ред. Л. И. Доватура. — М., Мысль. — 1984. — т. 4. — 830 с. — с. 656.), как естественного в своей основе развития реальной логики жизни, как поэтической формы выразительности. Жанровое многообразие в театре Золотого века, возникающее под эгидой чудесного, следует отличать от жанровой формы сценической феерии, которая «производит полную инверсию. признаков реальности и таким образом поддерживает с ней скрытый (курсив М.С.) контакт» или вызывает «лишь эйфорическое, подобное сновидению состояние, отдаляющее от повседневной жизни (оперетта, музыкальная комедия или „полнометражная“ опера)» (см. Пави, П. Феерия. // Словарь театра: пер. с фр. — М.: Прогресс. — 1991. — 504 с. — с.406−407.).

1 Тенденция к преимущественному выявлению общих особенностей театра Золотого века в целом негативно сказалась на изучении творчества Лопе де Веги в испаноязычной критике (см. I главу настоящего исследования), и особенно сильно это проявилось в отношении столь яркого в эстетическом смысле феномена, как агиографическая драма. В отечественной испанистике внимание исследователей доперестроечного периода также не было в достаточной степени зафиксировано на аспектах эстетической дифференциации внутри театра Золотого века. Вопросы, связанные с эволюцией испанской ренессансной эстетики и формирования барокко, оживленно обсуждались в литературоведении (Б.Р. Виппер, Р. И. Хлодовский, С.И. Еремина-Пискунова и др.). Собственно искусствознание и история театра пошли в этом отношении по пути поиска «эмоционально-смыслового итога», т. е. «атмосферы спектакля» (см. Бармак A.A. Художественная атмосфера спектакля. Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. — М., ГТГГИС. — 1978.) как единства социального, жизненного и театрального (принцип В.И. Немировича-Данченко) внутри всего театра Золотого века. Так, Н. И. Балашов определил эстетику испанского театра Золотого века как «третье направление» в развитии культуры страны, т. е. общую эстетическую форму воздействия, которая подразумевала и эстетическое воздействие на сам испанский католицизм и суровые нравы эпохи в рамках устоявшихся религиозных традиций (см. Балашов Н. И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье направление» в литературе и искусстве XVII века. // Iberica. -JI., 1983. с. 77−91.). Е. О. Ваганова рассматривает проблему эстетической специфики в искусстве XVI—XVII вв., включая театральную, с позиции интердисциплинарных связей, предвосхищая современные поиски общего и различного «в языках культуры» (см. Ваганова Е. О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи в Испании эпохи Возрождения.// Iberica. Культура народов Пиренейского полуострова. — J1.,. — 1983. — с. 40−43.). Ренессансная эстетическая специфика творчества Лопе в целом с точки зрения соотношения трагического и комического была впервые прослежена В. Ю. Силюнасом (см. Силюнас В. Ю. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Вега. Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. М.: ГИТИС. 1967.), что открыло возможности и исторический период) трех последовательно сложившихся, но в то же время существовавших в тесной взаимосвязи, вариаций эстетического кредо, трех «стилей жизни» (Эрих Ротаккер)1, и вместе с тем — «стилей жизни и стилей искусства» (В.Ю. Силюнас)2, то есть Ренессанса, маньеризма и барокко. Все они имели общие неоплатонические истоки, давно положившие начало отходу от средневекового восприятия мира.

Все отчетливее осознавая новые, прежде всего, антропологические перспективы исследования, ученые Европы и особенно России пытаются приблизиться к общей цели: уточнить специфику театрального, художественного мышления той эпохи и испанского искусства в целом. «Нет секрета в том, — пишет Ирина Губанова, — что центр тяжести современной театроведческой мысли сместился резко и, иногда, кажется, бесповоротно от семиотики в л сторону антропологии». Этот процесс, обусловленный, прежде всего, зыбкостью семиотических категорий (например, популярное понятие Ч. Пирса «иконичность» театрального текста и даже излюбленная категория В. Е. Хализева — «поведение» героя4), видимо, достаточно закономерен. Однако мечта о системности, о точности, о выстраивании множественных параллелей при анализе для изучения структуры спектакля Лопе как особого — собственно театрального — феномена внутри театра Золотого века.

