Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века

Явление цикла и процесс циклизации вызывают все больший интерес историков и теоретиков литературы. Изучение литературной циклизации осуществляется на примере текстов разных эпох и разной родовой принадлежности. Несомненно, большее внимание было уделено циклу лирическому, в результате чего создан целый ряд классификаций циклических единств и выделены признаки циклов. Что касается прозы, и особенно прозы постклассической, то в этой сфере еще многое неясно, спорно и требует внимательного рассмотрения. Изучение различных проявлений циклизации в литературе русской и мировой помогает осмыслению природы того нового, что появилось в прозе рубежа веков и успешно развивалось на протяжении XX века. Проза первой половины XX века характеризовалась устойчивым стремлением к разного рода экспериментам, отрицанию существующих канонов и попытками претворения новых принципов организации художественного текста. Это свойственно как авторам, склонным к модернистскому и авангардистскому типам построения эстетического феномена, так и писателям, следующим традиционным повествовательным приемам.

Структуры реалистического романа перестают соответствовать эстетическим запросам времени. Это явилось одной из причин того, что многие авторы обращаются к циклу как некоему переходному способу объединения сюжетов, героев, идей в единое целое в момент, когда возвращаться к старой модели романа не представлялось плодотворным, а новые принципы еще только устанавливались (М. Горький, А. Куприн, С. Юшкевич, В. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Толстой, К. Федин, М.

Булгаков, М. Зощенко, М. Пришвин, М. Шолохов, А. Платонов, И. Шмелев, Б. Зайцев, А. Аверченко, Н. Тэффи и др.).

Русский модернизм как уникальное литературное явление больше изучен в плане стиха, нежели прозыпока ещё мало изученным является влияние цикла на структуру модернистского романа, не сделано обобщающих выводов о роли цикла в гипертексте модернистской прозы. Между тем идея цикла отразилась в прозаическом творчестве ведущих представителей русского модернизма. Цикл и родственные ему прозаические единства играли важную роль в наследии большинства писателей-модернистов (Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Розанова, 3. Гиппиус, В. Брюсова, М. Кузмина, Н. Гумилева, О. Мандельштама, С. Городецкого, А. Ремизова, Г. Чулкова, Г. Иванова, С. Ауслендера, Б. Поплавского, В. Ходасевича, Г. Адамовича, А. Мариенгофа, Р. Ивнева, Н. Нарокова, И. Одоевцевой), а также авангардистов (В. Хлебникова, А. Крученых, Е. Гуро, Б. Пастернака, В. Шкловского, Д. Хармса, А. Введенского, К. Вагинова и т. д.) и постмодернистов (Г. Газданова, В. Набокова и др.), что позволяет воспринимать тенденцию к циклизации текстов как объективную реальность литературной эпохи, как попытку найти новый тип художественного единства, соответствующего запросам времени и воплощающего в себе поиски целостности при неизбежной фрагментарности и хаосности художественного мира. Писатели, принадлежащие к разным национальным культурам, с завидным постоянством обращались к форме цикла той или иной степени связанности, и будучи ближе к классическим канонам литературного творчества, и строя свои тексты на каких-либо новых художественных приемах. Процесс циклизации был основой создания нового типа модернистского романа XX века. Более того, влияние цикла на разные прозаические жанры в изучаемый период было настолько велико, что инерция произошедших трансформаций организует и прозу второй половины XX века, что требует отдельного исследования.

Слово «цикл» в русской художественной культуре и литературной критике появляется, по-видимому, не ранее XIX века. М. Дарвин приводит первые, по его данным, примеры использования слова «цикл» как историко-философского понятия. В. Белинский в статье о «Сумерках*' Е. Баратынского выражался так: «Целый цикл жизни отжила наша Русь.» К. Случевский уже писал о возможности «целого цикла своеобразнейших стихотворений», который мог бы возникнуть из образов, чувств, настроений книг Ф. Достоевского1.

Что касается собственно литературоведения, то время появления в науке понятия цикла — вопрос спорный. М. Дарвин считает, что понятие это становится обиходным в литературоведении, начиная с работ А. Н. Веселовского, т. е. примерно на рубеже XIX — XX веков, и видит два пути дальнейшей разработки понятия в веке двадцатом:

1) путь свободного приложения понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе говоря, цикл как синоним любого единства. Скорее всего, имеется в виду такой тип литературной циклизации, о котором писал В. В. Виноградов, т. е. классификация литературных произведений с целью построения действительно научной истории мировой литературы. В связи с этим ученый объединял произведения разных авторов в циклы2.

2) путь применения понятия «цикл» к одному объекту: группе взаимосвязанных между собой произведений одного поэта3.

И. Фоменко утверждает, что предметом внимания литературоведения понятие цикла становится несколько десятилетий спустя после начала XX века, а в начале века оно лишь входит в литературный обиход, т.к. это было время «самопознания» жанра, и авторы объясняли себя читателю и друг другу (в предисловиях и рецензиях)4.

Не до конца выяснен вопрос о том, насколько широка сфера употребления термина «цикл». JI. Ляпина, например, предлагает разделить два понятия: цикл и циклизацию, говоря о том, что циклизацияобъективный процесс, порождающий различные типы художественных единств, главным из которых является собственно цикл. В свою очередь, собственно циклы делятся исследователями на задуманные авторами заранее и получившиеся в результате последующего объединения написанных в разное время и по разному поводу произведений. В терминологии М. Дарвина это первичный и вторичный циклы5 (первичный — это такой цикл, который создается поэтом с самого начала как художественное целое. Отдельные тексты пишутся специально для циклавторичный — такой цикл, который возникает на основе объединения различных стихотворений, написанных поэтом чаще всего в разное время и по разному поводуна наш взгляд, подобное разделение вполне применимо и к циклам в прозе — как и определения, данные нижеприведенными авторами), в терминологии И. Фоменко — авторский и читательский6 (авторский цикл есть сознательно сформированный поэтом лирический ансамбль, в котором стихотворения объединены общностью замысла. Он обладает системой обязательных признаков, принципиально отличающих его от сопредельных поэтических форм независимо от авторского жанрообозначения — отдел, глава, книга, роман в стихах, поэма, сверхповесть, тетрадь, серия и т. д.- читательский, или редакторский, цикл, соответственно, лишен объединяющей силы авторского замысла), у Е. Хаева — связанные и свободные7 (по мнению исследователя, связанный цикл изначально задан автором: и ключевые, и периферийные тексты одинаково насыщены инвариантамина первом плане — не радиальные связи, а линеарные, обусловленные заданной последовательностью текстовс^ободнкщ цикл не выстроен автором, имеет концентрическую композициюэто значит, что определяются ключевые тексты, образующие семантический центр структуры и соотносящиеся с текстами периферийными).

