Творчество Алексея Алексеевича Харламова и салонное искусство

Вторая половина XIX века относится к изученным периодам в истории русского искусства. Издано немало книг, посвященных как искусству этого времени в целом, так и отдельным проблемам, а также монографий о художниках. Но по-прежнему наиболее исследованным остается творчество мастеров реалистического направления — В. Перова, Н. Ге, И. Крамского, И. Репина, В. Сурикова, В. Верещагина, А. Саврасова, Ф. Васильева, В. Поленова, И. Левитана, В. Васнецова и многих других. Творчество же так называемых академистов, салонных живописцев освещено в гораздо меньшей степени, при всем том, что академическое и салонное искусство количественно значительно преобладало по сравнению с реалистическим. В связи с этим общая картина художественного процесса той эпохи до сих пор остается неполной и искаженной.

К числу мастеров, чье творчество недостаточно изучено, относится популярный при жизни, но впоследствии почти забытый живописец Алексей Алексеевич Харламов (1840−1925). В России его имя в наши дни известно главным образом искусствоведам и коллекционерам.

Художник этот прожил долгую жизнь. Ему довелось испытать и славу, и полное забвение. Судьба его была непростой. Родившийся он в семье крепостных, бывших в услужении у одной из мелких помещиц Саратовской губернии и сумевших еще до отмены крепостного права получить вольную,.

А. А. Харламов смог поступить в Академию художеств, а затем блестяще закончил ее. Пенсионер Академии, он уехал в Париж и остался там до конца жизни, лишь изредка приезжая в Россию. Он участвовал на многих известных выставках тех лет — Всемирных, Салонах, передвижных и т. д. Среди его знакомых и друзей было немало замечательных людей того времениИ.С. Тургенев и П. Виардо, братья Гонкуры и А. Доде, А. П. Боголюбов и П. Чайковский, Ф. Литвин и многие другие.

Один из журналистов той эпохи писал, что специальностью Алексея Харламова были «детские головки и сценки из детской жизни"1. Живописец, прежде всего, ориентировался на вкусы своих заказчиков. Его „головки“, предназначенные для украшения состоятельного дома, были приятны, как салонная живопись вообще. Во второй половине XIX века он был популярен, и, по словам современника, любители и торговцы картинами в Лондоне и Париже л очень сходно» покупали его «грациозные работы» .

Забвение пришло еще при жизни мастера. Уже к концу XIX столетия во Франции немало художников считали его творчество анахронизмом. Это неудивительно. К этому времени во Франции уже пережил свой расцвет импрессионизм, развивались постимпрессионизм, модерн.

В 1920;1940;х годах для многих в России творчество Харламова стало.

1 Рич (ДР. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А. А. Харламова. // «Новое время». 1883. № 2587.13 мая. С.З.

2 Там же. С.З. явлением «классово-далеким"3. Такое отношение продолжалось и в последующие десятилетия. И только в последние годы резко возрос интерес к его произведениям, прежде всего за рубежом.

Произведения этого мастера есть во многих музеях нашей страны — ГРМ, ГТГ, ГИМе, в ряде периферийных музеев, в музеях ближнего зарубежья — на Украине в Киевском музее русского искусства и т. д., в крупнейших зарубежных собраниях — музее Поля Гетти в Соединенных Штатах. Немало работ художника находится в частных коллекциях в России и за рубежом. Нередко произведения Харламова появляются на престижных мировых художественных аукционах — Sotheby’s, Christie’s, Ritchie’s и других. Цены на его работы часто бывают очень высокими — они доходят до 200−260 тысяч долларов4.

Тема «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» практически не освещалась в искусствоведческой литературе.

В связи с работой над этой темой представляется необходимым рассмотреть литературу, посвященную этому мастеру.

Его имя часто упоминалось в рецензиях на выставки тех лет. Прежде всего, в многочисленных рецензиях на выставки Товарищества передвижных.

3 Верещагина А. Г. Сюжетные и временные границы термина «Историческая живопись второй половины XIX века. // Проблемы развития русского искусства. Вып. VI. Л., 1974. С. 39.

4 Так, в 1996 году работа «Девочка с виноградом» (около 1889) (ее вариант хранится в Чувашском государственном художественном музее в Чебоксарах) на аукционе Ritchie’s в Торонто (Канада) была продана за 165 тысяч долларов // Norris J. Children’s Hour at Ritchie’s. All prices funds. // Maine Antique Digest. 1997. Feb. А большое полотно «Цветочницы» («Дети с цветами» (около 1886)) было продано на аукционе Sotheby’s в мае 2000 года за 230 тысяч долларов // ART CHRONIKA. 2000. № 3−4. С. 83. На некоторых других аукционах (Sotheby's, ноябрь 1999; май 2000 г.) по данным О. Сугробовой цены на работы Харламова доходили до 250 260 тысяч долларов. На многих из этих аукционов это были рекордно большие суммы продаж. художественных выставок, на которых художник участвовал с 1879 и вплоть до революции 1917 года, в рецензиях зарубежной критики на выставки Салона на Всемирные выставки и т. п. Они различны — от упоминания имени художника и до развернутых характеристик его отдельных работ, его творчества в целом. Среди писавших о Харламове были Ш. Клеман, Э. Бержера, Т. Верон, В. В. Стасов, Э. Золя, П. П. Гнедич, И. А. Баталии, А. Владимирский, А. З. Ледаков, Н. А. Александров, С. В. Флеров, А. П. Лукин, Н. Вагнер, И. Божерянов, А. С. Сомов, В. Сизов, А. М. Матушинский, Д. Д. Минаев, П. Боборыкин, М. Н. Ремезов, М. Соловьев, В. Чуйко, П. М. Ковалевский, Ф. И. Булгаков, А. А. Соколов, B.C. Лихачев, М. Соловьев, Н. Брешко-Брешковский, Б. Шуйский и другие.

