Основы русской сюжетологии в художественной практике В. М. Шукшина: Рассказы 60-х гг

Василий Макарович Шукшин — один из крупнейших писателей второй половины XX века. Его творчеству посвящено много работ по разным аспектам, написано около 50-ти кандидатских и докторских диссертаций. Среди них можно выделить исследования А. Е. Базановой «Традиции русской классической литературы (Ф.М. Достоевский, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П. Чехов) в прозе В.М. Шукшина» (1986), H.A. Биличенко «Своеобразие литературного героя В. М. Шукшина: (К проблеме национального характера)» (1983), В. Ф. Горна «В. М. Шукшин и философско-этические проблемы русской прозы о деревне» (1992), O.A. Москвиной «Жанрово-стилевое своеобразие произведений В. Белова и В. Шукшина» (1985), Е. И. Папавой «Композиционно-речевая организация рассказов В. Шукшина» (1983), Л. Л. Салагаевой «Народно-разговорная основа языка прозы В.М. Шукшина» (1983), A.B. Хохлова «Лексическое значение глагола в коммуникативном аспекте: (На материале прозы В.М. Шукшина)» (1990), H.H. Захаровой «Особенности использования фразеологических единиц в художественном тексте: на материале произведений В.М. Шукшина» (2001) и др.

Объектом пристального внимания разных ученых последовательно становились образно-тематический, художественно-выразительный планы «малой прозы» В. М. Шукшина, но комплексного научного анализа сюжетостроения его рассказов, насколько нам известно, нет. В этом мы видим актуальность и новизну нашего исследования.

Данная диссертация посвящена формальному анализу сюжетостроения рассказов В. М. Шукшина 60-ых годов. В основе этого подхода лежат принципы русской сюжетологии и теории жанров «малой прозы». Подобный аспект проблемы, на наш взгляд, является важным для корректировки научных знаний о традиции и новаторстве «малой прозы» В. М. Шукшина.

Подробному формальному и содержательному анализу были подвергнуты 49 рассказов, опубликованных за это десятилетие, что является, по нашему мнению, достаточно убедительным основанием для решения поставленной проблемы. Следует отметить, что подобный подход на данном этапе развития шукшиноведения остается уникальным, так как, не претендуя на полноту знания о механизмах сюжето-строения во всей прозе писателя, в то же время отражает один из самых важных этапов становления его творческого метода.

В ходе решения поставленной задачи в поле нашего зрения, естественным образом, попали работы видных теоретиков литературы и специалистов по проблемам происхождения и эволюции русской «малой прозы». Генезис жанра рассказа традиционно связывается в литературоведении с именами Бунина и Чехова и уводит в глубь XIX века — к Салтыкову—Щедрину, Тургеневу, Толстому, Достоевскому, а через посредство Белинского — к Гоголю и Пушкину. Именно поэтому мы не могли пройти мимо теоретических исследований жанра рассказа Л. И. Тимофеева (Тимофеев Л.И.1961; 1966), Б. В. Томашевского (Тома-шевский Б.В. 1999), В. Б. Шкловского (Шкловский В.Б., 1921; 1966), Ю. Н. Тынянова (Тынянов Ю.Н. 1977), Г. Н. Поспелова (Поспелов Г. Н. 1940; Введение в литературоведение / Под редакцией Г. Н. Поспелова, 1988), В. В. Кожинова (Кожинов В.В., 1964), Э. А. Шубина (Шубин Э.А., 1974), В. Я. Гречнева (Гречнев В.Я., 1979), В. Днепрова (Днепров В., 1960), И. А. Виноградова (Виноградов И.А., 1972), Н. П. Утехина (Утехин Н.П., 1982), Ю. Куранова (Куранов Ю., 1969), A.B. Огнева (Огнев A.B., 1973, 1978), И. Крамова (Крамов И., 1979), В. П. Скобелева (Скобелев В.П., 1982) и других ученых.