Проблемой также является отделение цикла от смежных жанровых образований, в первую очередь, от сборника рассказов. Совершенно очевидно, что сборник рассказов может иметь циклический характер, а может и не иметь. Цикл — единство, которое обнаруживается при анализе его на разных уровняхсборник рассказов — гораздо более произвольное сосуществование художественных текстов. Так, к примеру, в сборнике JI. Андреева «Повести и рассказы» (1963) собраны разные во всех отношениях произведения: хронологически (с 1898 по 1912 гг.), тематически (от «Пасхального рассказа» до «Губернатора» с антитеррористической направленностью или «Жизни Василия Фивейского»), на образном и ритмическом уровнях. Взаимосвязи между рассказами отсутствуют. Конечно, они объединены авторским отношением к созданной им художественной действительности, но единство авторской позиции можно так или иначе проследить во всех произведениях писателя. Подобного же рода единство есть, скажем, сборник рассказов А. Платонова «У человеческого сердца». Возможна ситуация, когда цикл выделяется внутри сборника рассказовскажем, в пятый том собрания сочинений А. Куприна включен цикл «Листригоны», но само издание, будучи своего рода единством собранных вместе в данном случае волей редактора текстов, циклом не является.

Наиболее часто встречающееся, общее определение цикла звучит так: сверхжанровое единство, обладающее относительно устойчивым типом структуры, жанровыми признаками, тяготеющее иногда к большим о жанровым формам («поэмной», «романной»). Цикличность воспринимается учеными как особая художественная возможность: каждое произведение, входящее в цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть своей эстетической значимостихудожественный смысл цикла не сводится только к совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих.

Цикл обладает следующими свойствами: наличие нескольких произведений, связанных друг с другом внутренними смысловыми связями- «вторичная целостность структуры" — монтажная композиция, при которой существует ассоциативная связь между текстамиконцептуальность, зависящая от порядка расположения произведений в цикле, характеризующаяся выраженным отношением автора к окружающему мирунекий сюжет (развитие центрального мотива) — общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых). Мы старались построить свое исследование, ориентируясь в первую очередь именно на эти моменты.

Цикл — своего рода «структурный механизм», который допускает огромное количество всяких вариаций. Это мнение американской исследовательницы X. Мастэрд, приводившей примеры «высших циклов, которые объединяются существенной концепцией, а не просто настроением, и члены которых связаны между собой тончайшими и сложнейшими отношениями"9. Немецкий ученый К.-М. Орт писал о циклически организованном художественном феномене как о явлении, определяющимся равноправным сочетанием двух различных способов взаимосвязи его компонентов: 1) нарративно-эпического (или последовательно-событийного), доминирующего в структуре «внутренне комплексно упорядоченного отдельного текста" — 2) семантического, который преобладает в «тематически упорядоченном собрании отдельных текстов» и «основывается на.

10 возвращении значении, повторении сходных мотивов и смыслов" .

Американский литературовед Ф. Л. Инграм в своей книге «Представительные циклы короткого рассказа в прозе XX века» определяет цикл следующим образом. Цикл — это книга рассказов, так соединенных между собой их автором, что замысел целого, все глубже воспринимаемый на различных уровнях по ходу чтения, существенно меняет и читательское восприятие каждой отдельной части11. Говоря о «Дублинцах» Джойса, он заявляет, что в сборнике, конечно, есть тщательно продуманный план, но это вовсе не значит, что план этот с неизбежностью подчинен симметрии или геометрии. Замысел властно диктует отбор и выделение отдельных новелл: иные из них, опорные для автора, незаменимы. Недаром сам Джойс говорил, что выкинуть «Двух кавалеров» будет пагубно для цикла, скорей он готов снять 5 других вещей. И в продуманном расположении новелл для него было, конечно, внутреннее движение в сборнике. Внутреннее движение в цикле Инграм прослеживает наиболее внимательно в разделе об «Уайнсбурге» Ш. Андерсона. Тут у него идет речь о лейтмотивах, которые возвращаются, обогащаясь, по ходу всей книги, — о темах отъезда и приключения, о мечте и жажде человеческого контакта. Глава о рассказчике книги выдвинута здесь вперед. Только он мог знать «гротески», эти детища его фантазии, так близко и интимно, как они нам открыты. Итак, рассказчик, сохраняющий контроль над эмоциями, выраженными в новеллах, и их формой, — это главный источник единства в цикле.

М. Ландор, рассуждая о произведениях, подобных «Уайнсбургу», отмечает, что тут определена важная черта жанра. Рассказчик, избравший манеру сказителя в век остропсихологической «недоговаривающей» новеллы, придает единство сборнику. Исследователь вспоминает о Б. Эйхенбауме, который первым обратил внимание на эту особенность интересующего нас жанра, заметив в 1916 году о Тургеневе: «В «Записках охотника» он сказитель, и это настоящий его тон"12.

О новаторской роли Тургенева идет речь и в тексте американского исследования о циклах. Инграм пишет: «Записки Охотника», вполне возможно, величайшая из когда-либо написанных книг короткого рассказа. Никто в ту пору, когда они появились, не мог вполне отдать себе отчета, насколько она велика, или же в том, какое влияние ей суждено оказать на создание новой формы искусства. Когда писатели нынешнего века увидели, чего мог добиться Тургенев в «Записках охотника» — как он сохранил целостность самой компактной формы, в то же время включив свои рассказы в некое всеохватывающее, выношенное единство, — они не могли не попробовать пойти той же дорогой"13. И само становление в Америке этой жанровой традиции связано у него с этой книгой. Об Андерсоне Инграм говорит, что, как страстный приверженец «Записок охотника» и как самобытный полноправный гений, он перенес за океан традицию цикла и помог ей сформироваться. Роман «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона по праву считается исследователями произведением, стоящим у истоков развития жанровой традиции «романа в рассказах» в американской литературе.

Особенность формальных средств, присущих прозаическому циклу (касательно 1820 — 30-х гг.), определяет В. Киселев: это единый образ автораединство предмета, т. е. сферы деятельности, о которой идет речьсквозной герой (и) — общность рамочной ситуацииодна проблемаединое название, общий эпиграф или предисловие. Этот же автор определяет художественный цикл как такой тип художественной целостности, в основе которого лежит условно-антиномическая концепция личности (циклическое событие), реализуемая в контекстуальных взаимодействиях произведений по функциональным основаниям интеграции и сегрегации14.

Если говорить о развитии цикловедения в 1990;х годах, то нельзя не упомянуть вышедшую в 1999 году монографию JI. Ляпиной «Циклизация в русской литературе XIX века», в которой проведено обобщение исследований автора в этой области на материале литературы XIX века, в результате чего циклизация предстает как целостный феномен, получающий теоретико-литературное осмыслениекак важная составляющая в развитии литературы нового времени. В данной монографии дается следующее определение особенностей цикла как художественного единства:

Цикл — тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах" 15.

Та же JL Ляпина в одной из научных статей приводит интересный материал о новых достижениях в науке о цикле. Так, в 1992 году в Кемерово (городе, справедливо считающемся одним из центров цикловедения) был издан межвузовский научный сборник «Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе», в котором рассмотрен целый спектр проблем в русле вопроса: преемственности (А. Барбачаков), формирования авторского художественного мира (В. Тюпа, Г. Мешкова, Н.

