Вторичный текст в лирике: онтология и поэтика

В истории русской и европейской поэзии бытует ряд «художественно несамостоятельных» явлений, которые можно рассматривать как родственные. В русской традиции они именуются переложениями, подражаниями, стихотворениями «с», «из», «в духе», «по мотивам «. В немецкой поэзии по отношению к ним используют жанровые обозначения «Nachahmung» (подражание), «Umdichtung» (букв, «перестихосложение»), «Ubertragung» (переложение), «Nachdichtung» (букв, «поэзия вслед», подражание), «Nachschopfiing» (букв, «послетворение»), «Nachbildung» (букв, «изображение вслед»).

Подобные произведения появляются не только в период ученичества или под пером поэтов-эпигонов, но и в творчестве таких состоявшихся авторов, как М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков,.

A. С. Пушкин, А. Н. Майков, Н. А. Некрасов, Ф. И. Тютчев, К. Д. Бальмонт,.

B.Я.Брюсов. В разные периоды литературного процесса они то занимали маргинальное положение, как в русской литературе последней трети XIX века, то оказывались, пользуясь словом Д. С. Лихачёва в положении «жанров-сюзеренов» (например, в русской литературе XVIII века1).

Будучи широко представленными в истории литературы, они остаются тем не менее явлениями малоизученными, свойства их неопределённы, а границы размыты.

Словари характеризуют переложение, подражание, стихотворения «с», «из», «в духе» и «по мотивам .» очень приблизительно и по-разному. Так, перифраз (переложение) в «Словаре поэтических терминов» Квятковского толкуется как «пересказ своими словами литературного произведения», как.

1 Гуковский Г. А. К вопросу о русском классицизме: состязания и переводы // Поэтика. Д., 1928. Сб. 4. С. 126−148. сокращенное изложение больших художественных произведений" и «переложение прозаического текста в стихи"2. Таким же образом переложение определяется в «Краткой литературной энциклопедии"3. А в «Литературном энциклопедическом словаре», парафраз — это приём, на котором «построены жанры подражания, пародии, пересказа"4. «Подражание» у Квятковского -«лироэпический жанр в поэзии XVIII и первой половины XIX веков. Стихотворение, навеянное творчеством какого-либо поэта или стилизованное в духе поэзии данного автора"5. В «Литературном энциклопедическом словаре» под подражанием понимается «сознательное воспроизведение некоего литературно-художественного образца». При этом выделяются разные виды подражаний: «подражание как выражение творческой несамостоятельности, «слепое» следование манере того или иного автора (в этом случае П. может доходить до эпигонства) — «П. как художественный прием (таким выразительным приемом в частности всегда является подражание писателю из другой особенно далеко отстоящей эпохи)" — как «своего рода жанровая разновидность» («Подражания древним»)6.

Стихотворениям «с», «из», «в духе», «по мотивам» специальных статей не посвящено. Они упоминаются в статье «Перевод художественный» в «Краткой литературной энциклопедии». Вольный (свободный) перевод, подражание, «из», «по мотивам» объединены как литература, которая, «не являясь переводом в прямом смысле слова, не может быть без оговорок причислена и к оригинальному творчеству"7.

Таким образом, словари выделяют несколько основных значений. Во-первых, речь идёт о фактах «слепого» подражания, явлениях эпигонских. Во.

2 Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 195.

3 Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. С. 674.

4 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 267.

5 Квятковский А. П. Поэтический словарь. С. 216−217.

Литературный энциклопедический словарь. С. 283.

7 Краткая литературная энциклопедия. С. 657. вторых, переложения и подражания соотносятся с художественным приёмом. Однако его специфика трактуется очень широко. Переложение — «пересказ своими словами», «степень близости подражания своему прототипу может широко колебаться от вольного перевода и свободной стилизации. до вполне о самостоятельного произведения. В-третьих, подражание причисляется к лироэпическим жанрам.

Как факт ученичества переложения и подражания рассматриваются и в риторике. Имеется в виду, однако, не бессознательное следование авторитету, а специальное упражнение по развитию красноречия и поэтического мастерства.

Залогом успеха оратора и писателя считается талант, изучение правил и упражнение (exercitatio). Одной из форм упражнения выступает подражание (imitatio) образцовым речам и литературным произведениям. Письменные упражнения включают переводы с греческого на латынь, с латыни на вульгарные языки и обратно, парафразы поэтических и прозаических произведений, упражнения по разнообразному изложению одного материала. Но цель этих упражнений не ограничивается имитацией, усвоением достоинств подлинника. Ученик должен стремиться создать лучшее произведение, «преодолеть» предшественника. «Имитация — это не рабское подчинение, но свободное соревнование"9 (aemulatio).

Концепты imitatio (подражания) и aemulatio (преодоления) играли важную роль и в поэтике эпохи рефлексивного традиционализма (IV в. до н.э. -конец XVIII в. в европейской литературе10). Творчество в этот период воспринималось как следование идеалу, создание абсолютно прекрасного произведения. Считалось, что идеал был частично воплощён в сочинениях древних и некоторых современных авторов. Поэтому одним из ведущих был творческий принцип imitatio veterum (подражание авторитету). В процессе.

