Философский концепт и иконический знак в поэтике русского авангарда

Русский авангард — это система течений и групп, зародившаяся в начале Ф 20-го века, и пережившая ряд волн. Некоторые историки авангарда говорят о его «конце», наступившем в связи со смертью участников группы ОБЭРИУ1, но, на наш взгляд, это движение переживает возрождение в начале 60-х годов, что связано с контактами представителей первого поколения авангардистов (А.Крученых) с представителями нового поколения (Г. Айги, Казаков В., Я. Сатуновский). Авангард — это не только литературное течение, но и течение в изобразительном искусстве. Его характеризует сближение слова и живописи, особое отношение к оппозиции слово-вещь, повсеместное употребление иконических знаков, утопизм. В данной работе мы исследуем тексты трех поколении авангардистов, находящиеся в традиции, условно говоря, кубофутуристической, причем ведущую роль отдаем группе «Гилея» (Бурлюк Д., В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников). Авангард является явлением, не имеющим законченных границ: временных и типологических. Некоторые исследователи считают, что авангард, как явление, фактически прекратил существование с завершением деятельности участников группы ОБЭРИУдругие исследователи находят уместным говорить о влиянии идиостиля * авангардистов (в первую очередь, В. Хлебникова) на идиостиль таких авторов, л как, например, О. Мандельштам. В ряде работ временные рамки авангарда расширяются, так Т. В. Казарина пишет о трех поколениях русского авангарда 3. Типологически понятие авангарда также лишено четких границ, различают.

1 Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — М., 1995.

2 Григорьев В. П. Будетлянин. — М., 2000.

3 Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда (эволюция эстетических принципов). Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. — Самара, 2005. См: «При анализе практики авангардистов третьего поколения особое внимание уделяется „лианозовскому“ этапу становления концептуализма (связанному с творчеством Е. Кропивницкого, И. Холина, Я. Сатуновского, Г. Сапгира, Вс. Некрасова и др.)», «Работа завершается выводами о причинах окончания «века авангарда». В 90-е гг. концептуализм балансирует на границе между авангардом и постмодернизмом, выступая то в качестве.

Ф водораздела между ними, то в роли соединительного звена. Авангардную природу он сохраняет до тех пор, пока постулирует, что за языковыми трансформациями неизбежно следуют изменения реальности. Тексту, в этом понимании, присуща некая семантика: он отсылает к действительности как к подлинно существующему, достоверному бытию. Между автором и читателем как двумя «формами» реальности поддерживается равновесие: они остаются взаимонеобходимыми участниками процесса художественной коммуникации. Наличие в произведении этого ядра делает его способным отражать структурность бытия. Происходящее в авангард и поставангард, футуризм и постфутуризм. Некоторые авторы, чьи тексты попадают в рамки определения постфутуризма и поставангарда, до сих пор находятся в поле актуальной современной литературы (В. Барский4, И. Бурихин, А. Очеретянский5).

Авангардный текст по своему «устройству» отличается от традиционного текста.

Традиционный текст предполагает такие отношения автора/читателя, в которых последний готов к восприятию известных ему интерпретационных кодов в рамках существующего канона и известных жанров: так, читая «их лета, имена потщившись начертать» в «Сельском кладбище», он воспринимает этот текст Жуковского в ракурсе известных ему до этого элегий, а читая «Мщение» или «Вакханку» Батюшкова, он видит в них парафраз текстов Парни. Влияние французской традиции на русскую лирику начала XIX века подробно исследовано в работах И. Пилыцикова6. Существующий в лирике код восполняется в новом тексте, некоторые элементы воспринимаются, как заимствование, а другие как новация. Этот процесс возникновения новации на основе старого канона описан в целом ряде работ исследователей, дальнейшем размыкание произведения в текст продиктовано таким пониманием мира, согласно которому любая структурность — порождение логоцентрического сознания. За этими представлениями присутствует уже иная, постструктуралистская парадигма философских взглядов, которая постепенно вытесняет базовую для концептуализма структуралистскую".

4 Лощилов И. Е. Опыт интерпретации визуального текста: О стихотворении Вилена Барского 'люди пьют водку'// Новое Литературное Обозрение, 1995, № 16. — С. 264−271.

5 Бирюков С. Року укор. — М., 2003.

6 Пильщиков И. О французской шалости Е. Баратынского, http://www.mthenia.ru/document/461 754.html. Исследователь пишет «О популярности приведенного стиха свидетельствует и то, что Жуковский позже использовал его в «Шильонском узнике» (указано Ю. М. Лотманом11). Уже отмечалось, что, переводя Парни, Батюшков напоминает читателю о тексте, инициировавшем в русской поэзии «спиритическую» тему — о первом подражании Жуковского бюргеровой «Леноре» 12: «Я забыт. но из могилы / Если можно воскресать, / Я не стану, друг мой милый, / Как мертвец, тебя пугать. / В час полуночных явлений / Я не стану в виде тени <.>» («Привидение»), «Слышат шорох тихих теней: / В час полуночных видений / В дыме облака, толпой, / Прах оставя гробовой, / С поздним месяца восходом, / Легким, светлым хороводом / В цепь воздушную свились <.>» («Людмила») 13.И. 3. Серман увидел в подражании Батюшкова «явную полемику (a clear case of polemics) с балладой Жуковского» 14-нам кажется, что это все же преувеличение: ведь возражения современников (и полемику о балладе) вызвали не выбор темы и не особенности ее актуализации, а стилистические решения переводчика. Две контрастные реализации темы «любовника-привидения» можно найти у самого Парни, и в батюшковских «Опытах» обе версии даны как парнианские: позже Батюшков перевел девятую элегию четвертой книги Парни («Мщение»), и оба перевода следуют в сборнике друг за другом. Контрастный параллелизм двух текстов подчеркнут словесными перекличками: «В час полуночных явлений / Я не стану в виде тени <.> в твой являться дом» («Привидение») vs. «<.> Явлюсь, как бледное в полуночь привиденье <.>» («Мщение»). Батюшков передает «dans l’ombre de la nuit» как «в полуночь» и добавляет слова «явлюсь» и принадлежавших к различным школам: пражской (Ян Мукаржовский), тартусской (Ю.М. Лотман). Мукаржовский определяет эстетическую функцию так: «Эстетическая функция делает из вещи, которая является ее носительницей, эстетический факт, вот почему она словно бы пробегает по вещи как мимолетное свечение, вот почему она выступает как случайность, возникающая из единичного мгновенного контакта между субъектом и данной вещью. Эстетическая норма — это, напротив, сила, регулирующая эстетическое отношение человека к вещам, поэтому норма отделяет эстетическое от индивидуального субъекта, превращая эстетическое в момент общих взаимоотношений между человеком и миром вещей"7.

