Готическая архитектура

Введение

Содержание произведения искусства нельзя отделить от его формального воплощения в здании, гравюре, скульптуре и т. д., которые созданы в определённом стиле. Историю искусства можно рассматривать как процесс развития стилей. Каждый стиль появляется, развиваясь из предыдущих стилей, поэтому чётких границ между стилями не существует.

В искусствоведении существует много определений термина «стиль». Одно из определений: стиль — это внутренний стержень, сущность, которая воплощается в художественной форме Сокольникова Н. М., Крейн В. Н. История стилей в искусстве: Учебное пособие. — М., 2006. — С. 5. По мнению искусствоведов, именно стиль можно считать инструментом для понимания истории искусства.

Стиль — это художественное выражение восприятие мира, свойственного людям определённой страны и эпохи. В нём получает воплощение историческое и национальное своеобразие художественной культуры. Он представляет собой завершённую и устойчивую структуру элементов формы, которые подчиняются единому формообразующему принципу. Стиль эпохи выражает характерные особенности понимания прекрасного, художественные образы, формы, средства и приёмы художественного воплощения в произведениях изобразительного искусства, архитектуры и др. При этом стиль эпохи может объединить всё стилевое многообразие художественных явлений данной эпохи и в том случае, когда они принадлежат к стилистически разным художественным направлениям.

Изменения стиля обусловлены большими изменениями в идеологической сфере жизни общества. Как правило, они происходят в течение длительного исторического периода. Как историческая категория термин «стиль» означает этапы развития искусства на основе принципиальной общности характерных черт художественной культуры. Произведения разных видов искусства, несмотря на различие в материалах, задачах и масштабах, создаются в соответствии со сходными законами формообразования, согласно единым принципам построения, с использованием почти одинаковых систем символов.

Стилеобразующим искусством традиционно считается архитектура. Именно в ней характерные черты стиля обладают наибольшей законченностью. Поэтому специалисты в области искусств начинают рассмотрение стилей с анализа произведений архитектуры.

Искусствоведы выделяют так называемые «великие стили», которые охватывают длительный исторический период на значительных территориях. Наряду с ними выделяют и более мелкие стили. Они или были менее долговечными, или охватывали лишь отдельные виды искусства, или были распространены лишь в отдельных странах. Один из «великих стилей» — готический стиль, доминировавший в католической Европе в XIII — XV вв. Рассмотрим же его особенности на примере произведений архитектуры, в частности, итальянского храмового зодчества. Следует отметить, что в некоторых работах, рассчитанных на массового читателя, утверждается, что итальянская архитектура была в целом мало затронута готическими влияниями, что история итальянской готики начинается лишь в последней четверти XIV в. и сводится почти исключительно к истории строительства Миланского собора. Итак, цель настоящей работы — дать характеристику итальянской готической архитектуре. Из неё вытекают следующие задачи:

1) выявление особенностей готического архитектурного стиля в целом;

2) выявление истоков готического стиля в архитектуре;

3) выявление характерных особенностей итальянской готики как одной из разновидностей готического архитектурного стиля;

4) анализ мнений различных авторов по поводу художественных достоинств Миланского собора.

Объект исследования: готический стиль в архитектуре. Предмет исследования: характерные черты итальянской готики.

Глава 1. Готическая архитектура

1.1 Сущность готики как стиля европейской архитектуры С упадком Византии, ослаблением напора со стороны мусульманского мира и началом формирования национальных культур на территории былого Древнего Рима определяется сфера распространения готической художественной культуры. Центром данной культуры становится Франция (с XII в.), но наряду с французской готикой появляются немецкая, итальянская и иные разновидности, с присущим каждой из них своеобразием. Периодизация готики такова: ранняя готика, зрелая готика, поздняя готика.