Часто встречается имя Харламова в статьях и книгах того времени, посвященных русскому искусству. В. В. Стасов в своей статье, посвященной двадцатипятилетию русского искусства находил Харламова «одним из немногих наших колористов», который «не только талантлив по натуре, но и усовершенствовал виртуозность своей кисти на иностранных образцах», но при этом он не считал его «художником самостоятельным и принадлежащим хоть какому-нибудь народу, цвету и направлению». По его мнению, Харламов значил бы больше как для России, так и для Европы, «если б жил постоянно не в Париже, а в России и меньше приближался бы к Рембрандту и Веласкесу из старых, к Бонна из новых». Но при этом Стасов отмечает, что «в 70-х годах, живя в Париже, Харламов написал несколько превосходных портретов, лучший из них — портрет знаменитой Виардо Гарсии, в манере Рембрандта"5.

Писал о Харламове и Л. Н. Бенуа. Он считал, что «искусство Харламова в сущности не искусство — это ремесло, да и ремесло не слишком высокого свойства. Изготовлять всю жизнь головки хорошеньких девочек и подсахаренные портреты — это еще не дает права на Апполоново признание"6. По его мнению «полуфранцуз» Харламов не играл «никакой роли в истории нашего искусства», но у своих современников пользовался «такой славой и таким поощрением, какие не выпадали на долю и первоклассным мастерам русской живописи». И причина популярности художника — то, что во Франции тогда «властвовал тогда упадочный вкус, порожденный всеобщей буржуазностью». А. Н. Бенуа писал, что на самом деле Харламов просто не отставал «от общего уровня салонного и магазинного парижского производства"7.

Персонально творчеству Харламова были посвящены статьи Д. Р. Багницкого (скрывавшегося под псевдонимом Рич)8 и Н.Н. Брешко-Бреппсовского9. Статья Д. Р. Багницкого посвящена жизни и быту художника в Париже. В частности, в ней описывается мастерская художника на Place Pigalle. Н.Н. Брешко-Брешковский, посвятивший свою статью 35-летию художественной деятельности Харламова, рассматривал его творческий путь,.

5 Стасов В. В. Нынешнее искусство В Европе. // Стасов B.B. Избранные сочинения в 3-х томах. T.2. М., 1952. С. 424,472.

6 Бенуа А. Художественные письма. Итоги. // «Речь». 1910. № 83(1321). 26 марта (8 апреля). С. 2.

1 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902. С.93−94.

6 Рич (Д.Р. Багницкий). Русские художники в Париже. (Корреспонденция «Нового времени»). II. У академика А. А. Харламова. // «Новое время».! 883. № 2587.13 мая. С.З. начиная с учебы в Академии художеств и занятий у J1. Бонна, говорил об участии художника на академических и передвижных выставках и т. д. По его мнению, Харламов — «теперь общепризнанная европейская знаменитость». Он также добавлял, что «имя Харламова хорошо знакомо и за Атлантическим океаном, куда нередко уходят его очаровательные головки, приобретаемые американскими миллиардерами за бешеные деньги». Высоко оценивал Н.Н. Брешко-Брешковский харламовский портрет Тургенева. А также журналист пытался назвать причины, почему художник уехал из России и жил и работал во Франции10.

Как уже говорилось, в 20−40 годы XX столетия творчество Харламова для ряда историков искусств в России было явлением «классово-далеким». Как о пустом салонном художнике говорит в своей книге, посвященной русской культуре, И. С. Зильберпггейн, а также С. Варшавский в своей книге, посвященной искусству второй половины XIX века11. В труде И. С. Зильберпггейна, посвященному не только отношениям Репина и Тургенева, но и освещению художественных взглядов писателя, немалое место занимает освещение творчества входивших в окружение Тургенева художников, в том числе и Харламова, которому посвящена отдельная глава. Зильбершейн стремится дать объемную характеристику его творчества. Однако.

9 Брешко-Брешковский Н.Н. А. А. Харламов. (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север». 1903. № 16 (6 апреля). Стб.437−438.

10 Брешко-Брешковский Н.Н. А. А. Харламов (По поводу 35-летия художественной деятельности) // «Север». 1903. J616.6 апреля. Стб. 437−438.

11 Зильберпггейн И. С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. он судил о художнике весьма односторонне. Он считал, что Харламов все время находился под влиянием Бонна, которого Зильберпггейн оценивал очень невысоко: «Харламов решительно двинулся по пути, проторенному его 12 учителем». Он считал, что портреты Харламова поражали сходством с оригиналом, но почти не воспроизводили внутреннего мира модели13. По мнению этого автора, «живописные качества его палитры были на невысоком уровне, — и в этом отношении Харламов ушел недалеко от Бонна"14. С. Варшавский, кратко характеризуя творчество Харламова, также считал, что «портреты работы Харламова поражали необыкновенным сходством с оригиналами, но в них не было и подобия той содержательности и глубины психологической характеристики, которые создали славу русской школе"15. Варшавский писал, что «и Стасов, и Крамской, и Репин находили, что талантливый русский художник изуродовал свое большое дарование, поддавшись чужим влияниям и утратив всякую творческую самостоятельность"16.

Затем наступил период долгого забвения. Интерес к Харламову в российском искусствознании появился лишь в начале 1990;х годов. В это время попытку рассмотреть его творчество сделала Е. Гордон17. В короткой статье она.

12 Зильберштейн И. О. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949.

13 Зильберштейн И. С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. С. 29.

14 Там же.

15 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. С. 117.

16 Варшавский С. Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов. Л.-М., 1949. С. 117.

17 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842−1922). 150 лет со дня рождения. // Сто памятных дат. обобщила известные по литературе (без проверки сведений) материалы о творчестве художника. Она считала, что «вслед за Бонна Харламов удачно имитировал в своих произведениях внешний вид классической живописилюбимых им старых испанских мастеров, Рембрандта, итальянцев XVII века"18. По ее мнению, «Харламов всегда оставался для России посторонним художником, чуждым поискам русского искусства. Виртуоз раз и навсегда заученного приема, художник продолжал производить бесконечные вариации однообразно красивых головок итальянок и цыганок — вне времени и вне художественного развития"19. В эти же годы как произведение А. А. Харламова была идентифицирована В. Т. Богдан работа «Анания перед апостолами» из собрания научно-исследовательского музея Российской Академии художеств20.