Курбатова), эволюции его (Л. Спроге), отношений «автор-читатель» (Л. Ходанен), сюжетики (Р. Иблер), композиционных форм (Л. Вельская), цитации (Д. Бак, Е. Борисова), взаимодействия культур (И. Меркурьев, М. Дарвин), связей с художественной эпохой (А. Янушкевич, Л. Ляпина). Кроме того, в середине 1990;х годов в Магдебургском университете имени Отто фон Герике (Германия) профессор Р. Иблер создал исследовательскую группу, темой работы которой стала циклизация в русской литературе. В марте 1997 года там прошла международная конференция «Циклизация в славянских литературах». Также там устанавливается корпус литературных текстов циклической организации, готовится к изданию энциклопедический справочник русских лирических циклов16. Что касается непосредственно прозы, то в литературоведческой науке, начиная с 20-х гг. XX века и далее, возникает ряд противоречий в связи с проблемой прозы и ее структуры. Одну из точек зрения утверждает в своих работах М. Бахтин. Он выдвигает теорию «романизации», т. е. преобразующего влияния романа на все остальные жанры. В литературе «нового времени» роман вносит проблемность, специфическую смысловую незавершенность во все жанры, существующие параллельно с ним. Такое влияние особенно важно, по Бахтину, в связи с созданием Достоевским полифонического романа, что изменило всю литературу17.

В то же время В. Шаламов, рассуждая о прозе, пишет: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму». Он считает, что авторская воля, направленная на описание придуманной жизни, искусственные конфликты и коллизии раздражают читателя, и он откладывает в сторону пухлый роман. В. Шаламов утверждает, что последний русский роман — это «Доктор Живаго» Б. Пастернака. Меняется вся шкала требований к литературному произведению, требований, которые такая художественная форма, как роман, выполнить не в силах. Выход писатель видит в той форме художественного повествования, которую представляют его «Колымские рассказы». Все, кто читал их как целую книгу, а не отдельными рассказами — отметили большое, сильнейшее впечатление. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции. Причем единство это строится на изображении новых психологических закономерностей в поведении человека в новых условиях18.

М. Бахтин же, говоря о преобразующем влиянии романа на все остальные жанры, утверждает, что у Достоевского единство целого носит не сюжетный и не монологический идейный характер (т.е. одноидейный). Это единство надсюжетное и надыдейное. У Достоевского, по Бахтину, имеет место карнавальное выведение человека из обычной, нормальной колеи жизни, из «своей среды», потеря им своего иерархического места. Человек изображается у Достоевского всегда на пороге, или другими словами, в состоянии кризиса — считает М. Бахтин19. В. Шаламов пишет, что «Колымские рассказы» — попытка поставить и решить важные нравственные вопросы: вопрос встречи человека и мира, борьбы за себя, внутри себя — вне себяпоказать человека без прошлого и будущего в момент его борьбы с государственной машиной20. Таким образом, мы видим, что, высказывая совершенно противоположное отношение к жанру (романа в частности), М. Бахтин и В. Шаламов, характеризуя единство произведения, выдвигают во многом сходные тезисы, касающиеся процесса создания единства и его составляющих.

Что касается зарубежного литературоведения, то вопрос единства большой эпической формы занимал многих ученых. Выше мы приводили некоторые мнениякроме того, в XX веке всё отчетливее зазвучали голоса, выносящие роману смертный приговор. «Традиционный роман мертв, пишет Лесли Фидлер, — нет, он не лежит на смертном одре. Он просто мертв"21. 1927 году В. Вульф говорила: «Вполне возможно, что среди так называемых романов встретится такой, который мы едва сумеем классифицировать. У него останется очень мало общего с социальным романом или романом нравов. Он. будет изображать отношение человеческого духа к общим идеям и те диалоги, которые он в одиночестве м> 22 ведет с самим собой» .

О романе и перспективах его развития еще в конце 19 — начале 20 вв. рассуждал Н. James («The art of the novel: Critical prefaces by Henry James», «The future of the novel»). Роман, по Г. Джеймсу, — не наивная, а изящная форма «писательского искусства»: это «воля к форме и законченности». Задача исследователя — проследить формирование целого из фрагментов, обнаружить глубинные функции деталей. Идеи Г. Джеймса находят свое ^ отражение в дальнейшей науке о романе, к примеру, в работе американца Р.

Lubbock «The art of the novel» (1921). Проблема целостности романа разрабатывалась и в Европе. Приведем в пример Ph. Stevick «The theory of the novel» — книга английского ученого, вышедшая в 1968 году в Лондоне, содержит 53 комментария по поводу разных граней построения романаи F. Reeve «The Russian novel» — исследование, изданное в 1967 году в Лондоне, посвящено только русским романам. В 1980;е годы появляется особенно много работ, где угол зрения на роман и близкие ему жанры меняется. Так, * Ch. Brooke — Rose в работе 1986 года «The dissolution of character in the novel» рассуждает об особой структуре романа в связи с проблемой «разложения персонажа».

Мы сознательно не приводим в работе мнения исследователей (впрочем, как и свои собственные рассуждения) по поводу традиций цикла в русской литературе XIX века и более ранних этапов развития русской прозы, Щ так как нашей целью было представить синхронический срез литературного процесса, а не диахронический.

Итак, несмотря на разнообразие и порой эпатажность мнений современных ученых (а это уже стало неотъемлемой чертой современной литературоведческой науки), несмотря на сложную, не совсем четкую ситуацию в теории жанров, несомненно то, что степень единства ** литературного произведения не просто ощущается в каждом конкретном случае, но подлежит и поддается научному анализу и определению, возможному с опорой на выделяемые учеными признакиа цикл, цикличность, роман и «романизация» как эстетические феномены будут еще внимательно и подробно изучаться литературоведами. Цикл интересен современной науке о литературе, и настоящее исследование специфики циклических структур в русской постклассической прозе первой половины ^ XX века представляется оправданным. ¦

Объект исследования — циклические образования в русской прозе первой половины XX века, созданные как в России, так и за рубежом, относящиеся к разным, порой противостоящим друг другу литературным направлениям: реализму, модернизму, авангардизму, постмодернизму.

Предмет исследования — цикл как явление и циклизация как процесс жанровых трансформаций в русской прозе, связанный с общими тенденциями развития русской литературы этого периода. * Актуальность исследования заключается в том, что в литературе изучаемого периода цикл и циклизация играли действительно важную роль в творчестве очень многих писателей, определяя сущность и направленность протекания жанрово-трансформационных процессов в прозеа также в том, что в научной литературе проблеме цикла уделяется основное внимание в связи с лирическими циклами в их соотношении прежде всего с поэмами. Что ft! касается прозы, несмотря на то, что отдельные авторы уделяли этому внимание, проблема в целом не исследована.

Научная новизна исследования данной проблемы обусловлена:

• опытом системного изучения связи циклизации в прозе с рождением новых форм романа, повести и т. д.;

• осмыслением места новых жанровых форм циклической природы в историко-литературном процессе первой половины XX века;

• типологическим описанием трансформационных процессов в русской прозе названного периода на материале произведений авторов с разными эстетическими принципами;

• установлением генетических связей и соответствий между жанровыми исканиями реалистов, символистов, акмеистов, авангардистов, орнаменталистов, постмодернистов и обоснованием важнейшей роли цикла для прозаиков в переломный этап развития русской литературы.

Основной целью исследования является изучение процессов жанровых трансформаций, связанных с развитием цикла и его влиянием на эти процессы в русской литературе первой половины XX века.