Конструктивная система готики в архитектуре — это, по словам итальянского искусствоведа Джулио Карло Аргана, «доведение до крайности романской сводчатой структуры и системы равновесия противодействующих сил» Арган, Джулио Карло. История итальянского искусства. Т. 1. — М., 1990. — С. 133.. Он писал: «Уже в некоторых французских церквах конца XII в. происходит значительное развитие пространства в высоту, что позволяет осветить неф из боковых окон, разряжающих полутень сводов. В ряде церквей, построенных в Иль-де-Франс во второй половине XII в., готическая система складывается в относительно короткий промежуток времени. В крестовом своде акцентируются силовые линии, которые выделяются в виде каменных рёбер, или нервюр, в то время как образованные таким образом треугольные секции становятся простой опалубкой. В результате переработки арабских образцов поперечные арки и арки травей приобретают килевидную или стрельчатую форму, что увеличивает их высоту и позволяет изменять размеры перекрываемого ими пространства. Стрельчатая арка образована пересечением двух полуцилиндрических дуг. Так как дуга арки передаёт нагрузку, приходящуюся на столбы, то в месте пересечения противодействующие силы встречаются друг с другом и взаимно погашаются. Если романская архитектура основывалась на статическом равновесии действия сверху и противодействия снизу, то готическая архитектура — на динамическом контрасте двух противоположно направленных распоров, взаимодействие между которыми происходит в самой высокой точке, на вершине стрельчатой арки. Силы тяжести, влекущие вниз, выражаются, таким образом, в формах, устремляющихся вверх. Поскольку стрельчатая арка может быть более или менее открытой, то травеи, соответствующие стрельчатому своду, являются прямоугольными. Это позволяет изменять пропорциональное соотношение между главным нефом и боковыми. Сосредоточение сил в нервюрах приводит к превращению свода в простое скрещение силовых линий, благодаря чему облегчается также масса опорных столбов, превращаемых в пучок опор, принимающих на себя нагрузку. Поскольку игра разнообразных сил сосредоточивается на столбах, то стены утрачивают роль несущей опоры и практически исчезают, уступая место огромным окнам с цветными витражами. Стрельчатые своды вызывают сильный боковой распор, который внутри погашается противоположно направленным распором соседних сводов, а снаружи — мощными аркбутанами. Аркбутаны представляют собой полуарки, опирающиеся на контрфорсы (самостоятельные элементы конструкции, вынесенные за пределы здания. — Авт.), отстоящие от стены настолько, насколько это необходимо, чтобы придать арочной дуге необходимую длину. Зачастую аркбутаны располагаются двумя ярусами. Это делается для того, чтобы погасить распор арок центрального и боковых нефов. Поскольку все силовые линии стремятся кверху, то готический собор выглядит внутри как огромное пространство, сильно развитое в высоту, с чередующимися столбами в виде пучков колонн, создающими впечатление „вертикальной“ перспективы, местом схода которой является высшая точка свода. Снаружи готический собор выглядит как сложная конструкция, поддерживаемая дугами аркбутанов, образующих сеть опор, упирающихся перпендикулярно в наружные стены и расходящихся лучами от апсид. Этой раскинутости в ширину соответствует устремлённость вверх целого леса фиалов, вимпергов, пинаклей, вбирающих в себя и передающих в открытое пространство вертикально направленные силы. Декор готического собора отличается обычно богатством и разнообразием и связан с силовыми линиями конструкции» Там же. — С. 134−135.

Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс устанавливался пинакль — башенка, завершение которой представляет собой остроконечный шпиль. Пинакли могли быть элементом конструкции, а могли иметь и чисто декоративное значение.

Готические соборы (прежде всего, французские) «дают примеры высокого понимания синтеза архитектуры, скульптуры, изобразительного и декоративного искусства, в частности, живописи на стекле. Ребра пирамидки на контрфорсах здания украшались завитками, а вершина — так называемым крестоцветом (пинакли, фиалы). Над оконными проёмами, особенно в XIV в., воздвигались сквозные декоративные фронтончики — „вимперги“. Они или повторяют наклон крыши, или имеют острострельчатую, килевидную и. т. д. форму. Рёбра вимпергов украшались мотивом ползучих бутонов или, позднее, листьев — „краббами“. Фиалы, вимперги, краббы, крестоцветы вместе с повторяющимися в различных формах стрельчатыми арками и с тонкими, вытянутыми колонками оконных переплётов, наличников и балюстрад галерей создают впечатление ажурности и бесконечного разнообразия вертикальных линий, столь характерное для готики» Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Архитектура Западной Европы. Средние века/Отв. ред. А. А. Губер. — М. — Л., 1966. — С. 337−338.