В связи с этим, следует сослаться также на работу Ю. М. Лотмана, в которой он рассматривает корреляцию двух классических текстов, находящихся в изоморфном пространстве, — тексты A.C. Пушкина и Е.А. Баратынского8.

В авангардном тексте все обстоит несколько иначе: создается новый канон, новый язык, старые коды отбрасываются, подвергаются расслоению, разжижению. Читателю предлагается самому определить ключи к новому шифру, причем, возможно, их приходится брать в собственном опыте, опыте не читателя, но в персональном опыте. Цель автора авангардного текста — создать своего рода «химическую реакцию», или даже «ядовитую инъекцию» в гипотетическом теле читателя. В своих мифотворческих и жизнетворческих поисках авторы раннего авангарда создают новое тело, получившее «прививку» от смерти: «мне для здоровья», как говорит Крученых, «хватил для бодрости три порошочка (яда) корморана"9. Как писал позже П. А. Флоренский, «речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, оживляет и исступляет. Когда речь была понята футуристами, как речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, оживленные привиденье» 15. Игра, таким образом, оконченаона сыграна самим Батюшковым. Неудивительно поэтому, что Баратынский находит и обыгрывает другой параллелизм — между Парни и «русским Парни» «.

7 Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. — М., 1996. — С. 35.

8 Лотман Ю. М. Две «Осени» // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. — СПб., 1996. — С. 511−520.

9 Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. — СПб, 2001. — С. 142. вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки — «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в этом сила. Решительным оказался сам Sturm und Drang, с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры"10.

Александр Блок назвал русский футуризм «неверным зеркалом», в котором отразились все грядущие перипетии войны и революции, их «веселый ужас"11.

И.П. Смирнов пишет, что всечеловек начала 20-го века увидел в алфавите модель универсума, и что у А. Е. Крученых человек уподобляется Адаму, дающему вещам новые имена12. Эти новые имена копируют «угол вещи», проходящий в чувственном восприятии, повторяют движение вещи. Скрытые «гулом речи» имена у Крученых, их «бруздование», узнается по слогам «старого языка», ставшим ячейками новой матрицы значений, в которую поэт пытается уловить будущее, его смысловое приращение, создавая модель нового тела.

На рубеже ХХ-го века возникает новый человек, который еще только замышляется авторами авангарда. О изменении самой структуры человека пишет Мишель Серр в своей книге «Hominescence»: «Что нам оставил XX век? С 1945 года атомная бомба угрожает истребить человечествозато нам более не угрожает черная оспа, зло, искорененное в 1970 годубудем ли мы употреблять в пищу ГМО, генетически модифицированные организмы? Вооруженное компьютером, изменится ли наше мышление? Таковы новая смерть, новое тело и новые сети.

Чтобы обобщить эти эволюционные инновации, я изобрел слово гоминесценция (hominescence). Это слово подобно таким словам как отрочество (adolescence): человек еще ребенок, но в нем уже формируется взрослыйили.

10 Флоренский П. А. У водоразделов мысли// Флоренский П. А. Христианство и культура. — М., 2001. — С. 165.

11 Блок А. Без божества, без вдохновенья// Собр. Соч. в восьми т. — М., Л. — Т. 6. — С. 181.

12 Смирнов И. Смысл как таковой. — СПб, 2001. — С. 107, 108, 130 люминесценция: из слабого лучика рождается свет. эти слова проясняют смысл этого неологизма, он странен и точен, он обозначает возникновение человеческого.

Когда своим телом и своей смертью человек изменяет отношение к себе, когда сельское хозяйство и климат изменяют отношения человека к миру, и когда коммуникация изменяет отношение человека к себе подобным, — идет ли речь во всех этих случаях об одном и том же человеческом существе? Мы живем в решающий момент для процесса, который нас формирует. У одних это вызывает беспокойство, другие с энтузиазмом воспринимают это новое рождение. Мы порождаем его, не зная, какой человек родится, какой умрет и какой будет превознесен"13.

Русский авангард стал верным зеркалом, новой оптикой, в которой скручены волоконца мысли, в котором предвидится новое «падение сов"14, новое будущее, новое человечество.

Именно связь авангарда с философией нового времени отличает его от поставангарда, где недоверие к дискурсу и нарративу становится ведущей чертой. Как считает один из теоретиков постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар, «с выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии <.>. Нарративная функция теряет свои факторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные путешествия и великую цель. Она распыляется в облака языковых, нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis. Каждый из нас живет на пересечениях траекторий многих этих частиц. Мы не формируем без необходимости стабильных языковых структур, а свойства, которые мы им придаем, не всегда поддаются коммуникации. Таким образом,.

13 Serres Michel. Hominescence. (http://www.unige.ch/fapse/SSE/groups/life/livres/alpha/S/Serres200lA.html).

14 За этой игрой слов скрывается теория Велимира Хлебникова о повторении событий согласно числовым закономерностям времени. мы соотносимся не столько с ньютоновской антропологией (как-то структурализм или теория систем), сколько с прагматикой языковых частиц"15.

Так, Велимир Хлебников, разрабатывая свою систему универсального языка на пересечении метафизики, точных наук и различных оккультных учений16, должен был столкнуться с проблемой коммуникации. Считается, что Хлебникова трудно читать, тогда как его «звездный язык» был предназначен для всего человечества. Система, выстроенная Хлебниковым, достаточно сложна, хотя и представляется прозрачной.

Наиболее адекватную постановку вопроса о европейском концепте в творчестве Хлебникова дает статья Е. Р. Арензона «Еще раз о хлебниковской.

