Социальная фотография

Современные фотографы появились на свет слишком поздно. В социальной фотографии (и фотографии вообще) уже совершены крупномасштабные открытия — открытия всевозможных сюжетов, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования. И прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути её развития в ближайшее время кажутся маловероятными. Что же остаётся тогда современным фотографам? Какие открытия выпадают на их долю и выпадают ли какие-нибудь вообще?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, разумеется, обратиться к их работам. В своём мини-исследовании я бы хотела проанализировать чёрно-белые снимки разных периодов трёх авторов: литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Разные страны, разные культуры, разные традиции и предтечи. Но их индивидуальное видение мира, человека, его взаимоотношений с другими может помочь нам лучше понять окружающую нас действительность, других людей и, что, может быть, важнее всего, самих себя. В этом мы видим актуальность темы данной курсовой работы.

Для всеохватывающего взгляда и объективного исследования необходимо дистанцироваться от объекта изучаемого — вот золотое правило учёных. Новизна исследования, на мой взгляд, заключается в том, что, несмотря на великое множество работ по фотографии, исследователи, подчиняясь этому правилу, в меньшей степени занимаются современными фотографами, нежели фотографами минувшего, а ведь первые могут многое сказать о нас настоящих. Поэтому любые исследования современной социальной фотографии представляют собой научный интерес.

Целью работы является рассмотрение вопроса открытий в современной социальной фотографии и того, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи исследования:

1) рассмотреть особенности социальной фотографии;

2) раскрыть сущность больших и маленьких открытий в фотографии;

3) представить биографии фотографов;

4) проанализировать работы фотографов с позиции того, как они сделаны, какие выразительные средства использованы;

5) найти в их работах общее.

Объектом исследования являются открытия в современной социальной фотографии.

Предмет исследования — используемые в работах Ромуальдаса Пожерскиса, Серканта Хекимджи и Александра Рощина средства выразительности, то есть то самое «как», позволяющее совершать открытия.

Источник исследования — по 5 чёрно-белых фотографий определённых фотосерий каждого автора. Внутри этих серий выборка случайная. Работа состоит из двух глав, теоретической и исследовательской, введения и заключения. Во введении обозначены актуальность, новизна, цели и задачи, предмет, объект и структура исследования. В первой главе рассматриваются особенности социальной фотографии и вопрос о возможности в ней открытий. Вторая глава посвящена непосредственному анализу фотографий с точки зрения используемых в ней средств выразительности.

Заключение

обобщает результаты исследования с учётом целей и задач, сформулированных во введении.

Теоретическим фундаментом курсовой работы послужили научные труды, статьи и монографии советского и российского фотографа, исследователя фотографии А. И. Лапина, французского философа Ролана Барта, американской писательницы и исследователя Сюзанн Зонтаг, российских исследователей В. И. Михалковича и В. Т. Стигнеева.

Глава 1. Современная социальная фотография: особенности, открытия, фотографы

1.1 О социальной фотографии

Фотография в некотором роде является отражением действительности, пусть и субъективным, в той или иной степени достоверным, порой кривым, но отражением.

Многие исследователи фотографии отмечают такую её особенность как документальность. Например, фотограф и исследователь А. И. Лапин назвал её «бесценным даром фотографии. В конце концов на снимке изображено не то, что фотограф придумал, а то, что случилось однажды в жизни, а фотограф только увидел, осмыслил и успел запечатлеть, присутствуя в тот самый момент в том самом месте». Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003. С 174. Зачастую мы воспринимаем фотографию как свидетельство, или, как писала критик, писатель и исследователь С. Зонтаг, «как наиболее точное изображение фактов видимой реальности». Зонтаг С. Взгляд на фотографию // Мир фотографии. Сост.: Стигнеев В., Липков А. М.: Планета, 1998. С. 56. И особенно ярко это проявляется в так называемой социальной фотографии.