Собственно теория сюжета была почерпнута нами из работ Б. В. Томашевского, Л. И. Тимофеева, Г. Л. Абрамовича, Г. Н. Поспелова, В. В. Кожинова, Е. Добина, В. Е. Хализева и других теоретиков литературы. Она предполагает традиционное выделение таких структурных элементов, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и концовка. Именно эта классификация послужила основой для использования формальных методик анализа в совокупности с методологией сравнительно-исторического и типологического планов.

Следует отметить, что изучение сюжетостроения рассказов В. М. Шукшина на таком обширном материале проводится впервые. Именно в этом мы видим особенную новизну нашего исследования.

Пожалуй, определяющим моментом в использовании методик точного анализа в изучении сюжетостроения рассказов В. Шукшина была книга В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», исследовательский пафос и дух которой вел нас по сложному пути анализа сюжетных типов.

Книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» была издана в 1928 году, но до сих пор это — одна из самых популярных книг в мировой фольклористике. В. Я. Пропп довел изучение формы сказки до открытия ее структуры. Заслуживает внимания, что для В. Я. Проппа морфология не была самоцелью, что он стремился не к описанию художественных приемов самих по себе, а к выявлению жанровой специфики волшебной сказки для того, чтобы найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Разрабатывая принципы синхронического описания, В. Я. Пропп показывает, с одной стороны, делимость и мотивов и сюжетов, а с другой — отсутствие четких критериев для установления границ сюжета. Он проанализировал последовательный ход событий в волшебных сказках из сборника Афанасьева и разработал две структурные модели сказки: временная последовательность действий и действующие лица.

Самая главная операция, которую В. Я. Пропп проделывает с текстом, — это его сегментация на ряд последовательных действий. Исходя из этого «содержание сказки может быть пересказано в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещают детям выходить на улицу, змей похищает девушку и т. д. Все сказуемые дают композицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяют сюжет» (Пропп В.Я., 2001, с. 106).

Но для того, чтобы адекватно оценить сложность внутренней организации шукшинского сюжета, как оказалось, недостаточно методики формального анализа, предложенной В. Я. Проппом, базирующейся на мотив-но-функциональном факторе. В отличие от сказки, «малая проза», особенно такая динамичная, как шукшинская, просто изначально не может быть сведена к 15-ти основным сюжетным ходам и 31 образной функции. Поэтому-то проблема типологии сюжетостроения Шукшина необходимо требует применения расширенной методики анализа. Мы посчитали возможным жестко структурировать элементы сюжета и их классификацию по следующим принципам.

Выдвигаемые нами принципы исследования сюжетостроения Шукшина, в свете методики В. Я. Проппа, таким образом, заключаются в том, что необходимо выделить традиционные элементы сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, концовка) и, развивая новые аспекты анализа, определить средства выражения этих элементов («повествование о поступке (ах) героя (ев)», «тип речевой организации: диалоги, реплики, монологи, выступление, приветствие, молитва, крик», «выражение лица, самочувствие (настроение), состояние души», «портрет (внешность, одежда)», «характеристика, характер героя (ев)», «мысли (воспоминания, воображение) героя», «обстановка (ситуация)» «пейзаж» «песня» и «рассказ в рассказе»). Объяснение этих категорий дается в параграфе 2.2 данной диссертации.

Через объемность выявленных элементов сюжета и частоту использования каждого средства выражения в каждой части сюжета оказалось возможным выявить динамичность развития событий в рассказе, определить авторскую идею для каждого рассказа Шукшина. Именно на основе такого диалектического движения от частного к общему принципы сюжетостроения рассказов Шукшина и их композиционные особенности, в конечном итоге, как нам кажется, приведут к адекватному пониманию творческих установок автора.