8 Литературный энциклопедический словарь. С. 283.

9 Lausberg Н. Handbuch der literarischen Rhetorik. Miinchen, 1973. S. 530.

10 См.: Бройтман С. H. Историческая поэтика. М., 2001. создания художественного произведения поэты свободно заимствуют темы, сюжеты, воспроизводят стилистические особенности друг друга. Но представления об авторстве, авторском праве, своём и чужом отличались от современных. Ценилась не оригинальность авторского самовыражения, а мастерство в обработке «принадлежащих всем» тем. В дополнение к понятию imitatio существовало понятие aemulatio, которое, как и в риторике, означало не просто подражание, а соперничество и превосходство над образцовым автором.

Теория подражания оказала значительное влияние на литературную практику эпохи рефлексивного традиционализма11. Но, подчёркивают исследователи, imitatio — это концепт творческого процесса, а не теория особых поэтических жанров12.

Русские поэтические переложения, подражания, стихотворения «из», «с», «в духе», «по мотивам» неоднократно привлекали внимание учёных, однако, насколько нам известно, пока не становились объектом специального литературоведческого исследования.

Опубликовано значительное количество статей, посвящённых отдельным произведениям, принадлежащим к этим жанрам. В них, как правило, решаются частные историко-литературные проблемы: истории создания произведений, влияния в творчестве отдельных писателей или национальных литератур (близость стихотворения И. Бродского «Стихи на смерть Т. С. Элиота» к поэтике Т. С. Элиота13- установления источника и интерпретации замысла пушкинских стихотворений «На Испанию родную.» и «Чудный сон мне бог пСм., например: Перевод и подражание в литературах средних веков и Возрождения. М., 2002; ReiffA. Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literarischer Abhangigkeit bei den Romern. Dusseldorf, 1959. nSchmit-Neuerburg T. Vergils Aeneis und die antike Homerexegese. Berlin, 1999. S. 1.

13 БетейД. Изгнание, элегия и Оден в «Стихах на смерть Т. С. Элиота» Иосифа Бродского // Пушкин и другие: сб. ст., посвящ. 60-летию со дня рожд. С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 297−314. послал." - оцениваются существующие переводы и переложения поэмы П. П. Негоша и поднимается вопрос о русском ритмическом эквиваленте эпического сербского десятисложника15). В некоторых работах переложения и подражания рассматриваются в связи со смежными проблемами: подражание привлекает внимание как возможность исследования процесса циклизации в русской поэзии первой трети XIX века16, переложения и подражания становятся основой анализа поэтики русского классицизма17.

Только в нескольких работах18 делаются попытки разграничения родственных жанров, однако выводы исследователей носят частный характер и не могут быть распространены на явления в целом.

Переложения, подражания, стихотворения «из», «с», «в духе», «по мотивам» изучаются также в рамках некоторых тематических традиций. В русском литературоведении к ним обращаются исследователи псалмодической.

14 Долинин А. Испанская историческая легенда в переложении Пушкина: («На Испанию п родную.» и «Чудный сон мне бог послал.»): опыт реконструкции замысла // Studia russica helsingiensia et tartuensia. Tartu, 2002. Vol. 8. C. 69−101.

15 Мароевич P. «Горный венец» — русские поэтические переложения // Филол. науки. 1998. № 5/6. С. 76−86.

16 Дарвин М. Н. Формула подражания: («Фракийские элегии» В. Г. Теплякова в оценке А. С. Пушкина) // Сибирская пушкинистика сегодня: сб. науч. ст. Новосибирск, 2000. С. 259−270.

17 ГуковскийГ. А. К вопросу о русском классицизме: состязания и переводы// Поэтика. Л., 1928. Сб. 4. С. 126−148.

18 БисенкуловМ. Перевод или переложение?// Творческая индивидуальность писателя и взаимодействие литератур. Алма-Ата, 1988. С. 56−60- Харитонова Г. Ю. Переложение и перевод М. Ю. Лермонтовым стихотворения Дж. Байрона «Строки, вписанные в альбом на Мальте»: Опыт концептуального подхода к анализу текста// Русская словесность: теория и практика. Липецк, 2002. С. 122−130. псалтырной или псалмической) поэзии, «античной» (или так называемой антологической поэзии) и темы Востока в русской литературе19.

В последние годы значительно возрос интерес к литературе, связанной с Библией20. Помимо многочисленных статей, вышел ряд монографий, посвященных псалмодической поэзии отдельных авторов и периодов21. И хотя обобщающего историко-литературного исследования русской псалмодической поэзии (в отличие, скажем, от немецкой псалмодической поэзии22) пока не создано, в этом направлении сделан серьёзный шаг, прежде всего, в историко-литературном исследовании JI. Ф. Луцевич.