Во второй половине 1990;х продолжают появляется публикации о творчестве художника. Попытку кратко воссоздать биографию Харламова по материалам его академического дела и перечислить некоторые наиболее известные его работы сделана в статье для немецкой энциклопедии Saur T.JI. Карповой21. Однако в ее статье еще сохраняется ряд неточностей — неверно указана дата рождения, указана неточно дата смерти и т. д. Его творчество затрагивается в написанной несколько лет спустя книге того же автора.

1992. Художественный календарь. М., 1991. С.78−80. Такого же рода обобщение известных по литературе сведений есть в более поздней ее статье в одном из справочников // Е Гордон. Харламов Алексей Алексеевич. // Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра. Москва, Трилистник, 2001. С. 540.

18 Гордон Е. Алексей Алексеевич Харламов (1842−1922). 150 лет со дня рождения. Н Сто памятных дат. 1992. Художественный календарь. M., 1991. С. 79.

19 Там же. С. 80.

20 Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств. Русское и западноевропейское искусство XVII — начала XX века. Живопись. Рисунок. Скульптура. Гравюра. Литография. СПб., 1993. С. 22.

Т.JI. Карпова считает, что Харламов, как и другие мастера Салона (Макаров, К. Маковский, Леман), трансформировали детский портрет «в жанр „головок“ в духе Греза, Ротари, Виже Лебрен, кукольно-сентиментальных изображений детей, обнаружив чисто декоративных подход к теме детства». Рассматривая портреты Харламова, Лемана, Макарова и К. Маковского она считает, что «отсутствие напряжения по отношению к «идее личности», «смыслу лица» в их портретах вызывало у современников постоянное чувство недостаточности их искусства"23. Дата его смерти и место захоронения были уточнены в 1999 году О. Л. Лейкиндом, К. В. Махровым и Д.Я. Северюхиным24.

Среди работ, появившихся в последнее время, — вышедшая в 2004 году в статья Б. Шестомирова, где в популярной форме (без проверки сведений) изложены известные по литературе сведения о художнике, а также упомянуты некоторые малоизвестные работы, приписываемые Харламову (но без указания их местонахождения). Краткие биографические сведения о Харламове с воспроизведением довольно большой группы приписываемых ему работ (часть из которых известна по открыткам, выпущенным еще при жизни художника) даны в книге Г. Б. Романова и А.М.Муратова26. Воспроизведения довольно.

21 Karpova Т. Charlamoff// Saur. Allgemeines Kflnstler-Lexikon. Bd. 18, Mflnchen — Leipzig. 1998. S. 235.

22 Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 130.

23 ТамжеС.133.

24 Лейкинд OJL, Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники русского зарубежья. 1917;1932. Биографический словарь. СПб., «Нотабене», 1999. С.589−590. В этой статье также присутствуют неточностиневерно указана дата рождения и т. д.

Шестомиров Б. Алексей Алексеевич Харламов //Шестомиров Б. Забытые имена. М., 2004. С. 178−186.

26 Романов Г. Б., Муратов А. М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С.218−219. большой группы работ Харламова даны в книге Е.В.Нестеровой27. Она отмечает, что «Харламов сделал героинями многих своих картин описанных позднее В. Набоковым нимфеток с непременным присутствием «тех таинственных черт — той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести, — которые отличают нимфетку от сверстниц». Говоря о работах Маковского, Лемана, Харламова считает, что какой бы салонной продукцией не являлись произведения этих мастеров, «их отличает высокий профессионализм, техничность исполнения, «знак качества» как результат учебы в Академии художеств и дальнейшего самосовершенствования. Поэтому вопрос о том, опускались ли художники до вкуса толпы, или, наоборот, подтягивали свой вкус до уровня подлинной художественности, не столь однозначен. Несомненно одно: все они вошли в историю русского искусства, и сами их недостатки, как и их достоинства, сближали этих художников со своим временем"29.

Творческую эволюцию Харламова анализирует в своей статье О. Сугробова-Ротт. По ее мнению, лучшие произведения художника были созданы между 1870 и 1885 годами. Она отмечает, что в конце 1870-х можно увидеть интерес Харламова к импрессионизму, что с 1890 года он работал всегда широкой кистью, что позднее творчество Харламова после 1910 годов производит впечатление эскизного и при этом механистического и застывшего.

27 Нестерова Е. В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004.

28 Нестерова Е. В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С. 232.

29 Нестерова Е. В. Поздний академизм и Салон. СПб., 2004. С. 236.

Исследовательница также приводит данные о высоких ценах на работы Харламова на мировых аукционах последних десятилетий.

Некоторые неточности в биографии художника, а также его жизненный и творческий путь были освещены в выступлениях автора данной работы на проходящих в Саратове VI и VIII Боголюбовских чтениях в 1999 и 2002 годах, а также в статье в 2004 году31. Тема «Портреты Харламова середины 1870-х годов и салонное искусство» освещалась в выступлении автора на конференции в Государственной Третьяковской галерее, посвященной выставке салонного и академического искусства «Пленники красоты» в январе 2005 года.

Часто Харламова называют салонным художником. Салонное искусство до недавнего времени не привлекало внимания исследователей. До сих пор в искусствоведческой литературе сохраняется неопределенность, расплывчатость терминов и формулировок по отношению к этому явлению. В связи с этим автор считает необходимым внести некоторые уточнения.

Смысл понятия «салонное искусство» в целом неоднозначен. Прежде всего понятие «салонное искусство» связано с Францией, с теми мастерами, которые выставляли свои работы в парижском Салоне. Общеизвестно, что под парижским Салоном понимаются регулярные официальные выставки, которые проводились в Париже с 1653 г., в 1737—1848 гг. они проходили в Квадратном.