В работе рассматриваются циклы как единства, тенденции превращения цикла в более жестко связанную структуру, взаимосвязи циклизации как приема с жанровыми исканиями русских писателейизучается своеобразие циклических построений у разных писателей, доминанты структуры текста на разных уровнях, общие тенденции и индивидуальные проявления у каждого из писателей, роль различных целостнообразующих элементов в специфике функционирования циклов как эстетических единствдемонстрируется связь новых явлений с русской литературной традицией и общемировым литературным процессом.

Целевая установка определила основные задачи диссертационного исследования:

• изучить явление цикла и процесс циклизации в теоретикои историко-литературном аспектах;

• проследить пути создания новых структур большой прозы посредством циклизации малых форм в реалистической литературе конца Х1Х-первой.

М) половины XX вв.;

• определить жанровую специфику модернистского цикла, сборника новелл, романа-мозаики в свете процесса циклизацииобнаружить наиболее важные приемы создания циклического целого на примере творчества ряда писателей-символистов;

• рассмотреть проявления циклических инноваций в прозе акмеистов;

• показать формирование и развитие прозаического цикла в общем ^ контексте постклассической литературы первой половины XX века.

• выявить жанровые модификации в литературном процессе 1910;1920;х гг. в связи со становлением и развитием орнаментальной прозыисследовать принцип орнаментальности как основу новых циклических форм;

• проанализировать роль цикла в литературе постмодернизма, а также в творчестве так называемых «отцов» постмодернистской эстетики.

Теоретико-методологической основой диссертации являются ^ общефилософские принципы историзма и системности, работы по проблемам циклизации в художественной литературе ведущих отечественных ученых.

А.Н. Веселовский, В. Виноградов, Л. Долгополов, В. Жирмунский, Ю.

Лотман, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р.

Якобсон), современных русских исследователей (М. Дарвин, И. Ильин, Л.

Ляпина, В. Сапогов, Л. Спроге, С. Титаренко, И. Фоменко, Е. Хаев, Е.

Эткинд), важнейшие труды по проблеме зарубежных ученых (Ф. Брюнетьер, М. Бютор, Р. Вернер, А. Жолль, Ф. Инграм, X. Мастэрд, Ю. Мюллер, К.-М. Орт, Р. Уэллек, О. Уоррен), положения жанровой теории М. Бахтина.

В работе используются труды ряда отечественных и зарубежных ученых, так или иначе трактовавших изучаемые нами тексты в аспекте проблемы цикла (В. Агеносов, Г. Баран, А. Буланов, Э. Голлербах, М. Заградка, Д. Затонский, И. Захариева, С. Кабалоти, Н. Кожевникова, М. Ландор, Р. Магвайр, К. Мочульский, А. Мулярчик, П. Нерлер, К. Нестерова, Ф. О’Коннор, С. Паркер, С. Перевалова, И. Скоропанова, Р. Эллман и др.).

В ходе анализа довольно обширного корпуса текстов мы учитываем теоретические и историко-литературные исследования авторов, позиции которых порой противоречат друг другу. Это обусловлено сознательным стремлением максимально учесть все многообразие мнений, касающихся как оценок художественной значимости произведения того или иного писателя, так и суждений о той или иной степени «тесноты циклического ряда» данного произведения. Такой подход позволяет создать более объективную картину трансформационных процессов, происходивших в исследуемый период, глубже понять роль циклизации в явлении смены жанровых доминант, имевшем место в творчестве очень многих прозаиков.

Методика исследования базируется на принципах целостного анализа произведения с точки зрения проблем цикла и циклизации. В подходе к конкретным произведениям словесного искусства используются сравнительно-сопоставительный,. историко-генетический, структурно-семантический, а в ряде случаев также психоаналитический метод литературоведческого анализа.

Теоретическая значимость диссертации заключается в разработке принципов анализа цикла как структурыразвитии теории становления целостной художественной формы путем циклизации, изучении многоуровневого единства частей текста, объединенных авторской волейисследовании особенностей функционирования и развития больших жанровых форм прозывыявлении закономерностей протекания жанрово-трансформационных процессов в прозе первой половины XX века, определении важнейших причин и следствий того, что произошло в изучаемый период с классическими художественными формами прозыкак изменились роман и цикл в XX веке в русской и других национальных литературах.

Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при создании научной истории русской литературы XX века, в вузовских и школьных курсах истории русской литературы, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам литературы конца XIX-первой половины XX веков и творчеству отдельных писателей, а также в разработке методических рекомендаций по изучению прозы данного периода.

На защиту выносятся следующие положения: • цикл как структура и циклизация как процесс тесно связаны с рождением новых жанровых образований и поэтому всегда были в центре внимания русских писателей и поэтов (как, впрочем, и зарубежных), особенно в конце XIX-первой половине XX вв. Циклизация была необходима литературе в моменты, когда жанровые формы испытывали кризис под воздействием как внутрилитературных, так и внешних факторов. Сложившаяся в XIX веке модель романа не всегда удовлетворяла как писателей, так и читателей и казалась им недостаточно художественно плодотворной и не отвечающей духу времени в начале XX века. Трансформационные процессы в структурировании жанров у разных писателей видны столь ярко и четко, что это позволяет говорить о закономерностях развития жанров и сверхжанровых единствобщая тенденция к циклизации в русской реалистической литературе описываемого периода несомненна, а степень спаянности получившихся художественных единств, в которых прежние типические формы перемещаются на роль составных частей и элементов, образуя структуру структур или сложную, многостороннюю систему мотивировок, зависела от эстетической задачи писателя и направленности его жанрово-стилевых исканийв художественных единствах появляется новый уровень типизации героев, форм жизни и социальных отношений на основе различных воплощений инвариантной модели циклаидея цикла воплотилась в прозе модернизма в ряде структур разной степени связанности — от сборника рассказов с некоторыми признаками циклической композиции до романов мозаичного характера. Ф. Сологуб был одним из первых русских писателей, показавших в начале XX века роль новых структур прозы в развитии литературы в разных жанрах — от цикла сказок до романа. Роман Ф. Сологуба (особенно четко это видно на примере «Навьих чар») стремится к демонстрации отдельных своих составляющихцикл же («Тени», «Жало смерти», «Истлевающие личины», «Сказочки»), напротив, структурирован так, чтобы акцентировать мотивное, образное, тематическое и иное единство его элементов. Циклы рассказов К. Бальмонта, В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Кузмина представляют собой примеры авторского видения прозы нового типа, удачные именно благодаря взаимозависимости и взаимосвязанности рассказов в составе целого, родившегося в результате процесса циклизации;