17 зауми". Стимулы и эволюция «самовитого» слова". В этой статье автор пишет, в частности: «Обратимся к героико-утопическому замаху Хлебникова на создание ни много, ни мало — всемирного языка. Известно несколько теоретических идей и практических попыток такого рода на почве европейской философско-математической культуры XVIXVII вв. (Годуин, Декарт, Лейбниц, Уилкинс)"18. Нас привлекла идея о рассмотрении творчества Хлебникова сквозь призму европейской философской мысли Нового времени, в частности, в вопросах создания универсального языка, а также европейского проекта утопии.

Другим источником, на который мы опирались, стала мысль Р. В. Дуганова о том, что «в последних классах гимназии и в первые годы занятий на физико-математическом факультете Казанского университета, куда он поступил в 1903 году, Хлебников изучал математику, биологию, физическую химию, кристаллографию, увлекался философией Платона, Лейбница, Спинозы (которого он штудировал на латыни), занимался японским языком и в то же время пробовал свои силы в живописи и музыке и постоянно писал в стихах и.

15 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. — СПб., 1997. — С. 10−11.

16 См. Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. — Хельсинки, 1996; Силард Л. Герменевтика и герметизм. -СПБ, 2001 — в этих работах рассказывается в том числе и об увлечении поэта теорией П. Успенского и его внимании к арканам Tapo, впрочем, так же, как и ко всей египетской культуре.

17 Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. VII Международные Хлебниковские чтения. — Астрахань, 2000.

18 Там же, с. 15. прозе"19, а также то, что в текстах Хлебникова Бенедикт Спиноза упоминается20. Правда, с точки зрения некоторых исследователей, одного этого упоминания недостаточно для того, чтобы строить теории о связях философии.

Спинозы и воззрений Хлебникова. Так, Андрей Щетников пишет: «Однако теперь, после проведенных нами изысканий, начинает вырисовываться облик совсем другого человека с заметно другим характером. Похоже, что об этом говорят и внешние обстоятельства жизни Хлебникова в студенческие годы: поступил на один факультет, ушел, поступил на другой, там учился далеко не все семестрыуехал в Петербург, опять поступил, опять перевелся, опять ушел. Одна из примечательных черт личности Хлебникова — стремление к интуитивному постижению научного знания сразу же в его „конечных результатах“. Вторичная научно-популярная литература предпочитается учебникам и оригинальным текстам творцов науки. Узнал Хлебников о формуле Минковского» — запустил ее в круг своего сознания, как рыбу в садок. Прочитал о «химии четырех измерений» — и этот образ отправил туда же, да еще и запись в дневнике сделал: нужно открыть институт химии п измерений. Возникает подозрение, что и Спинозу на латыни Хлебников никогда не штудировал. Скорее он прочитал «Этику» в переводе (а что еще более вероятно — какую-то книжку о Спинозе, в которой «Этика».

21 цитировалась по переводу под ред. Модестова) и выписал цитаты в тетрадку" .

Однако этот же исследователь считает правомочным обращение к методу, по которому термины, используемые учеными, философами, математиками, так или иначе, попадают в текст Хлебникова, но таким образом, что он скрывает имя автора данных идей. Мы пользовались тем же методом, пытаясь обнаружить «историю понятия». И, как нам кажется, Хлебников, письмо которого являет черты высокой смысловой плотности, мог трансформировать теорию Спинозы в своем тексте, претворить ее в своей системе, даже если его.

19 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. — М.: Советский писатель, 1990.

20 Велимир Хлебников. Собрание соч. в 6 т. — М., 2004. — Т. 5. — С. 72, 75.

21 Щетников А. К вопросу о датировке некоторых ранних прозаических сочинений Велимира Хлебникова// НЛО, номер 64. — М., 2003. — С. 125−135. источниками были научно-популярные книги. Мы придерживаемся того мнения, что единое смысловое поле, которое аккумулирует вокруг себя текст Хлебникова, позволяет вовлекать в себя по принципу «от простого к сложному» великие европейские философские системы.

Обращение Хлебникова к философскому наследию Запада исследовалось также в ряде других работ. Так, Н. Башмакова в книге «Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова» сравнивала особенности перцептивного понимания сущности вещей у Велимира Хлебникова и Леонардо да Винчи: «Парадокс мышления Леонардо заключается в том, что чем интенсивней у него пафос «разумных оснований» и установка на «универсальность», тем более приходилось вдаваться в нескончаемые подробности, в казусы, в их перечни. <.> Леонардо занимала не столько линейная перспектива, связанная с перцепцией глаза, сколько представление о подобиях или «образах», исходящих от предмета к глазу и лежащих в основе его теории зрения. Физическую природу этих «образов» Леонардо ближе не определял, но, по-видимому, они ближе к стоическим «образам». <.> Как для Леонардо, так и для Хлебникова образ является образом-жестом, импульсом неосознанной нервной системы"22.

Н. Башмакова исследует природу имени у Хлебникова. По ее мнению, устройство словообраза значительно влияет на структуру его текста, на утопичность проекта. Расширясь от границ прошлого к границам будущего, помещенное в некоторую временную пустоту, слово аккумулирует энергию движения мысли: «имя слова» — понятие вытесняется повышенной диалектикой слова и образа, причем как слово, так и образ овеществляются. Слово тяготеет к вещи, образ стремительно удаляется от вещи, распыляясь, тем не менее, и наполняясь «пылью вещи"23.

22 Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. — Хельсинки, 1987. — С. 72−75.

23 Там же, с. 127. В этой связи, как нам кажется, происходит актуализация старого спора номинализма и реализма, только эта оппозиция здесь снимается. Причем, видимо, что слово у Хлебникова становится равным вещи, универсалией, но одновременно попадает в список имен словаря возможностей. Оно овеществляется, обретает плоть здесь и сейчас, но каждый миг готово раствориться и исчезнуть.

Связь русского футуризма и русского, и, шире, европейского барокко исследована в этапной работе И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюции поэтических систем». Для нас в этой работе оказался значимым порождающий концепт знака, в частности сближения его природы с природой вещи в футуристических текстах. Для нас особо значимым было проследить траекторию развертывания знака, как «res», попытку борьбы с его произвольностью, а также диалектику знака, отношения «реального» и «номинального», особое внимание уделяется нами пониманию природы иконического знака. И. П. Смирнов пишет: «Укоренив равноправие знаковых совокупностей и обозначаемых объектов, футуризм раздвинул границы автономности семиотических единиц <.> Футуризм сообщил смыслу свойство вещи, материализовал семантику художественного знака, уравнял идеологическую среду с эмпирической. По этим причинам переделка вещей для Маяковского есть ничто иное, как смена имен, обновляющая объекты, с которыми срослись единицы выражения. Подмена вещей знаками вынуждала писателей барокко считать материальное бытие иллюзорным, тогда как футуристы, скорее, были предрасположены к материализации иллюзий"24.