30 Sugrobova О. Bilder vol! z&tlichkeit und zauber. // WeltkunsL 2006. № 3. C.48−50.

31 ПосохинаМ.В. Новые материалы к биографии А. А. Харламова, // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства. Материалы шестых Боголюбовских чтений, посвященных 175-летию со дня рождения А. П. Боголюбова. 28−31 марта 1999 года. Саратов, 1999. С.122−128. Посохина M.B. А. А. Харламов и его картины из собрания музея имени А. Н. Радищева.// Радищевский музей. История. Настоящее. Будущее. Материалы восьмых Боголюбовских чтений. Саратов. 2−5 апреля 2002 года Саратов, 2003. С.77−87. Посохина М. В. Алексей Алексеевич Харламов // «Мир музея». 2004. № 4. С.28−35. В диссертации опущены ссылки на салоне Лувра («Salon сагге»), давшем им свое название. До середины XIX в. это были самые представительные официальные выставки во Франции. Отбором работ занималось жюри, которое поддерживало, как правило, академическое искусство и отрицательно относилось ко всякому нарушению традиций. Поэтому появление в Салоне произведений романтиков, реалистов и импрессионистов вызывало острую борьбу. Во Франции расцвет салонного искусства как направления падает на 1852−1870 гг., когда крупнейшими его представителями Т. Кутюр, А. Кабанель, Ж. Л. Жером, Ф. Кормон, П. Деларош, портретисты Ш. Шаплен, Ф. Винтерхальтер, Ш.-Э. Каролюс-Дюран и другие. Количество мастеров, участвующих на той или иной выставке Салона обычно доходило до 3−4 тысяч. Конечно же, это были художники очень разные по своим творческим устремлениям. В 1881 г. Салон переходит в ведение Общества французских художников и утрачивает свой официальный характер. С этого времени начинают проводиться ежегодные «Весенние салоны», а с 1903 г. — «Осенние салоны».

В более же широком смысле под салонным искусством подразумевается направление в искусстве Европы и Америки XIX—XX вв.еков, характеризующиеся некоторой слащавостью, определенной красивостью, иногда сентиментальностью, а главное — приноравливанием ко вкусам обывателя, к потребностям рынка. Многие из салонных художников были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали архивные материалы, которые даны в этих статьях. к господствующим направлениям в искусстве, являясь либо его второстепенными представителями, либо эпигонами. Они являлись по сути своей эклектиками, нередко использовали живописные завоевания крупнейших мастеров, были поверхностными и стремились к сюжетной занимательности. Характерные черты такого рода произведений — эффектная композиция, прямолинейная трактовка сюжета, виртуозность исполнения, слащавость и идеализация в трактовке образов и нередко эротика.

Но такое искусство от создателей требовало и больших знаний, эрудиции, огромного трудолюбия и в хорошем смысле этого слова ремесленного мастерства. Не случайно его создатели принадлежали к числу лучших выпускников Академии художеств. Академическая и салонная живопись в искусстве второй половины XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов высокого живописного мастерства, формальных сторон искусства.

Понятие «салонное искусство» по отношению к русскому искусству имеет чисто вкусовой оттенок — это нечто манерное, поверхностное, нетребовательно красивое, с лёгким налётом стыдливой эротики, «абсолютно беспечальное искусство», по выражению одного из критиков, — то есть искусство, которое привлекает массового зрителя. Лишь небольшая часть русских мастеров — С. В. Бакалович, И. П. Похитонов, А. А. Харламов, М. М. Антокольский регулярно принимали участие в выставках Салона во Франции. В самой России художественных Салонов, подобно французскому, не было.

Исследователями не раз отмечалось, что термин «салонное искусство» применительно к российскому искусству ввел художественный критик Сергей Глаголь (С.С. Голоушев) в 1880-х годах, назвав в одной из своих статей известного живописца Г. И. Семирадского «салонным художником"32. В этой статье он говорит, что «салонный» художник — это «художник того круга буржуазии, который смотрит на искусство как на своего рода слугу, требует от него красоты и наслаждения и не любит, чтобы в голове его будили беспокойную мысль и «проклятые вопросы»» .

Однако салонные тенденции появились в русском искусстве гораздо раньше. Истоки русского салонного искусства лежат в творчестве живописцев первой половины XIX века О. Кипренского, К. Брюллова, Ф. А. Моллера и других. Расцвет же этого течения падает на вторую половину XIX столетия.

Темные стороны действительности, социальные и психологические конфликты, затрагиваемые ведущими мастерами реалистического направления (В.Г. Перовым, JI. Соломаткиным, И. Е. Репиным и другими) не были отличительными чертами салонного искусства. Салонное искусство призвано возвышать человека над прозой жизни, отвлекать от скуки повседневности, просвещать и одновременно радовать глаз. Среди салонных мастеров были К. Д. Флавицкий, К. В. Лебедев, А. Д. Литовченко, Г. Г. Семирадский,.

32 Например, одним из первых об этом говорит Р. С. Кауфман (Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. M., 237,238).

33 Цит. По кн.: Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики XIX века. M., 237,238.

К.Е. Маковский и другие. В своем творчестве салонные художники воспевали красоты природы, очарование женщины, пряную прелесть загадочных стран Востока, пикантное обаяние «галантного» восемнадцатого столетия. Нередко в «одомашненных» исторических сценах показан «в неофициальной обстановке» античный мир (Г.И. Семирадский «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ)). Немало салонных работ и в жанре портрета. Портреты В. А. Морозовой (ГТГ) и Ю. П. Маковской (ГРМ) К. Е. Маковского, В. И. Икскуль (ГТГ) И. Е. Репина, Е. П. Носовой (ГТГ) К. А. Сомова — блестящие образцы светского портрета. В портретах этого рода эффектная подача внешнего облика модели, черты «светскости» и высокого социального статуса составляют основу портретного образа.