В качестве объекта исследования рассказы В. М. Шукшина 60-ых годов выбраны не случайно. Среди них есть как известные — «Чудик», «Микроскоп», «Артист Федор Грай», «Степкина Любовь» «Сельские жители», «Космос, нервная система и шмат сала «, «Одни», «Волки», «Горе», «Охота жить» «Думы», «Как помирал старик» — так и малознакомые современному читателю. Но при этом, как считает один из ведущих шукшиноведов Л. Емельянов: «Многообразие характеров, типов, ситуаций, изображенных Шукшиным, поистине уникально» (Емельянов Л., 1983, с.48). В этом отношении важно, что метод сплошной выборки, когда рассказы берутся в последовательности их написания, а не по значимости, представляет нам творчество В. М. Шукшина предельно объективно, без приглаживания и подтасовки, которая зачастую проявляется в работах, освещающих тот или иной аспект поэтики этого автора. Рассказы 60-х в этом отношении представляют собой богатейший материал, никак не сводимый к какому-либо одному шаблону. В них действуют разные персонажи — «чудики», обыкновенные люди и мещанефабулы в них как остросюжетны, так и лиричныа сами рассказы — философские и бытийные (повествовательные), юмористические и трагичные, конфликтные и без явных конфликтов, с психологическим тоном и пейзажным описанием, лаконичные и объемные, с ясным результатом развития события и открытым концом, с предвиденным развитием и неожиданным поворотом. Именно из этого разнообразия, на наш взгляд, и рождается представление об универсальности творчества В. М. Шукшина. Изучение же самих рассказов в этом отношении оказывается важным, хотя и довольно сложным делом.

Все вышеизложенное позволяет говорить об определенной новизне предпринятого нами исследования сюжетосложения в «малой прозе» В. Шукшина. Это определяет и актуальность избранной нами темы.

В формулировке целей и задач работы мы исходили из особенностей материала и методики анализа, что потребовало широкомасштабного изучения собственно структуры шукшинского сюжета с выделением традиционных элементов и классификацией их видово-типологических форм: например, объемность, средства выражения, содержательность всех элементов — от экспозиции, завязки, развития действия и кульминации вплоть до концовки. В этой работе мы учитывали особенное отношение самого Шукшина к тому, что он называл «фабулой» и «сюжетом».

Целью данного исследования является детальное изучение сюжетной структуры рассказов Шукшина и рассмотрение ее в соотнесенности с общими тенденциями развития русского рассказа XX века, начало которым было положено прозаиками серебряного века, прежде всего А. П. Чеховым и И. А. Буниным.

Цели определили задачи исследования:

1. Путем анализа рассказов В. Шукшина 60-х годов определить особенности их сюжетосложения;

2. Классифицировать эти особенности, вывести общие тенденции, обобщить и представить в виде расчетов (таблиц);

3. Выявив основные тенденции развития русского рассказа XX века, рассмотреть в свете этих тенденций особенности сюжетообразования рассказов В. Шукшина, определить степень их традиционности и новаторства.

Целями и задачами определяется методология исследования, в основу которой положены сравнительно-исторический, типологический и структуральный методы исследования.

Структура диссертационного исследования обусловлена как особенностями материала изучения и объекта исследования, так и методикой анализа, и предполагает выделение Введения, двух глав и Заключения.

Первая глава — «Основы русской сюжетологии» — посвящена описанию генезиса русского рассказа конца XIX—XX вв.ека в контексте творчества таких замечательных новеллистов, как А. Чехов, И. Бунин. Особо в главе выделяется теоретический раздел о сюжете с обоснованием правомерности выделения каждого из его элементов.

Вторая глава — «Особенности сюжетостроения рассказов В.М. Шукшина» — посвящена рассмотрению вопроса об особенностях подхода писателя к сюжету и фабуле, пониманию им специфики жанра рассказа, обоснованию структурного своеобразия малой прозы В. Шукшина 60-х годов. В этой части работы особо рассматривается вопрос о продолжении традиций «малой прозы» в рассказах Шукшина, определяется категория динамичности сюжетаособенности манеры повествования, специфика хронотопа, соотнесенность содержательных и формальных уровней сюжета. Важное место в составе главы занимает система разделов, в которых проводится конкретный анализ и приводятся данные классификации рассказов В. Шукшина по основным используемым писателем принципам сюжетостроения.