1 См. Rothacher Е. Philosophische Anthropologie. — Bonn, 1956. Problem der Kulturanthropologie, Bonn, 1948.

2 Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. — СПб., «Дмитрий Буланин». — 2000. — 468 с.

3 Губанова И. К проблеме театрального знака. Теория театра. — Сб. статей. Москва. Международное агентство «A.D. & Т.». 2000: — с. 132, 298 с. О современном понимании перспектив семиотических исследований в театре см. дис.: Цунский И. В. О природе понимания театрального текста (К вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу театрального текста). Дис. на соиск. уч. ст. канд иск. — М., РАТИ. — 1995; Губанова ИЛ. О природе театрального знака (Семиотические концепции). Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. — М., РАТИ. — 1993. — 153 е.- а также Поляков М. Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. -М., «Международное агентство «A.D. & Т.». -2001.

4 «Иконичный» текст Лопе де Веги в итоге оказывается такой же изощренной «конвенцией», как и насквозь лиричный и философичный текст Капьдерона (См. Хсишзев В. Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В. М. Морозова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. 366 е.). спектакля и его специфики как синкретического вида искусства, состоящего из текста самого драматического произведения и «второго», воссозданного постановщиком или просто читателем на основе «первого» текста, остается тесно связана с самим принципом семиотического видения.

Таким образом, решение проблемы чуда намечается в трех плоскостях — богословской, эстетической, а также семиотической. На основе всех этих трех исследовательских подходов возможно и рассмотрение испанского театра Золотого века в его эволюции и в связи с той картиной мира, которая существовала в эстетике Средневековья.

В этой связи особо существенным представляется видение ренессансной эстетики в свете распадения «картины мира», характерной для Средневековья и осмысленной А.Я. Гуревичем1. Такая метаморфоза была связана со столь свойственной для Ренессанса активизацией индивидуального, опытного, чувственного начал в человеке, расширением его культуростроительной инициативы на фоне постепенной утраты надежд на ренессансные идеалы2. Глубокие эстетические изменения, начавшиеся в Ренессансе, прежде всего, в произведениях Лопе де Веги, ставят перед исследователями XXI в. принципиальный вопрос специфики театра Золотого века как особой национальной формы мирового искусства в ее эволюции.

Для эстетики Лопе характерно представление о воплотимости' коллективного идеала, гармонии микрои макрокосма, их земном содружестве. Это представление рождается на основе веры в См. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. — М., Наука — 1972 — 319 с.

2 Как показывают исследования В. Ю. Силюнаса, Ренессанс в театре, как и сама традиция католического богословия на определенном этапе, также развивается на основе неоплатонизма. познаваемость явлений и принципов человеческой жизни в границах католических воззрений и наиболее близких к идеям об «умопостигаемых познавательных формах» (Фома Аквинский)1. Именно в этой связи в творчестве Лопе рождается грандиозная картина противоборства всего испанского народа, вдохновленного католической верой, силам Зла. Это происходит на основе «открытия божественного начала», поиска Откровения. Такая «картина мира» сочетала в себе как чисто утопические начала, так и черты испанского менталитета, реально существовавшие и сложившиеся в результате многовековой героической борьбы испанцев за освобождение от иноземных завоевателей. Со временем этот идеальный мир, сложившийся в эстетике Лопе, превратится в гениальных творениях его последователей в «лабиринт барокко», который только «подводит к спасительным истинам и узрению л высшей реальности». Наиболее ярким представителем театрального барокко становится Педро Кальдерон, который создает целую серию агиографических драм и ауто сакраменталь, отличавшихся совершенно другим пониманием мира и католической проблемы чуда. Изучение глубинных путей развития и становления ренессансной «картины мира», выявление ключевых закономерностей в истории театральных стилей Ренессанса, маньеризма и барокко, становится, таким образом, одной из важнейших проблем современного театроведения. Оно может помочь театроведам избежать поверхностных трактовок авторского замысла драматурга, что, как считает В. Е. Хализев, чрезвычайно.

1 Подробнее см. Св. Фома Аквинский. Сумма теологии. // Под ред. Н. Лобковица и A.B. Апполонова, перев. A.B. Апполонова. — М., издатель Савин С. А. — 2007. т. II, гл. I, вопрос 89, раздел 86, с. 320.