У этого жанра существует несколько различных наименований, отражающих то или иное его свойство. Так, А. И. Лапин называет такую фотографию «репортажной», исходя из того, что репортаж в данном случае - способ съёмки: «Репортажная фотография - противоположность постановочной, - пишет он, - в ней категорически не допускается какая бы то ни было организация, режиссура, постановка. Это фотография, которую делает „невидимый“ фотограф „невидимой“ камерой». Лапин А. И. Указ. соч. С. 186. Социальную фотографию можно, на мой взгляд, назвать также «фотографией момента», для которой характерен «поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении» Там же. С. 214., и «фотографией детали», являющейся «характеристикой человека (или ситуации - прим. моё, А. Нечай) через значимую деталь, раскрывающую главный смысл» Лапин А. И. Указ. соч. С. 214., несмотря на то что этими терминами Лапин называл подвиды репортажной фотографии, ведь зачастую именно какой-то момент или деталь становятся основой создания социальной фотографии: они привлекают внимание фотографа и как бы «заставляют» сделать снимок. Другой вариант названия - «реалистическая фотография» Барт Р. Camera lucida // Философия по краям. Международная коллекция современной мысли.

Литература

Искусство. Политика. М.: Ad Marginem, 1997., который предложил философ Р. Барт, или «жанровая» фотография" Михалкович О. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фото. М.: Искусство, 1989. С. 157., предложенный исследователями В. И. Михалковичем и В. Т. Стигнеевым. «Жанровой» они называли фотографию, «где изображаются состояния и действия людей» Там же. С. 157., что соответствует нашему понимаю социальной фотографии.

Но в этой курсовой работе подобную фотографию я бы предпочла именовать всё-таки социальной (учитывая при этом, что все вышеперечисленные термины также верны и корректны) - термином, более отражающем вот это последнее её свойство. И потому обратимся к значению слова «социальный». Оно произошло от латинского «socialis», что означает «товарищеский, общественный». Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. 1-е изд-е: СПб.: Норинт, 1998. Электронный ресурс. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/kuznetsov/59 769/социальный, свободный. Доступен: 13.05.13. Загл. с экрана. Электрон. версия печатной публикации. И социальный, следовательно, - это «общественный, относящийся к жизни людей и их отношениям в обществе». Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999. С. 752. Социальная фотография - это фотография, отражающая поведение и взаимоотношение людей с миром, элементами действительности, с другими людьми и собой. Тем интереснее, что зачастую в такой фотографии «интерпретируются и осмысляются не столько изображённые люди, сколько процесс, в который они включены». Михалкович О. И., Стигнеев В. Т. Указ соч. С. 159.

Социальную фотографию можно рассматривать «как исследование действительности» Лапин А. И. Указ. соч. С. 177., поскольку фотограф находит интересующие его сюжеты в повседневной жизни людей, ничего не меняя или меняя минимально. При этом её нельзя назвать объективной: автор выбирает сюжет, момент съёмки и технику. Более того, именно он им увиденное наполняет смыслом: берёт момент действительности и доводит «его спонтанную художественность до уровня искусства», он уточняет отношения и выстраивает целое, Там же. С. 179. таким образом интерпретируя и осмысляя. И нас уже будет интересовать не изображённое событие, или, вернее, не столько событие, сколько «проявление личности фотографа, его видение и его мышление» Там же. С. 187. Именно здесь нужно отчётливо понимать, что изображаемое не приравнивается к изображению. Изображение - уже другой мир, созданный автором. Таким образом, социальную фотографию можно ещё назвать авторской и аналитической. Но иногда она даже - «поэтическое или философское размышление о жизни». Там же. С. 195

Одна из наиболее интересных особенностей социальной фотографии заключается в её «значительном содержании при внешней незначительности происходящего» Там же. С. 195, содержании, которое что-то говорит о нас самих или об окружающих, даёт представление о реальности, срез пространства и времени. Зонтаг С. Указ. соч. С. 58. Эта значительность связана также с тем, что в фотографии будто бы останавливается время Лапин А. И. Указ. соч. С. 174.: «…она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном». Барт Р. Указ соч. С. 2. И это завораживает.

Таким образом, социальная фотография может быть интересной не только с эстетической, но и, скажем так, документальной точки зрения, ведь она - свидетельство жизни. И ещё она выхватывает из вечности миг и сохраняет его, хотя в действительности он уже перестал существовать. Социальная фотография - это и осмысление жизни, чем занимается не только её автор, но и «зритель». «Величие фотографии заключено в том, что она является документальным свидетельством существования в хаосе жизни уникальных мгновений. Как подлинное искусство, она дает нам возможность проникнуть в смысл происходящего». Лапин А. И. Указ. соч. С. 175. И в этом её преимущество.