Водостоки и водосбросы высекалисть из камня в виде стилизованных животных, высовывающихся за линию карниза. По углам башен, на балюстрадах и т. д. ставились скульптурные изображения фантастических существ («химер») в виде человеческих фигур или животных.

Своё наиболее яркое и полное выражение готическая архитектурная система получила именно в культовом зодчестве, особенно в строительстве больших соборов. Складывавшиеся здесь архитектурные формы стали органическими элементами художественной культуры своего времени. Они находили себе применение в строительстве более мелких культовых сооружений, а также зданий гражданского назначения (дворцов, ратуш, госпиталей, бирж и др.). Именно в эпоху господства готики создавалась та планировочная структура и складывался тот архитектурный облик городов, которые на несколько столетий определили собой характер западноевропейского города.

Основой для готического стиля послужила бургундская разновидность романского стиля. Если для романских сооружений характерны круглые арки, мощные стены и небольшие окна, то готические храмы обладали стрельчатыми арками (с заострённой верхней частью), узкими и высокими башнями, колоннами и столбами. Их фасады изобиловали декоративными элементами (архивольтами, вимпергами, тимпанами и др.). Окна же, имевшие стрельчатую форму и украшенные витражами, поистине впечатляли своими размерами. Они были двух типов: прямоугольные с арочным завершением и круглые. Первые в большинстве случаев имеют 2, 3, 4 и больше членений, но всегда включены в общую раму. В период поздней готики распространился мотив так называемой «пламенеющей» формы переплётов, или «рыбьего пузыря» Там же. — С. 338. Окна-розы и окна-колёса применялись и в романской архитектуре, но широкое распространение они получили в эпоху готики. Это — огромные круглые окна, разделённые профилированными каменными брусьями. В окне-колесе членение состоит из радиально расставленных прямых брусьев. В окне-розе переплёты получают криволинейную форму Там же. — С. 338−340.

Готические окна заполнялись витражами — разноцветным стеклом, составляющим узорный или фигурный рисунок, иногда со сложным сюжетом. В этих витражах средневековые мастера достигли высокого мастерства рисунка и композиции. Если в конце XI в. строители знали 9 тонов, то в XII в. французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов Там же. — С. 340.

Западный фасад собора обычно имел три портала, из которых средний был выше и шире остальных. Проёмы находились между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина порталов могла достигать 3 — 5,5 м. От этого правила отступили строители церквей меньших размеров, некоторых соборов Англии, Бельгии, Северной Франции. Глубиной проёмов обусловливается перспективная форма имеющего арочное завершение портала. Тип этот широко применялся в романской архитектуре, но в эпоху готики его пластическая выразительность была доведена до совершенства. Сокращающиеся в глубину и поставленные уступами арки (в среднем 4 — 6) опираются поочерёдно на выступающие части стены и на колонны или полуколонны, стоящие на высоком цоколе. С XIII порталы завершаются декоративными фронтонами, формы которых постепенно облегчаются. Скаты фронтонов украшены краббами и заканчиваются крестоцветом. Такие порталы распространены на территории Северной Франции. Встречаются также двухъярусные порталы (собор в Бургосе), порталы в виде вынесенного вперёд портика на тонких колонках (южный трансепт собора в Шартре) и др. Там же. — С. 340−341.

По мнению авторов введения к третьей части 4-го тома «Всеобщей истории архитектуры», изданного в СССР в 1966 г., главная особенность готики как архитектурного стиля заключается в следующем:

«Готическая архитектура уничтожила массу стены, утвердив тектоническую структуру каркасной системы. Пластическая определённость художественных образов, конструктивная чёткость, дерзание технической мысли были определяющими в готической архитектуре при всей её противоречивости. Это обстоятельство следует подчеркнуть, ибо в литературе постоянно встречается определение готики, сводящее её специфические черты к частным, вторичным признакам: то к стрельчатой арке, то к нервюрной системе сводов, то к динамике „линеарного строения“ целого, то к стремительному вертикализму, которому придавалось религиозно-мистическое значение, и т. д.» Там же. — С. 326.