Также важным для нашего исследования стало положение И. П. Смирнова о сходстве барочных представлений о «книге мира» и футуристического императива к созданию универсального языка: «Хлебников намеревался составить алфавит новой семиотической системы — сверхъязыка <.>. Вернувшись к представлению о мире-книге, выдвинутому в свое время искусством барокко, футуристы увидели в алфавите модель универсума. <.> Всечеловек XX в., конструировавший универсальный язык, тем самым возрождал идею «lingua Adamica», свойственную барокко. По словам Крученых, «художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена""25.

24 Смирнов И. Смысл как таковой. -СПб, 2001. -С. 107, 108, 130.

25 Там же, с. 127, 129, 137.

В настоящей работе мы пытаемся установить связь между проектом всемирного языка и утопией Хлебникова, а также рассматриваем ряд попыток косвенной реализации этой утопии. Объектом исследования для нас, помимо философского концепта, является иконический знак и диалектические процессы, с ним связанные.

Л. Силард в своей работе «Математика и заумь» подчеркивает влияние на Хлебникова мысли Московского математического общества (Н. Бугаев и др.), говорит о неопифагореизме Хлебникова и связывает его исследование природы числа с концепцией «единого языка землян», отмечает сближение Азбуки с Алгеброй (что характерно было и для Лейбница): «Мысль Хлебникова о состояниях языка, о возникновении согласных звуков из ориентации человека в пространстве четырех стран света («пространство звучит через Азбуку» <.> Наконец, сама совокупность избранных согласных составляет анаграмму излюбленного Хлебниковым слова АЛГЕБРА («Звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами»)"26.

М. Фуко в своей работе «Слова и вещи» подчеркивает единство языка книги в пространстве соответствия Света, его роль в формировании нового знания на границе Средневековья и Нового времени: «Вплоть до конца XVI столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. Именно она в значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстоворганизовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался в себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление — будь то праздник или знание — выступало как повторение: театр жизни или зеркало мира — вот как именовался любой язык <.> латынь, язык церкви, распространилась по всему земному шару. Именно поэтому все языки мира, ставшие известными благодаря этому завоеванию, образуют в целом образ.

26 Силард Лена. Герметизм и герменевтика. — СПб, 2002. — С. 310,311. истины. Пространство, в котором они развертываются, а также их переплетение высвобождают знак спасенного мира так же, как совокупность первых слов сходствовала с вещами, данными богом в услужение Адаму"27.

Это знание было воспринято в отраженной форме русским авангардом начала 20-го столетия: идея всемирного языка и мира как системы соответствий, представление о церкви природы, поиск нового сходства слова и вещи.

Во втором параграфе первой главы настоящей работы мы рассмотрели различные аспекты влияния Б. Спинозы на творчество В. Хлебникова. В этом плане представляет определенный интерес изучение связи концепции картезианского «естественного света» и ряда представлений Хлебникова. Особое внимание здесь следует обратить на природу юмора у Хлебникова, природу его смеха. Юмор рождается из несоответствия между малым и большим, из обманчивого представления о смехотворном королевском величии: «о себе, я больше муравья, меньше слона». Представление об оптическом обмане, реализуется, в частности в пьесе Хлебникова «Чертик». Там ученый не может определить, что он видит, кусок ткани растения или.

Волынский переулок. Для нас важно здесь представление о проекции микрокосма в макрокосм, представление о мире как о единой ткани. Оптика Хлебникова позволяет сквозь сквозное зеркало иллюзии увидеть большое в малом и заглянуть в единую грезу мира. Иллюзорное также обретает тяжесть плоти в становлении, материализуется. Осип Мандельштам писал: «Хлебников шутит, никто не смеется». Это высказывание можно парировать, воспользовавшись словами самого будетлянина: «и камни надсмеются над вами, как вы надсмехались надо мной"30. Здесь будет уместным провести аналогию с представлениями эпикурейцев о смехе богов: «Аксиоматически ощутимой онтологией были и боги, в которых не было ничего, кроме атомов,.

27 Фуко М. Слова и вещи. — СПб, 1994. — С., 54, 73.

28 Хлебников В. Собрание соч. в 6 т. — М., 2004. — Т. 5. — С. 123.

29 Указ. соч. — Т. 4. — С. 184.

30 Указ. соч. — Т. 2. — С. 400. но эти атомы уже обладали всеми теми функциями, которые были заложены в самой природе богов <.>, их смех вызван был движением атомов в их телах"31.

Мы рассматриваем отношения макрокосма и микрокосма также в параграфе 5 первой главы, когда проводим имманентный анализ стихотворения «Когда над полем зеленеет».

X. Баран исследовал ряд утопических воззрений Хлебникова, это солнцеборческий миф, учение о борьбе с видом («Еня Воейков»), утопия «Единой книги».

Последняя концепция и ее развитие в русской поэзии 20 века (от В. Хлебникова до В. Казакова) приобретает новое звучание в свете тезиса Ж. Деррида о «смерти книги», высказанного в работе «О грамматологии». Деррида пишет об «инфляции» знака, его обесценивании, следствием чего становится «смерть книги»: «Смерть книжной цивилизации, о которой нынче столько говорят и которая проявляется, прежде всего, в судорожном разбухании библиотек» .

Тезису Деррида вторит и У.Эко. В поэтической передаче его лекции в МГУ Данила Давыдов пишет:

Прямая дорога от Гуттенберга до Интернета — никакой разницы меж ними нет. То есть разница как раз-то и есть, но как разницу в мировоззрении Робинзона и Пятницы, её ни в коем случае нельзя трагической счесть.

Есть, правда опасность, что образы победят знак. Вероятно, даже, человечество вскоре разделится на два класса: Тех, кто будет читать этак, и тех, кто будет читать так, То есть, вообще не будут читать"34.

