Символ как элемент художественной системы в поэзии Н. А. Некрасова

Перед русской поэзией второй половины XIX века встает чрезвычайно важная задача — психологического, а значит, и более углубленного, более зрелого в художественном отношении изображения действительности. К началу 50 — 70-х годов XIX века раскрытие «психологического» мира героя становится главным делом поэтов. Художественное воспроизведение «внутренней», «духовной» жизни под их пером проходит через систему художественных средств, одним из которых является символ.

Символ с его функциями как принцип субъективного видения мира не ограничивал возможности психологического раскрытия героя — демократа. Поэтические произведения H.A. Некрасова с применением символа как художественного средства лепки человеческого характера удовлетворяли интенсивно развивающиеся тенденции реализма. В самой природе символа заложен принцип субъективного видения мира. Поэты не ограничивались только возможностью психологического раскрытия героя. Они, используя символ как самостоятельное художественное средство, замыкали на нем сущность человеческого характера, формировали его социальные признаки. Даже бытовой фон изображения не деформировал соответствующие мотивы субъективного восприятия. Символ вобрал в себя некий органический сплав положительных достижений поэтических направлений, чтобы выработать зрелые подходы художественно-реалистического произведения героя — демократа.

Настоящая работа посвящена символу как элементу художественной системы в поэзии H.A. Некрасова, функциональные свойства которого передать подразумеваемый предмет через другой предмет. Своими поэтическими произведениями Некрасов рассчитывал на взыскательного читателя, который по представленным свойствам сможет расшифровать сам предмет. В этом плане символ как эстетическая категория, как свойство искусства последовательно служит более глубокой цели и тонкому пониманию текста. 4.

Герои русской демократической поэзии 50 — 70-х годов в большинстве случаев сохранили свое нравственное обаяние в «переходный период». Они воспринимались как «исторический факт», как идеалы, как одно из слагаемых сложного процесса развития и представляли большой интерес для современников. Утверждающаяся индивидуалистическая поэзия в художественном средстве нового литературного поколения «явилась именно тою силой, без которой и невозможно было бы никакое движение.» (205, с.405). Шелгунов отнюдь не склонен был видеть в «новом литературном поколении» и его героях полноценных и суверенных представителей общественной и эстетической мысли 50−70-х годов XIX века. И все-таки эстетическая концепция героического породила то феноменальное явление в литературе, которое в период глухой общественной реакции поставила символ в ряд важных художественных средств.

Символ как феномен в поэзии Некрасова представляет значительный интерес в исследовательском плане, поскольку именно здесь на фоне господства фетовской школы с ее углубленным вниманием ко внутреннему миру человека, к его неуловимым граням возникает противоположное направление с острым интересом к социальным и политическим проблемам, для которого символический план выражения становится едва ли не основным знаком содержания.

К творчеству H.A. Некрасова неоднократно обращались К. Чуковский, В. Евгеньев-Максимов, Б. Корман, Б. Нейман, М. Гин, Ф. Прийма, М. Теплин-ский, Н. Осьмаков и другие. При всей точности наблюдений и выводов в работах названных исследователей недостаточно представлена роль и значение символа как доминирующего художественного средства в произведениях Некрасова. Этот значительный, на наш взгляд, пробел оправдывает цель и задачи настоящего исследования.

Обращаясь к символу как художественному средству, мы не пытались определить художественную значимость произведений Некрасова, ибо они интересовали нас прежде всего в плане использования в них символа и проявления его функций. В зависимости от определяемых функций символ проклассифицирован нами по структурно-семантическим категориям и представлен в виде завершенной типологии. 5.

Структурно-семантическая категория символа в поэзии Некрасова позволила расширить контекст произведений, в которых символ функционирует как художественное средство и решает определенные социальные, политические и другие задачирассматривать символ как определенный маркер, обусловливающий принадлежность Некрасова к определенному направлению, школе, а также связи или отторжения принципов иных школ, не ориентированных на символ.