1.2 Об открытиях в теории, больших и маленьких

Каждая новая фотография, к какому бы жанру, направлению мы бы её не отнесли, не появляется из ниоткуда: фотография, как и любое другое искусство (а я придерживаюсь мнения, что фотография в основе своей - искусство), не может существовать в отрыве от своих «корней» - предшествующего фотографического (и - шире - культурного) опыта. Опыт этот связан с путём её становления и развития: обретением своего «я», осмыслением своих природы и особенностей и определением места в системе искусств и в жизни человека. Он сосредотачивается в традициях, которые являются его своеобразным выражением. Философия: Энциклопедический словарь. Под редакцией А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. Электронный ресурс. Традиции, в свою очередь, составляют основу культурного поля человека, служат связующим звеном между прошлым и настоящим, предшествующим и нынешним поколениями. В общем смысле они являются фундаментом для дальнейшего построения жизни, а в фотографии служат толчком для дальнейшего её развития, экспериментирования, преобразования, поиска. В этом отношении современным фотографам, разумеется, проще, чем первооткрывателям: им не нужно начинать создавать фотографический текст с чистого листа, уже известны и язык, и то, по каким правилам надо составлять «предложения», и даже есть огромный выбор того, чем его «писать».

Но, уж конечно, не обошлось без ложки дёгтя. В социальной фотографии и фотографии вообще уже совершены крупномасштабные открытия — открытия, всевозможных сюжетов, жанров, направлений, методов, приёмов, способов фотографирования. Посмотрим, к примеру, на систему жанров: «уже в коллекции дошедших до нас снимков Дагера есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты». Барт Р. Указ соч. С. 130. С тех пор их количество увеличилось в несколько раз (трудно сказать точно, потому что границы между ними крайне размыты и не стоят на месте), но, по сути, вытекают они все из этих трёх, самых первых. Что касается сюжетов, то тут кажется, что уже всё сфотографировано до нас. Десятки талантливых фотографов, сотни профессионалов и бесчисленное множество любителей — таков «сплав» предшествующего фотографического опыта, на который, хотят они того или нет, опираются современные фотографы, занимающиеся социальной фотографией. Наверное, в любом снимке можно отыскать предтечи, ведь фотографы сызмальства воспитывались под влиянием сформировавшихся культурных традиций, в том числе фотографических, и работают в соответствии с ними.

К тому же прорывы, кардинальные изменения, нахождения совершенно нового пути развития в ближайшее время кажутся маловероятными (разумеется, исключением является развитие техники: технический прогресс как раз таки всё набирает обороты). Так что, увы, но сверхнового современные фотографы привнести в фотографию не могут.

Казалось бы, зачем тогда вообще фотографировать? Но отчаиваться рано. Да, сюжеты повторяются, но «нас же интересует оригинальность подхода, то свежее решение, которое можно найти во вполне традиционном сюжете». Лапин А. И. Указ. соч. С. 229. Каждый фотограф, занимаясь собственными творческими поисками, привносит в социальную фотографию своё видение, свой уникальный взгляд, используя те или иные средства выразительности. Он подмечает необычное, видит то, чего не видят другие и наделяет это смыслом. «Он ищет смысл в случайных проявлениях жизни соответственно тому, как он себе эту жизнь представляет. В этом случае он совершенно свободно может выразить свое личное отношение, понимание ее, если, конечно, у него имеется это отношение и понимание» Лапин А. И. Указ. соч. С. 197., - писал по этому поводу А. И. Лапин. И вот что он говорил о роле фотографа: «Уникальность фотографии заключена в том, что это сотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа - почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале» Там же. С. 173., но при этом, по мнению А. И. Лапина, «он не создает того, что происходит, а лишь откликается на происходящее» Там же. С. 179. Но тем, как он откликается, он и отличается от других.

Таким образом, каждый фотограф может совершать в социальной фотографии «маленькие», но очень гордые и важные открытия.

1.3 В двух словах о фотографах

Пожалуй, одним из наиболее известных современных русских фотографов, занимающихся социальной фотографией, является Владимир Соколаев, но естественно этим жанром интересуются многие и, конечно, не только в России. В этом направлении работают, например, также литовский фотограф Ромуальдас Пожерскис, турецкий Серкант Хекимджи и русский Александр Рощин, работы которых мы подробно рассмотрим в следующей главе.