Вместе с тем, подобное исследование требует теоретико-литературной рефлексии над многообразием псалмодической поэзии. Псалмодическая поэзия представлена несколькими жанрами: переложение, подражание, парафразис, «из псалма», «по мотивам псалма», псалом, молитва. Анализ отдельных текстов показывает, что причины обращения к псалмам и стратегии их переработки могут сильно варь ироваться. На данный момент собран богатейший материал, сделаны ценные наблюдения над бытованием этой поэзии в творчестве.

19 См. библиографию произведений: Античная поэзия в русских переводах XVIII—XX вв.: Библиографический указатель. СПб., 1998; Тартаковский П. Русская поэзия и Восток. 1800−1950. Опыт библиографии. М. 1975.180 с. лл.

См. обзор монографий и статей по теме в книге: Луцевич JI. Ф. Псалтирь в русской поэзии. СПб., 2002.

21 Чугуиова О. А. Жанр переложения псалма в теоретическом осмыслении русских классицистов XVIII века: автореф. дис.. канд. филол. наук. Днепропетровск, 1992; Семенова Е. В. «Высокие» жанры (стихотворные переложения псалмов, оды) в русской поэзии конца XVIII-начала XIX вв: автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 1995; Донская Н. А. Русская псалмодическая поэзия XVII—XVIII вв.еков: автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 2003 и др.

22 См.: BachL, Galle Н. Deutsche Psalmendichtung vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Untersuchungen zur Geschichte einer lyrischen Gattung. BerlinNew York, 1989. отдельных авторов, однако своеобразие жанров переложения, подражания, «из псалма», «по мотивам псалма» не выявлено23.

В значительно меньшей степени описано бытование стихотворений «с», «из», «в духе», «по мотивам» в так называемой античной или антологической поэзии и традиции «восточной поэзии». «Античность в России» пока ещё мало изучена отечественным литературоведением24, и антологическая лирика рассматривается без жанровых дифференциаций в творчестве отдельного.

25 26 27 поэта, ряда поэтов, периода. Однако в последние годы осознается необходимость установить границы и свойства таких явлений, как «антологическое стихотворение», «Подражания древним», стихотворения «в духе» древних и т. п. 28.

Подражания, переложения и стихотворения «в духе» рассматриваются в.

ЛЛ целом ряде фундаментальных работ. Однако исследователей они интересуют,.

23 Исследователи занимаются преимущественно жанром стихотворного переложения псалма. В наименьшей степени описана традиция псалмодической лирики, созданной без опоры на конкретный псалом (это не только произведения конца XIX—XX вв.ека, но более ранние произведения, например, оды Клопштока, некоторые произведения Ф. Глинки или JI. Мея).

24 Античная поэзия в русских переводах XVIII—XX вв. С. 3.

25 Якубович Д. П. Античность в творчестве Пушкина// Временник Пушкинской комиссии. М.-Л., 1941. Т. 6. С. 92−160.

26 Stawarz В. Rosyjska poezja antologicna XIX wieku. Krakow. 1999.

27 Кибалъник С. А. Русская антологическая поэзия. Л., 1990.

28 Малъчукова Т. Г. «Подражания древним», «Эпиграммы во вкусе древних» и «Анфологические эпиграммы» в лирике А. С. Пушкина // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. С. 48−72- Она же. Концепция «антологического рода» у.

B. Г. Белинского // Мальчукова Т. Г. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995.

C. 204−221.

29 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западноевропейские литературы. Л., 1978; Он же. Гёте в русской литературе. Л., 1982; Гордон Я. И. Гейне в России (1830−1860-е годы). Душанбе, 1973; Гордон Я. И. Гейне в России (1870−1917). Душанбе, 1973; Песков A.M. Буало в русской литературе XVIII-первой трети XIX века. М., 1989. в первую очередь, как пример «художественного влияния» (В. М. Жирмунский) на творчество автора или на национальную литературу, материал для изучения восприятия личности автора и трансформации1 его произведений в новой литературе. Поэтому систематизация признаков и описание отдельных жанров остаётся за пределами внимания.

В сравнительном литературоведении понятие «подражание» соотносится не с жанром, а с одной из форм литературного взаимодействия. И. Г. Неупокоева выделяет такие формы литературного взаимодействия, как перевод, подражание, заимствование, образная аналогия, литературная.

30 реминисценция, стилизация и влияние, при этом подражание характеризуется только как «более или менее близкое следование целому». Иными словами, классификации форм литературного взаимодействия шире, нежели отдельные жанровые традиции. Например, У. Р. Фохт предлагает разграничивать воспроизведение, развитие, использование и противопоставление31.

Для исследования переложений, подражаний, стихотворений «из», «в духе», «по мотивам «есть разные пути. Один из вариантов — проследить развитие каждого отдельного жанра в динамике, от зарождения до современного состояния. Примером реализации такого подхода является работа JI. Г. Фризмана «Жизнь лирического жанра"32, посвященная элегии. Но при выборе такого подхода для изучения переложения или подражания возникает целый ряд проблем.