Именно во второй главе конкретно исследуются все элементы сюжета в рассказах Шукшина с сегментацией их со следующими задачами:

1) Прочитав весь текст, на основе названия рассказа, самого напряженного момента — предположительная кульминация (признаки: конфликт, перипетия, количество героев участия в перипетии, речь героев в перипетии), результата перипетии, финала рассказа и вспомогательных средств выражения (пейзаж, песня, прием «рассказ в рассказе») определить идею рассказа и замысел автора. И. Р. Гальперин правильно отмечает на этот счет следующее: «Первой и важнейшей категорией художественного текста является концептуальность, которая в известной степени соотносится с идеей произведения» (Гальперин И.Р., 1981, с. 38).

2) Определить кульминацию: найти пик эмоций и ключевой момент перипетии, разграничить начало и конец этого пика эмоций и перипетии по принципу целостности смысловой части.

3) Определить развязку (непосредственный результат кульминации), концовку (дополнительный результат кульминациидальнейшая судьба и информация о героях и событии, разворачиваемом в кульминации) и конец развития действия (по принципу целостности смысловой части определить границу между концом развития действия и началом кульминации).

4) Определить границу между концом экспозиции и началом завязки по принципу общности и конкретности, принципу целостности смысловой части: экспозиция — чаще, общая информация о героях (имя, профессия, возраст, социальный статус, внешность, характер, привычка, хобби, биография и т. д.) и событиях (причина конфликта, ситуация и обстановка событияместо и время действия, иногда это место и время действия напрямую не связаны с местом и временем, имеющимися в кульминации и т. д.). Завязка, чаще начинается с конкретного обозначения события, разворачивающегося в кульминации, например, «Как-то раз.», «Сейчас, .», «Однажды.», «Дело было так.», «Вот эпизоды одной его поездки.», «.И вот едем в город — переезжаем.», «Один раз — после обеда — надо.», «И вот — суд.», в завязке встречаются конфликтующие стороны, начинает развиваться разворачиваемое в кульминации событие или начинается показ характера героев. Учитывая общность и конкретность, по принципу целостности смысловой части можно легко можно определить границу между концом экспозиции и началом завязки.

5) Определить границу между концом завязки и началом развития действия по функции завязки и развития действия и принципу целостности смысловой части. В развитии действия продолжается и усиливается начавшийся в завязке конфликт, развивается событие или углубляется показ характеров героев.

6) Комплексно рассматривая вышеупомянутые критерии и методы, еще раз сверить функции каждого элемента сюжета и содержание текста, особенно учитывая подтекстовый смысл слов и открытость текста, окончательно определить границы между элементами сюжета. В.П. Бе-лянин правильно замечает, что «лишь комплексный и многоаспектный подход, интегрирующий многие научные дисциплины, может дать целостное представление о таком многоплановом явлении, как художественный текст» (Белянин В.П., 2000, с.11).

Хотя определение границ между элементами сюжета в тексте неизбежно носит субъективный характер, автор данной диссертации считает, что на основе точного понимания теории сюжетостроения, используя вышеупомянутые критерии и методы, изучение текста рассказа дает объективный, научный, близкий к истине результат исследования.

Для того, чтобы наглядно показать использование этих критериев и методов анализа и для иллюстрации результатов анализа 2-й главы данной диссертации, в Приложении помещены анализы 2 рассказов, но во избежание повтора и для расширения контекста, эти рассказы хронологически не подпадают под «60-е годы». Анализ рассказов «Жена мужа в Париж провожала» (1971) и «Крепкий мужик» (1970) — см. приложение № 2 и № 3.

В Заключении делаются выводы по проведенному анализу и приводятся данные по типологии сюжетостроения в контексте русской «малой прозы» XX века.

Апробация результатов исследования происходила в выступлениях на кафедре русской литературы XX—XXI вв.еков и истории зарубежной литературы ОГУ, на научных конференциях в Орле и Санкт-Петербурге, в научных публикациях.