Шум времени" (1925), «Феодосия» (1925), «Египетская марка» (1928), «Четвертая проза» (1930), «Путешествие в Армению» (1933) О. Мандельштама, соотносимые между собой структурно, — художественные целостности циклической природы, но определение «цикл» не выражает всей специфичности построения подобных единств, это, скорее, новая жанровая форма — книга, нечто среднее между новым, фрагментарным романом и циклом. Книга — один из жанровых результатов циклизации в первой половине XX века, феномен, появляющийся в момент, когда циклических связей становилось недостаточно, а роман не был авторской задачей.- модернистские роман-мозаика и повесть монтажной структуры, формы которых нашли отражение в творчестве 3. Гиппиус, А. Мариенгофа, Р. Ивнева, М. Кузмина, С. Городецкого и др., есть самоотрицание романной формы прошлых временхудожественное единство циклической природы с «нераздельно-неслиянными» рассказами-главами, каждая из которых завершается неким сюжетным знаком вопроса, неким чистым листом, где читатель допишет свой финал или развитие ситуациицикл и циклизация были явлениями наиболее естественными, художественно обоснованными и соответствовавшими эстетическим задачам, которые ставили перед собой представители орнаментализма (Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Серафимович, И. Бабель, JI. Рейснер, Вс. Иванов и др.) — изученные нами орнаментальные тексты представляют собой единства нового порядка, построенные на принципе орнаментальности, который определяет в произведениях всех вышеназванных авторов степень «тесноты циклического ряда», степень сращенности рассказов в цикле или глав в романе друг с другомПроцесс циклизации шел в русской литературе первой половины XX века в трех направлениях: 1) формирование «большой» формы из «малых», то есть создание романа, повести путем циклизации малых форм, фрагментов, заметок, писем, набросков, анекдотов и т. д.- 2) появление новой жанровой модификации — книги, явления, вступающего в силу в момент, когда авторам было необходимо осуществить более тесную связь между частями текста, чем та, что соединяет рассказы цикла, но без эпической монументальности, характерной для романа- 3) сохранение привычного, внешне традиционного цикла рассказов или очерков, но построенного на иных принципах, нежели в XIX веке- • жанровые трансформации в прозе были интернациональным явлением. Писатели, творившие далеко друг от друга, с завидным постоянством обращались к форме цикла. Процесс циклизации был основой создания нового типа модернистского романа XX века, и цикл как структура ощущается в строении большой формы прозы у писателей, принадлежащих к разным национальным культурам. Влияние цикла на разные прозаические жанры в изучаемый период было настолько велико, что инерция произошедших трансформаций организует и прозу II половины XX векаявление цикличности модифицируется в литературе постмодернизма, начиная с творчества так называемых «отцов» постмодерна — Г. Газданова и В. Набоковавозникает зеркальное отражение идеи и структуры цикла, цикл представлен в гротескном виде, будучи осмеян и, тем не менее, необходим для выражения авторских интенцийприем служит основным средством объединения отдельных рассказов в единую постмодернистскую циклическую композицию.

Апробация диссертации. Основные идеи работы и полученные результаты нашли отражение в монографиях «Единство в многообразии» (Астрахань, 2002) и «Развитие цикла и жанровые трансформации в русской прозе первой половины XX века» (Астрахань, 2003), материалах к спецкурсу «The British literature in the end of the 19th — in the first half of the 20th centuries» (Астрахань, 2003), статьях (49 публикаций общим объемом 50,9 п.л.), были изложены на научных конференциях: международных (Астрахань, Хлебниковские чтения, 1998, 2000, 2003; Самара, «Актуальные проблемы современной науки», 2000, 2002; Астрахань, «Россия и Восток. Философские проблемы геополитических процессов Каспийского региона на рубеже III тысячелетия», 2001; Российской ассоциации преподавателей английской литературы, Тамбов, 2001, Минск, 2002; «В. К. Тредиаковский и русская литература XVIII—XX вв.еков», Астрахань, 2003; «Русское литературоведение», Москва, 2003), всероссийских («Панорама философской мысли в России XX в.», Рязань, 2001; Маймановские чтения, Южно-Сахалинск, 2001; «Вопросы теории и практики перевода», Пенза, 2003), межвузовских («Проблемы межкультурной коммуникации: история и современность», Астрахань, 2001), внутривузовских (Астраханский государственный университет, с 1995 по 2003 гг.).

Структура и объем диссертации

Диссертация объемом 529 страниц состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка (833 наименования, из них 139 иностранных).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Циклизация в прозе I половины XX века была процессом, сфера действия которого расширялась, а художественные возможности все более четко осмыслялись. Результатом циклизации как одного из важнейших трансформационных процессов в литературе исследуемого периода явилось создание более или менее тесно связанных единств от сборника новелл до романа. Циклы прозаических произведений начала XX века изучены гораздо менее подробно, чем лирические циклы, а ведь рубеж XIX — XX вв. был временем переломным для русской прозы, периодом, породившим целый ряд художественных единств нового типа, генетически произошедших от цикла. Писатели отказывались от классических форм повести и романа (осознанно или неосознанно), разрабатывая новые принципы построения эстетического феномена. Подчеркнем еще раз наиболее важные имена и тексты, указывающие на объективность процесса в творчестве писателей, традиционно-реалистической направленности.

М. Горький на рубеже веков тяготеет к тематической и стилевой циклизации своих рассказов, А. Куприн объединяет ранние рассказы в циклы. Примеров того, что цикл был востребован писателями в конце XIX — начале XX вв., можно приводить очень много — это Г. Успенский («Нравы Растеряевой улицы»), В. Гиляровский «Трущобные люди»), С. Каронин («Рассказы о пустяках»), В. Короленко («В голодный год», «сибирский» цикл), В. Вересаев («Рассказы о войне»), А. Толстой («Заволжье»), И. Бунин («Божьи люди», «Тень птицы»), В. Богораз («Колымские рассказы», «Чукотские рассказы», цикл очерков «Новое крестьянство»), А. Малышкин («Уездные люди»), Д. Айзман («Очерки провинциальной жизни», «Черные дни»), А. Грин («Шапка-невидимка»), А. Свирский («Ростовские трущобы», «Тюремные очерки»), С. Скиталец («Рассказы и песни»), С. Семенов.

Крестьянские рассказы"), Н. Телешов («На тройках», «По Сибири», «Переселенцы»), А. Новиков-Прибой («Морские рассказы»), П. Краснов («Донцы: Рассказы из казачьей жизни», «Ваграм: Очерки и рассказы из военной жизни»), Ф. Крюков («Казацкие мотивы: Очерки и рассказы»), А. Чапыгин («Нелюдимые», «По звериной тропе»), И. Касаткин («Лесная быль»), И. Вольнов («Круги жизни»), А. Алтаев («Снежинки»), Н. Никандров («Береговой ветер», «Лес»), П. Романов («Очерки Сибири») и т. д.

В русской реалистической прозе 1920;1930;х гг. тенденции к циклизации текстов четко прослеживаются у А. Толстого («Голубые города» и т. д.), К. Федина («Города и годы»), М. Булгакова («Записки на манжетах», «Записки юного врача»), Л. Леонова («Необыкновенные рассказы о мужиках»), В. Каверина («Пролог»), Ю. Олеши («Вишневые косточки»), И. Ильфа и Е. Петрова («Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска»), В. Катаева («Время, вперед»), М. Шагинян («Гидроцентраль»), К. Паустовского («Кара-Бугаз», «Морские наброски», С. Федорченко («Народ на войне»), М. Шолохова («Донские рассказы»), А. Платонова («Гвардейцы человечества»), В. Вишневского («Между смертями», «Эпизоды борьбы Красного Морского флота»), Б. Житкова («Морские рассказы», «Что бывало», «Рассказы о животных»), С. Бородина («романы в новеллах» «Последняя Бухара», «Египтянин»), Н. Погодина («Казаки», «Кумачовое утро»), Д. Фурманова («На подступах Октября», «Незабываемые дни»), Б. Шергина («Архангельские новеллы»), В. Шишкова («К угоднику», «С котомкой», «Приволжский край»), С. Бабаевского («Гордость», «Кубанские рассказы»), П. Бажова («Уральские были»), В. Арсеньева («По Уссурийскому краю», «Дерсу Узала», «В горах Сихоте-Алиня»), а также М. Зощенко, который особенно тяготел к разного рода объединениям своих многочисленных рассказов. Излюбленной формой М. Пришвина стала циклизация дневниковых записей, что вылилось в ряды рассказов 1910 — 1930;х гг. и роман «Кащеева цепь». В. Зазубрин выбирает форму романа-«мозаики» для своего главного произведения «Два мира», в котором нет единого сюжета, главки-очерки самостоятельны и объединены прежде всего на основе противопоставления представителей «Белого» и «Красного» миров на фоне Гражданской войны в Сибири.