2 Силюнас B.IO. Стиль жизни и стили искусства. — СПб., «Дмитрий Буланин». — 2000. — 468 с. ~ с. 98. важно «во избежание зрительского недоверия к театру» (а это, увы, крайне характерно для жизни театра ХХ-ХХ1 вв.)1.

Нужно сказать, что в русле намеченной проблематики за последнее время существенным достижением стала для отечественной испанистики и театроведения в целом работа К. Ю. Бальян, посвященная театральной специфике некоторых религиозных драм Лопе де Веги2. Она еще не решает в полноте поднятый В. Ю. Силюнасом вопрос об эстетической специфике и эволюции театральных стилей Золотого века, но именно это диссертационное исследование открывает возможность приступить к изучению стилей в новом теоретическом ключе. Дело в том, что сосредоточившись на агиографических драмах Лопе как основном предмете анализа и своего рода каноне в рамках агиографической драмы Золотого века, К. Ю. Бальян фактически указала на феномен жанрового своеобразия агиографической драмы в ее динамическом развитии от эпохи Средневековья до появления и развития барочных тенденций начала XVII в. Иначе говоря, она выяснила наличие большой смысловой нагрузки и устойчивости данного жанра в религиозной драматургии Ренессанса и барокко. Таким образом, К. Ю. Бальян плодотворно продолжила глубоко позитивную тенденцию искусствознания, наиболее интересно и масштабно.

1 «Для деятелей театра, — пишет В. Е. Хализев — важно приближение (пусть относительное) к полноте воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры призваны постигнуть и донести до зрителей ведущие слшсловые мотивы (курсив М.С.) поставленного произведения». (Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В. М. Морозова. — Л., Изд-во ЛГУ. — 1988. — с. 23).

2 Бальян К. Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становление барокко на испанской сцене (дис. на соиск. уч. ст. канд. иск.). — М., РАТИ. — 1999: Отметим, что «семантика» театра Золотого века, миметические и социально значимые аспекты в его эстетике освещались в работах А. Л. Штейна (см. Штейн А. Л. История испанской литературы. — М., Наука. — 2001. — 608 е.), Н. И. Балашова (см. Балашов Н. И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. — М., Наука. — 1975. — 335с.), М. Л. Андреевым, (см. Андреев. М. Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., Наследие. — 1994. — с. 297−325). проявленную в 70-х годах XX в. французской исследовательницей Лусет Элиан Ру, которая в монументальной четырехтомной монографии1 уже убедительно показала, что сомнения по поводу жанрового своеобразия и особых художественных достоинств религиозной драмы XVII в., прежде всего, Лопе, Тирсо и л.

Кальдерона, совершенно безосновательны. Однако работа К. Ю. Бальян не дублирует пройденный этап, но показывает, что агиографическая драма Лопе создает особый жанровый канон, специфические отличия которого упираются в вопросы эстетики и исторической поэтики, а не в общую культовую «метафизическую основу», состоящую из «набора концептов», выполняющих роль «сезама"4. Таким образом, работа К. Ю. Бальян избавляет от накопившихся в процессе театроведческой полемики ХЗХ-ХХ вв. предвзятых представлений о периферийном значении, размытости жанровых границ, «непонятности» для возможной современной публики агиографических драм XVII в.

Однако проблема эволюции жанрового канона агиографической драмы и ауто сакраменталь в театре Золотого века требует дальнейшей комплексной и углубленной разработки с учетом того факта, что эстетика Ренессанса обладает собственной «картиной мира» и находится в достаточно сложном-соотношении с последующими формами искусства. Так, Е. О. Ваганова, усматривая.

1 Roux, L.E. Du logos a la scene: Ethique et esthetique. La dramaturgie de la comedie de saints dans l’Espagne du siecle d’or (1580−1635). En 4 vol. Lille: Univ. de Lille. 1973;1975.

2 Среди оппонентов французской’исследовательницы — M. Менендес и Пелайо (Menendez у Pelayo, M Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid. V. Suares. 1919), Х. Ф. Монтесинос (Teatro antiguo espanol (ed. J.F. Montesinos), t. VIII, Centre de Estudio historico. Madrid, 1935).