31 Лосев А. Ф. История античной философии. — М., 1998. — С. 86.

32 Баран Хенрик. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. — М., 2002.

33 Деррида Ж. О грамматологии. М. 2000. — С. 122.

34 Давыдов Д. Добро. М., 2002. — С. 68.

В этой связи футуристический проект создания мира — Единой книги — у Хлебникова находит воплощение в жертвенном сожжении «старых» священных книг, и представляется одной из последних попыток создания мира, имеющего логоцентрическую структуру, единство образа человека и его письма. Однако своеобразная реализация футуристической и авангардистской утопии воплощается сегодня в реальности. Об этом лучше всего свидетельствуют самые актуальные материалы — пресса, Интернет.

В одной из своих статей, публикуемых в швейцарской газете «Тан», журналист Жан Клэр рассматривает некоторые аспекты сюрреалистического и футуристического мифа и его влияния на Западную культуру. Он пишет, в частности: «В наше время, когда на больших выставках в Лондоне и Париже чествуют сюрреализм, хочется задержаться на любопытном атласе мира, который в 1929 году опубликовали ученики Бретона (Breton) в журнале «Варьете». Способ проекции не отвечал географическим показателям: каждая страна была представлена по значимости в развитии и порождении идей, которые приписывал ей сюрреализм. Поражают два «исправления», вынесенные на карте: Соединенные Штаты исчезли, проглоченные Мексикой и Канадой. И одна маленькая страна заняла безмерное пространство: Афганистан.

Совпадение? Нет. Идеология сюрреализма не переставала желать смерти Америке, материалистической и стерильной, по мнению сюрреалистов, и воспевала Восток, хранителя духовных ценностей. Ясность мысли, которую французская интеллигенция с удовольствием находила в себе, очень рано и очень далеко завела ее в предвидении того, что произошло 11 сентября. <.> Не хватает еще заключения в духе оракула, а еще лучше — пифии, как говаривал Бретон, страстный оккультист: «Пусть торговцы наркотиками бросятся на нашу землю и заставят ее в ужасе отшатнуться. Пусть содрогнутся и рухнут белые американские здания» <.> С этой точки зрения, два мотива неотступно преследовали воображение футуристов. Во-первых, небоскреб. Во-вторыхсамолет. Они есть у Филлиа (Fillia) и Прамполини (Prampolini), у Лисицкого и Малевича, всегда рядом, одновременно знак славы и мира техники.

Сюрреалисты впервые стали воображать самолеты, врезающиеся в небоскребы, предвосхитив то, что осуществили террористы"35.

Об осуществлении футуристического проекта говорит и Юрий Колкер в.

36 своей статье «Усама Велимирович» .

Утопия футуристов, представление о мире как о единой ткани, росту которой можно дать особое направление, представление об органической природе творчества, утопия стеклянных растений, подмеченный Хлебниковым момент циклической циркуляции понятий, — все это позволяет сегодня заметить черты этой утопии осуществленными в реальности, обращенной вспять.

Е. Бобринская в своей работе «Слово и изображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых» пишет: «Будущее могло моделироваться как та сфера внутреннего созерцания, которая, если она сохраняет свою будущность, никогда не может быть прямо явлена. Такова концепция будущего — как чистой возможности"37.

Связь проективного мифа и утопии проанализирована также в уже упоминавшейся работе Н. Башмаковой. Она исследует один из утопических текстов Хлебникова, «Лебедию Будущего», где, в частности, речь идет о единой книге — «небокнигах»: «Текст «Лебедии» похож на математическую формулу — только не в числах, а в образах. Образная динамика придает тексту лицо внутреннего движения, напряженности, как в средневековой живописи. А смысловая ахрония вводит текст в область явно остраненного семантического бытия, в некое состояние протяженной возможности"38.

Для нас важно здесь понимание мышления как протяженной возможности, что заставляет вспомнить также и Спинозу с его двумя субстанциями. Себя мыслящий мир в тексте Хлебникова подчиняет геометрии пространственные распределения, что отмечает поэт в работе «Учитель и ученик»: «Я нашел, что города возникают по закону определенного расстояния друг от друга, сочетаясь.

35 Клэр Ж. Сюрреализм и деморализация запада, http://inosmi.ru/translation/142 347.html.

36 http://yuri-kolker.narod.ru/articles/intro.htm.

37 Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. — М., 2003. — С. 183.

38 Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении В. Хлебникова. — Хельсинки, 1987. — С. 90. в простейшие чертежи, так что лишь одновременное существование нескольких чертежей создает кажущуюся путаницу и неясность. Возьми Киев. Это столица древнего русского государства. На этом пути от Киева кругом него расположены: 1) Византия, 2) София, 3) Вена, 4) Петербург, 5) Царицын. Если соединить чертой эти города, то кажется, что Киев расположен в середине паутины с одинаковыми лучами к четырем столицам"39.

Связь между концепцией Лейбница об «универсальном языке» и Звездным языком Хлебникова, исследована в работе Н. Перцовой «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова». Исследователь пишет: «Лейбниц, как и все западноевропейские философы его времени, исходил из постулата «несовершенства слов». Он не остановился на формулировании общих требований большей четкости и эксплицитности выражения в научном рассуждении, но предпринял конкретную попытку разработки такого языка, названного им «рациональным языком», при использовании которого сама форма высказывания дает возможность проверить истинность утверждения. «Все человеческие мысли вполне разрешаются на немногие, как бы первичные», и потому «можно придумать некий алфавит человеческих мыслей и с помощью комбинации букв этого алфавита и анализа слов, из них составленных, все может быть понято и разрешено». Два столетия спустя аналогичные положения выдвинул Хлебников"40.

Для нас важно установить связь между универсальным языком и утопией Хлебникова, реализацию которой поэт полагал возможной. Концентрация математического метода числовых построений позволила поэту создать алфавит, предваряющий Единую Книгу времен, написанную на языке, в основу которого была положена созданная им азбука.

По-своему преломляя европейские философские системы Нового времени, от Декарта до Лейбница, Хлебников создает свой текст, в котором пересекаются различные жанры, литературные и философские. Прообразом и.

39 Хлебников В. Творения. — М., 1986. — С. 586.