Большой популярностью в салонном искусстве пользовался и итальянский жанр («Девушка на карнавале (Мария Джолли)» А. Н. Мокрицкого (Таганрогский художественный музей), «На карнавале в Венеции» И. И. Скотти, «Андалузянка» К. И. Штейбена, «У часовни» Ф. А. Бронникова и другие).

Многие из салонных художников, как в России, так во Франции и других странах, были далеки от каких бы то ни было новаторских исканий и, как правило, примыкали к господствующим направлениям в искусстве. Мастера этого направления использовали все многообразие стилей прошлого: неоклассика, «русский стиль», «рококо», ориентализм, европейское средневековье и т. д.

Очевидно, что русское салонное искусство не является чем-то исключительно национальным, во многом оно близко к искусству Европы. У западноевропейского и русского салонного искусства немало общего: это и обращение к итальянскому жанру, и портреты в двух разновидностях — «прелестное дитя» и «прекрасная дама», и необыкновенно красивые пейзажи, античные герои и вполне реальные исторические деятели и т. д. Отличалась русская салонная живопись от западноевропейской лишь национальной тематикой. Русские мастера создавали полотна на сюжеты из отечественной истории, портреты дам в кокошниках, «сладкие» бытовые сцены с национальным колоритом и т. п. Так, в области исторической живописи часто их привлекали проходные исторические эпизоды или будничное времяпрепровождение известных исторических лиц. Весь интерес в этих работах сосредотачивался на исторических деталях: бутафории, убранстве интерьеров, покрое костюмов и прическах. Таковы произведения И. О. Миодушевского «Вручение письма Екатерине II» (1861, ГТГ), А. Д. Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875, ГРМ) и др. Наконец, особый подраздел составляет «одомашненные» исторические сцены, где показана жизнь Руси (К.Е.Маковский «Поцелуйный обряд» (1895, ГРМ), К. В. Лебедев «Боярская свадьба» (1883, ГТГ)).

Отчасти соприкасались с салонным искусством такие мастера как И. К. Айвазовский, В. М. Васнецов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин. К салонному искусству можно отнести Большую часть творчества таких видных мастеров как Г. И. Семирадский, К. Е. Маковский, Ю. Ю. Клевер и др., а также творчество сотен почти забытых художников. При этом нередко творчество того или иного называемого салонным художника не укладывалось целиком в рамки салонного искусства. Наряду с салонными работами в их творчестве могли быть чисто академические вещи или произведения в духе реализма.

Следует согласиться с теми исследователями, которые считают, что понятие «салонного искусства» отнюдь не ограничивается только рамками XIX века. На всем протяжении следующего, XX столетия возникали его рецидивы, оно существует и поныне, как в России, так и за рубежом34.

В отечественном искусствознании исторически сложилось так, что академическое и салонное искусство второй половины XIX века всегда противопоставлялось искусству реалистическому. Исследователями не раз отмечалось, что академическая живопись в целом близка салонному искусству. У них немало общего — некоторая поверхностность психологических характеристик, известная красивость и даже «идеальность героев» и т. д. Как отмечает Е. В. Нестерова, «совпадение же на определенном этапе некоторых позиций академического и салонного искусства вызвано несколькими причинами. Во-первых, салон всегда паразитирует на официальном искусстве, рассчитан на традиционное, а не новаторское восприятие. Ориентация на идеальное также сближает академическое и «вечно красивое» салонное.

34 Об этом, например, говорят Г. Г. Поспелов (см.: Поспелов Г. Г. Салонное искусство и новейшие течения начала XX века. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830−1910;х годов. М., 2004. С.24−31.), А. М. Муратов (см.: Муратов А. М. Художники русского Салона. // Романов Г. Б., Муратов искусство. Только в академическом искусстве этот идеал — классика, а в салонном — современность, оформленная под классику. [.] Кажущееся сходство между познеакадемическим и салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное, разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между «прекрасным» и «красивеньким»". Очень часто нельзя четко провести границу между ними. Мастера и академизма, и салонного искусства используют отдельные приемы и открытия разных эпох и разных стилей. Часто черты и академизма, и салонного искусства присутствуют в творчестве одного мастера.

Размытость границ между салонным и академическим искусством нередко приводит к тому, что некоторые исследователи употребляют эпитет «салонный» по отношению к академизму. Однако это является весьма спорным. Автор согласен с теми исследователями, которые считают академизм и салонное искусство — явления близкие, но не тождественные. В основе академического метода лежит основополагающий принцип — идеализация, салонному искусству же нередко присущи слащавость и особенный акцент на «красивость». Как отмечает Е. В. Нестерова, «ловкость изображения и легкость.

А.М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 7.).

35 Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 19.

36 Например, об этом говорят А. М. Муратов («Живопись академическая не всегда является салонной» // см.: Муратов А. М. Художники русского Салона. // Романов Г. Б., Муратов А. М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 11.) и E.B. Нестерова («Не все позднеакадемическое искусство можно назвать салонным, как и далеко не только академизм составлял основу так называемого салона» // Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного восприятия — так можно обобщенно сформулировать главные особенности салонного искусства. Это кокетство художника со зрителем через занимательный, пикантный сюжет, соблазнительную прелесть изображенных лиц, эффектные аксессуары. Такое искусство не предполагает творческого поиска, наоборот, оно работает на приеме и быстро превращается в штамп. Эти особенности салонного искусства не связаны ни со страной, ни с эпохой, они интернациональны и вечны, как вечен интерес к нему со стороны зрителя. Оно появляется там, где есть достаточно большой слой обеспеченных граждан, готовых вкладывать средства в украшение жизни. Это показывает пример не только Франции, но и России. И там, и здесь салонное искусство, в широком не выставочном понимании этого термина, возникло в период, когда на арену общественной деятельности вышла крупная буржуазия, и подобное искусство оказалось востребованным"37.