3 Roux, L.E. Op. cit. t. 1, p. 434.

4 Французская исследовательница если и видит эстетическую специфику спектакля («комедия, — в то же время утверждает она, — это, прежде всего, спектакль» (Roux, L.E. Op. cit. t. 2, p. 200), то очень обобщенно сводит ее к ортодоксальной барочности, к доминанте таких тем, как неизбывная греховность человека, миражи истинного, относительная победа добра над злом и другие характерные топики, торжествовавшие не только в эпоху барокко, но и в эпоху французского постструктурализма 1970;х гг. (когда создавалась данная работа) (Ibid., р. 446). единые стилевые черты в испанском театре и живописи XVII в., указывая на их значительную укорененность в «языке» испанских мистиков, в то же время уже стремится к тому, чтобы раскрыть несводимость «стилей» Ренессанса и барокко к единому знаменателю: Рибера и Сурбаран — не предтечи Мурильо, но другой эстетический ориентир. На современном этапе развития театроведения данный тезис требует такого же многоаспектного, как у Е. О. Вагановой, но более расширенного и теоретически емкого осмысления.

В свете сказанного можно утверждать, что на данный момент существуют и созревшие методологические посылки, и насущная потребность для выяснения театральной специфики драматургии Золотого века уже не с точки зрения его общей театральной специфики или общей специфики жанров как таковых, но с точки зрения стилистической (эстетической) заданности этих жанров, их семиотической, то есть мотивной и структурной природы. Эта заданность возникает в первую очередь в результате различного эстетического осмысления Личности начала XVII в., включенной в контекст католической, неоплатонической по своей природе «картины мира», основанной на идее чуда (Откровения, высшего смысла бытия).

В связи с этим проблема чудесного на сцене испанского театра Золотого века впервые для отечественного искусствознания выдвигается в настоящей работе как ее непосредственная тема с учетом жанровых особенностей диссертационного исследования. Это подразумевает, что категория чуда как «ведущий смысловой мотив» (В.Е. Хализев) или «инвариант"1 для национального.

1 «Инвариант — это абстрактное обозначение одной и той же сущности (напр., одной и той же единицы) в отвлечении от ее конкретных модификаций — вариантов. В понятии инварианта испанского «стиля» в театре начала XVII в. будет рассмотрена как объект исследования только на материале религиозных драм Лопе де Веги (агиографические драмы и ауто сакраменталь), представляющих собой яркое проявление ренессансного стиля и выступающих как основной предмет анализа. Выбор материала объясняется тремя факторами. Во-первых, Лопе — подлинный родоначальник театра Золотого века, что требует в первую очередь обратиться к его творчеству и дать полный его анализ как проявления национального театрального стиля и предвидения новых путей эволюции эстетического канона. Во-вторых, именно в агиографической драме и ауто сакраменталь наиболее отчетливо проявлены все элементы картины мира драматургии Лопе — принципы соприкосновения микрои макрокосма, — отраженные в задуманном как спектакль тексте пьесы. В-третьих, как явствует из сказанного выше, именно ренессансный стиль Лопе, казалось, бы, самый близкий для российского театроведения, на поверку оказывается — и это особенно ясно в новом теоретическом свете — самым проблематичным.

Целью данной работы является изучение ключевой для испанского театрального искусства Золотого века категории чуда, выступающей в роли ведущего смыслового мотива при построении отображены общие свойства класса объектов, образуемого вариантами. Сам инвариант не существует как отдельный объект, это не представитель класса, не эталон, не «образцовый вариант». Инвариант — сокращенное название класса относительно однородных объектов" {Солнцев В. М. Вариантность. // Лингвистический энциклопедический словарь под ред. B.H. Ярцева. — Москва, Советская энциклопедия. — 1990. — с. 80−81.). Термины «вариантность» и «инвариантность» широко используются в современных гуманитарных исследованиях, которые все больше приобретают интердисциплинарый характер (лингвистика, лингвостилистика, лингвопоэтика и др.). Современные литературоведение и театроведение способны сочетать элементы антропологического и семиотического анализа текста, что в известном смысле оправдывает использование такого термина как инвариант: он может дать представление о единстве содержательных и формальных аспектов ряда художественных произведений. Таким образом, понятие инварианта в достаточной мере соответствует представлению об эстетическом идеале и характерных особенностях его воплощения в определенные исторические периоды. С этой точки зрения он близок и представлению о «канонической» жанровой форме, свойственной определенным художественным течениям. ренессансной картины мира (на примере религиозных драм Лопе де Беги — агиографических драм и ауто). В этом плане ренессансное чудо у Лопе мыслится не как набросок (вариант) грядущего барочного стиля («инварианта», модели и синонима чуда в стилистике Золотого века), но как самостоятельное исходное смысловое целое, обладающее качественными признаками «инварианта», модели относительно ренессансной стилистики в национальном контексте (разумеется, это ни в малейшей степени не снимает ни вопроса о трагизме как одной из составляющих стиля Лопе, ни спорного вопроса о зарождении в его драмах собственно барочных начал). Предполагается, что данный подход будет реализован в контексте дальнейшего рассмотрения стилистики Золотого века как системы, состоящей из трех равноправных инвариативных основ (Ренессанс, маньеризм, барокко).