Практическая значимость работы обусловлена, на наш взгляд, ее материалом и методикой. Результаты исследования могут использоваться в практике школьного и вузовского анализа, а также при подготовке курсов по истории русской литературы XX века и теории литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В результате предпринятого исследования особенностей сюжето-строения в рассказах В. М. Шукшина 60-х годов можно с уверенностью говорить о том, что в своей прозаической технике этот замечательный писатель является прямым наследником и продолжателем великой традиции русской классической литературы, связанной прежде всего с именами А. П. Чехова и И. А. Бунина. Именно эти две доминантные линии эволюции русской малой прозы рубежа XIX—XX вв.еков послужили основой для формирования специфического феномена, который можно с уверенностью назвать «шукшинским рассказом». Эта категория соединяет в себе как традиционные элементы, так и сугубо новаторские, открытые Шукшиным в ходе формирования писателем собственной художественной манеры и стиля.

Основываясь на исследованиях ведущих чеховедов, можно определить следующие параметры чеховского сюжетосложения. Оно выражается прежде всего в лаконичности и динамичности событийного ряда, в основе которого как правило лежит концентрическая модель, развертываемая за счет выделения главной темы в самом начале текста. Роль экспозиции в этой сюжетной композиции оказывается существенно ослабленной, так как на первое место Чехов выдвигает завязку, мыслимую им как самый важный формальный момент, имеющий прямое отношение к содержательному плану произведения. В современном чеховедении особо отмечается тот факт, что фабульная основа рассказов Чехова базируется на немотивированности эпизодов и нерезультативности событий, уравненных в правах в системе случайност-ного видения мира. Это обстоятельство обусловливает открытость чеховских финалов и переносит основной акцент восприятия на кульминационную часть сюжета.

Все эти особенности сюжетосложения В. Шукшин воспринял от Чехова, творчески переработав систему отбора событийного материала и укрупнив композиционные элементы своей сюжетной модели. С одной стороны, писатель намеренно упрощает структурные узлы своего сюжета, используя лаконичные завязки, развязки и концовки, при этом он существенно усиливает развитие действия и кульминацию, придавая им за счет развернутого объема и неожиданности перипетий особенную эстетическую функцию.

Бунинская традиция, по мнению литературоведов, сводится в основном к игнорированию «фабульного рассказа» (Михеичева Е.А. 1999, с.41) и выдвижению на первый план так называемого описательно—повествовательного сюжета. Проза Бунина отличается «поэтической музыкальностью, совершенством формы, глубиной философского осмысления жизни» (Костомарова И.А., 1999, с.25). Именно поэтому выделяют два типа бунинских рассказов, которые, с одной стороны, тяготеют к объемности за счет описаний природы, психологического состояния персонажей и философских осмыслений, с другой стороны — лаконичные, текст которых «лаконичен и предельно сжат» (Михеичева Е.А., 1999, с.44).

Типология бунинского сюжетосложения, как неоднократно отмечалось в критике и литературоведении, часто восходит к известным фабулам. Так, определенно говорится о том, что «особенно много сюжетных ходов почерпнуто Буниным у Тургенева» (Марченко Т.В., 1995, с.10).

В.М. Шукшин, естественно, не мог пройти мимо бунинской модели бессюжетного рассказа, позаимствовав у великого предшественника прежде всего психологическую манеру письма, пейзажную нагрузку, особую музыкальность повествовательного языка в ряде случаев позволяющую приходить к глубоким философским осмыслениям изображаемых им событий.

Анализ 49-ти рассказов Шукшина 60-х годов показывает, что творческое переосмысление классических традиций в его наследии носит во многом новаторский характер. Писатель с легкостью оперирует как концентрическим сюжетом чеховского типа, так и описательно-повествовательным, приобретающим у него черты особой динамичности и художественно выразительности. Ради эффекта внедрения в сознание своего персонажа, для точной психологической его интерпретации Шукшин в ряде случаев прибегает к развертыванию конкретного события по его объемности. Это прослеживается в рассказах «Гринька Малюгин», «Племянник главбуха», обладающих объемной завязкой, «Леля Селезнева с факультета журналистики» — с объемной концовкой и некоторых других. Среди структурно значимых элементов сюжета наибольшую нагрузку в шукшинских рассказах несет развитие действия, которое во всех 49 проанализированных текстах обладает внушительным объемом. Кульминация как специфический элемент классического сюжета в интерпретации Шукшина приобретает особенные черты, разворачиваясь в большом объеме почти половины рассказов (20 текстов). Экспозиция как непременный структурный элемент шукшинского сюжета также чаще всего тяготеет к большому объему (21 рассказ). Завязка, функционально и структурно неразвернутая, зафиксирована в 18 рассказах.