30Неупокоева И. Г. Некоторые вопросы изучения взаимосвязей и взаимодействия национальных литератур// Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. Материалы дискуссии 11−15 янв. 1960 г. М., 1961. С. 13−51.

31 Фохт У. Р. Формы литературных взаимодействий и методика их изучения // Там же. С. 299−301.

32 Фризман JI. Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.

В отличие от элегии, переложения и подражания не принадлежат к жанрам de jure (С. С. Аверинцев), описанным в поэтиках. Для них не существует канона, на основании которого можно было бы обращаться к историко-литературным модификациям. Конечно, можно попытаться сформулировать жанровые свойства подражания или переложения постфактум, рассмотрев все произведения этих жанров разных эпох. Непонятно, однако, какие произведения следует рассматривать, а какие нет. В этом случае для того, чтобы отнести произведение к переложению или подражанию, придётся ориентироваться только на авторское жанровое обозначение. Этот исследовательский путь требует проработки огромного количества материала. Кроме того, хотя переложения и подражания и воспринимаются как жанры или типы текста с «некими» устойчивыми признаками, в истории литературы они часто бытуют в рамках разных традиций. Поэтому, скажем, корректнее говорить не о подражании в середине XIX века, а о «подражаниях древним», «подражании восточному» или подражании псалму XIX века. А для этого необходимо учитывать множество факторов, не связанных непосредственно с жанром или типом текста «подражание» (например, при исследовании псалмодической поэзии — религиозные взгляды автора и эпохи, конфессиональную принадлежность, адресата подражания и др.). Таким образом, индуктивный подход (сплошное рассмотрение материала) скорее запутывает, нежели позволяет определить жанровые свойства отдельных явлений.

Другой возможный путь изучения этих явлений — рассмотреть их как разные варианты одного типа текста. Для этого есть основание: все они имеют подлинный или фиктивный источник: конкретный текст или определённый тип.

33 текста, следовательно, их можно объединить в группу вторичных текстов .

33 В отечественной филологии на правах термина было предложено М. В. Вербицкой. См.: Вербицкая М. В. К обоснованию теории «вторичных текстов» // Филол. науки. 1989. № 1.

Само понятие «вторичность» очень широкое. Любое литературное произведение можно назвать «вторичным», если рассматривать его как акт коммуникации в диалоге или глобальном полилоге. В этом полилоге могут быть соотнесены такие оригинальные произведения как «Осень» Карамзина и «Осень» Пушкина, «Что делать» Чернышевского и «Отцы и дети» Тургенева.

В нашей работе мы будем употреблять понятие «вторичный текст» в узком терминологическом значении как предельно эксплицированную вторичность, очевидную зависимость одного текста от другого. В этом случае, кроме переложений, подражаний, стихотворений «с», «из» и «в духе» объектом внимания становятся также перевод, пародия, сатирико-юмористический перепев и контрафактура. Для того чтобы типологизировать эти явления, необходимо использовать общие критерии. Они будут зависеть от избранной методологии, то есть от того, что мы будем понимать под свойством вторичности текста.

Литературное произведение обращено к читателю34. Адекватное восприятие произведений требует узнавания цитат, аллюзий, — параллелей. Таким образом, в качестве критерия вторичности можно избрать особое читательское восприятие — прочтение «второго плана» произведения. Но вопрос о читателе и тем более об адекватном восприятии произведения сложен. Читатели могут быть подготовленными и неподготовленными, они принадлежат к разным социальным и профессиональным группам, реакция отдельного человека на литературное произведение остаётся индивидуальной. Текст, который для одного вторичен, для другого будет первичен. Поэтому критерий читательского восприятия, скорее, не устанавливает, а размывает границы первичности и вторичности.

С. 30−36. Ж. Женетт в качестве общего использует обозначение «трансцендентные тексты». См.: Genette G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a.M., 1993.

34 См., подробнее: Строганов M. В. Автор — герой — читатель и проблема жанра: учеб. пособие. Калинин, 1989.

Мы будем рассматривать свойство вторичности текста с позиции организации текста, как высокую степень текстуального сходства. Вторичными, с этой точки зрения, можно считать тексты, близко воспроизводящие прототекст, являющиеся его вариантом.

Чёткую границу между вторичностью и первичностью с точки зрения текстопостроения провести крайне сложно. Здесь можно сослаться лишь на пример, который часто приводят исследователи пародии: все произведения располагаются на шкале от 0 до 100, где 0 абсолютно оригинальное произведение, а 100 абсолютно идентичное произведение, причём 0 и 100 недостижимы. Однако проведение точной границы и не столь существенно в данной работе, поскольку речь будет идти об особых смысловых возможностях вторичных текстов. Они обладают двойственной природой, с одной стороны, воспроизводя, а с другой, — преобразуя оригинал. Основой для типологизации вторичных текстов становится вариативность текстопостроения. Её можно описать с помощью категорий изменения классической риторики (добавление, удаление, подстановка и перестановка). Эти категории были введены в обиход современного литературоведения в классической работе о пародии Э. Ротермунда35. ^.