Главные задачи, диссертации:

1. Выявить общий спектр и взаимосвязь различных концепций и классификаций категории чуда в традиционном и современном театроведении, изучающем испанский театр Золотого века. Представить эти концепции и классификации на фоне изученных в отечественной культурологии традиций католического осмысления феномена чудесного. Внести в этот спектр собственное определение ренессансного чуда, восходящее к лучшим отечественным изысканиям в театроведении и отвечающее опыту авторского анализа религиозных драм Лопе (прежде всего, агиографических, где чудесное и естественное сталкиваются в наиболее отчетливой форме): С этой целью — реконструировать основные черты ренессансной* картины мира у Лопе де Веги (на примере агиографических драм), указав их отличия от тех, что типичны для маньеризма Тирсо и барочного стиля Кальдерона.

2. Раскрыть основные принципы создания спектакля в агиографической драме Лопе де Веги (сюжет, композиция, сценография), подробно рассмотрев их особую природу как результат специфического видения чудесного в общем контексте театра Золотого века, то есть в отличие от основных структурных особенностей спектаклей Тирсо и Кальдерона.

3. Комплексно проанализировать основные аспекты воплощения чудесного и специфически ренессансной картины мира в «наивных» ауто сакраменталь Лопе де Веги как наиболее условной и в то же время особо изощренной формы спектакля.

Методология работы, прежде всего, опирается на традиции отечественного театроведения и испанистики, и в первую очередь на работы В. Ю. Силюнаса, посвященные испанскому театру Золотого века. В контексте вышеописанных теоретических изменений и запросов это принципиально определяет актуальность и новизну-исследования.

Практический результат из проделанной работы заключается в том, что ее данные могут использоваться при составлении лекционных курсов, учебных пособий по истории театра и культурологии, найти применение как источник в сфере высшего образования и гуманитарной науки, а также познакомить практиков театра с разнообразием форм сценического языка.

Целям и задачам диссертации отвечает ее структура:

Введение

включает определение темы на фоне общей истории вопроса, рассмотрение материала, целей, задач исследованияво введении формулируются принципы методологического подхода, выявляется актуальность и новизна работы, а также приводится ее структура, оценивается практический результат, указывается список опубликованных по теме работ.

Порядок следования глав отвечает последовательному решению поставленных задач.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В данной диссертации была рассмотрена проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века. Она была поставлена в свете современной театроведческой полемики, которая настоятельно потребовала нового подхода к изучению эстетических основ и мотивной структуры в испанском театре XVII в. Опираясь на достижения зарубежного и отечественного искусствознания, автор данной работы попытался развить идеи относительно соотношения «стиля жизни» и «стилей искусства"1 в испанском театре Золотого века.

Их суть сводится к тому, что понять театральную специфику театра Золотого века в его эволюции (Ренессанс, маньеризм, барокко) невозможно без учета той близости и сущностного единства, которые существовали между «жизненным» менталитетом испанцев и тем, что они видели на сцене. Основа этого единства — христианская доктрина Откровения (чуда), которая в ту эпоху главенствовала во всех сферах и слоях испанского общества, модифицируясь под влиянием и народных традиций, и веяний времени, определивших особенности эстетики Ренессанса, маньеризма, барокко.