Представляется спорным мнение тех исследователей, которые считают, что салонное, академическое искусство (или, как определяют некоторых из них, салонно-академическое искусство) — это стиль. Автор согласен с Е. В. Нестеровой, которая считает, что салонное искусство — «не столько продукт какого-либо художественного направления в искусстве, сколько социальное явление. Во второй половине XIX века оно сформировалось в ответ доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 19.).

37 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 15.

38 Гордон Б. С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. № 3. С. 66. Карпова Т. Л. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское на желание новой буржуазии украсить свою жизнь, соответствуя ее представлению о красоте и роскоши"39.

Если в европейском искусствознании салонное и академическое искусство заинтересовало исследователей еще в 60-х-70-х годах, то в российском искусствознании эта тема долгое время находилось на периферии исследовательских интересов. Отношение к наследию салонных художников изменилось в России лишь с 90-х годов с наступлением капитализма с его системой ценностей, стилем жизни и товарно-денежными отношениями.

Спрос на красивую, способную украсить апартаменты состоятельной семьи живопись теперь стал высоким. Картины Г. И. Семирадского, К. Е. Маковского, А. Н. Мокрицкого, Т. А. Неффа, А. А. Харламова собирать стало престижно, поскольку это выгодное вложение капитала. Все это сыграло не последнюю роль в том, что с 1990;х годов появился ряд статей и монографий о русском салонном искусстве.

Среди этих публикаций необходимо прежде всего выделить работы Е.В. Нестеровой40 (некоторые из них уже упоминались), в которых главным предметом изучения стали русская позднеакадемическая и салонная живопись второй половины XIX века, рассмотренная во взаимосвязи с академическим и салонным искусством Франции. В ее работах сделана попытка уточнения академическое и салонное искусство. 1830−1910;х годов. М., 2004. С. 8.

39 Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. С. 4.

40 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова Е. В. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного определений, искусствоведческой терминологии в отношений понятий «салонное искусство», «академическое искусство» и т. д., представлена иная, по сравнению со сложившейся картина расстановки художественных сил во второй половине XIX века. Русской салонной живописи посвящена энциклопедия Г. Б. Романова и А. М. Муратова со вступительной статьей последнего. В этом издании представлено салонное искусство в его типичном проявлении, начиная с середины XIX века и заканчивая первыми десятилетиями XX века (точнее 1917 годом). Во вступительной статье А. М. Муратов делает попытку выделить ряд постоянных признаков салонного искусства — «конформизм, шаблонность, геодонизм, мастеровитость, эффектность, эклектизм, коммерческий интерес, ориентация на вкус публики"41. Представляется весьма спорной предложенная этим автором классификация произведений салонного искусства этого автора: квалификационные работы («академические программы на звания художника того или иного класса, на звания академика или профессора»), заказные работы («произведения, рассчитанные на индивидуального потребителя, зачастую учитывающего его вкус») и картины для публики («салонные в полном смысле этого слова, предназначенные для тех, кто посещает выставки»)42. В январе 2005 года состоялась в Третьяковской галерее состоялась конференция, посвященная салонно-академическому искусству, выступления на которой доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие.

41 Муратов А. М. Художники русского Салона. // Романов Г. Б., Муратов А. М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 10.

42 Муратов A.M. Художники русского Салона. // Романов Г. Б., Муратов A.M. Живопись русского были посвящены салонному и академическому искусству, а также творчеству отдельных художников — братьев Сведомских, Бронникову, Харламову и т. д. Этой конференции предшествовали статьи, вошедшие в состав посвященного выставке ГТГ «Пленники красоты» сборника. Истории Салона во Франции и русскому салонному искусству посвящена статья B.C. Турчина. В статье Т.Л. Карповой44 рассматриваются особенности русского салонно-академического искусства по сравнению с западноевропейским.

Как уже говорилось, немало мастеров Салона были эклектиками. Напомним, что как стилевая система эклектика (от греческого «эклегейн» -«выбирать», «избирать») возникла в XIX веке. Заметим, что для обозначения этого явления в искусствоведческой литературе используется несколько терминов. В истории русской архитектуры термин «эклектика» для обозначения художественного направления был введен в 1830-х гг. К. Тоном, И. Свиязевым, Н. Гоголем, и, по одной из версий, Н. Кукольником. Для обозначения этой стилевой системы используется и другие терминыэклектизм (еще С. Глаголь, напечатавший в «Артисте» краткую историческую справку о парижском Салоне, говорил о преобладании там эклектизма), историзм, чаще применяемый исследователями прикладного искусства и.

Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 12.

43 Турчин B.C. Мифы Салонов. // Пленники красота. Русское академическое и салонное искусство 1830−1910;х годов. M., 2004. С.16−23.

44 Карпова TJI. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830−1910;х годов. М., 2004. С. 7.

45 Цит. по статье: Муратов А. М. Художники русского Салона. // Романов Г. Б., Муратов А. М. Живопись русского Салона. Энциклопедия. СПб., 2004. С. 12. интерьера XIX века, и нередко в последние годы — полистилизм.

Использование термина «историзм» представляется не слишком удачным, поскольку в искусствоведческой литературе историзмом также называют «категорию мировоззренческую, характеризующую особенности научного и художественного мышления XIX века».46 По мнению A.JI. Лунина, «историзм мировоззрения в период углубляющегося кризиса художественной системы классицизма явился одним из мощных стимулов начавшегося тогда обращения к архитектурным стилям прошлых эпох"47. Другой исследователь, А. Г. Верещагина, говоря об историзме в области живописи, считает, что художники-реалисты стремились «отразить сегодняшнюю жизнь России как результат ее прошлого и как отражение той истории, что делается у всех на глазах. В такой связи вся живопись, берет ли художник сюжет из «истории прошлой» или «новой, современной», исторична. [.] Историзм не есть признак одного жанра, а обязательное качество развитого реалистического искусства. Это в равной степени относится и к историческим картинам, и к живописи на современную тему (бытовой жанр), и к пейзажам, и даже — к портретам"48.