Произведения авторов, творивших в эмиграции, структурированы подобным же образом: «Лето Господне» И. Шмелева строится как объединение рассказов, посвященных детству писателя, тенденции к циклизации прослеживаются в творчестве Б. Зайцева (цикл новелл, в которых писатель обращается к временам, далеким от современности — «Карл Y», «Дон Жуан», «Рафаэль" — серия беллетризированных биографий -«Жуковский», «Тургенев», «Чехов»), А. Аверченко («Дюжина ножей в спину революции» и «Двенадцать портретов знаменитых людей в России»), Н. Тэффи («Рысь», «Вечерний день», «Городок», «Книга Июнь»), М. Алданова очерки «Lenine», «Десятая симфония», циклы мемуаров «Современники», «Портреты»), М. Осоргина («Очерки современной Италии», «Призраки», «Сказки и несказки», «Там, где был счастлив», «Чудо на озере»), Р. Гуля («Жизнь на Фукса: Очерки белой эмиграции»), Л. Зурова («Кадет: Повесть и рассказы»), Г. Гребенщикова («Первая любовь»), И. Сургучева «Эмигрантские рассказы»), С. Гусева-Оренбургского («Горящая тьма: Современные рассказы»), А. Амфитеатрова («Бабы и дамы», «Сон и явь»). В. Горянский пишет циклы рассказов для детей («Приключения под абрикосом» и т. д.), а также «Рассказы господина Тощенко» — остроумную пародию на М. Зощенко. М. Цетлин выпускает книгу «Декабристы: Судьба одного поколения», и позже цикл романизированных портретов «Пятеро и другие», посвященный композиторам «Могучей кучки» и современным ей музыкантам. Что касается развития указанных тенденций в «официальной» советской литературе 1930;1940;х гг., то ситуация с циклом несколько усложняется. Авторы, ориентируясь на жесткие требования соцреализма, отходят от поисков новых форм, стараясь создавать монументальные произведения на «великие» темы, так как одной из основных идей марксистской критики стало соотнесение крупных, монументальных форм (в первую очередь, романа) с периодами культурного расцвета, а малых форм — с периодами упадка. Часто это приводит к творческим кризисам — М. Слонимский («Шестой стрелковый», 1922) вынужден в 1930;х гг. «перестраиваться», отвечая «социальному заказу» времени (цикл «Пограничники», 1939) — либо лишает их возможности печататься (М. Зощенко). Ряд авторов получают известность, создавая произведения, соответствующие типу современной им государственной системы с ее идейным тоталитаризмом: роман М. Бубеннова «Белая береза» становится образцом прозы социалистического реализма (как и цикл рассказов «В половодье»), в духе новой эстетики выполнены и сборники рассказов Б. Горбатова «Коминтерн», «Мастера», «Обыкновенная Арктика», очеркового характера повесть «Алексей Куликов, боец." — цикл очерков А. Макаренко «Марш 30-го года», объединенных темой (рассказ об итогах трехлетнего труда в коллективе дзержинцев) и основными действующими лицами.

Идея цикла воплотилась в прозе модернизма в ряде структур разной степени связанности — от просто сборника рассказов с некоторыми признаками циклической композиции до романов мозаичного характера. Русский модернизм как уникальное литературное явление также больше исследован в плане стиха, нежели прозыэто относится и к циклу. Изучив большое количество модернистских прозаических текстов, мы приходим к выводу, что прозаический цикл в той или иной форме обязательно присутствовал в творчестве подавляющего большинства писателей-модернистов, структурируя как «большую», так и «малую» прозу. Представляется, что произведения, выбранные для подробного анализа, в совокупности своих специфических черт и общих принципов построения служат достаточным доказательством объективности теоретических выкладок и гипотез. Наиболее важные выводы касаются следующих художественных структур. Одной из разновидностей нового жанра был роман—"лоскутное одеяло" (в первую очередь, «Навьи чары» Ф. Сологуба), который как нельзя лучше соответствовал запросам времени и нашел свое отражение в творчестве многих писателей-модернистов. Эта же форма ощущается и в прозе Мандельштама («Египетская марка», «Четвертая проза» и т. д.), и в романе Бальмонта «Под новым серпом», и в брюсовских стилизованных романах и т. д. Другой «подвид» жанра — сологубовский же цикл «Сказочки», универсальное явление, единство, потенциально способное вступить в интертекстуальные отношения с произведениями разных эпох и культур — как и любая сказка, ведь основа подобных текстов — очень часто миф, мифологические образы и связи. Миф вообще развивается циклично, модифицируясь и меняя обличья от эпохи к эпохе, но возвращаясь, каждый раз к своей неизменной сути. Таковы отношения «Сказочек» как друг с другом, так и с литературной традицией. Художественный инвариант, реализуемый во всех рассказах книги «Истлевающие личины» и служащий созданию циклического единства нового типа — это встреча персонажа с мистическим (божественным или дьявольским) существом, испытание, через которое персонажи (как воплощения единого героя) проходят удачно или неудачно. Нечто подобное организует и более ранний сологубовский цикл — «Жало смерти». Каждый текст в любом из двух циклов, несомненно, завершен и эстетически целен, но выбранные автором темы — жизнь, смерть, их противопоставленность и неразрывность, неотделимость друг от друганаиболее глубоко раскрываются именно в структуре цикла, базирующейся на принципах нераздельности и неслиянности сюжетов, персонажей, образов.

Прозаическое творчество К. Бальмонта также доказывает универсальный характер циклизации в изучаемый период. Каждый из восьми сборников очерков этого автора есть своеобразный синтетический очерк, что обусловлено отношениями взаимного дополнения, в которых находятся отдельные очерки друг с другом. Сборник рассказов «Воздушный путь» занимает важное место в гипертексте русской прозы первой половины XX века, формируя общий пласт произведений новой формы, в которой соединились признаки прозаического цикла, романа, повести, дав результатом не просто сложение жанров, а новый жанр — подобно тому, как в киномонтаже соединение двух кадров не дает их сумму, а рождает ф. оригинальное явление. *.

3. Гиппиус также отдала должное форме цикла рассказов, и, кроме того, явилась автором произведений несколько иного плана, но тоже циклического типа. Произведение «Златоцвет», которое автор назвала «петербургской новеллой», есть интересный пример того, во что порой выливались жанрово-стилевые поиски прозаиков начала XX века. Структурная специфика «Златоцвета» позволяет трактовать произведение как условный цикл, как собрание новелл, которые вполне могли бы восприниматься читателями по отдельности, но, будучи частями художественного единства, представляют собой оригинальный текст, организованный, как и многие из вышеперечисленных, по принципу мозаики. Роман «Чертова кукла» представляется многоуровневой художественной структурой с изначальной установкой на фрагментарность, роль и значение которой усиливается контрастом с авторским жанровым обозначением произведения — «жизнеописание».