Ее воплощение в театре, в различных семантических, структурных (текстовых) и чисто сценических аспектах спектакля дает ключ к пониманию его стилевых особенностей и позволяет рассмотреть весь испанский театр Золотого века как систему знаков, сводимую к общей модели, но в то же время — увидеть, что каждый из трех стилей — не вариация на заданную тему, но самостоятельный эстетический феномен.

Непосредственной целью данного исследования было изучение в таком свете театральной специфики ренессансного стиля на примере агиографических драм и ауто сакраменталь Лопе де Веги, где мотив чудесного прослеживается наиболее рельефно на всех уровнях художественной выразительности. Эта цель была достигнута с учетом всего контекста испанской драматургии Золотого века, представленного в данной диссертации избирательно — ради выяснения специфических черт ренессансного стиля (в плане сравнительного анализа отдельных жанровых и стилистических черт на ряде показательных примеров, а также с учетом мнения видных исследователей).

В результате проделанной работы удалось представить аргументы для решения наименее разработанного в театроведении вопроса о театральной стилистике Ренессанса. Автор диссертации внес в контекст современных дискуссий театроведов некоторые уточнения по поводу ренессансной концепции чуда и ее сценического воплощения. Эти уточнения позволяют преодолеть ряд устаревших представлений о театральной специфике агиографической драмы и ауто сакраменталь, прежде всего, в спектаклях ренессансного типа.

Картина мира, представленная в спектакле высокого Ренессанса начала XVII в., как показывает проведенный анализ, уже пользуется всей гаммой художественного «языка», которым будет пользоваться барокко. Однако налицо и серьезные расхождения как с маньеризмом, так и с барокко, связанные не с «зарождением» барочной эстетики в театре Лопе де Веги, как считает ряд исследователей, но с особым, чисто ренессансным видением эстетического идеала, который накладывает вполне определенные требования к спектаклю. Этот эстетический идеал связывает идею Откровения с представлением о реальном воплощении прекрасного в бытии, о благодати для всех верующих, что способны ее заслужить, конечно, милостью Бога, но несомненно ориентируясь на образцы поведения, зарекомендовавшие себя как основа патриархальной, католической Испании (благодать «умопостигаема»). Отсюда и специфика праздничного мироощущения Лопе, превращающего земной и потусторонний мир в единое мифологическое пространство — «от Сотворения мира до Страшного суда», населенное героическими и счастливыми миссионерами христианских истин. Любая трагедия в этом мире преодолевается высотой человеческого духа и реальной наградой бессмертия.

После проделанного анализа можно говорить о том, что в изученных жанровых пластах драматургии Лопе существуют общие структурные (основанные на вышеописанной идее чуда) принципы построения образной системы, сюжета, композиции и сценографии. Это и иерархическая организация образной системы, основанная на представлении об историческом созидании и воплощении мистического тела" христианства в лице не только церкви, но и всего испанского народа. Это и сюжетная, композиционная полифония, сплетающая бытийное и потустороннее на базе единого мотива открытия Истины, обретения умопостигаемой благодати всеми испанцами. Это и множественные невербальные компоненты спектакля, соединяющие Священную историю и современность, жизнеподобие, анахронизм и условность в единый художественный сплав. Как отличительные черты картины мира у Лопе очень существенны национальный колорит и фольклорные мотивы. Таков театральный мир Высокого Ренессанса — живое воплощение чуда на испанской сцене Золотого века.

Возможно, именно из-за ориентированности на мир небесный, лежащей в основе испанской религиозности, на испанской почве и не «прижился» классицизм с его ясностью, точностью, любовью к рационализму и стремлением объяснить все логически. Внутренний дух испанской культуры, оставаясь в границах религиозной логики и мироощущения, нашел свое первое величайшее воплощение в ренессансном стиле театра Золотого века. Изменения наступят только позднее в маньеризме и барокко с их мистическим пониманием мироздания и места в нем человека, с их «возвращением» к средневековой картине мира, с их утверждением непостижимости мира и ориентацией, прежде всего, на трансцендентное, а не реальное бытие.

В процессе исследования были использованы элементы современного междисциплинарного, семиотического анализа (сопоставления с живописью, кино, современной культурой). Полученные результаты исследования могут послужить отправной точкой для дальнейшего изучения стилей и жанров испанского театра Золотого века. Они могут быть использованы в научнопопулярной, учебной литературе, при составлении лекционных курсов.