40 Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. — Вена-Москва, 1995. — С. 57, 58. символом его письма становится Единая книга, написанная на вселенском языке, который должен быть внятен каждому жителю Земли.

Итак, нами предпринята попытка наблюдения за тем, как путем простого уподобления сходного, художник авангарда схватывает различие в нем, как возникает его концепт, схватывающий свою историю и открывающий поле для будущего.

Актуальность исследования обусловливается тем, что, при широком и глубоком интересе к поэтике Хлебникова, Введенского и поэтов третьей волны авангарда философский генезис и функционирование их идей не становились предметом специального анализа ни со стороны философов, ни со стороны литературоведов. Актуальным является, в частности, рассмотрение истории русского авангарда сквозь призму одного из довлеющих ему художественного принципа использования иконического знака. Именно высокая частотность иконического знака может быть положена в основу категории событийности, реализующейся в текстах русского авангарда.

Исходя из вышесказанного, объектом настоящего исследования является философский концепт Нового времени в своей актуализации в текстах русского авангарда, а также иконический знак в своей связи с концептом, присутствующий в текстах авангардистов трех поколений.

Таким образом, материалом диссертации служит весь доступный нам корпус сочинений В. Хлебникова, включенный в шеститомное собрание сочинений под редакцией Р. В. Дуганова и Е. Р. Арензона. Также объектом исследования для нас являются тексты А. Крученых «Баллады о яде корморане», три ранних стихотворения В. Казакова «Репетиции», «Выставка мод», «Вечерняя служба», корпусы текстов А. Введенского и Я. Сатуновского, повесть М. Соковнина «Обход профессора» и роман Л. Добычина «Город Эн». С другой стороны, мы опираемся в своем исследовании на тексты Б. Спинозы («Этика»), В. Г. Лейбница («Монадология», «О рациональном языке»), Н. Кузанского («О видении бога»), Г. Сковороды («Утопический роман Нового времени»).

По своей методологической основе диссертация опирается на философские основания поэтики авангарда, причем сами философские основания понимаются типологически. Речь идет не о прямых влияниях Спинозы, Лейбница, Н. Кузанского или Г. Сковороды на русских поэтов-авангардистов, тем более не о текстовых совпадениях, но об аналогах философских концептов и их поэтических эквивалентов. Естественно, такая аналогия была бы невозможна без опоры на теорию знаковых систем Ч. Пирса и концепции знака, сформулированной в работе Ж. Лакана «Функция и поле речи и языка в психоанализе», и развитой в многотомном издании его семинаров. Диссертация опирается на концепцию Рене Декарта о «книге света», европейские теории об универсальном языке, получившие новое освещение в трудах русских ученых (И. П. Смирнов, Е. Бобринская, Л. Силард). Рамку для нашего теоретического обзора составили работы Н. Перцовой «Словарь неологизмов Хлебникова», «Словотворчество В. Хлебникова», работы Н. Башмаковой «Слово и образ. О творческом мышлении В. Хлебникова».

Научная новизна исследования определяется не в последнюю очередь его материалом, широкий пласт философских текстов Нового времени проецируется на современный авангардный текст. Например, проводится системное сравнение концепций Хлебникова и Спинозы, развиваются уже начатые в других исследованиях (И.П. Смирнова, Е. Ковтуна, Н. Башмаковой, X. Барана и др.) положения о «Единой книге русского футуризма», в несколько новом аспекте проведен имманентный анализ ряда текстов, ставших «ступеньками» лестницы для теории иконического знака.

Целью данного исследования является определение и систематизация представлений о философском концепте и его бытовании в авангардном тексте, определение рамок актуализации концепта и иконического знака в поэтике русского авангарда, выявление закономерностей авангардного текста в микро-и в макроструктуре. В соответствии с поставленной целью определяется ряд конкретных задач исследования:

1) обосновать закономерности появления философского концепта в рецепции поэтов-авангардистов, обусловленные сложностью их квазифилософских систем;

2) определить рамки «концептуального пространства» в тексте Хлебникова;

3) установить связь между макрои микроструктурой текста Хлебникова;

4) установить сходство и различия в употреблении иконического знака в текстах авангардистов трех поколений.

Таким образом, теоретическая значимость исследования обусловливается рядом параметров, выходящих за рамки истории литературы и требующих выхода в литературную теорию. Во-первых, нами исследуются механизмы запечатления иконического знака на примере поэтических текстов, строится теория события, скрытого за иконическим знаком, и вытесненного им. Во-вторых, мы сопоставили философские учения Нового Времени: о единстве субстанции (Спиноза), о книге света (Декарт), о монаде и об универсальном языке (Лейбниц), и квази-философские теории авангарда (Хлебников). Установлена связь между этими концепциями, и рассмотрены изводы футуристической традиции, в которых эти концепции получают новую языковую актуализацию. В этом плане поэтика русского авангарда может рассматриваться, как межсемиологический перевод из одной системы языкафилософии, в другую систему — поэтического языка, с ярко выраженной метаязыковой функцией.

Практическая значимость исследования состоит как в возможности использовании его материалов в курсах теории и истории русского авангарда, так и в привлечении отдельных положений исследования для изучения поэтики и творческого пути ряда авторов.

На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:

1. Велимир Хлебников использует в построении своей концепции мира как единой органической ткани положения Б. Спинозы о единстве субстанции, особое внимание уделяя протяженному мышлению. В тексте.

Хлебникова возможны инверсии концептов философии Нового времени, от Н. Кузанского до Я. Коменского, выразившиеся в комическом их переосмыслении.

2. Концепция Звездного языка и Единой книги, связанные с концепциями Рене Декарта, восходят у Хлебникова к европейским представлениям об универсальном языке и «книге света». Утопический проект Хлебникова носит в первую очередь языковой характер, утопия строится на основании концепции о Звездном языке.

3. Иконический знак играет основополагающую роль в организации авангардного текста. При этом поэтический текст в значительной мере ориентирован на изображение (прежде всего через графику). Иконический знак скрыт в слове-символе и актуализует скрытую в языке содержательность означающего. Хлебников использует славянский бестиарий и европейский бестиарий, создавая свой «Зверинец». Обращаясь к славянскому и европейскому бестиарию, Хлебников переводит традиционный эмблематический план в сложную символику, причем эмблема становится составным элементом символа.

