Художественно-документальный образ в советской экранной публицистике

Диссертация представляет собой научное исследование природы, генезиса, средств и методов создания художественно-документального образа в экранной публицистикеактуальность проделанной диссертантом работы определяется все возрастающим воздействием средств массовой информации и пропаганды на развитие экономики, науки и культуры, на всю общественную жизнь, как это определено в докладе Генерального секретаря ЦК ?.И.Брежнева ХХУ съезду КИСС?

Хотя проблема документально-образного отражения действительности затрагивалась многими исследователями, журналистская наука до сих пор не знала достаточно серьезного анализа специфики публицистического образа на экране кино и телевидения, попыток уяснить его онтологию, генезис и структуру. Новизна исследования определяется так же самим подходом к проблеме, благодаря которому автор обосновывает свой вывод о литературности, повествовательности > публицистического образа в экранной журналистике, что, по мысли диссертанта, не противоречит изобразительности кинотелевизионного сообщения, но составляет решающуж особенность его С! фуктуры.

I) См. Материалы ХХУ съезда КПСС, I., Политиздат, Е976, стр. 78.

Опираясь на разработки, имеющиеся в теории журналистики, литературоведении, эстетике и киноведении, автор соотно- * сит положения, установленные этими науками, с объектом своего исследования — художественно-публицистическим образом на документальном экране — таким путем доказывается общность принципов художественно-документального отражения действительности с помощь©различных по своей природе изобразительно-выразительных средств, в частности — в литературе, кино и теле- «видении*.

В диссертации утверждается особое значение специфического для документального Э1фана сочетания в публицистическом образе информации, имеющей, прежде всего, пластический характер, с художественным элементом сообщения, выражающемся, прежде всего, в слове и монтаже. По мысли автора, именно посредством слова и монтажа выявляется на экране общее и особенное, т. е. достигается освобождение от «скованности единичностью», свойственной экрану в силу его фото1рафической природы*.

Свое исследование диссертант осуществляет на материале истории культуры России и Грузии, привлекая факты, до того вовсе не попадавшие в поле зрения теоретиков советской журналистики. Диссертант рассматривает также современную практику русской и грузинской экранной публицистики, анализируя ее в свете содержащихся в диссертации теоретических положений.

В диссертации четко проводится и мотивируется мысль о плодотворности взаимовлияния советского русского и грузинского документального кино и телевидения, подтвержденная рядом наблюдений и выводов*.

В своей работе диссертант использовал, помимо архивов Центрального и грузинского телевидения и материалов киноархивов Москвы и фузии, научную литературу, так или иначе затрагивающую исследуемую проблему. Полный перечень этой литературы дав в приложении к диссертации, здесь же укажем только, что особое значение для проведенного анализа имели труды по общей теории журналистики"^, теории печати2^ в теврии телевизионной журналистики3^.

Структура диссертации такова:

Введение

содержит постановку проблемы соотношения фактического и эстетического в структуре документального образа во всех родах: художественной публицистикизатем эта проблема рассматривается применительно к особенностям художественной публицистики на документальном экране (в кино и телевидении)*.

Первая глава содержит анализ природы художественно-публицистического экранного образаона состоит из трех: частей, в.

1) Кйиги и статьи А. Г. Бочарова, Б.А.1?ушина, Я.й.3асурского, А. В. Западова, В. В. Ученовой, М. СЛерепажова, Ю. А. Шерковияа, С. М. Гуревича, Е. П. Прохорова.

2) Книги и статьи В. М. Горохова, А. Л. Мшиуриса, В. Д. Иельта, Б. Й. Есина, Р. П. Овсепяна, Е. А. Журбиной, В.Канторовича.

3) Книги и статьи И. Л. Андроникова, М. И. Андровиковой, Р.А.Борец-когв, Э. Г. Багирова, В. Б. Деревицкого, Ж. А. Золотаревского, Г*В.Кузнецова, С. А. Муратова, З.С.!еонидзе, В. Ф. Минаева, А. А*РУденко, А. Я. Юровского. каждой из которых рассматриваются определенные аспекты проблемы (эстетический, пластический и литературный).

Вторая глава представляет собой исследование генезиса документального экранного образаздесь прослеживаются его истоки, лежащие в изобразительных искусства" и фотогра- 1 фии, с одной стороны, а с другой — в литературной публицистике, русской и грузинской. Соответственно, глава делится на две части.

Третья глава трактует проблему в аспекте анализа средств создания художественного образа на документальном Э1фане — в первой части рассматриваются изобразительные средства, во второй — звуковыев третьей части этой павы анализируется — в свете единства традиций и новаторстватворческая практика современной советской русской и грузинской экранной публицистики.