Символ как элемент художественной системы имеет у разных авторов разнообразные значения. Современная концепция символа рассматривает на изолированные явления жизни, а обширные единства, которые, в свою очередь, являются структурой. С этим связано диалектическое представление о том, что для понимания значения символа недостаточно изучать его изолированно, но необходимо определить его место в системе. Особенностью структурного изучения символа является не рассмотрение его отдельных элементов между собой, но определение отношения его элементов между собой и отношения их к структурному целому. При этом изучение функций и отношений элементов должно вести к пониманию их материальной природы, а сама структура рассматриваться как некая материальная данность, при которой будет изучаться природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации.

Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. Поскольку искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, то художественное произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями как «знак» и «символ» .

Знак, как наглядный символ, для мыслительного процесса имеет идеальное содержание. Эта его особенность является наиболее адекватным средством выражения интеллектуального содержания мысли. Однако наглядность чувственного образа обозначаемого предмета играют абсолютно разную роль в мышлении. Чувственные образы в познании микрообъектов выполняют совер6 шенно специфическую функцию, поскольку к самим микрообъектам они являются не образами, а лишь сигналами, несущими закодированную информацию о действительном состоянии объекта, источника информации.

Переходя к понятию «знака», целесообразно различать семиотику знака и семиотику языка как знаковой системы. Первая восходит к Пирсу и Моррису, вторая — к Соссюру. Соответственно можно различать две тенденции в семиотике, которые могут быть определены как логическая и лингвистическая. В одном случае внимание исследователя сосредоточивается на изолированном знаке, то есть на отношении к значению, к адресату. В этом смысле можно говорить о семантике, синтактике, прагматике знака, о структуре знакаразличать иконические и символические знаки и исследовать процесс семиозиса, то есть превращения не — знака в знак. Во втором случае исследователь сосредоточивает внимание не на отдельном знаке, но на языке как механизме передачи содержания, пользующемся определенным набором элементарных знаков. Язык, вслед за Соссюром, понимается как генератор текста, однако, понятие текста может рассматриваться как в первом, так и во втором случае, то есть текст может рассматриваться как знак с самостоятельным, независимым содержанием и как последовательность элементарных знаков, когда содержание (значение) текста определяется значением составляющих его знаков и правилами языка. В противоположность этому в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, то есть текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии становятся элементами знака.

Знак как компонент текста определяет семантический уровень смысловых процессов, он код абстрактной концепции языка.

Занимаясь коммуникативным аспектом языковых моделей, с помощью знака определяем смысловую форму понятия «символ». Любое понятие «символа», относящееся к любой знаковой системе, трактуется в самом широком смысле и составляет некий контекст не только вербальной сферы, но и пограничной. Они определяют язык в широком (семиотическом) смысле и составляют знаковую систему. 7.

Всякая система знаков (по Бахтину), то есть всякий знак, принципиально всегда может быть расшифрован, а следовательно, переведен на другие знаковые системы других языков.

Знаку как символу посвящено много работ, достаточно упомянуть Бахтина, Лотмана, Пятигорского, но, на наш взгляд, интерпретация смысловых нагрузок знака должна исследоваться, истолковываться через анализ поэтического произведения, через индивидуальный стиль и поэтику писателя.

Художественное произведение, понимаемое структурализмом как «семантическое произведение», образует художественную систему, то есть внутреннее единство и взаимодействие всех компонентов. Художественная системность символа связана с художественной целостностью.

Нами представлено исследование символа как элемента художественной системы в поэзии H.A. Некрасова через направленность компонента на художественное целоеэстетическую значимость отдельного компонента, вытекающей из его связи с целымтем, что составляющие целое компоненты становятся новым образованием.

Литературное произведение может быть научно исследовано лишь в том случае, если в процессе анализа не разрушается его художественное целое, то есть единство всех сторон, при котором последнее реально функционирует. Перед нами — художественный объект со своими суверенными законами, и поэтому любые исследования стиля следует оценивать с точки зрения того, в какой мере эти специфические законы воспроизводятся в процессе стилевого анализа (17, с.31).