4. Дальнейшее развитие иконичности связано с иероглификой А. Введенского. Иероглиф А. Введенского — это знак высшего порядка, который строится на стяжении целого ряда знаков-символов и иконов. Различие преобладает в этом знаке, а новый смысл слова рождается из отрицания его первичного значения. В этом смысле поэтика А. Введенского на несколько десятилетий предваряет тезис философа, согласно которому, «сущность есть интериоризированное и ставшее имманентным различие (Ж. Делез).

5. Иконический знак затмевает собой событие, предмет, который он обозначает. Он фальсифицирует историю, сводя ее к ряду образных картин. При этом часть причинно-следственных связей утрачивается.

6. В третьем поколении писателей-авангардистов воспоминание и забвение события, а также его запечатленность в слове становится основной темой. Так, в частности, строится поэтика Я. Сатуновского. Слова «забывают» о своем значении, создается афатическая пауза, в которой сияет иконический знак-образ.

Апробация работы проводилась через выступления на аспирантских семинарах на кафедре русской литературы НГПУ (доклады о Хлебникове, Крученых, Казакове), на конференции «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск 2004), на семинаре «Авангард: к границам термина и к границам явления» (Санкт-Петербург, 2005).

По структуре работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Структура диссертации обусловлена логикой исследования заявленной проблематики и ходом выполнения поставленных задач. Во введении аргументируется постановка вопроса и подходы к проблеме. Первая глава посвящена исследованию аналогов философских концептов Нового времени в поэтике В. Хлебникова, во второй главе рассматривается иконический знак в его актуализации в авангардном тексте. В заключении обобщаются результаты исследования и делаются выводы по диссертации в целом.

Заключение

.

Завершая диссертационное исследование, следует подвести некоторые.

• итоги. Поэтика русского авангарда, как мы выяснили в ходе анализа ряда текстов В. Хлебникова, А. Крученых, А. Введенского, В. Казакова, Я. Сатуновского, М. Соковнина оказывается сложнее, нежели ранее представлялось исследователям.

Общим местом многих работ, посвященных отечественному авангарду, стало утверждение (в отличие от авангарда западноевропейского) имманентного характера его поэтики, якобы независимой от философского контекста. В первой главе нами сделана попытка, чтобы оспорить этот тезис. Так, строя свою концепцию мира как единой органической ткани, В. Хлебников использовал положения Б. Спинозы о единстве субстанции, при этом особое внимание он уделил протяженному мышлению. Инверсии концептов философии Нового времени от Н. Кузанского до Я. Коменского вряд ли могут рассматриваться в этой связи как случайные совпадения. Представление о мире как единой органической ткани, определяющееся, по Хлебникову, отношением князь-ткани и смерд-ткани (дихотомия души и тела, ума и тела) восходит к такому концепту Б. Спинозы, как положение о единстве субстанции и бесконечности ее атрибутов, из которых человеку известны два атрибута: протяжение и мышление (дихотомия тела и души). В тексте В. Хлебникова «Пусть на могильном камне прочтут», задается концепция потенциальной бесконечности человеческих органов чувств, аналогичная бесконечности атрибутов единой субстанции Спинозы. Также в этом тексте развивается положение о мыслящем пространстве без перегородок, в котором имплицитно содержатся два атрибута Бога, протяжение и мышление. Мыслящее пространство в пантеистической системе Хлебникова обуславливает • геометрический метод его описания, рассеянный в языке, аналогичный геометрическому методу доказательства бытия Бога у Спинозы и Р. Декарта. На границах этого мыслящего пространства, разделяющих его различные уровни, выстроенные иерархически (от чувственно воспринимаемого до сверхчувственного), стоят мнимые числа, «корень из нет-единицы» Хлебникова. Числовые закономерности определяют структуру пространства и времени. Концепт иконы Божией (Н. Кузанский), репрезентация божественного лика, предвечного лица, рассеянного в этом мыслимом и мыслящем пространстве, актуализируется в тексте Хлебникова «Бобэоби». В тексте «Николай» концепт иконы определяет структуру создания портрета в тексте, представление о «белой голове, тени, отбрасываемые которой, дают множество человеческих лиц» подчеркивает платоновскую идею человека, как образца и копии.

Мыслящее пространство Хлебникова корреспондирует с пространством «естественного света» Р. Декарта, обуславливающим бытование концепта. Представления Нового времени о focus imaginarius (Декарт Р., В. Г. Лейбниц, И. Кант), воображаемой точке отражения всех подобий, располагающейся в человеческом глазе, находят отражение в игре «естественного света» и «оптического обмана» в тексте Хлебникова. Имена философов в этом пространстве подвергаются комическому обыгрыванию (пьеса Хлебникова «Чертик). «Обман зрения», игра малых и больших величин в тексте Хлебникова восходит к дидактике «Всеведа и Обмана» Яна Коменского («Лабиринт света и рай сердца»).

Концепт В. Г. Лейбница «алфавит человеческих мыслей», «азбука и алгебра понятий» находит отражение в теории всемирного «Звездного языка» Хлебникова. Алфавит Хлебников корреспондирует с представлениями о мире как о «букваре», «азбуке» Г. Сковороды, и создается на основе иконического, геометрического и антропоморфного представления о букве. На основе первых согласных каждого слова Хлебников строит свою «звездную азбуку», консонанты в ней, как lingua adamica (И.П. Смирнов) подчиняют себе весь языковой строй. Чтение этой азбуки предполагается в утопическом проекте «небокниг» Хлебникова, его «Лебедии Будущего», «государства двадцатидвухлетних», «королей времени», подчинивших себе мыслящее пространство, что находит отражение и в реорганизации пространства географического (создание государства АСЦУ). Одной из целей утопического проекта Хлебникова является победа над смертью, избавление человечества от войн, болезней, голода и других бедствий. Проективная утопия Хлебникова (Н. Башмакова) подразумевает возвращение к золотому веку, обращение времени вспять. Мы рассматриваем «бестиарий» Хлебникова, воплотившийся в его тексте «Зверинец», восходящий, с одной стороны, к славянскому и европейскому средневековому бестиарию (и имеющий аналог в современной Хлебникову литературе — Г. Аполлинер), с другой стороны, к концепту «естественной истории» (Бюффон, Ш. Бонне, Ламарк). Эмблематизм бестиария у Хлебникова уступает место сложной символике, причем эмблема участвует в построении символа и укладывается в своеобразную матрицу, таблицу наименования. Аналогом такой структуры является монада В. Г. Лейбница, «лишенная окон», определяющая лейбницевский принцип предустановленной гармонии. Но у Хлебникова «монада» становится открытой. Сущность, воплощенная животным в эмблеме «Зверинца» Хлебникова, соответствует египетским представлениям о животном-божестве, символ Хлебникова имеет прообразом идею «бога-Солнца», подчинившего других богов после реформы фараона Эхнатона в Древнем Египте. Каждый символ в «Зверинце» Хлебникова связывается в системе соответствий с другими символами, образуя многогранность видения Единого божества. Хлебников считал себя воплощением Эхнатона, такое воплощение, по Хлебникову, осуществимо за счет «двойника души человека» — египетского «ка». В основании «ка» Хлебников полагал мнимое число, способное пересекать пространство и время. Отношение мнимых чисел к структуре мыслящего пространства у Хлебникова нами рассмотрено в первой главе.