1.2 Готическая архитектура в Италии. Несколько примеров готических храмов Джулио Карло Арган отмечал: «Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым учёным считать её более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в её региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих её различных местных традиций» Арган, Джулио Карло. Указ. соч. Т. 1. — С. 135.

При всём значении гражданского строительства в Италии в XIII — XIV вв., о характере итальянской готики даёт полное представление только храмовая архитектура. Согласно Джулио Карло Аргану, яркими представителями готического стиля в итальянской храмовой архитектуре являются цистерцианские монастыри и церкви в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании и иных областях Италии. Их типология такова:

«Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарём, а поскольку трансепт имеет большую протяжённость, то становится сразу ясно, что в основу объёмного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещённого боковыми окнами и розамии фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчёркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель, таким образом, наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные, системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.

Средокрестие нефов и трансепта даёт ясное представление о пересечении под прямым углом различных объёмов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремлённого ввысь главного объёма. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объёмов, которыми они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрформы как бы уравновешивают в пространстве круглый проём розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор" Там же. — С. 135−136.

Конструктивные решения в данном случае имели, по мнению Джулио Карло Аргана, идеологическое обоснование: «Развитие в высоту не подчёркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в учении, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение» Там же. — С. 136.

По мнению Джулио Карло Аргана, «первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремлённости ввысь, был Бенедетто Антелами» Там же. Антелами работал в Эмилии, затем в Верчелли в конце XII — начале XIII вв. В своих работах он «диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника — французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространственной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андреа в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удаётся совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений» Там же.

Среди работ Антелами — Пармский баптистерий (1196 — 1216). Это — одно из величайших достижений итальянской готической архитектуры. Джулио Карло Арган писал о нём: «Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорее умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположене лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами» Там же.

Геза де Франкович (его фундаментальный труд по истории искусств был опубликован в 1952 г.), говоря о Пармском баптистерии, заметил, что Антелами «усваивает классику через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всём сооружении и придаёт ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах» См.: Там же. Джулио Карло Арган согласен с этим мнением: «В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жёсткости её каркаса, но классический характер конструкции приводит к „готическому“ эффекту, ибо исчезает представление о её массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своём наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил» Там же. — С. 136- 137.

«Стороны восьмиугольника — продолжает описание Пармского баптистерия Джулио Карло Арган, — не совсем одинаковы: набольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены — это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок неодинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси „вход — алтарь“. Идущий вдоль неё зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчёта, ибо подлинная имметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капиталей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двум ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами» Там же. — С. 137.

В 1219 г. Антелами начал строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли. Данное сооружения имеет некоторые общие черты с соборами в Иль-де-Франс. Фасад церкви Сант-Андреа, зажатый между двумя башнями, «выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков лёгких, почти невидимых колонок. Но лёгкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей» Там же.

Если в церкви Сант-Андреа готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то этого достигает Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.). Здесь отчётливо различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствует веерообразно расходящиеся аркбутаны Там же.

Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена в основу пространственного решения, носящего ещё византийский характер. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объёмов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны, членящие пространство параллелльными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями — наружной и углублённой в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII — начало XIV вв.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растёт интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремлённости ввысь строители усматривают, прежде всего, возможность развития византийской пространственности по вертикали. В помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в церкви Санти-Джованни-э-Паоло (XIV в.) пространство строится скорее в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают основные направления Там же. — С. 137−138.

В соборе в Сиене (его строительство начато около 1230 г.) утверждаются основные черты готического кафедрального собора. Но его пространственная схема восходит ещё к романскому стилю. Помимо обширности пространств, связанных с главным и боковыми нефами, доминирующим мотивом становится цвет. Горизонтальные полосы из тёмного мрамора покрывают даже несущие пластические элементы — опорные столбы. Этот мотив не нов: он встречается в и Пизанском соборе, возведённом в романском стиле Там же. — С. 140.