Таким образом, объемность этих частей сюжета в рассказах Шукшина оказывается типологическим и генетическим продолжением традиций русской классической прозы. И это закономерное явление, так как расширение этих структурных элементов является следствием творческой установки на конкретное и детализированное описание причин, условий и особенностей психологической подоплеки событий.

Тенденция к лаконичности повествования выражается у Шушки-на прежде всего в том, что развертывание сюжета происходит не по классической модели, а с усечением концовки или развязки. Так, из 49 рассказов всего 12 имеют концовку, а среди них в свою очередь 10 рассказов имеют лаконичную концовкуразвязка имеет лаконичную форму в 20 рассказах.

Сочетание структурных элементов с объемным или лаконичным типом позволяет Шукшину создавать свою модель сюжета, на основе которой постепенно оформляется особый шукшинский тип рассказа. Его структурными признаками оказываются лаконичные экспозиции (17 рассказов), кульминация (11 рассказов) — объемные завязка (13 рассказов), развязка (10 рассказов), развитие действия (все 49 рассказы) и концовка (2 рассказа). Все это обусловлено прежде всего авторской идеей, особенностями замысла и характером изображаемых событий. Установка на изображение сложных и во многом нетипичных героев естественным образом находит свое выражение в укрупнении тех элементов сюжета, которые соответствуют композиционным элементам ретардационного и фабульного плана. Как правило, Шукшин либо усиливает экспозицию и завязку для того, чтобы сообщить биографию персонажа или описать какие-либо предварительные события, и это замедляет сюжетное движение, с другой стороны, пространные и многособытийные фабульные описания создают впечатление особой жизненности, правдивости рассказов.

Композиционная сторона шукшинского сюжета, представляющая собой собственно материализованную основу повествования, чаще всего опирается на специфические формы. Шукшин умело выбирает подходящие средства выражения для тех частей сюжета, которые имеют особенное значение. Причем, он использует в рассказах как комбинированные формы, так и монистические, когда один какой-нибудь описательный компонент полностью доминирует в тексте.

Из 49 рассказов можно выделить несколько групп по принципу использованных средств материализации сюжетных элементов.

Самые активные средства — это 1) «повествование о поступ-ке (ах) героя (ев)» и 2) «диалоги (реплики, монологи, выступление, приветствие, молитва, крик)». Эти два композиционных средства использованы во всех 49 рассказах, причем, особенно активно они участвуют в оформлении развития действия, экспозиции, кульминации, завязки и развязки, а редко — в концовке.

Все эти средства выражения использованы в разных частях сюжета с разной частотой. Так, «повествование о поступке (ах)» присутствует в развитии действия всех 49 рассказов, в большинстве экспозиций (47 рассказов), кульминаций (46 рассказов), в завязке (42 рассказа) и развязке (38 рассказов). Реже всего — в концовке (5 рассказов). «Диалоги, (реплики, монологи, выступление, приветствие, молитва, крик)» максимально представлены в развитии действия (все 49 рассказов), кульминации (43 рассказа), завязке (41рассказ), развязке (32 рассказа), экспозиции (30 рассказов) — реже в концовке (4 рассказа).

В группу средних по активности композиционных средств входят: «выражение лица, описание самочувствия (настроение), состояния души» (в 39 рассказах) — описание духовного, внутреннего мира героя (внутренний портрет), «внешний портрет (внешность, одежда)» (в 20 рассказах) — здесь выделяется характерное описание внешности героя, «характеристика, характер героя (ев) (18 рассказах) — выборочное описание типичных черт- «мысли, воспоминания, воображение героя» использованы в 17 рассказах- «описание обстановки (ситуации)» использовано в 15 рассказах — при этом описание места действия- «пейзаж» — в 14 рассказах. Следует отметить, что описание пейзажа чаще всего соответствует или противоречит настроению герою и направлению развития события.