Сборник рассказов В. Брюсова «Земная ось» — единство циклического типа, что доказывается тематической целостностью текстаособенностями хронотопа, авторской игрой с точками зрения на протяжении всего сборника, а также рядом других моментов. Процесс циклизации, организующий рассказы в художественное целое, был для Брюсова наиболее продуктивным способом сформировать большую форму нового порядка, поскольку в иных случаях мы имеем дело либо с воссозданием жанра прошлых времен (как было в случае со знаменитым романом «Огненный ангел»), либо с невозможностью воплотить новые художественные идеи в старой форме (незаконченные романы «Семь земных соблазнов» и «Стеклянный столп»). Это доказывается и на примере второго сборника рассказов Брюсова «Ночи и дни», структурно очень близкого к модернистскому роману, суть которого можно определить словом «мозаика». В работе неоднократно подчеркивался тот факт, что в начале XX века изменились традиционные отношения между малым и большим жанром, и на первый план постепенно выдвигалось целое, составленное из рассказов и благодаря глубине внутренних связей заменяющее роман. Стала ощущаться нужда в жанре большой формы, но построенном на иных принципах, и циклы рассказов Брюсова «Земная ось» и «Ночи и дни» представляют собой этап в создании нового жанра, пример брюсовского видения прозы нового типа.

Сравнительный анализ произведений разных авторов позволил провести некоторые параллели и прийти к выводам более общего характера. Среди прозаических текстов Н. Гумилева выделяется неоконченная повесть «Веселые братья». История написания повести напоминает ситуацию с неоконченным романом Брюсова «Стеклянный столп»: тоже довольно масштабное произведение, и слить воедино разные стили, точки зрения и воплощения персонажей в произведении с единым традиционным сюжетом автору не удалось — это было одной из причин того, что повесть осталась неоконченной. Таким образом, на примере текстов двух авторов-модернистов мы видим провал попытки создания большой формы традиционного типа. Цели модернистской большой формы были слишком грандиозны, и реализовать их авторам в художественном целом цикла удавалось лучше, нежели в жанре традиционной повести или романа. Сборник рассказов «Тень от пальмы» — цикл вторичный, но книга является тесным единством и позволяет представить себе степень участия Гумилева-прозаика в общем для писателей I половины XX века процессе циклизации как способе сказать многое, объединив разные эстетические принципы под одной обложкой. О. Мандельштам создал пять произведений, соотносимых между собой структурно, и все они построены как художественные целостности, в основе которых лежит концепция личности, реализуемая в контекстуальных взаимодействиях частей целого, относительно самостоятельных, но значимых для автора в роли этапов постижения художественного феномена — то есть это тексты циклической природы. Более того, пять прозаических произведений Мандельштама — это цикл циклов, что еще четче демонстрирует глубину проникновения циклических принципов организации художественного текста в прозу модернизмастепень взаимовлияния произведений в единой циклической композиции.

Первая книга рассказов" М. Кузмина, как и пять мандельпггамовских произведений, — цикл в цикле: составляющие его произведения внутри себя подразделяются на ряды циклических частей, отражая их количеством и формой строй всей книги. Неслучайность столь четкой текстовой организации доказывается и на примере «Второй книги рассказов», единство которой основывается на почти математических структурно-семантических взаимоотношениях чисел (три и четыре). Общий циклический контекст создает и присутствие в большинстве из рассказов сюжетной линии гомосексуальной любви. Это, по сути, единый сюжет в каждом из циклов. Своеобразную циклическую композицию представляют собой опубликованные вместе повесть «Картонный домик» и цикл стихотворений «Прерванная повесть». Построение «Картонного домика» как единства «отрывочных» глав заставляет вспомнить «Чертову куклу» 3. Гиппиус, а также ряд других прозаических текстов, созданных модернистами и авангардистами, организованных по подобным же принципам и доказывающих важность роли циклических структур разной степени связанности в литературе I половины XX века. К названным авторам необходимо добавить Б. Пастернака («Апеллесова черта»), Г. Иванова («Распад атома»), С. Городецкого («Адам»), А. Мариенгофа («Циники»), Р. Ивнева («Богема»), А. Ремизова, В. Розанова, Г. Чулкова, С. Ауслендера, В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Поплавского, Л. Добычина, С. Кржижановского, М. Агеева, В. Ходасевича, Г. Адамовича и др.

Яркий пример доминирования принципов циклизации над иными способами создания «большой» формы — литература орнаментализма, самобытный и необыкновенно колоритный пласт русской культуры 1920;х гг. Проведенный анализ произведений циклической структуры и циклической природы доказывает, что циклизация была явлением не просто распространенным в прозе писателей-орнаменталистов, но и наиболее художественно обоснованным — существование большого количества циклов рассказов, очерков, а также циклических, сборных романов и повестей в творчестве орнаменталистов (И. Бабеля, Б. Пильняка, Л. Рейснер, Е. Замятина, А. Серафимовича, Вс. Иванова) говорит само за себя.

Конармия" И. Бабеля есть циклически организованный художественный феномен с последовательной системой смысловых повторов и соответствий. «Конармия» — яркий образец того, что происходит с эпическим циклом в I половине XX века — цикл модифицируется, становясь конкурентом и аналогом романа на основе мозаичной, монтажной композиции. «Голый год» Б. Пильняка, традиционно считавшийся романом, структурирован как вторичный, связанный цикл с очень явно выраженной идеей круга, то есть ситуация по сравнению с «Конармией» развивается от обратного, приводя к такому же результату. Книга очерков JI. Рейснер «Фронт», несомненно, является циклом, но части целого, продолжающие друг друга, по типу взаимосвязанности напоминают жанр романа путешествия XIX века. Неслучайность процесса внутренней романизации в цикле «Фронт» доказывают другие циклические тексты Л. Рейснер -«Афганистан», «Гамбург на баррикадах» и т. д.

Заявленные закономерности подтверждаются и в ряде произведений Е. Замятина, в первую очередь, в повести «Уездное», произведение генетически циклично, как и многие другие его тексты — циклы сказок, цикл рассказов «Петербург», роман «Бич Божий» и т. д. Основа «Железного потока» А. Серафимовича — новелла, а целостность текста — циклического происхождения. Сюжетная обособленность глав, равно как и авторская манера обрисовки героев, говорит о близости «Железного потока» к форме, воплотившейся и в «Голом годе» Б. Пильняка, и в «Уездном» Е. Замятина. Это не просто сложение новелл, а особого рода их циклическое переплетение: новеллы — одна в другой, их далеко не всегда можно выделить в ткани сформированного текста, но анализ романа и авторское описание того, как создавался «Железный поток» позволяют говорить о целесообразности подхода к произведению как к «роману из рассказов», роману, произошедшему из цикла и сохранившему признаки циклической композиции. Интересны с точки зрения соотношения цикла и других прозаических единств ряды циклов рассказов и очерков данного автора, причем созданные не только в 1920;е гг., но и позже. Циклический характер романа «У» Вс. Иванова доказывает особая организация повествования, а также авторское отношение к своему тексту, выраженное им в иронических комментариях. Написанные в 1920;х гг. циклы рассказов «Тайное тайных» и «О гражданской войне» — это единства нового порядка, построенные на принципе орнаментальности, этот же принцип играет свою объединяющую роль и в более поздних циклах рассказов Вс. Иванова — «О далеком прошлом» и «О недавних днях», несмотря на то, что понятие «орнаментальной прозы» принято применять в основном к литературе 1920;х гг. Доминирование орнаментального остранения определяет в произведениях всех вышеназванных авторов степень «тесноты циклического ряда», степень сращенности рассказов в цикле или глав в романе, друг с другом.