Собор в Орвието (его возведение началось в 1290 г.) — это, в известной мере, «возврат к античной пространственности, то есть к чисто базиликальной схеме с полуциркульными арками и стропильным перекрытием». Но высота нефа, пролёты арок характерны для готики. Здесь «соотношение между линией и цветом упрощается и делается более ясным: опорные столбы имеют не сложное, а круглое, как у колонн, сечение, внутренняя поверхность арок скруглена, для того чтобы острый угол ребра не нарушал непрерывность двуцветных полос; большой горизонтальный карниз, разделяющий стены центрального нефа на два яруса, подчёркивает конструктивный, а не только декоративный характер цветных полос. Фасад полностью построен на треугольнике — логическом синтезе горизонталей и вертикалей» Там же.

В 1278 г. во Флоренции была возведена церковь Санта-Мария Новелла. Это — большое, почти лишённое украшений сооружение, построенное из простых материалов: столбы и нервюры — из серого камня, стены и своды оштукатурены, пол — из розовых терракотовых плиток. При строительстве этой церкви «любая деталь, любой символ доводились до пределов совершенства, чтобы показать, до какой степени способен возвыситься в своей ограниченности человеческий разум, чтобы составить представление о бесконечном и божественном. Этим объясняется стремление придать максимальный размах аркам, предельную широту — сводам. Этим же объясняется символическая форма столбов, имеющих крестообразное сечение и построенных в виде пучка колонн, тектонически соответствующих действующим на них силам. Своды освещены круглыми окнами, арки с очень широкими пролётами позволяют одновременно обозреть все три нефа, и боковые нефы имеют собственные источники освещения, ибо в этой системе всё должно быть предельно ясно» Там же. — С. 141.

Строительство базилики Санта-Кроче во Флоренции началось в 1295 г. Здесь «хор с пятью капеллами с каждой стороны увязывается, возможно, с Т-образной схемой больших однонефных монастырских соборов. Здесь, однако, три нефа. В каждом из них — стрельчатые арки с широким пролётом и столбами полигонального сечения. Арки сильнее заострены и чётче выявлены, чем в церкви Санта-Мария Новелла. Чувствуется тектоническая мощь стен, нагрузка которых на арки подчёркнута горизонтальным карнизом. Перекрытие — стропильного типа, в силу чего пространство представляется в виде замкнутого объёма, в котором равновесие достигается скорее благодаря симметричному расположению частей конструкции, чем погашению передаваемых ими сил» Там же. — С. 141−142.

Строительство флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре было начато в 1296 г., затем приостановлено, а в 1334 г. возобновлено под руководством Джотто. Джотто привнёс в готическую архитектуру такое важное новшество, как кампанила. Кампанила представляла собой «высокую квадратную башню, укреплённую по гулам мощными контрфорсами, погашающими распор внутренних сводов, и облегчаемую по мере подъёма вверх проёмами двухчастных окон, а в последнем ярусе — огромный трифорий. Поверхностям стен кампанилы придаётся разнообразие с помощью цветной инкрустации и скульптур» Там же. — С. 142.

На юге Италии доминировали раннехристианская и византийская архитектурная традиции (с некоторым арабским влиянием). Готические элементы наслаивались на них, не вызывая глубоких структурных изменений. Так, церковь Сан-Пьетро, а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением, имеющим, тем не менее, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн Там же. — С. 144.

1.3 Готический стиль в Новое и Новейшее время В начале XVI в. готика утратила господствующие позиции в Западной Европе (в Италии данный стиль прекратил своё развитие ещё раньше, с окончанием периода Проторенессанса). Но уже в XVIII в. возникло «неоготическое» зодчество (в частности, в Англии) Василькова М. М. Интерпретация готического наследия в русском искусстве эпохи романтизма//Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2011. — № 4. — С. 138. В XIX в. неоготика превратилась в Великобритании в доминирующий архитектурный стиль. Наивысшая точка её развития — «викторианский стиль». В США в середине XIX в. получила распространение «сельская готика», или «плотницкая готика», — своеобразная разновидность деревянного зодчества. Для сооружений, построенных в данном стиле, характерны стрельчатые окна, остроконечные крыши-«щипцы». Весьма значительное развитие неоготический стиль получил в Германии, где, помимо возведения новых зданий, достраивались старые готические сооружения (в 1880 г. состоялось праздненство по поводу завершения строительства Кёльнского собора), и в Австро-Венгрии. Во Франции неоготика не получила большого распространения. Что же касается Италии, то здесь строительство зданий в подобном стиле не без основания посчитали слишком дорогостоящим, и увлечение готикой выразилось в завершении строительства архитектурных памятников прошлых лет (Миланского собора, флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, флорентийской же базилики Санта-Кроче, Неаполитанского собора и др.).