Вариативность текстопостроения находит воплощение в разных типах текста: переводе и пародии, сатирико-юмористическом и серьёзном перепеве, переложениях и подражаниях. С помощью этих категорий также можно систематизировать подходы различных литературных эпох и направлений к переработке текста. Двойственная природа вторичного текста оказывается актуальной в ряде традиций. Это и овладение красноречием и писательским мастерством в школьной риторике, и формирование национальных литератур, и имитация и соперничество с авторитетными произведениями в литературе рефлексивного традиционализма, и диалогические отношения с чужим словом в поэтике художественной модальности (С.Н. Бройтман).

35 Rotermund Е. Die Parodie in der modernen deutschen Lyrik. Miinchen, 1963.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В работе ставилась задача проанализировать разные виды «художественно несамостоятельных» явлений как варианты одной модели отношений, вторичного текста.

Основная трудность заключалась в том, чтобы чётко определить содержание и границы понятия «вторичный текст», поскольку в литературной критике, теории научной информации, лингвистике и литературоведении оно используется неоднозначно. В литературной критике «вторичность» оказывается синонимом «второсортности», так принято называть произведения эпигонские или ученические. В теории научной информации, лингвистике и информатике «вторичными текстами» называют документы, созданные на основе прототекстов. По отношению к художественным явлениям понятие «вторичный текст» ввела М. В. Вербицкая. Была выдвинута продуктивная идея создать общую теорию вторичных текстов, позволяющую рассмотреть многообразие явлений на основании одних и тех же параметров. Однако базовые положения этой теории представляются неубедительными. Основной критерий «стилистической имитации», по которому тексты объединяются в группу вторичных, трактуется расширительно. Фактически предметом исследования становятся механизмы, формирующие отсылку к прототексту, то есть цитация. А это не прерогатива пародии, подражания или перифраза, а свойство многих произведений. Поэтому жёсткое разграничение группы первичных и вторичных текстов только на этом основании не справедливо.

Использование результатов исследований данных работ при литературоведческом анализе возможно далеко не всегда и потому, что подход в них узколингвистический. Первичные тексты понимаются как тексты, не имеющие «второго плана». Но наличие второго плана, то есть литературного фона, — неотъемлемое свойство художественного слова вообще. Таким образом, специфика вторичных текстов как особой группы остаётся неопределённой.

Основанием для построения теории вторичных текстов могло бы стать читательское восприятие. Однако критерий читательского восприятия ненадёжен, поскольку не очевидно, восприятие какого читателя следует признать эталоном «правильного»: «среднего» или профессионального, нашего современника или современника автора. В истории литературы известны многочисленные примеры, когда пародии, перепевы, подражания и контрафактуры не только рядовым, но и профессиональным читателем оценивались как оригинальные произведения (перепев Тэффи «Бедный Азра» на стихотворение Гейне «Der Asra» опубликован в сборнике «Муза пламенной сатиры» как самостоятельное произведение, многие народные песни, основы религиозных контрафактур забылись.), и наоборот, оригинальные произведения могут восприниматься как вторичные (произведения Тредиаковского как пародии на него .). Существует и множество текстов, которые прочтет на фоне прототекстов только узкий специалист (стихотворение «Эхо» Пушкина на фоне «Эха» Томаса Мура или «Прибрежного эха» Барри Корнуэлла).

Критерий читательского восприятия спорен и потому, что читатель не только соотносит вторичный текст с прототекстом, но и устанавливает параллели и видит сходства, актуальные для его индивидуального читательского горизонта. Естественно, чем образованнее читатель, тем большее количество текстов окажутся для него «вторичными». Но здесь стоит говорить не об «адекватном», а о более богатом прочтении.

Это стало причиной выбора иного, более твёрдого основания для построения типологии вторичных текстов, а именно организации текста. Мы исходили из того, что зависимость вторичного текста от прототекста должна проявляться в его организации, причём это связь ярко выраженная и поэтому доказуемая. Такой подход вписывается в общую тенденцию изучения межтекстовых связей в последние десятилетия. Признавая тотальную интертекстуальность, целый ряд исследователей (Ж. Женетт, У. Бройх,.

М. Пфистер, В. Каррер и пр.) обращается к изучению отношений, пользуясь словами Женетта, «массивных», «декларированных» и «более или менее официальных» между отдельными текстами.

Проанализировав ряд лирических пародий, перепевов, переложений, подражаний, стихотворений «из» и<�в духе", мы пришли к заключению, что их родовым свойством является воспроизведение и трансформация оригинала. Об эксплицированной же связи правомерно говорить, если оригинал воспроизводится на нескольких структурных уровнях: стиховом, лексическом, синтаксическом, мотивном, образном, сюжетном и т. д.

Хотя чётко квалифицировать текст как вторичный возможно далеко не всегда, в значительном количестве случаев предложенные критерии работают.