Заключение

содержит итоги исследования.

В приложении дан подробный перечень литературы, использованной диссертантом. М.

ВВЕДЕНИЕ

(ФАКТ И ОБРАЗ НА ЭКРАНЕ).

Публицистика справедливо, на наш взгляд, — понимается ныне как «средство массового общения, служащее задачам политического управления»^. От науки публицистика берет объективную достоверность аргументации, логическое осознание жизненных процессов, от искусства — эмоциональность восприятия мира. Публицистическое произведение не теоретизирует изучаемые явления, как это делает наукаоно призвано дать целостное знание об объекта", определить их социальную роль с точки зрения требований современности. Отражая и анализируя жизнь в ее частных, единичных проявлениях, публицистика через частное, единичное отображает общее, типическое, что также роднит ее с искусством. Существенную роль при этом играют эмоционально-экспрессивные факторы сообщения, что сближает публицистику с искусством еще теснее.

Однако в произведении искусства образность наличествует всегда и непременно, тогда как в публицистических произведениях образ (созданный на основе факта, документа) наличествует лишь в определенных жанрах (атюд, эссе, фельетон, очерк). Приняв за основание деления наличие (или от.

I) В.Ученова. «Гносеологические проблемы публицистики». М., Шзд. КГУ, 1971, стр. 138 сутствие) образа, мы вправе разделить всю публицистику на два вида — публицистику информационную и публицистику художественную, Такая дифференциация представляется нам правомерной применительно ко всем родам публицистики — как к литературной, выражаемой словом (печать и радиовещание), так и к экранной, выражаемой в звукозрительной форме (кино и телевидение).

Материал публицистики всех родов и видов — всегда наличное, эмпирическое бытие — реальные люди, факты, события, явления. Именно это качество объединяет публицистику как род сообщений, одновременно отделяя ее от сообщений других родов — художественных, информирующих не о наличном бытии, но о бытии лишь возможном, вероятном — с одной стороны, а с другой — от сообщений научных, информирующих не о частном, единичном, но лишь об общем, закономерном. Поскольку между родами сообщений не существует непереходамых границ, творческая практика познания и отражения действительности создает сообщения смешанные, в частности — худо жественно-публицистические, то-есть такие, в которых люди, факты, явления реальности отражаются в образной, художественной структуре. Иными словами, художественно-публицистическое произведение содержит образы, «выстроенные» из фактов.

Здесь уместно и необходимо попытаться определить границы понятия «факт», а также уяснить вопрос о документе ^ как Ь средстве сообщения информации о факте. Разумеется, мы не ставим перед собой задачу исчерпать проблему «факт документ» — она сама по себе заслуживает специального исследования — мы затрагиваем ее постольку, поскольку это необходимо для целей нашего анализа.

Слово «факт» происходит от латинского «Fdc, tnm. «(причастие прошедшего времени страдательного залога от и «- «делать») — «факт» означает — «сделанное» •.

Определяя границы понятия «факт», современные исследователи наблюдают, что содержание его расширяется, включая в себя все больше значений. Во-первых, это действие, происшествие, событие, явление, относящееся к прошлому и настоящему, (но никогда не к будущему времени). Во-вторых, это нечто реальное, подлинное, существующее, невымышленное, в противоположность фантазии, иллюзии, В-третьих, это нечто конкретное и единичное, в противоположность абстрактному и общему. В-четвертых, понятие «факт» уже около середины XIX века было распространено не только на однократные явления, но и на процессы, отношения, на саше большие и сложные совокупности однородных или тесно связанных между собой явления («революция», «реставрация» и т. п.). В-пятых, слово «факт» употребляется в качестве антонима слова «рассуждение». В-шестых, любая информация стала называется фактом^.

Уже при попытке определить суть и границы понятия «факт», можно увидеть, насколько это понятие широко и многозначно.

I) См, Вайшптейн 0. Марксизм-ленинизм об историческом факте. — В кн. «В.и.Ленин и проблемы истории», М.,.

ТОПА.

Действительность, в том числе и факт, отражается в мозгу человека, превращаясь в образ, мысль, понятие — в этом заключается взаимодействие между объектом и субъектом отражения. «Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (= понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни» *^. В результате ©-того сложного процесса образ становится все более адекватным своему объекту. Жо в большинстве случаев образ действительности создается в ^ сознании человека не непосредственно при отражении этой действительности, а через посредство документов.