В России архитекторы, подражая средневековому зодчеству, опирались преимущественно на британскую архитектурную традицию. Но образы готики, создававшиеся в России, были стилистически близки не средневековым подлинникам, а образцам неоготики конца XVIII в. Кроме того, в первой половине XIX в. русские архитекторы соединяли формы европейского средневековья с мотивами русской и восточной архитектуры Там же. — С. 139.

С завершением в 1850-х гг. эпохи романтизма интерес к формам готического зодчества не только не был утрачен, но даже возрос. К началу XX в. внимательное изучение конструкции и декора готической архитектуры сменилось свободной стилизацией и интерпретацией архитектурных и орнаментальных мотивов готической эпохи Там же. — С. 142. Некоторые деятели культуры из числа «модернистов» стали усматривать истоки «новой архитектуры» именно в готике. В начале XX в. неоготика стала стремительно сдавать свои позиции под натиском конструктивизма и иных архитектурных стилей.

Известный интерес к достижениям средневековых зодчих, возводивших соборы в готическом стиле, проявляют и современные архитекторы. Принято считать, что конструктивные особенности готических сооружений являются основой технологий фахверкового строительства. Основной характеристикой фахверка является использование стен исключительно в качестве ограждения. На стены не приходится никакой несущей нагрузки (за нагрузку на фундамент отвечает несущая основа), а это означает большую свободу в выборе строительных материалов. Подобный стиль ныне считается «молодёжным». С элементами готики (стрельчатыми окнами и др.) смело экспериментируют авторы многочисленных проектов коттеджей (как загородных, так и городских).

готика архитектура храм интерьер Глава 2. Миланский собор

2.1 Экстерьер и интерьер Миланского собора Наиболее известным сооружением, возводившимся в Италии в стиле поздней готики, является Миланский собор (Дуомо ди Милано). Его строительство было начато в 1386 г., «очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле» Арган, Джулио Карло. Указ. соч. Т. 1. — С. 144. Первоначальный проект был разработан Симоне де Орсениго. Наряду с ломбардскими зодчими, к строительству собора привлекались французские и немецкие мастера. Строители собора: ломбардцы Симоне де Орсениго (автор первоначального проекта); Марко Фризоне да Кампионе; Филиппо дельи Органи из Модены; Антонио Аверулино (1452 — 1454 гг.); Джованни Соларио и его сын Гвинифорте (1470 — 1475); Никола Бонавентюр; Жан Миньо; Ганс из Фрейбурга; Генрих Парлер из Гмюнда; Ульрих из Фюссингена; Пеллегрино Гибальди (XVI в.); и др. Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Архитектура Западной Европы. Средние века/Отв. ред. А. А. Губер. — М. — Л., 1966. — С. 509.

Как пишут А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, «гигантский собор, возвышающийся в центре старого Милана, относится к одним из самых парадоксальных сооружений Средневековья. Его менее всего можно назвать готическим. Но, несмотря на это, Миланский собор — выдающийся и, пожалуй, лучший образец итальянской готики!» Низовский А. Ю., Губарева М. В. 100 великих храмов. — М.: Вече, 2005. — http://www.twirpx.com/file/1 021 602/. — С. 311. Иную оценку дал Миланскому собору один из авторов советской «Всеобщей истории архитектуры»: «Формы северной готики здесь чисто декоративны. Обилие контрфорсов, аркбутанов и фиалов при общем тяготении сооружения вширь конструктивно не обусловлено. Миланский собор больше поражает количеством затрат и усилий, нежели глубиной и совершенством замысла» Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Архитектура Западной Европы. Средние века/Отв. ред. А. А. Губер. — М. — Л., 1966. — С. 509.