Первый из них, Ромуальдас Пожерскис, родился в 1951 году в Вильнюсе. Он изучал электротехнику в Каунасском Политехническом институте, после выпуска стал членом литовского Союза фотохудожников. В 1973 году вместе с коллегой Виргилиусом Шонтой открыл свою первую выставку. Ромуальдас Пожерскис - победитель международного конкурса фотографии среди молодых авторов (1977), лауреат Национальной премии Литовской республики (1990). В 1994 году он получил звание художника международной федерации фотоискусства (FIAP), а в 2004 году был награжден премией Alfred Toepfer за вклад в развитие и сохранение культурного наследия стран Центральной и Западной Европы. С 1993 года читает лекции по истории и эстетике фотографии в Каунасском Университете. Фотографии Ромуальдаса Пожерскиса хранятся в музеях Франции, Финляндии, Швеции, США и других стран. Фотовыставка Ромуальдаса Пожерскиса. Электронный ресурс

Второй, Серкант Хекимджи, родился в 1975 году. Изучал политологию в университете Улудаг (Бурса, Турция). Профессионально занимается фотографией с 2004 года. Принимал участие в следующих выставках и конкурсах: выставка «Emaho Exhibition», 2012;й, Индия; Международный фотоконкурс «People&Planet», 2012;й, Австралия; фотоконкурс журнала «Verge Magazine», 2012;й, Канада; и фотофестиваль «Kentin Эzleri», 2012;й, Бурса, Турция. Выставки. Стамбул. Фотографии Серканта Хекимджи. Электронный ресурс

Последний в списке, но не по значению, Александр Рощин, родился в 1960 году. Фотограф, журналист, путешественник, член Союза фотохудожников России. В 1989 году окончил факультет фотокорреспондентов при Ленинградском Союзе журналистов, участник многих коллективных и персональных фотовыставок. С 2003 года является автором Экологического фотопроекта «Практикум Натуральной фотографии», организатором и ведущим ежегодного городского Круглого стола «Макросъемка в природе». С 2000 по 2007 год преподавал на факультете фотокорреспондентов при Санкт-Петербургском Союзе журналистов. Фотовыставка Александра Рощина. Электронный ресурс

Как мы видим эти фотографы разного возраста, из разных стран и принадлежат к разным культурам. И известно о них по-разному: о ком-то больше, о ком-то меньше. Но что точно их объединяет, так это интерес к социальной фотографии, индивидуальное видение и свои «маленькие» открытия.

Глава 2. Фотографии трёх фотографов: содержание, композиция, «изюминки»

2.1 Об открытиях в социальной фотографии на практике

В конце концов, его надо просто похвалить за удачное изобразительное решение, за его маленькое открытие Лапин А. И. Указ. соч. С. 246.

Как точно отметил А. И. Лапин, основное средство и смысл творчества фотографа — это то, «как» снимается тот или иной сюжет. Там же. С. 246. Ведь сюжеты повторяются, а это «как» как раз отличает один от другого. В нём и заключается маленькое открытие фотографа, о котором мы писали в предыдущей главе. «О том же говорит и А. Картье-Брессон: «Разница между хорошим и средним снимком — это вопрос нескольких миллиметров, очень маленькая разница. Но существенная. Я думаю, что между фотографами нет большой разницы, зато очень важны разницы маленькие». Там же. С. 178. Вот и рассмотрим чёрно-белые фотографии трёх вышеозначенных фотографов с позиции «маленьких разниц», то есть этого «как».

У Ромуальдаса Пожерскиса возьмём для анализа несколько работ с его выставки «Паспорт времени» — фотографии, сделанные в конце 70-х — начале 80-х годов прошлого столетия в трёх крупных городах Литвы: Клайпеде, Каунасе и, конечно же, Вильнюсе; у Серканта Хекимиджи — с выставки «Стамбул. Фотографии Серканта Хекимджи», а именно фотосерии «Люди на вокзале» 2007;2009;го и «Птичий рынок в Стамбуле» 2010;го; у Александра Рощина же — из серий «Петербургские зонтики» 2007 года, «Майское настроение» 2003;го, «Грёзы Летнего сада» 2001;го и ещё одну неизвестную.

По 5 фотографий каждого автора. Всего 15 штук.