В научной литературе неоднократно обращалось внимание на неполноту «уровнего» изучения произведения. При этом характерно, что «уровневое», стратификационное изучение разрушает иерархию художественных связей потому, что абсолютизирует семантику отдельных «уровней» в отвлечении от других. В «Тезисах Пражского лингвистического кружка» резко акцентируется проблема самостоятельной значимости элемента в произведении: «В соответствии с положением о том, что поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака, вытекает, что все стороны лингвисти8 ческой системы, играющие в деятельности общения только подсобную роль, в поэтической речевой деятельности приобретают уже самостоятельную значимость»^, с. 133). Трудно согласиться с авторами «Тезисов», которые настаивают на том, что в поэзии «вскрывается автономная значимость мелодических и синтаксических структур стиха» (79, с. 135), потому что «автономно значимый» элемент в таком случае подавляет собой направленность к единству и требует приглушения автономной семантики компонентов, при которых только возможно функционирование произведения.

Тенденция к автономной значимости «уровней» стихотворного произведения характерна и для работы Н. Хомского «Синтаксические структуры», в которой «уровень» используется для анализа «текста» (41, с. 452). Исследователь полагает, что «понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства», причем «системное» и «структурное» становятся синонимами.

Но возникает вопрос, как же быть с многочисленными заменами, поисками наилучшего варианта, например, Некрасовым? В стихотворной новелле «Горе старого Наума» есть строки:

И Волги драгоценный дарЯнтарную стерлядку.

172, II, с.387).

Вместо «янтарной» в черновых рукописях был употреблен непоэтический эпитет «аршинная» стерлядка. Окончательный вариант резко отличается от первоначального: переменились все звуки, находящиеся под ударением. Выбор слова мотивирован не только ритмико-звуковыми связями, но и образно-поэтическими. Этот пример показывает, что понятие «уровня» крайне относительно, и к тому же «уровень» отнюдь не однозначен компоненту. Слово является компонентом образно-метафорической, лексико-фразеологической и стиховой систем, которые, в свою очередь, включаются в целостную поэтическую систему.

В связи с этим поучительно вспомнить, какое значение придавал категории случайности Чернышевский. Он неоднократно писал о роли «формы слу9 чайного» в искусстве, о том, что «случайность — необходимое свойство пре-красного» (202, XIV, с. 134). То, что категория случайного — реальность художественного творчества вообще, показывают суждения на эту тему И. Ф. Стравинского, который неоднократно обращался к этой проблеме. В «Музыкальной поэтике» композитор убедительно обосновал значение «случайностей эстетического порядка» (88, с.62).

В художественной речи мы также имеем дело со случайностями языкового (в том числе фонетического и ритмического) порядка. Академик JI.B. Щерба говорил о неодинаковой активности слов в поэтическом тексте (111, с.32). «Случайности», нейтральные в смысловом отношении, появляются в стихе потому, что художественная речь, хотя и имеет специфические функции, несет в себе такие элементы, которые присутствуют в ней как факт языка вообще, безотносительно к ее особой задаче.

Л.И. Тимофеев убедительно доказал методологическую ущербность понятия «уровень». В своей книге «Слово в стихе», Тимофеев отмечает, что «столь многошумная теория стратификации», теория пресловутых «уровней», в свете понятие системы сразу же обнаруживает свою неполноценность. «Термин «уровни». — справедливо говорит П. Анохин, — находится в абсолютном противоречии с понятием «система». Уровни не обладают какой-либо «функциональной архитектоникой» (90, с. 16).

Прокламируя обращение к «системному подходу», который соотносится с именами М. С. Кагана, JI. Н. Столовича, А. Ф. Еремеева, Ю. В. Борева, H.JI. Лей-дерман также применяет стратификационный анализ: «Со сторонами художественной деятельности, на которые указывает современная эстетика, оказываются соотносимыми уровни (или слои) художественного произведения: концептуальный (идейно-тематический) уровень, уровень организации воображаемой художественной реальности (внутренняя форма), уровень „материального образования“, или внешняя форма (в литературе это организация речевого сообщения)» (51, с.7).

Художественная иерархия замещается чисто языковой в работах «постструктуралистов», в частности представителей «лингвистики текста». Джеральд.

Брунс в своей книге «Современная поэзия и идея языка» дает обзор некоторых «постструктуралистских» теорий, грамматика утрачивает свою определенность и превращается в метафорическое понятие: «Речь в мифе, таким образом, не откровение, но применение аналогий мифа к использованию языка в акте речи. Осознаваемое таким образом понятие мифа — это вторичная лингвистическая система, в свою очередь заключающая в себе вторичную — повествовательную грамматику, напримерпоследняя порождает структуры, которые могут быть трансформированы в некоторое число последовательных событий. В последние годы понятие вторичных грамматик, которые функционируют над уровнем предложения, было предметом существенных размышлений. Например, в «Грамматике «Декамерона» Ц. Тодоров развивает теорию повествовательной грамматики, основанную на аналогии между категориями традиционной грамматики (предложение, модальность и др.) и категориями сюжета» (213, с.255).