Все эти средства выражения использованы в разных частях сюжета со следующей частотой: «Выражение лица, самочувствие (настроение), состояние души» чаще встречается в развитии действия (39 рассказов), несколько реже в кульминации (29 рассказов), завязке (22 рассказа), экспозиции (21 рассказ) и развязке (21 рассказ) — совсем редко — в концовке (4 рассказа). «Портрет (внешность, одежда)» чаще использован в экспозиции (20 рассказов) — реже в развитии действия (9 рассказов), завязке (8 рассказов) и кульминации (1 рассказ). Следует особо отметить, что этот элемент не использован в развязке и концовке. «Характеристика, характер героя» чаще всего присутствует в экспозиции (18 рассказов) — реже в завязке (1 рассказ) — не использована эта форма в развитии действия, кульминации, развязке и концовке. «Мысли (воспоминания, воображение) героя» чаще реализуется в развитии действия (17 рассказов) и кульминации (15 рассказов) — реже в — завязке (11 рассказов), развязке (11 рассказов), экспозиции (6 рассказов) и концовке (2 рассказа). «Обстановка (ситуация)» чаще — в экспозиции (15 рассказов) — реже в завязке (6 рассказов), развитии действия (4 рассказа) и развязке (1 рассказ) — не использована в кульминации и концовке. «Пейзаж» представлен чаще в развитии действия (14 рассказов) — реже в кульминации (9 рассказов), развязке (8 рассказов), экспозиции (6 рассказов), завязке (4 рассказа) и концовке (4 рассказа).

К менее активным средствам выражения композиционного содержания можно отнести цитатный материал — «песня» и кумулятивный в своей основе прием «рассказа в рассказе». Частотность их использования в разных частях сюжета такова: «Песня» использована в развитии действия (8 рассказов), кульминации (4 рассказа), экспозиции (2 рассказа), развязке (1 рассказ) — не использована в завязке и концовке. «Рассказ в рассказе» использован в кульминации (3 рассказа), экспозиции (2 рассказа), завязке (2 рассказа), развитии (1 рассказ), концовке (1 рассказ) — не использован в развязке.

Таким образом, «повествование о поступке (ах) героя (ев)» — самое активное композиционное средство, посредством которого Шукшин добивается либо лаконичности текста, либо объемности определенных частей сюжета.

Особая форма «диалоги, (реплики, монологи, выступление, приветствие, молитва, крик)» — раскрывает характер, внутренний мир и социальное положение героя и часто имеет подтекстовое значение.

Манера повествования в рассказах Шукшина чаще всего предельно проста: 42 рассказа написаны от третьего лица и только 7 рассказов — от первого лица. Это очень важный показатель, так как демонстрирует особую установку автора на некоторую объективность. Причем, с точки зрения кормановской школы, большинство рассказов Шукшина обладает особой повествовательной субстанцией, классифицирующейся как «автор—повествователь». В противоположность этому повествование от первого лица обеспечивает рассказам эмоциональную убедительность, субъективность, лиричность и психологизм.

В своих рассказах Шукшин выбирает определенную манеру повествования в зависимости от особенностей сюжета и системы образов.

Время и место действия" в рассказах Шукшина часто изменяются в разных частях сюжета, это происходит потому, что события в его рассказах динамичны, развиваются они быстро. Именно поэтому категорию «времени» в его рассказах можно определить как по преимуществу фрагментарное, нелинейное. Часто время определяется автором широко и неопределенно. Преобладающий тип здесь связывается в основном с временами года и суток.

В экспозиции Шукшин часто дает предысторию сюжета, которая по времени и месту действия напрямую не связана с текущими событиями, но эта предыстория дает основной фон, поясняет причину, раскрывает характер героев. Именно потому экспозиции Шукшина в пространственно-временном плане широки и объемны.

Непрерывное, линейное время в рассказах Шукшина чаще всего связывается с событиями, относительно медленно развивающимися и отличающимися лиричностью или эмоциональностью тона.