Спектакль как силовое поле

В течение не только жизни, но и одного дня человек обычно участвует в нескольких спектаклях. Каждый спектакль — это силовое поле, где индивид принуждается теми или иными обстоятельствами к исполнению определенной роли, их смешение чревато разрушением спектакля. Например, отец, общаясь утром с ребенком, будет смешон, если начнет играть свою профессиональную роль начальника отдела. Он будет не менее смешон, если на работе продолжит играть роль отца семейства. Логика спектакля навязывает логику индивидуального поведения, в том числе и потребительского.

Насмешки, издевательства, перспектива исключения заставляют тщательно исполнять роль, а возможность доступа к ресурсам данного поля стимулирует добровольную игру. Например, если это хорошая работа, то человек, имеющий ее, стремится играть предписанную ему роль так, чтобы его не уволили, не перевели на менее значимую позицию. Он загоняет вглубь души свое вольнолюбие, надевает костюм с ненавистным галстуком, отказывается от буйной шевелюры и стрижется «под приличного клерка», носит корпоративный костюм. Аналогичным образом люди держатся за свое место в хорошей дружеской компании, в хорошей семье. За право пользоваться ресурсами данного поля, социальной сети необходимо платить, играя роль так, как ожидают другие участники поля. Плохая игра или отказ от нее (т.е. нарушение предписания культурной программы) ведут к исключению из поля, что влечет за собой закрытие доступа к его ресурсам.

Спектакль основывается на совершенно определенном языке (в широком смысле слова). При нарушении норм языка смысл, вкладываемый в действия актерами и режиссером, в лучшем случае существенно не совпадает с тем, который увиден зрителями, а в худшем вообще не доходит до адресата. Все это ведет к существенным нарушениям взаимодействия актеров и зрителей, что часто чревато опасными социальными последствиями. Одежда, сленг, понятные членам своей тусовки, создают стену непонимания или вызывают ложную интерпретацию в иной среде.

«Пьесы» жизни пишутся как на микро-, так и на макроуровнях. В первом случае происходит стихийная «притирка» участников ситуации личностного взаимодействия. В результате вырабатываются относительно устойчивые роли, следование которым позволяет воспроизводить поле в более или менее неизменном виде. Люди понимают, что взаимная предсказуемость облегчает их жизнь. Поэтому, готовясь войти в стандартную ситуацию, индивид мысленно представляет, в какой степени его поведение, внешность и т. д. соответствуют ролевым ожиданиям окружающих. В одних полях роли носят жесткий характер, в других они дают большую степень свободы и порою даже требуют творческого подхода и некоторой непредсказуемости в исполнении. Если индивиду хочется отступить от привычной роли, он взвешивает возможные издержки и выгоды (разумеется, если он в данный момент может и хочет кон гролировать ситуацию).

Исполнение роли — результат синтеза социального и индивидуально-личностных полей. В одной и той же среде люди ведут себя поразному, различаются степенью чувствительности к мнениям, оценкам окружающих (аудитории, зрителей, режиссера). Классический пример крайней чувствительности — учитель греческого языка Беликов, герой рассказа А. П. Чехова «Человек в футляре». Он жил в постоянно страхе, «как бы чего не вышло», страшно боялся возможных негативных оценок его поведения начальством. «Постное есть вредно, а скоромное нельзя, так как, пожалуй, скажут, что Беликов не исполняет постов, и он ел судака на коровьем масле, — пища не постная, но и нельзя сказать, чтобы скоромная. Женской прислуги он не держал, чтобы о нем не думали дурно». Увидев даму, на которой он намеревался жениться, и ее брата на велосипедах, он был в шоке. «Вы катаетесь на велосипеде, а эта забава совершенно неприлична для воспитателя юношества Если учитель едет на велосипеде, то что же остается ученикам? Им остается только ходить на головах! И раз это не разрешено циркуляром, то и нельзя. Я вчера ужаснулся! Когда увидел вашу сестрицу, то у меня помутилось в глазах. Женщина ил и девушка на велосипеде — это ужасно!» «.

Резюме

Метафора театра может быть инструментом анализа повседневности. Она выводит нас из сферы действия упрошенной модели так называемого Экономического человека — любимого объекта экономических наук. Этот рациональный субъект тщательно собирает информацию о товарах и услугах, сравнивает ее, выбирает оптимальный вариант и лишь потом совершает покупку. При выборе автомобиля или дома эта модель вполне уместна при условии ее погружения в контекст культуры. Но повседневная жизнь в своем скоротечном однообразии не нуждается в Экономическом человеке. Она течет по логике театра, в котором мы переходим от одной пьесы к другой, меняя костюмы, декорации, произносимые тексты, жесты и т. д. Однажды выбрав театр, спектакли, отрепетировав свою игру в них, мы исполняем свои роли полуавтоматически. Это совершенно иная логика, позволяющая экономить ум и творческий потенциал для более серьезных дел.