Как видим, аналогия между языком и художественной литературой, составляющая основу структуралистских построений раннего периода (принцип бинарной оппозиции, привнесенный из структуральной лингвистики, например), продолжается в «неограмматическом» аспекте, когда сущность художественного объекта не самоценна, а вторична, ибо на нее накладывается сетка «грамматических» категорий. Если в известной новелле Боккаччо о Перонелле мы вслед за Ц. Тодоровым назовем мужа и любовника «прилагательными», что это нам даст для понимания художественных особенностей произведения? Автор «грамматики повествования и грамматики рассказа» убежден, что мы лучше поймем структуру рассказа, если будем знать, что «персонаж — это имя», а действие — «глагол», а «соединение имени и глагола» — «первый шаг к построению рассказа» (92, с.454). Но «отсвет» реальных грамматических категорий поневоле сохраняется, и появление метафор, замещающих художественный объект языковым, вряд ли способно помочь в осмыслении реальных процессов искусства. Приводя ряд примеров метафорического использования понятия «грамматика» в «Лингвистике текста», Р. Будагов и JI. Тимофеев делают справедливый вывод: «Грамматика становится абсолютным синонимом любого «строения», любой «системы» (16, с. 135).

Брунс осознает, что традиционное структуралистическое изучение стихотворения неполно, но тем не менее резко отделяет сферу имманентной интерпретации произведения от попыток его социологического исследования и включения в сферу действительности. По его представлению, поэтика не только должна пытаться объяснить, как сделана поэзия, но как на ее замысле отражается присутствие мира: «Поэтика, в этом смысле, должна быть структурализмом, который определяет стихотворение в отношении к самому себе как систему внутренних зависимостейно должна быть также феноменология, которая определяет стихотворение в отношении к его ситуации, то есть в терминах его исторического существования. Стихотворение должно быть понято и как структура и как событие — как текст, который обладает своей собственной гармонией отношений, но который в то же время может возникнуть в пределах сети других текстов, или в пределах истории литературы и сверх этого — в пределах мира человеческой жизни» (213, с.262).

Заслуживает поддержки стремление Брунса выйти за пределы имманентного текста, определения отношений между понятиями «знак» и «текст», но в данной трактовке неясно соотношение понятий «текста» и «стихотворения» .

В западной филологии не прекращаются попытки изучать литературное произведение не как художественную данность со своими собственными суверенными законами, а как явление, включающееся в иной, более широкий ряд и теряющее при этом свои специфические свойства. Например, в книге Н. Гуд-мена «Языки искусства. Подход к теории символов» исчезает специфика искусства как особого объекта познания, поскольку символ рассматривается как «очень общий и бесцветный термин. Он покрывает буквы, слова, тексты, картины, карты, модели.» (218, с.131). Как видим, различие между картиной как произведением искусства и картой в таком абстрактно — унифицирующем подходе непринципиально, потому что объект исследования унифицируется как в теории «символов», так и в теории знаков.

Структуралистов и некоторых постструктуралистов объединяет соотношение тех или иных компонентов стихотворного произведения с семантикой. В этом отношении показательно исследование стиха в сборнике «Пути анализа.

12 литературного произведения", в предисловии к которому (отв. Редактор Б. Ф. Егоров) совершенно верно провозглашается принцип целостного анализа: «При всем многообразии возможных аспектов рассмотрения литературного произведения следует помнить, что начальным и конечным моментом изучения является сам художественный текст, взятый во всей сложной системе сцеплений, взаимосвязей его компонентов, образующих единое целое. Мало того, любой избранный аспект анализа может быть оправдан лишь в том случае, если он целенаправлен, помогает войти во внутреннюю суть данного произведения, обогащает представление о нем как об идейно-эстетическом целостном явле-нии» (71, с.3−4).