Термин же «полистилизм», иногда применяемый для обозначения того же явления, используется также для целого ряда явлений разных видов искусств XX века. Поэтому его употребление представляется унин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С. 5.

47 Там же. С. 5.

48 Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990. С. 65. нецелесообразным.

В связи со всем вышеизложенным представляется предпочтительным использовать термин «эклектика» как появившийся исторически раньше, наиболее точный, а также применяемый западными исследователями.

Для эклектики характерно обращение к наследию всех стилей. Развитие эклектики как стилистического направления было связано прежде всего с архитектурой. Известный историк архитектуры A.JI. Пунин считает, что архитекторы середины и второй половины XIX века «в композициях фасадов и интерьеров использовали мотивы и закономерности, почерпнутые из уже известных в прошлом архитектурных стилей — готики, ренессанса, барокко и т. д. В одних случаях стилизаторские постройки XIX века чуть ли не полностью повторяли исторические прототипы, в других же (именно такие примеры преобладали) сходство ограничивалось лишь отдельными декоративными мотивами в духе того или иного стиля, а общая объемно-пространственная композиция здания была уже совершенно иной, отвечающей требованиям своего времени"49. Сущность методики архитекторов-эклектиков он определяет термином «ретроспективное стилизаторство"50. Тот же термин автор данной работы считает возможным применить и к живописи.

Проблема эклектики в русской живописи до настоящего времени остается малоизученной. Отметим, что термин «эклектика» во Франции в искусствоведческой литературе в отношении живописи середины — второй.

49 Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С. 5. половины XIX столетия уже давно применяется исследователями. И только в последнее время этот термин начинает использоваться исследователями по отношению к живописи. Эту тему в области исторической живописи затрагивает в своей книге А. Г. Верещагина, 51 об эклектизме о академического искусства пишет в своих работах Гордон об эклектике в академическом и салонном искусстве говорит в своих работах Е. В. Нестерова .

Первые проявления эклектики были в русской живописи еще в первой половине XIX века. Манера письма О. А. Кипренского в раннем портрете.

A.К. Швальбе (1804) говорит об изучении художником Рембрандта и фламандского портрета XVII векав духе Ван Дейка, исполнен им портрет.

B.А. Перовского (1810−1811) — поздний портрет Е. С. Авдулиной (около 1822) вызывает ассоциации с работами мастеров Возрождения. В своих натюрмортах еще И. Ф. Хруцкий и В. А. Серебряков стремились подражать фламандским и голландским натюрмортам XVII века. В середине XIX века в Академии художеств культивировался князем Г. Г. Гагариным и А. Е. Бейдеманом так называемый русско-византийский стиль, обращавшийся к византийскому и древнерусскому искусству.

Параллели этому явлению можно найти и в европейском искусстве первой половины и середины XIX века — в творчестве английских.

50 Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С. 5. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

52 Гордон Б. Академизм как неясный объект желания // Пинакотека. № 1. М., 1997. С.22−29. Гордон Е. С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. // Вестник Московского университета. 1984. № 3.

53 Нестерова E.B. Поздний академизм и салон. СПб., «Аврора», «Золотой век», 2004. Нестерова E.B. Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века. Диссертация в виде научного доклада на соискание научной степени доктора искусствоведения. СПб., 2004. и другие. прерафаэлистов", которые ориентировались на итальянское раннее, «дорафаэлевское», Возрождение — главным образом на искусство кватроченто, и «назарейцев» — братства немецких и австрийских художников в Риме, которые обращались к произведениям Дюрера, Перуджино и раннего Рафаэля.

К числу живописцев-эклектиков относится и Алексей Алексеевич Харламов (1840−1925). Этот художник занимал промежуточное положение между французским и русским искусством. С одной стороны, он после окончания Санкт-Петербургской Академии художеств постоянно жил во Франции и регулярно выставлялся в Салоне, а с другой — он регулярно приезжал в Россию, участвовал на академических выставках и постоянно, вплоть до 1917 года, на выставках передвижников.

Недостаточная полнота общей картины художественного процесса второй половины XIX века, необходимость исследования салонной живописи и проблемы эклектики в живописи, развитие рынка произведений искусства как в России, так и за рубежом, и необходимостью в связи с этим экспертной практики, атрибуции работ художника, а также растущий интерес к его творчеству после многих лет забвения делает тему «Творчество Алексея Харламова и салонное искусство» особенно актуальной.

Главная цель данной работы — осветить творчество художника и показать его место в художественном процессе второй половины XIX — начала XX века, прежде всего в салонном (как русском, так и французском) искусстве того времени.

Отметим, что, к сожалению, в настоящее время сложно провести технико-технологические исследования довольно большого числа харламовских работ, прежде всего тех, которые находятся в зарубежных собраниях. Не исключено, что среди них могут быть обнаружены подделки, учитывая то, насколько высоко оцениваются работы художника на мировых аукционах. Эта проблема остается за рамками данной диссертации.

Диссертация написана на основе изучения автором архивных материалов Государственного архива Саратовской области, научно-исследовательского архива Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева, Российского государственного исторического архива, отдела рукописей Государственного Русского музея, Российского государственного архива литературы и искусства, отдел рукописей Библиотеки им. Ленина, архива Института русской литературы РАН (Пушкинского дома), отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, рукописного отдела Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина и т. д. Автором было выявлено около 600 документов, связанных так или иначе с жизнью и творчеством Харламова. Особый интерес в этом ряду архивных материалов представляют документы, обнаруженные автором в Государственном архиве Саратовской области. Они касаются семьи художника и ни разу не попадали в поле зрения исследователей. Автором также выявлены около 30 писем Харламова, которые ранее нигде не публиковались.

Также были исследованы живописные и графические работы Харламова в ряде художественных музеев, а также в частных собраниях России, собран большой объем сведений о работах художника, продаваемых на различных аукционах.

Все это позволило собрать о жизни и творчестве А. А. Харламова большой объем материала.