Разницу между текстом, отсылающим к прототексту, и текстом, воспроизводящим и трансформирующим прототекст, можно продемонстрировать на примере стихотворений Ф. Н. Глинки. Если «Гимн Богу» — самостоятельное псалмодическое стихотворение, диалогически обыгрывающее смыслы пятидесятого псалма (воспроизведения оригинала не происходит), то «Раскаяние» предстаёт как вариант пятидесятого псалма, соотносящийся с ним на лексическом, мотивном, композиционном и тематическом уровнях.

Таким образом, обозначение «вторичный текст» использовалось в работе в узком значении, по отношению к текстам, обладающим высокой степенью структурного сходства с определённым прототекстом, другим художественным текстом. Сходство между вторичным текстом и прототекстом возникает на нескольких структурных уровнях и специфично именно для этих двух текстов.

В работе были выделены четыре базовых типа изменения прототекста во вторичный текст. Эти механизмы соотносятся с категориями риторики: подстановка (substitutio), добавление (adjectio), удаление (detractio) и перестановка (transmutatio). Их реализация и функция были показаны на примерах произведений В. К. Тредиаковского, В. А. Жуковского,.

А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, Ф. И. Тютчева, А. Н. Майкова, Дм. Минаева и других авторов.

Приведённые примеры убеждают, что подстановка, добавление, удаление и перестановка являются базовыми типами трансформации прототекста для разных явлений: пародии (Минаев, Ломан, Страннолюбский), перепева (Тэффи), вольного перевода и вариации (Лермонтов, Майков), переложения (Тредиаковский), религиозной контрафактуры. Причина заключается в том, что функция отдельного механизма реализуется в системе отношений конкретного вторичного текста. Так, в переложении Тредиаковским 143-го псалма за счёт добавления возникает «украшенный» вариант оригинала, а в переложении 1-го псалма добавление позволяет воспроизвести смысловую иерархию псаломного текста (оформляя каждую «степень уклонения ко злу» в отдельную строфу, Тредиаковский передаёт логику псалма). В пародии Н. Страннолюбского на стихотворение А. Фета подстановка «неподходящих» слов вызывает комический контраст, а в религиозной контрафактуре народной песни меняет тему (прощание с родным городом становится прощанием с мирской жизнью).

Предложенные четыре типа трансформации прототекста следует признать не единственными, но базовыми. Некоторые исследователи пародии предлагали ввести такие типы изменения, как изолирование, растяжение и т. д. Однако, как представляется, предложенный ряд трансформаций следует, скорее, не дополнять, а дифференцировать, поскольку, например, растяжение (расширение оригинала «в себе», без добавления «чужих» элементов, за счёт уточнения, украшения, углубления во второстепенные детали) можно рассматривать как разновидность добавления, а изолирование и стяжение — как разновидности удаления.

Вариативность текстопостроения находит воплощение в разных типах текста: переводе и пародии, сатирико-юмористическом и серьёзном перепеве, переложениях и подражаниях. Несмотря на то, что базовые механизмы воспроизведения и трансформации прототекста у всех модификаций сходны, они отличаются друг от друга тем, в какой степени изменяется прототекст, какой уровень текста затрагивает трансформация, какие смысловые отношения формируются за счёт сочетания своих и чужих элементов. Таким образом появляется возможность устанавливать закономерности отдельных явлений.

В силу многих причин, на которые неоднократно указывали исследователи, «точность» для художественного перевода понятие относительное. Поэтому трансформации прототекста в переводе неизбежны. Естественно, что их степень и характер варьируются. В некоторых переводах отступления даже позволяют приблизиться к оригиналу (ярким примером служит подбор новых, но функционально аналогичных в языке принимающей литературы идиом). В других переводах изменения затрагивают лишь отдельные детали. (А. Фет, в целом очень близко переводя стихотворение Гейне «Im Traum sah ich die Geliebte», заменяет местоимение «она» на «злополучная мать». Однако это усиление оценочности нельзя признать переводческой стратегией, поскольку оно не поддержано другими изменениями.) Наконец, трансформации могут быть расценены как искажение подлинника.

Следует помнить, однако, что положительная или негативная оценка перевода во многом зависит от позиции критика перевода. И как переводчиков традиционно разделяют на приверженцев передачи «буквы» или «духа» подлинника, так и критиков можно распределить по этим группам.

Поэтому, говоря о том что перевод как вторичный текст — это эквивалентная модель оригинала, следует учитывать, что представления об эквивалентности не совпадают. Сегодня предложены только чёткие количественные критерии точности / вольности (М. Л. Гаспаров, Л. Г. Портер).

В отличие от перевода для пародии степень воспроизведения прототекста не играет существенной роли (например, пародия Н. Ломана на стихотворение Фета укладывается в количественные рамки перевода, а пародии А. С. Пушкина и Н. М. Языкова на апологи Дмитриева вольны).

Обязательный признак пародии — наличие текста-источника и направленность против другого литературного текста (Ю. Н. Тынянов). В зависимости от того, каким образом осуществляется трансформация прототекста, пародии можно распределить по двум группам.