Дуомо ди Милано — самое большое в мире сооружение из мрамора. Его длина составляет 158 м, ширина — 58 м, высота центрального нефа — 46,8 м. Общая площадь храма составляет 11,3 тысячи квадратных метров Низовский А. Ю., Губарева М. В. Указ. соч. — С. 311. Характерная черта данного архитектурного памятника — невероятное обилие шпилей, мраморных остроконечных башенок и колонн, соединённых впечатляющим количеством парящих опор, скульптурных изображений. В Дуомо ди Милано насчитывается 3400 изваяний. Этот собор является четвёртым по величине в Европе (после соборов Святого Петра в Риме, лондонского собора Святого Павла и Севильского собора).

Как пишут А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, «в плане Миланский собор повторяет готические постройки Германии. Но немецкий план сочетается в нём с ломбардским (североитальянским) фасадом, который поражает обилием мраморных украшений» Там же. Следует отметить, что авторы книги «100 великих храмов» вынуждены всё же признать архитектурное несовершенство данного сооружения: «Несмотря на готический облик и громадные размеры, Миланский собор отличается от других готических соборов некоторой приземлённостью, которую не могут скрыть множество украшающих его башен, башенок и шпилей» Там же. По замыслу зодчего Марко ди Кампионе, Дуомо ди Милано должен был быть пятинефным и иметь в плане форму латинского креста. Эта схема в дальнейшем была сохранена, однако строительство храма растянулось на столетия, и за это время в облике собора нашёл своё отражение ряд архитектурных стилей и направлений, развивавшихся в Северной Италии в период Великих географических открытий и в Новое время. «Впрочем, — утверждают А. Ю. Низовский и М. В. Губарева, — это не мешает Миланскому собору оставаться удивительно цельным произведением» Там же. — С. 312−313.

Авторы книги «100 великих храмов» пишут: «С разных точек зрения Миланский собор выглядит по-разному. Этому во многом способствует чрезвычайная насыщенность фасадов пышным декоративным убранством в сочетании с громадными размерами храма. Миланский собор производит огромное впечатление своей несравненной декоративной резьбой по мрамору, многочисленными ажурными деталями, цветными витражами в проемах стрельчатых окон. Снаружи и внутри его украшают более чем три с половиной тысячи мраморных скульптур, среди которых наиболее известна „Золотая Мадонна“, увенчивающая центральный портал собора на высоте 108,5 м. Эта статуя, изготовленная в 1770-х годах скульптором Ж. Перего, считается покровительницей Милана и символом города. <�…> Среди других скульптур Миланского собора совершенно необычным выглядит статуя великого князя Киевского Владимира Мономаха» Там же. — С. 314.

Из достопримечательностей интерьера Дуомо ди Милано следует отметить мавзолей Джан Джакомо Медичи (1563 г.), деревянные хоры, порфировую египетскую ванну IV в. (эту ванную используют в качестве купели в процессе крещения). Внутри собора помещено скульптурное изображение св. великомученика Варфоломея. Первые шесть окон стены правого нефа занимают совершенные по исполнению витражи, изготовленные в XV в. Следует упомянуть и о том, что каждый год в ноябре и декабре в Дуо ди Милано выставляются «квадрони Святого Карло Борромео». «Квадрони» — серия изображений на холсте, выполненных группой итальянских живописцев в начале XVII в. (сюжеты — эпизоды из жизни видного церковного деятеля, архиепископа Милана).

2.1.

2.2 Строительство Дуомо ди Милано Собор строили и украшали 180 архитекторов, скульпторов и художников. В начальный период в строительстве Дуомо ди Милано в той или иной степени участвовало практически всё население Милана. Но данный проект оказался слишком дорогостоящим. А. Ю. Низовский и М. В. Губарева пишут: «Наряду с Кёльнским собором и собором Святого Вита в Праге, Миланский собор — один из самых знаменитых „долгостроев“ Европы» Там же. — С. 312.