Многие писатели, близкие к реалистическому и другим направлениям, в какой-то период своей жизни создавали произведения циклической формы нового плана, что требовало реализации новых взаимоотношений внутри художественной структуры и часто сближало повествование в них с модернистским типом нарратива (Е. Чириков, И. Одоевцева, С. Юшкевич, Н. Нароков). Большое внимание циклической композиции уделяли и писатели авангардисты толка — В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро, Д. Хармс, К. Ваганов (некоторые имена были названы выше).

Подобные художественные единства циклической природы были, естественно, характерны не только для русской литературы. Явление «романа в рассказах» и способа формирования единого художественного целого из отдельных, сюжетно законченных рассказов стало продуктивной жанровой традицией англоязычной литературы XX века, в первую очередь американской, что доказывается изучением творчества Ш. Андерсона, Э. Хемингуэя, Дж. Стейнбека, У. Фолкнера, Ф. С. Фицджеральда, Дж. Дос Пассоса, Т. Уильямса, Г. Джеймса и др. Тексты интересующего нас типа появлялись одновременно с американской и в британской литературе — одним из самых ярких примеров будет цикл рассказов Дж. Джойса «Дублинцы», а также творения Дж. Мура, У. Б. Йейтса, С. Беккета, Дж. Конрада, В. Вулф, Р. Олдингтона, Д. Ричардсон, Д. Г. Лоуренса, К. Мэнсфилд, Дж. Оруэлла, О. Хаксли.

Об объективном характере процессов жанровых трансформаций в прозе I половины XX века говорит также наличие произведений, построенных на новых принципах объединения частей целого, в других национальных литературах — австрийской (Ф. Кафка, Р. М. Рильке, Ф. Зальтен, Р. Музиль), французской (М. Пруст, А. Жид, С.-Г. Колетт, Ж. П. Сартр, А. де Сент-Экзюпери, Л. Арагон, Н. Саррот), латиноамериканской (Х.Л. Борхес, М.А. Астуриас), японской (Р. Акутагава, Я. Кавабата), австралийской (А. Маршалл), скандинавской (X. Банг, Ю. Борген, К. Гамсун), швейцарской (Р. Вальзер, Ф. Дюрренматт), итальянской (Ф.Т. Маринетти, Г. Д'Аннунцио), болгарской (П. Вежинов) и т. д.

Жанровые трансформации в прозе исследуемого периода были общемировым явлением. Писатели, творившие далеко друг от друга, одинаково нуждались в новых формах и обращались к форме цикла той или иной степени связанности, независимо от того, находились ли они под влиянием своих коллег по литературным направлениям или разрабатывали принципиально новые художественные приемы. Процесс циклизации — отметим это еще раз после называния имен большого количества авторов, чье творчество не могло не повлиять на развитие литературы, на смену целого ряда художественных доминант — был основой создания нового типа модернистского романа XX века, и цикл как структура ощущается в строении большой формы прозы у писателей, принадлежащих к разным национальным культурам. Влияние цикла на разные прозаические жанры в изучаемый период было настолько велико, что инерция произошедших трансформаций организует и прозу II половины XX века, эпоху, когда появилось совершенно новое и очень плодотворно функционирующее направление — постмодернизм. Проследив специфику и результаты процесса циклизации в творчестве «отцов» современной постмодернистской эстетики Г. Газданова и В. Набокова, мы пришли к следующим выводам. Форма цикла рассказов в традиционном понимании термина не была характерна для Г. Газданова, но, несмотря на это (или по причине этого), циклизация была организующей силой в очень многих его произведениях, которые отличаются мозаичностью, монтажным построением сюжета, наличием центрального персонажа в каждой из частей-фрагментов. Эти черты пришли из литературы модернизма, но само явление цикличности порой модифицируется в русле намечающейся постмодернистской направленности творчества писателя. Перед читателем возникает зеркальное отражение идеи и структуры циклацикл представлен в гротескном виде, будучи осмеян и тем не менее необходим для выражения авторской интенции. Автор «Вечера у Клэр», «Истории одного путешествия», «Ночных дорог» как бы оставляет на суд читателя — считать ли произведение романом, сборником или чем-то ещеон заменяет цель игрой, замысел — случаем, определенность — неопределенным, селекцию — комбинацией, модифицируя структуры и традиционной большой формы, и большой формы, состоящей из малых. Более поздние романы Газданова — «Призрак Александра Вульфа», «Возвращение Будды», «Эвелина и ее друзья», несмотря на внешне традиционно романное строение, тоже несут в себе вышеназванные признаки циклической композиции, поскольку это ступени развития инвариантной модели прозы Газданова, в которых так или иначе отражены формы предшествующих текстов.

В циклах В. Набокова появляется новая доминанта циклообразованияприем. Четкость приема ощутима в сравнительном рассмотрении трех русскоязычных циклов Набокова — они построены по одним и тем же принципам и взаимоотразимы. Заголовки рассказов в циклах сами по себе складываются в цельную и логичную историю, как бы акцентируя форму, выводя на первый план приемы и нацеливая реципиента на восприятие единого «гиперсюжета» книги. В большой мере присущая творчеству Набокова тема двойничества, изучаемая, прежде всего, касательно персонажей, играет немаловажную роль и в плане жанра, и в плане структуры художественного единства. Порой одни и те же рассказы становились частью разных циклов, будучи изданными на русском и на английском языках. Лишь с учетом их английских эквивалентов (учитывая билингвальную природу набоковского творчества) рассказы могут быть восприняты наиболее полнолишь в этом случае раскрываются некоторые не акцентированные, но важные образылишь так можно ощутить существенные циклообразующие связи и убедиться в наличии и функционировании особого (модернистско-постмодернистского) типа циклических структур, которые заняли важное место в русской литературе и в период становления, развития писателей, считающихся представителями постмодернизма уже как теоретически и практически обоснованного эстетического явления (А. Терц, А. Битов, Вен. Ерофеев, Е. Попов, В. Сорокин, М. Берг, Л. Петрушевская, И. Яркевич, А. Жолковский и др.).

Что касается зарубежного постмодерна, то ситуация вокруг цикла как элемента художественного сознания эпохи соотносима со всем сказанным выше. Такого рода наблюдения над литературной циклизацией в современном постмодернизме носят, конечно, характер наброска, так как изучение прозы II половины XX века не входит в задачи данной работы, ведь разнообразие жанровых форм современной прозы требует отдельных классификаций. Однако можно с уверенностью утверждать дальнейшее развитие и модифицирование циклизационных процессов в новейшей литературе, что указывает на богатейший эстетический потенциал и широту распространения явления цикла.