1. В большинстве пародий происходит явное преувеличение особенностей прототекста, либо возникает комический контраст стилистически и тематически несоотносимых элементов. Часто, для создания эффекта преувеличения пародисты используют серию стратегий изменения источника (пародируя стихотворение Ф. И. Тютчева, Н. Ломан использует квазиточное цитирование, подстановку низких эквивалентов, удаление части высказывания, смену описания на предписание, изменение субъектной организации).

2.Меньшую группу составляют так называемые «несмешные» или «серьёзные» пародии. Оригинал в них трансформируется, но таким образом, что вторичный текст предстаёт не карикатурным или сниженным, а нейтральным или даже стилистически более высоким вариантом оригинала.

Были выделены три ситуации, когда в результате трансформации прототекста возникает серьёзная пародия.

Во-первых, стилистическое искажение может происходить, но быть малозаметным (пародия осуществляется «мелочными» (Ю. Н. Тынянов) средствами). Такова пародия на стихотворение Тютчева «Тихой ночью».

Во-вторых, некоторые пародии оказываются в стилистическом плане более нейтральными текстами, чем объект пародирования. В пародии «Удел Гения» на аполог И. И. Дмитриева герои более условны (место «светлого червячка» занимает «подснежник»), действие размереннее (ср.: «Со светлым червячком встречается змея / И ядом вмиг его смертельным обливает» —> «змея увидела подснежник, ранний цвет, / И ядом облила прелестное растенье»), а диалог героев, где червячок выступает в качестве погибающего трагедийного героя, заменяется на традиционную мораль аполога.

В-третьих, существует тип стилистически однородных пародий, которые создаются путём элементарных трансформаций прототекста: простых добавлений, удалений и перестановок слов, строк и строф (пародия Д. Минаева на «Уснуло озеро» А. Фета, Н. А. Полевого на посвящение Плетневу из «Евгения Онегина» .). В пародиях этого типа именно сопоставление с прототекстом играет важную роль для выявления механизмов пародирования.

Отдельный подвид образуют пародии, построенные на тексте-макете, то есть имеющие определённый текст-источник, но направленные против другого текста. Их продуктивно типологизировать по смысловому соотношению с текстом-макетом. Оно может быть:

• негативно. Пародируя элегию как жанр, пародист может опираться на текст конкретной элегии. Конечно, далеко не в каждом случае очевидно, что для автора первично: критика отдельного произведения или, скажем, жанра или литературного направления;

• нейтрально. В пародиях на стихотворения из сборника «Парнас Дыбом» макеты («Жил был у бабушки серенький козлик» или «У попа была собака») необходимы только как известные тексты, на фоне которых очевидной становится творческая манера пародируемых авторов (Блока, Ахматовой, Маршака.);

• положительно. В качестве прототекста таких пародий взят авторитетный для пародиста источник. Для ряда пародий на эпигонов поэзии Гейне, так называемого «Русского Гейне», прототекстами являются стихотворения самого немецкого поэта (пародия В. Грекова «Из Гейне» в основе имеет стихотворение Гейне «Du schones Fischermadchen».). Стихотворение Гейне в данном случае не объект пародийной направленности, а авторитетный, подлинный Гейне, эталон, на фоне которого очевидными становятся приёмы эпигонов.

Явление перепева, или пародического использования, было выделено в отечественном литературоведении Ю. Н. Тыняновым. Если пародия направлена против оригинала, то пародическое использование характеризуется отсутствием такой направленности. Признак направленности остаётся и сегодня единственным признанным для перепева. По другим признакам исследователи расходятся (Т. Фервейен, Г. Виттинг, В. Б. Семёнов, Ф. Вюнш). Кроме того, следует отметить, что если в отечественном литературоведении к перепеву причисляют только сатирико-юмористические явления (В. Новиков, В. Б. Семёнов), то в немецком, «пародическое использование» (в терминологии Т. Фервейена, Г. Виттинга — «контрафактура») включает и «серьёзные» переработки оригинала.

Второй подход представляется нам правомернее, поскольку механизмы трансформации прототекста для серьёзного и сатирико-юмористического перепева сходны.

Анализ ряда перепевов и сопоставление их с прототекстами позволили выделить несколько родовых, доминантных и периферийных признаков перепева:

1) количественный критерий, то есть степень сходства с прототекстом не играет для перепева существенной роли. Тем не менее «вольные» (В. Б. Семёнов) перепевы трудно отделимы от цитации;

2) основной признак перепева — кардинальное изменение темы при сходстве на «низших» уровнях структуры (в стихотворении А. Н. Майкова герой вспоминает о первой любви, в перепеве Д. И. Гликмана речь идёт о политических событиях последнего времени);

3) как доминантный признак выступает внелитературная направленность перепева (отсылка к реальным личностям — «Корнет» М. Пустынина, событиям — «Грустная дума гимназиста.» Н. Добролюбова). Но в шутливых и серьёзных перепевах внелитературная направленность, как правило, ослабленная;

4) большинство перепевов построено на механизме подстановки. Реже прямая подстановка не осуществляется (А.К. Толстой «Ты знаешь край» на песнь.