Бестиарий Хлебникова находит свою реализацию в концепции ритуала Хлебникова. В нашем исследовании мы приводим структуру ритуала «праздника медведя» дальневосточных племен (А. Крейнович), где развернуто представлено выявление скрытой сущности животного в мотиве «раздевания» и снятия с него покровов. Праздник медведя упоминается Хлебниковым в сверхповести «Дети Выдры». Мы рассматриваем понятие сущности, заключенное в числе, согласно теории Хлебникова, и числа, в свою очередь, скрытого в теле животного («Я вглядываюсь в вас, о числа, и вы мне видитесь одетыми в звери»). Иконичность эмблемы животного у Хлебникова корреспондирует с иконичностью геометрического и алгебраического выражения (Ч. Пирс).

Дальнейшее развитие мотива пожирания священного животного, снятия покровов находит свое отражение в творчестве А. Крученых. В работе рассматривается несколько текстов из сборника 1922 года «Голодняк». В исследовании ставится вопрос о границах авангардного текста, на основе хронологического и типологического совпадения упоминания одного и того же слова (корморан) в текстах Корнея Чуковского «Джек-покоритель великанов» и «Баллад о яде корморане» Крученых. Выясняется значение слова корморан, и способы его трансформации в текстах Крученых и Чуковского. Корморан — первоначально — морская и болотная птица, обитающая в Польше, одноименное название получает крейсер, затопленный в ходе первой мировой войны. В текстах Крученых (яд корморан) и Чуковского (великан Корморан) слово получает суггестивную нагрузку «страшного, смертельно опасного» (в Мазурских болотах погибли две русские армии). По своему звучанию оно приближается к заумному слову, его звукообраз скрывает иконичность, что по-разному используют Крученых и Чуковский. Семантика пожирания, охоты, отравления (корм/рана) присутствует как в тексте «Джек — покоритель великанов», так и в «Балладах» Крученых. В обоих текстах корморан является персонификацией Голода, у Крученых этот мотив восходит к хлебниковскому тексту «Зангези». Мотив голода развернут в сборнике «Голодняк» очень широко, баллады «О камне Карборунде» в этом сборнике, во-первых, соответствуют «балладам о корморане» по своей структуре, во-вторых, соотносятся с текстом стихотворения А. Рембо «Голод», введенном в круг чтения футуристов переводом Давида Бурлюка. Но детская сказка Чуковского обращается у А. Крученых в орудие футуристической практики. В ней воплощается идея равенства значений имени и вещи, причем подлинные имена вещей скрыты «гулом речи», ее звучащей массой.

Семиотически ориентированная поэтика Хлебникова актуализирует иконические возможности знака, прокладывая путь художественным открытиям обэриутов, прежде всего А. Введенского.

Иероглиф А. Введенского оказывается знаком высшего порядка, который строится на различении целого ряда знаков — символов и иконических знаков. Различие, понимаемое как важнейший признак сущности, рождается из отрицания первичного значения создаваемого знака. Самодовлеющий знак затмевает собой событие или предмет, которые он обозначает. Он фальсифицирует историю, сводя ее к ряду образных картин, в значительной части утрачивающих причинно-следственные связи.

Другим важным положением, оспоренным в данной работе, является концепция конца русского авангарда в творчестве обэриутов, наиболее последовательно изложенная в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Автор книги полагает, что уже в начале деятельности обэриутов можно обнаружить «признаки краха рассматриваемой поэтической системы"1.

В противоположность Жаккару мы попытались показать, что основные черты авангарда, связанные с творчеством В. Хлебникова, А. Крученых, А. Введенского, были не только востребованы в середине XX в. писателями, близкими или принадлежащими к «лианозовской школе», либо авторами вне групп, такими, как В. Казаков, но и получили у них дальнейшее развитие. Так, одной из важнейших тем в поэтике Я. Сатуновского является воспоминание и забвение события, его запечатленность в слове. Каждый из авторов, чье творчество исследовано в работе, обладает визионерским опытом, направленным в прошлое или в будущее, и каждый из них по-своему выстраивает элементы таблицы превращений слова, заданной полем мышления.

1 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб, 1995. — С. 10.

В. Хлебникова. Так, Сатуновский продолжает традиции «будетлянина», но переносит некоторые из принципов его поэтики в поле лирического высказывания.

Наконец, принципиальным для данной работы является более широкое по сравнению с общепринятым понимание авангарда. Мы считаем, что авангард не всегда соотносится с теми или иными школами, либо эксплицированными декларациями. К примеру, JI. Добычин, формально не принадлежавший ни к одной из существующих группировок, в своей поэтике активно развивал концепцию знака, присущую русскому авангарду.

Не решая всех проблем, связанных с поэтикой авангарда, данная работа открывает ряд перспектив как в теоретической области, связанной с соотношением концепта и знака, с одной стороны, и символическим и иконическим типами знака, с другой, так и в историко-литературной, позволяющей увидеть новые связи между авангардистскими течениями начала века и позднейшими изводами русского авангарда вплоть до работ современных поэтов-концептуалистов.