По утверждению А. Ю. Низовского и М. В. Губаревой, Дуомо ди Милано в основном был возведён ко второй половине XV в. На протяжении XVI в. сооружался купол, который возводился под руководством архитектора Джованни Антонио Амадео (ум. в 1522 г.). Полвека Амадео возглавлял строителей Дуомо ди Милано. В 1560-е гг. архитектор и скульптор Пеллегрино Тибальди деи Пеллегрини разработал проект западного фасада с пятью порталами. Этот фасад был закончен лишь в 1801 — 1813 гг. по проектам Карло Амати и Джузеппе Цанойя. Интересно, что проект фасада утвердил Наполеон Бонапарт. На протяжении всего XIX в. фасады собора интенсивно заполнялись статуями, рельефами, декоративными деталями. В конце XIX в. недостроенное сооружение подверглось серьёзному ремонту. В 1906 г. была завершена работа над главными вратами собора, и на этом строительство закончилось. Следует отметить, что, по утверждению А. Ю. Низовского и М. В. Губаревой, замысел архитекторов так и не удалось реализовать в полном объёме Там же. В годы Второй мировой войны Дуомо ди Милано сильно пострадал в результате действий бомбардировочной авиации Там же. — С. 313−314. После окончания военных действий начались реставрационные работы, которые были завершены лишь в 1965 г.

Заключение

Итак, в архитектуре готический стиль получил особенно значительное развитие в области храмового зодчества. Большие кафедральные соборы, а также сооружения светского характера, возведённые в данном стиле, надолго определили облик городов на территории значительной части Европы. Большая часть элементов готики подчёркивала вертикаль, но устремлённость ввысь — лишь одна из частных характеристик готики в архитектуре. Гораздо более существенной представляется другая особенность готики — уменьшение роли стен, ранее подчёркнуто массивных, и доминирование каркаса в архитектонике. Важно также отметить, что развитие готической архитектуры было теснейшим образом связано с развитием скульптуры, кроме того, оно способствовало дальнейшему совершенствованию особой разновидности изобразительного искусства — изготовления витражей.

Своеобразие итальянской готической архитектуры заключается в том, что она более тесно связана с господствовавшими ранее «великими стилями», чем французская и германская готика. Эта особенность итальянской готики, возможно, объясняется тем, что территория Италии в VI в. оказалась под властью Византии. И если из одних областей Италии ромеев вскоре вытеснили лангобарды, то в других частях Апеннинского полуострова византийское господство оказалось более прочным. Естественно, в данных регионах ромейское влияние в сфере культуры было весьма значительным. Кроме того, в Южной Италии ощущалось влияние арабской культуры.

Самым известным произведением итальянской готической архитектуры считается Миланский кафедральный собор — Дуомо ди Милано. Однако следует отметить, что он не является ни типичным представителем итальянской готики в архитектуре, ни типичным готическим храмом вообще. Кроме того, его архитектурные достоинства многие архитекторы и искусствоведы подвергают сомнению. Отмечается, что конструктивные решения, нашедшие своё воплощение в Дуомо ди Милано, не слишком удачны. В данном случае впечатление на зрителя производят, прежде всего, размеры сооружения, обилие декоративных элементов и скульптурных изображений.

1. Арган, Джулио Карло. История итальянского искусства. Т. 1. — М.: Радуга, 1990.

2. Василькова М. М. Интерпретация готического наследия в русском искусстве эпохи романтизма//Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2011. — № 4.

3. Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Архитектура Западной Европы. Средние века/Отв. ред. А. А. Губер. — М. — Л.: Стройиздат, 1966.

4. Низовский А. Ю., Губарева М. В. 100 великих храмов. — М.: Вече, 2005. — http://www.twirpx.com/file/1 021 602/.

5. Сокольникова Н. М., Крейн В. Н. История стилей в искусстве: Учебное пособие. — М., 2006.

Приложения Кёльнский собор (1248 — 1880). Его считают одним из величайших шедевров неоготики, т. к. значительная часть работ была осуществлена лишь в XIX в.

Кёльнский собор Кёльнский собор Кёльнский собор. Витражи Кёльнский собор Миланский собор (Дуомо ди Милано) (1386 — 1906)

Интерьер Миланского собора