Трудно не согласиться с трактовкой К. Д. Мотольской и К. И. Соколовой, которые убеждены в универсальной, всеобщей семантизации всех компонентов лирического произведения: «Очевидно при анализе лирического произведения в центре внимания должно находиться движение поэтической мысли. Это отнюдь не предполагает пересказывания стихотворного текста, но требует проникновения в сложную систему сцеплений всех компонентов произведения, в котором нет не только нейтральных слов и синтаксических форм, но и нейтральных ритмов и звуков» (71, с. 144−145).

В концепции целостности, развиваемой в книге М. М. Гиршмана, важно прежде всего возникновение «исходной точки» в целостности. Если произведение — это данность, то «общая идея — концепция» появляется не на стадии замысла (ведь замысел может и не реализоваться), а лишь после возникновения произведения (140, с. 13,20). В концепции М. М. Гришмана немало интересных, содержательных наблюдений, однако возникает и определенная неясность относительно того, как происходит «возникновение целостности», как быть с «определяющей точкой», если «данное поэтическое содержание» не существует «до стиха» (140, с.48).

Критикуя структуралистские методы за «расчленение целого и утрату содержания», Н. К. Гей отметил, что изучение структуры художественного содержания на словесном уровне неполно, поскольку «содержание произведения, его художественная система оказываются сверхсловесной системой, и это еле.

13 дует принимать в расчет при современных методах и формах научного анализа. Произведение искусства всегда функционально в целом и во всех своих звень-ях" (31, с. 163).

В работах некоторых представителей «лингвистической поэтики» художественное целое разрушается именно потому, что не принимается во внимание «сверхсловесный» характер художественной системы, не учитывается, что «произведение литературы — это не скопление слов, а динамический содержательный образ» (78, с.131−132).

Одно из возможных направлений системного анализа поэтического стиля — изучение поэтической системы определенного поэта. Хотя у каждого поэтасвоя, присущая лишь его творчеству поэтическая система, по — видимому, существуют общие закономерности, в той или иной степени свойственные каждому художнику.

Проблема иерархии художественных связей в поэтическом произведении на современном этапе литературоведения (и филологии в целом) свидетельствует о том, что общепринятые положения в области поэтики еще не отстоялись. Их разноречивость констатирует о неоднозначности истолкования различных направлений системного анализа, путь к более конструктивному пониманию которого пролегает через анализ поэтического произведения и индивидуальность стиля писателя.

Период 1850 — 1870-х годов ознаменован сложными поворотами в общественно-политической жизни России. За эти десятилетия русская поэзия прошла большой и сложный путь. Поэзия Некрасова внесла свой определенный вклад и, прежде всего, в распространении демократических взглядов. Его творчество имело социальную и гражданскую направленность. Символ с его функциями, выступая в поэзии Некрасова как сформировавшееся художественное средство, способствовал выполнению поэтических задач, указывал на самобытность и индивидуальность. Он смог, воспользовавшись огромным арсеналом мотивов и образов, возвести демократическую поэзию Некрасова на гуманистический уровень, на службу великим целям века.

Но если вопросы содержательности поэзии 1850−1870-х годов давно привлекали внимание исследователей, то в меньшей степени в критике и литературоведении рассматривалась проблема поэтического стиля лирики этого периода, структуры ее образного сознания.

А между тем в условиях жестокой цензуры и одновременного взлета общественного сознания, просветительского энтузиазма поэзия этого времени искала новые поэтические средства. И поэзия H.A. Некрасова здесь не была исключением.

Актуальность предпринятого исследования определяется прежде всего общей тенденцией современного литературоведения к осмыслению языка и стиля литературы в аспекте исторической поэтики, а также следующими обстоятельствами :

1. Специфика поэзии Некрасова достаточно полно описана в плане проблематики. В работах A.M. Гаркави, М. М. Гина, В.В. Евгеньева-Максимова, A.A. Илюшина, Б. О. Кормана, Ф. Я. Приймы, H.H. Скатова, К. И. Чуковского и др. исчерпывающе выявлены и исследованы идейное содержание поэзии Некрасова, соотношение ее с народно — поэтическим творчеством, различные стороны некрасовского поэтического мастерства, в частности — стихосложение, сделаны весьма ценные наблюдения о своеобразии некрасовских жанров и композиционных приемов. Вместе с тем до сих пор остаются существенные проблемы в поэтике H.A. Некрасова.