Первая фотография Ромуальдаса Пожерскиса (см. Приложение 1). Дама с собачкой. Мы здесь видим круговое движение рук и лап, симметрию в нижних конечностях человека и собаки, даже в фигурах. Серый живот собаки тонально совпадает с серым платьем женщины, а тёмная спина — с её волосами. При этом женщина представляет собой, по А. И. Лапину, преимущественно, «белую композицию», собака же, наоборот, — «чёрную». И в довершении тёмный аккорд в чёрную композицию — две двери на заднем фоне, составляющих вместе с собакой композиционный треугольник, который уравновешивает довольно-таки крупное светлое «пятно».

Рассмотрим следующую (см. Приложение 2). Белая композиция — бельё и освещённая лучами солнца земля. Чёрная — тень от белья и ветка дерева в левом верхнем углу. Гигантское, на фоне детей будто бы подчёркнуто гигантское, здание с тремя симметричными окошками. Фигуры детей композиционно составляют треугольник. Здесь использована также линейная перспектива. Раскачивающееся от сильного ветра бельё, ряд повторяющихся окошек, сильная диагональная линия тени и мальчик на велосипеде дают в сочетании ощущение движения.

Приложение 3 (она, как и все остальные, также чёрно-белая, претензии к телефону — прим. моё, А. Нечай). Белая композиция — фигура мальчика и столб в левой части фотографии, чёрная — самодельный змей, тень, дерево в крайней левой части и отдалённый дом в правой. Сильная линия диагонали, создаваемая косой тенью мальчика и второй тенью, непонятно кому принадлежащей, некоего второго лица, не находящегося в кадре, придают снимку динамизм.

Приложение 4. Фотография впечатляет динамикой: кажется, что небо несётся стремглав вместе с пожаром. Это достигается следующим способом. Мы видим направление огня и дыма и идущего в ту же сторону человека. Третьей частью этого композиционного треугольника становится как раз небо, которое зритель также направляет в эту сторону. И опять же игра светотени, выдерживание правил белой и чёрной композиции.

Приложение 5. Последняя фотография Пожерскиса. Симметрия, ряд повторяющихся светлых элементов и идущий ребёнок, наравне с окнами относящийся к белой композиции, делают эту фотографию просто потрясающей.

Теперь перейдём к фотографиям Серканта Хекимиджи. На первой (см. Приложение 6) из них нетрудно заметить полную асимметрию двух частей фотографии: первая половина — статичная, будто бы застывшая фигура человека, вторая — динамичная. Динамизм на ней достигается ещё и несоответствием линий на электричке и на потолке: они перпендикулярны друг другу. Очевидно, что композиционным центром фотографии является фотоаппарат. Блик на потолке справа от объектива создаёт иллюзию вспышки. Быть может, здесь имеет место саморефлексия фотографии.

Вторая фотография Хекимиджи (см. Приложение 7) кажется воздушной из-за применения, в том числе, тональной перспективы. Первый план контрастирует со вторым: мы видим разделение на чёрное и белое. Также фотография в верхней части практически полностью симметрична. Полная симметрия однако не достигается из-за усиления некоторых элементов: столб слева выше столба справа и в фигуре человека слева появляется рука. На переднем плане то же самое: у голубя слева «есть» крылья, изнутри белые. Поэтому левая часть выглядит динамичнее правой. И ещё одна деталь: направление линии белых крыльев — она будто бы внизу фотографии пересекается с другой, вертикальной линией. Ещё здесь применена обратная перспектива.

Приложение 8. Эту фотографию также отличает выдерживание белой и чёрной композиций и применение асимметрии: горизонтальная светлая полоса электрички и вертикальная — у мужчины и их оставшиеся тёмные части. Здесь использованы также тональная и прямая перспективы. Может быть, поэтому кажется, что электричка уходит безвозвратно?

На следующей фотографии (см. Приложение 9) представлена кольцевая композиция. Особенно выразительно движение голубей: первый уходит от руки, второй заворачивает. За ним глаз переходит на голову первого человека, затем на вторую и, наконец, рука, которая, несомненно, является здесь композиционным центром. Белая композиция — голуби и небо, тёмная — головы людей и рука. Плюс сетка на переднем плане, объединяющая людей и птиц: непонятно, кто именно в клетке, не вместе ли.