Миньоны Гёте).

5) важную роль в структуре перепева играет контраст элементов прототекста и новых. Но только в отдельных случаях контраст вызывает комический эффект;

6) если критерием перевода и пародии может выступать целевая установка автора (создать эквивалент оригинала, дискредитировать оригинал), то для перепева целевые установки варьируются:

• Перепев возможен как результат творческого взаимодействия с авторитетным, известным, классическим текстом (известная песнь Миньоны Гёте «Ты знаешь край» у А. К. Толстого прочитана в биографическом контексте, «Сонет» Вордсворта под пером Пушкина превращается в воспевание сонетов Мицкевича и Дельвига.).

• Большая группа перепевов находится на литературной периферии, например стыке литературы и публицистики. Распространённые задачи авторов — злободневная критика, создание стихотворений «на случай» или развлечение.

• Специфическим вариантом перепева являются тексты, в которых целевая установка автора заключается в стремлении вытеснить значимый прототекст из культурной памяти адресата (переделки популярных, часто весьма непристойных народных песен в религиозные, переделки классических и религиозных текстов в идеологически удобные во времена Третьего Рейха).

Отдельную группу представляют тексты с размытыми жанровыми границами: переложение, подражание, вариация, «по мотивам», «из».

Степень трансформации оригинала в этих явлениях выше, чем в переводе. Они не дискредитируют оригинал, как пародия. В отличие от перепева в них не происходит кардинального изменения темы прототекста. Примером такого вторичного текста может служить стихотворение «Ты знаешь край» Ф. Тютчева. На лексическом уровне стихотворение имеет много общего с прототекстом, песнью Миньоны В. Гёте. Но этот текст не может быть признан переводом, как пастернаковское стихотворение «Ты знаешь край лимонных рощ», так как нарушение порядка строф существенно изменяет смысл оригинала. Это не пародия на оригинал и не перепев, как стихотворение «Ты знаешь край» А. К. Толстого, где гётевский оригинал используется для прославления Украины. (В стихотворении Тютчева нет контрастной смены темы прототекста и внелитературной направленности.) В содержательном плане два стихотворения близки, но изменение порядка строф иначе расставляет акценты по сравнению с оригиналом. Герой стремится не к бесконечному и опасному поиску, как у Гёте, а жаждет обрести покой и защиту дома.

Представляется, что типологизировать эти явления правомерно в зависимости от того, на каком уровне происходит трансформация (изменение образного языка, мотивов, переосмысление образов героев, трансформация сюжета .), и по функции трансформации (так, в стихотворении Г. А. Шенгели «Псалом XI» смена описания на императив приводит к перемене жанра: учительный псалом становится молитвенным).

Как формы бытования вторичного текста можно рассматривать не только отдельные стихотворения на основе источника, но и циклы стихотворений или стихотворения, ориентированные на чужой стилевой или жанровый код.

В разделе Майкова «Переводы и вариации Гейне», например, представлена модель типичного гейневского цикла, организованного по законам его поэтики, а в качестве прототекста выступает поэзия Гейне в целом. Майков создаёт новое единство, соединяя вместе переводы стихотворений из разных гейневских контекстов, разрушая гейневские циклы и не соблюдая хронологию. Но, как показывает анализ, это принципиально важно для него. Майков структурирует свой раздел, используя основные смыслообразовательные механизмы Гейне.

Тексты, не имеющие конкретного прототекста, но ориентированные на воссоздание чужой поэзии в целом, творчества автора, иноязычной поэзии, поэзии далеко отстоящей эпохи? требуют специального исследования, поскольку метод «измерения источником» (П. М. Топер), использовавшийся в данной работе, для них может быть принят с рядом оговорок. Дело в том, что в качестве прототекста выступает не реальный текст, а осознаваемая автором, исследователем или читателем система признаков чужой поэзии.

Как представляется, для их типологизации продуктивна концепция имитации (понимаемая широко: от использования отдельных характерных тропов до близкого следования чужому стилю и / или жанровому коду). Характер имитирования может варьироваться.

Иногда автор полностью подчиняет своё творчество чужим принципам и не выходит за пределы следования образцу (В. Брюсов «Персидские четверостишия»). В ряде случаев имитация сочетается с отступлениями от законов имитируемого стиля или жанра (Ф. Н. Глинка «Гимн Богу»). Имитация принципов чужой поэзии может сопровождаться существенными нарушениями (И.И. Панаев «Requiem»).

Создание общей теории межтекстовых отношений (Бройх, Пфистер) или построение общей теории вторичных текстов — сложная задача. Однако подобная теория позволила бы не только дифференци: ровать отдельные жанры, но и более эффективно изучать историко-литературные традиции псалмодической, антологической лирики, «восточной поэзии», систематизировать подходы разных эпох к переработке текста.