В данной работе ставятся следующие задачи:

1. На основании обобщения и анализа всех ранее известных и вновь выявленных изобразительных, литературных и архивных материалов осветить творческий путь художника в различные периоды его жизни — академический, ранний парижский, период расцвета и позднийдать характеристику его творчества и определить его место в истории искусства второй половины XIXначала XX века;

2. Составить список работ художника, уточняя при этом по возможности их датировку;

3. Затронув малоисследованную сторону эклектики — эклектика в живописи, рассмотреть проблему «Харламов и эклектика».

4. Показать место художника в салонном искусстве того времени Автор выражает благодарность за помощь в подготовке работы кандидату искусствоведения О. Сугробовой-Ротт (Дюсельдорф), антиквару Э. Лингенауберу (Монако), сотрудникам Саратовского государственного художественного музей имени А. Н. Радищева: заведующему отделом русского искусства Е. И. Водоносу, старшему научному сотруднику отдела западноевропейского искусства Т. Е. Савицкой, старшему научному сотруднику отдел хранения книжного фонда Н. В. Федоровой, младшему научному сотруднику отдела русского искусства Г. А. Беляевой, сотруднику Пермской картинной галереи Н. И. Скороморовской, профессору университета в Лос-Анжелесе Дж. Боулту, сотруднику отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи И. Е. Ломизе, программисту А. А. Терехову, моим друзьям Е.А. и А. Н. Шилиным.

Заключение

.

Алексей Алексеевич Харламов был мастером, стоящим в стороне от демократической тенденции, ведущей в русском искусстве того времени. Причиной этого были и особенности его дарования, и то, что долгие годы он жил вдали от России. В его творчестве отразились многие стилистические течения искусства второй половины XIX столетия — «эпигонский» классицизм, реминисценции сентиментализма и романтизма, реализм, эклектика. Не остался он в стороне и от пленэрных исканий своего времени.

Его творчество отразило прежде всего развитие, противостояние и взаимовлияние академического, реалистического и салонного направлений в искусстве второй половины XIX века. С одной стороны он участвовал в академических выставках, и был одним из немногих русских живописцев, постоянно выставлявшийся во Французском Салоне. С другой, он был членом Товарищества передвижных выставок (куда, впрочем, входили мастера очень разные по своей художественной направленности).

Как и многие известные салонные мастера того времени, художник — один из лучших выпускников Академии художеств. В период учебы он был типичным представителем «ученического» классицизма. И лишь отдельные детали его академических работ предвосхищают зрелые произведения живописца — некоторый изыск колористического решения, отчетливо выраженный интерес к передаче освещения.

В первые пенсионерские годы во Франции Харламов отказывается от принятых в Академии традиций «ученического» классицизма и свое внимание обращает на выставки парижского Салона. Он начинает свои первые «эклектические» опыты в духе салонного искусства — ориентируется в своих жанровых работах на творчество голландских живописцев XVII века, на произведения Мейссонье и других мастеров. Но наряду с этим в некоторых работах бытового жанра присутствуют черты реализма.

Окончательно сформироваться Харламову как живописцу помогли советы JI. Бонна. Вслед за своим учителем он начинает писать «головки», близкие к ним жанровые композиции и портреты. В большей части портретов Харламова середины 1870-х годов (даже в тех, которые выставлялись в Салоне)) нет той «лживой элегантности» и красивости, которая присуща многим салонным портретам. Харламов выступает в них продолжателем лучших традиций русских художников-реалистов — прежде всего Перова и Крамского. В некоторых портретах художника, как это было часто в работах салонных мастеров, присутствуют черты эклектики. Но при этом мастера Рембрандт и Веласкес, к манере письма которых он обращался, были прежде всего великими реалистами. И, следуя также и их традициям, в лучших своих портретах (П. Виардо, JI. Виардо, Е. А. Третьяковой, А. Ф. Онегина (Отто)) Харламов показал себя портретистом-психологом, способным проникнуть во внутренний мир модели. Как портретист Харламов забыт совершенно незаслуженно.

В «головою> и близких к ним жанровых композициях Харламов предстает как салонный художник. Большей части этих работ присущи некоторая слащавость, определенная красивость, иногда сентиментальность и главное — приноравливание к вкусами покупателя, к запросам рынка. В них Харламов выступает как мастер-эклектик — эти работы вызывают ассоциации с произведениями в жанре «бамбоччьянти» — караваджистов, работавших в Италии XVII века.

Во второй половине 1870-х — начале 1880-х годов художник, как и многие его современники, обращается к передаче световоздушной среды. Также он стремится найти новые темы («Итальянцы эпохи Возрождения», «Сокольничий»), последние были также в духе произведений знаменитого салонного мастера Т. Купора, в духе его «стиля трубадур». Однако все это для Харламова было явлением эпизодическим.

С начала 1880-х годов мастер все больше отходит от использования манеры «тенебросо» к передаче объемности предмета посредством тонкой нюансировки локальных тонов и контраста красок, то есть исключительно живописными приемам. Толчком к этому для него послужило, вероятно, изучение творчества Веласкеса. Но, в отличие от работ испанского мастера XVII века, он сохраняет при этом «музейный» колорит с доминированием коричневых тонов. С 80-х годов меняется и сам тип «головки» — художник все более отходит от «головок» итальяно-цыганского типа. Его моделями все чаще становятся темноглазые девочки с воздушно написанными русыми волосами.

В поздний период основные темы творчества художникапортреты, «головки», жанровые сцены — остаются прежними. Однако в 1900;х годах манера письма становится более свободной, а с в 1910;х более сухой и схематичной.

Но при всех своих достоинствах и недостатках Харламов остается великолепным колористом, мастером, отлично владеющим техникой живописи. Он не был художником, определяющим пути развития русского искусства второй половины XIX века, но и он внес свой вклад в утверждение престижа русской живописи в Европе и в развитие художественных связей между Россией и Францией.