Пятая и последняя фотография турецкого фотографа (см. Приложение 10). Симметрия двух половинок фотографии. Закруглённые линии рельсов соответствуют округлым движениям людей. Плюс игра чёрного и белого — выдерживание белой и чёрной композиции. Получается великолепно.

И вот мы дошли до разбора работ русского фотографа. На первой из них (см. Приложение 11) мы видим повторяющийся ряд деревьев, округлые ветки которых соответствуют движениям девушки-фотографа и треноги. Они, в свою очередь, вместе со стволами входят в чёрную композицию. На стороне белых: крона деревьев и листья на земле.

Второй снимок (см. Приложение 12) полон трогательности и спокойствия. Всё дело в композиционном центре — лице девушке — светлом «пятне», играющем с другим светлым «пятном» — водой. Круговое движение рук мужчины и женщины создают впечатление их единения. И закрытые глаза девушки, лёгкая улыбка играют не последнюю роль.

Приложение 13. Игра светотени. Вокруг композиционного центра — девушки в чёрном — всё в серых тонах. Плюс чёрные тени между досочками скамейки.

Следующая фотография (см. Приложение 14), которую автор отнёс к серии «Майское настроение» действительно его создаёт. Главные фигуры на переднем плане находят своё продолжение в отдаляющейся паре на среднем: фигуры на правой стороне — в сером, на левой — в тёмном. Завершается этот треугольник чёрным «пятном» — памятником сзади. Три тёмных элемента: человек в маске, женщина и памятник, и три светлых: человек с гитарой, мужчина и небо. Завершает настроение симметричное расположение деревьев. Интересно также, что маска на переднем плане играет с корпусом гитары.

И последняя фотография, которую я разберу в этой курсовой. Это поистине фотография детали (см. Приложение 15): самое главное в ней — завиток на, по всей видимости, перилах лестницы. Это композиционный центр снимка. Этот завиток и пара на заднем плане составляют композиционный треугольник. Все эти три элемента относятся к чёрной композиции. Белая композиция здесь: мрамор под завитком, зонтик и небо. Да к тому же тонально соответствуют друг другу дорога и здания слева.

Вот и всё. Казалось бы, ничего особенного, всего-то несколько выразительных средств. Но как раз таки все эти «как», которые мы только что разобрали, и делают эти фотографии уникальными. Ну, ещё особое видение фотографа: умение найти в обычном что-то интересное и передать это на фотобумаге, ведь, как мы уже отмечали, изображаемое — это ещё не изображение.

2.2 Общее в работах Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина

В только что рассмотренных мною работах фотографов можно найти немало общего, что неудивительно, учитывая, наш разговор о возможности в фотографии лишь маленьких открытий. Примечательно, например, что все они в этих фотосериях не использовали цвета. «Главное достоинство черно-белой фотографии — ее недосказанность, лаконичность, это и делает ее столь привлекательной. Объект съемки отличается от его изображения на фотобумаге гораздо больше, чем в цветном варианте, поэтому художественность в черно-белой фотографии в большей мере достижима», — так объяснял А. И. Лапин любовь фотографов к нецветным изображениям. Лапин А. И. Указ. соч. С. 180. И, действительно, фотографии выглядят очень лаконичными, трогательными, атмосферными, что достигается и за счёт неиспользования цвета.

Все 15 фотографий цепляют, задевают за живое, подталкивают к размышлениям. И теперь мы знаем, как им это удаётся: верное использование выразительных средств помогает добиться в снимке гармонии. Даже если изображается что-то совсем не гармоничное, например пожар на фотографии Пожерскиса (см. Приложение 4).

Схожи у фотографов, разумеется, и сюжеты, размышления на вечные темы: например, каждый из них по-своему затрагивает вопрос об одиночестве (см. приложения 7, 8, 10, 13), любви (см. 1, 3, 12), красоте (например, приложения 5, 10 и 15) и другие экзистенциальные вопросы.

Объединяет их также любовь к игре светотени, да и вообще используемые ими выразительные средства, что не удивительно, ведь их набор ограничен.