Художественное своеобразие поэзии Некрасова мыслится как органическое звено в истории русской литературы, тесно связанное с поэзией предшествующих и последующих периодов, развивает идеи и образы русской освободительной лирики, в том числе поэзии декабризма, лермонтовско — пушкинскую традицию.

2. Такое понимание взывает к необходимости найти доминирующие признаки динамичной системы. Мы полагаем, что одним из ведущих стилевых принципов поэзии Некрасова становится символ. Проблема символа очень хорошо исследована в поэзии серебряного века, но хуже у писателей реалистиче.

15 ского направления. Две причины, на наш взгляд, обусловили символ в качестве ведущего стилевого приема.

В соответствии с эстетической установкой Некрасова стихотворные тексты ориентировались на общественность и предельную стилевую ясность, они избегали сложных образных ассоциаций и трудно опознаваемых реминисценций. С другой стороны, по условиям цензуры тех лет, такая поэзия не могла допускать прямых высказываний о существующем порядке вещей и исключала явные призывы к насильственному свержению власти. Именно эти две взаимосвязанные и взаимозависимые тенденции сформировали особый стиль с широким обращением к символу и с превращением его в ведущее художественное средство, формирующее поэтику стихотворения.

Цель работы в том, чтобы, описав использование символа как средства, обусловившего художественную целостность в поэзии Некрасова, выявить основные функции этой фигуры, а так же указать на его значение в плане формирования жанра, лирического сюжета, структуры персонажа. Достижение этой цели оказалось связанным с решением конкретных задач.

Задача диссертационного исследования обеспечивалась привлечением широкого круга некрасовских текстов, в том числе и тех, которые оказывались вне поля зрения литературоведов. При этом в каждом отдельном случае мы не пытались определить художественную ценность данного произведения, ибо оно интересовало нас прежде всего в плане использования и функционирования в нем символа. В зависимости от функции мы постарались классифицировать символ по отдельным типам и придать по мере возможности этой классификации вид завершенной типологии.

Решение данной задачи потребовало от нас последовательного обращения к системно-типологическому методу исследования. Учитывались и литературоведческие подходы, близкие структурализму.

Методы анализа: сравнительно-типологический, структурный, историко-функциональный.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации заключается в следующем:

16 а) разработана гипотеза символа как особой формы поэтического мышления, обусловившей специфику поэзии Некрасоваб) предложена типология символических высказываний с точки зрения структуры и принципов функционирования, на основе которой проанализирован конкретный материал стихотворных произведений Некрасовав) уточнены принципы анализа поэтических произведений Некрасова с точки зрения воздействия символа на план содержания и выраженияг) доказано, что сам процесс развития символического мышления в поэзии Некрасова тесно связан с традициями русской лирики предшествующих десятилетийд) показано, что текстовый символ, ставший ведущим художественным средством в поэзии Некрасова, оказал стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие поэзии в раннем символизме (первая половина 1890-х годов) и подготовил поэзию начала 20 века.

Практическая значимость работы определяется прежде всего тем, что введенные в научный оборот и проанализированные тексты, могут быть использованы в систематических вузовских курсах по русской литературе последней трети XIX века. Результаты теоретических изысканий в определенной степени могут применяться при создании программ спецкурсов и спецсеминаров, а также для факультативных занятий по литературе в средней школе.

Заключение

.

Поэзия второй половины XIX века существовала и развивалась в недрах национальной культуры и являлась ее неотъемлемой частью. Она органически влилась в русскую культуру и воссоединилась с другими областями духовной жизни, являясь ее составным звеном. Эта историческая закономерность не исключила и поэзию H.A. Некрасова.

Подводя итог исследованию поэзии Некрасова, вправе отметить, что она внесла свой существенный вклад в развитие всей литературы, дала образы народников «отраженные» в восприятии «среды». Образы, в которых видели идеал и могучий толчок, переворошивший сознание и жизнь окружающих, и без которых «невозможен живой человек в данную историческую минуту» (74, с.219).