Термин «документ» возник от латинского слова «boc-umentnM и и введен в русский язык Петром Первым, который перевел это слово как «письменное свидетельство». Документами первоначально назывались у нас деловые бумаги, имеющие юридическую силу. «Энциклопедический словарь» Ф. Павленко (СПб, 1913) распространяет это понятие на «вообще всякое письменное доказательство», выделив два дополнительных оттенка: узкий, бытовой (паспорт, удостоверение личности) и широкий, публицистический (исторический документ).

Затем были выделены из документов «служебные документы» («Малая советская энциклопедия» 1959 г., т. З), а в «Большой советской энциклопедии» (1962г., т.15) появился самотшяттшя^тштшттштяттяшштшянтятяттшттшШ^шлшя^тшшштшшшштш.

I) Ленин В. И. Философские тетради, ШС, т.29,стр.330 стоятельный термин: «Документ счетный — документ служащий основанием для осуществления хозяйственных действий. и последующих бухгалтерских записей.» .

Понятие «документ» еще более расширилось, когда появились новые виды носителей информации: перфокарты, перфоленты, феномагнитные и видеомагнитные записи, фотографии, v кинопленкався печатная информация также включена ныне в понятие «документ». Современная наука дает определение документа «как любого материального носителя с закрепленной информацией на любом языке и любым способом» .^.

В рамках нашего исследования нас по преимуществу интересует один вид документов — кадры, т. е. информация о v фактах, увиденных: с помощью телевизионной или кинокамеры в реальной действительности и показанных на экране кино и телевидения (независимо от того, были ли эти кадры предварительно зафиксированы на пленке или показаны в прямой телепередаче).

Так как документальность экранного изображения заложена в его физической сущности, мы можем принять за аксиоv му тезис об адекватности экранного документа (кадра) реальному факту. Отсюда следует, что всякое документальное экранное сообщение безусловно содержит информацию, но — на уровне самого факта, т. е. простую фиксацию реальности. Вопрос, следовательно, состоит в том, ограничивается ли содержание кадра фактом, в нем зафиксированным.

I) Воробьев Г. Документ: информационный анализ. М.," Наука", 1973, стр. 7.

— ГО.

Можно сколько угодно искать и находить в жизни интересные, даже удивительные факты, события, людей, но рассказ о них: и не выйдет за рамки информации, если автор не сумеет постичь внутренний смысл явлений, их взаимосвязь. 50 ^ Художник-документалист видит «душу» факта, его смысл. Только при соблюдении этого условия можно говорить | о поэзии факта, об искусстве публицистики. 4 —. j I.

Белинский в свое время высказал такую мысль: «Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, ^ постепенно теряет от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны» 1^.

Художественная публицистика экрана и есть область, принявшая нечто от сущности как искусства, так и науки и? «примирившая» обе эти стороны. х.

Автор художественно-публицистического произведения сочетает в себе талант художника и исследователя, онисторик, социолог и психолог одновременно. «Он разведчик.

Он наблюдатель. Он стрелок. Он следопыт. Он исследователь.

НЬ он еще и поэт. Он проникает в жизнь с художественными.

2У намерениями. Это смычка хроники, науки и искусства" -писал Д.Бертов. Примем его мысль и попытаемся уяснить особенности, характер этой «смычки», т. е. соотношение фактичеi ской и образной информации в экранной публицистике.

1) В. Г. Белинский.Собр.соч., в Ш-х томах, т.Ш. М., Гослитv издат, 1948, стр. 805. J.

2) Д.Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. 1., «Искусство», 1966, стр. 42.

Е.П.Прохоров в своей работе «Публицист и действительность» говорит о том, что иногда понятия «информация» и «публицистика» разделяют — на том основании, что первое — это только сообщение, а второе — только обобщение. Но если признать эту точку зрения правильной, говорит Прохоров, то возникает острое противоречие. Без событийной, фактической информации нет публицистики, а между тем значительная часть оперативной, «сиюминутной», злободневной информации в прессе, на радио и телевидении некоторыми N исследователями выводится из области публицистики.

Мы согласны с мнением Е, П, Прохорова, который считает, что нет достаточных: оснований для отделения информации от публицистики1^.

Информация, как утверждает Прохоров, — это также и распространение комментариев к фактам, суждений, вызванных ими, рациональных и эмоциональных оценок. Причем оценивающая (интерпретирующая) информация неотделима от N «фактической» информации, хотя в разных жанрах публицистики (информационных и художественные) каждая из них имеет своеобразные черты.

А.Моль в своей книге «Теория информации и эстетическое восприятие» рассматривает проблемы восприятия информации в искусстве, исходя из основных положений теории информации. Автор приходит к выводу о том, что существует два типа информацииг.