Схож и подход к фотографии, к задаче фотографа. Их работы — это случайно увиденные сцены повседневной жизни Каунаса, Клайпеда, Вильнюса, Стамбула и Петербурга, это привычные для нас сцены, увиденные по-новому. Серкант Хекимджи продолжает традиции другого турецкого фотографа — Ара Гюлера. И вот что он говорил о фотографии: «То, что происходит вокруг нас, не должно кануть в небытие. Если меня что-то взволновало, затронуло, я хочу поделиться своими чувствами с другими, хочу остановить в вечности радость, горе, страхи и моменты озарения, свидетелем которых я являюсь, общаясь с людьми. Время может превратить в прах целые города, но человеческие драмы живут и будут жить еще столетия». Стамбул в объективе Серканта Хекимиджи. Электронный ресурс И действительно, благодаря работам Пожерскиса, Хекимиджи и Рощина мы можем посмотреть на остановленное мгновение, заглянуть в прошлое.

Все эти моменты, которые увидели в окружающем фотографы, и правильное применение выразительных средств и особенностей социальной фотографии сделали 15 проанализированных нами фотографий поистине интересными, завораживающими, атмосферными и, самое главное, непохожими на остальных. Таков вклад в социальную фотографию этих замечательных фотографов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В начале исследования перед нами стояла следующая цель: рассмотреть вопрос открытий в современной социальной фотографии и то, как эти открытия совершаются, на примере конкретных работ литовского фотографа Ромуальдаса Пожерскиса, турецкого фотографа Серканта Хекимджи и русского фотографа Александра Рощина. Для достижения этой цели в данной курсовой работе нами были рассмотрены особенности социальной фотографии, сущность больших и маленьких открытий, биографии этих трёх фотографов и проанализированы используемые ими в своих работах средства выразительности.

В результате исследования мы пришли к нескольким выводам.

Фотография в некотором роде является отражением действительности, свидетельством жизни. Особенно ярко это проявляется в социальной фотографии. Анализируя её, человек анализирует и окружающую действительность, проливает свет на взаимоотношения людей, отношения людей с элементами реальности и кто знает, может быть, на самого себя. Социальную фотографию можно понимать и как исследование реальности, она помогает нам проникнуть в смысл происходящего. Таким образом, по социальной фотографии можно судить о развитии человеческих отношений и изменениях в действительности.

Фотография изображает срез пространства и времени, останавливая последнее.

Изображение и изображаемое в фотографии — не одно и то же. Анализирующему фотографию нельзя путать одно с другим.

Каждый фотограф может ежедневно совершать маленькие открытия в социальной фотографии. Всё зависит от его умений, способностей, уникального взгляда на происходящее и правильного использования выразительных средств.

Но в то же время наравне с фотографом всякий раз маленькие открытия совершают и зрители: именно они воспринимают изображение и домысливают изображаемое. А поскольку поиски человеком себя вечны, то интерес к такой фотографии неисчерпаем.

Таким образом, на основании сделанных выводов следует, что цели и задачи курсовой работы выполнены.

социальный пожеркис хекимджи рощин

1. Барт Р. Camera lucida // Философия по краям. Международная коллекция современной мысли.

Литература

Искусство. Политика. М.: Ad Marginem, 1997;

2. Зонтаг С. Взгляд на фотографию // Мир фотографии. Сост.: Стигнеев В., Липков А. М.: Планета, 1998;

3. Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. М.: Изд-во Московского ун-та, 2003;

4. Михалкович О. И., Стигнеев В. Т. Поэтика фото. М.: Искусство, 1989.

Словари:

1. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999.

Электронные ресурсы:

1. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. 1-е изд-е: СПб.: Норинт, 1998;

2. Сайт фотогалереи «Рахманинов дворик»;

3. Сайт Росфото;

4. Философия: Энциклопедический словарь. Под редакцией А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004.

5.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Ромуальдас Пожерскис. Каунас, 1980

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Ромуальдас Пожерскис. Клайпеда, 1976

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Ромуальдас Пожерскис. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 9

Серкант Хекимиджи. Птичий рынок в Стамбуле

ПРИЛОЖЕНИЕ 10

Серкант Хекимиджи. Люди на вокзале

ПРИЛОЖЕНИЕ 11

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 12

Александр Рощин. Неизвестно

ПРИЛОЖЕНИЕ 13

Александр Рощин. Грезы летнего сада, 2001

ПРИЛОЖЕНИЕ 14

Александр Рощин. Майское настроение, 2003

ПРИЛОЖЕНИЕ 15

Александр Рощин. Петербургские зонтики, 2003