Поэзия H.A. Некрасова воплотила героического, эстетически обоснованного демократа. Формой его воплощения в произведении стал символ. Таким образом поэт подчеркивал цензурную невозможность «публично» показать «настоящего» героя. Проблема героического сведена к символической форме еще и с этико-эстетической целью, так как это явление — сущность не только поэзии Некрасова, но и всей литературы и искусства второй половины XIX века, имеющая объективный характер, поэтому не может быть исчерпана только художественной оценкой.

Лирические герои поэзии Некрасова через символическую форму несут в своем подвижничестве нравственно-эстетические «реалии» исторической действительности. Духовный облик «штурманов будущей революции» затем раскроется последователями в преображенном виде.

Народнический подвиг, нравственно-философски обобщенный в символе, не есть у Некрасова героическая романтика, выраженная художественным средством, это не воплощение в качестве атрибута романтики в художествен.

237 ном методе, а объективно-эстетическая категория самой действительности, порожденная временем.

Для того, чтобы очертить только контуры поэтического стиля Некрасова, потребовалось бы остановиться еще на многих проблемах и, в частности, охарактеризовать стихосложение поэта. Однако столь ответственная задача не входила в замысел настоящего исследования, преследующего более узкую цель — обратить внимание на мало исследованный аспект некрасовского стиляфункционирование символа как неотъемлемого элемента его художественной системы. Использование Некрасовым символа в качестве художественного средства решало социальные проблемы в особых цензурных условиях. Символ в его поэзии являлся универсальной культоросозидающей категорией.

Классифицируя символ по форме, виду, типу, структуре, признакам, принципу создания и символической нагрузке, представлен результат теоретического обоснования каждой парадигмы в виде завершенной типологии, в которой он (символ) обладает двойственной природой — поэтической и логической. Символ в таком представлении способен обнаруживать в понятии обобщенное образное выражение, мотивированное историческими событиями, он выступает в поэзии Некрасова как основа межтекстовых связей (синекдохиче-ского дискурса).

Результаты теоретического изучения символа репрезентативны при практическом анализе текстов, в частности, поэтических мотивов, организующих лирический сюжет, что дает основание прийти к выводу: символ как специфическое художественное средство оказывает со — противопоставление таким важным понятиям эстетики и поэтики, как миф, метафора, аллегория, знак, связывая неразличимое общее и особенное в плане со — противопоставления. Результаты теоретического изучения репрезентативны, поскольку именно тип символа оказывает решающее воздействие на формирование сюжетов и образов того или иного художественного текста.

Символ как стилевой прием в поэзии Некрасова отражает центральную проблему лирического героя — выбор жизненной позиции и проектирование своей социальной роли в существующей общественной системе.

В поэзии Некрасова центральное место занимает личность, понимаемая как совокупность социально значимых черт, выражающихся в действии. Немалое место занимает и другая проблема — преодоления отчуждения личности. При этом всякий раз контекст несет некий потаенный смысл и поэтому является символическим знаком, взаимодействующим с символическим знаком иного уровня — отдельно взятым словом.

Благодаря такому взаимодействию обнаруживается сверхтекстовая целостность. Она определяется свободной игрой ассоциаций и образует новый смысловой план, более богатый, чем слово и контекст, взятые в отдельности. Таким образом, символ в поэзии Некрасова вплотную подходит к образу — символу, через который репрезентируется структура персонажа, связанного с попыткой придать герою времени некий метафизический статус. При таком подходе бытие получает новый смысл внутренней формы и открывает путь к пониманию проблемы символа.

Безгранично много написанного о Некрасове и его поэзии. Но, как это ни странно, и сегодня можно с полным основанием повторить сказанное еще в начале 1920;х годов Б. М. Эйхенбаумом и Ю. Н. Тыняновым: «Некрасов — очередная тема. Некрасовым действительно пора заняться. Пора показать, что Некрасов — сложная и живая историко-литературная проблема, для уяснения которой, несмотря на существование. специалистов, облюбовавших себе эту „легкую“ тему, сделано очень мало» и «многое, как раньше, остается здесь не-досказанным» (198, с.18).

Вследствие этого лирика Некрасова, как и все его творчество, оказалось плотно окруженной литературоведческими мифами, закрывающими от читателя как живой облик поэта, так и объективные закономерности историко-литературного процесса. Преодолеть этот заслон может лишь строгий филологический анализ некрасовских поэтических текстов.