I) См. Е, П, Прохоров. гйублицист и действительность. Изд. МГУ, 1973, стр. 131. а) семантическая информация, подчиняющаяся универсальной логике, имеющая структуру, допускающая точное представление, переводимая на другие языкиб) эстетическая информация, «непереводимая» *, относящаяся не к универсальному набору символов, а только к набору знаний, общих для приемника и передатчикаона теоретически непереводима на другие «языки» или в систему логических символов потому, что другого такого «языка» для передачи этой информации попросту не существует, к ней можно подойти как к некоей персональной информации" ^ Специфика эстетической информации в ее непереводимо- 4 сти в иную знаковую систему, в невозможности ее перекодирования, Если семантическая информация может быть выражена в самых разнообразных системах знаков и свободно перекодирована из одной системы в другую, то эстетическаянеотрывно связана с воплощающими ее знаками. Этот признак эстетической информации Моль определяет как «одноканаль-ность» .

Таким образом, под семантической информацией автор подразумевает или не образную (фактическую) информацию, под эстетической — информацию образную (или интерпретирующую). Моль отмечает, что реальное сообщение всегда содержит информацию того и другого рода, так как сообщения, содержащие чисто семантическую или чисто эстетическую информацию — предельные случаи, диалектические полюсы.

I) А.МойЬ. «Теория информации и эстетическое восприятие1 „U“ fcp» f 1С, Г966* стр. 203.

М.С.Каган, исследуя знаково-коммуникативную сторону искусства, утверждает, что «содержание искусства, рассмотренное по отношению к выражающей и передающей его системе образных знаков, может быть определено как художественная информация» ^ то есть то, что Моль называет эстетической информацией. (Термин «документальная информация» у Кагана адекватен молевскому понятию «семантическая информация»).

Итак, мы привели три высказывания — из области теории журналистики, теории информации и эстетики, которые выражают совпадающие мысли: существует два вида информации (исследователи называют эти виды по-разному, но смысл их определений — один и тот же).

В дальнейшем мы будем рассматривать вопрос об информации в экранной публицистике в свете приведенных выше положений.

Художественную публицистику отличает преимущественное содержание эстетической информации. Это не противоречит генеральному принципу экранной документалистики — автор «должен объективно показать факт. Напротив, творческая интерпретация зафиксированного материала помогает глубже, правдивее познать мир. Принцип сознательной группировки и авторской оценки фактов в документальном кино и телевидении находится в соответствии с основными положениями теории информации.

I) М. С, Каган. «Марксистско-ленинская эстетика», изд. ЛГУ, .1971, стр. 345. следует принять за аксиому, — пишет А. Моль, -что существует некий максимальный предел восприятия инди-вадуумом информации за элементарный отрезок времени. I ¦г тогда сразу же можно заметить, что эта максимальная скорость усвоения воспринимаемой информации значительно ниже скорости поступления информации от окружающихнас источников информации: видимых, слышимых, осязаемых. В психологии этот факт общеизвестен. Приспособление к окружающим уаловиям, обучение, происходящее благодаря взаимодействию с окружающей средой, заключается именно в том, чтобы научиться отбирать в сложных и во многом избыточных сообщениях, приходящих из окружающей среды, только некоторые элементы, выбранные и скомбинированные так, чтобы дать нам возможность все время контролировать окру, жающий мир. А это ведет нас к попытке определить, как происходит такой отбор и каким правилам он подчиняется. Воспринимать — это значит отбирать, а понять мир — значит понять правила, по которым производится этот отбор при восприятии" ^.

Следовательно, чтобы помочь зрителю: усвоить информацию, нужно производить отбор передаваемых: сведений.

Таким образом, теория информации, исходящая из пси-f хологических закономерностей восприятия, не отвергает, а подтверждает необходимость авторской оценки фактического материала, предполагает его художественную организацию".

I) А.Моль. «Теория информации и эстетическое восприятие», изд. «Мир», м., 1966, стр.Ш.

Некоторые теоретики (Базен, Кракауэр, в частности) утверждают, что художественная организация материала лиv шает документальный фильм объективности и на этом основании отвергают самую ее правомерность.

Однако всякая информация в процессе ее передачи подвергается изменениям: при всей своей объективности трансформируется и экранная информация, хотя и в меньшей степени, чем словесная.

В результате съемки жизнь предстает не такой, «какая она есть», а такой, какой ее увидела камера. «.Направление объектива, — объясняет В. Ждан, — есть уже вару-*1 шение естественного течения жизни. И в ракурсе кадра всегда можно прочесть не только „данность“, но и отношение к ней, ее утверждение или осуждение, пафос или иронию, то есть ту или иную позицию художника. Ракурс с его смысловым акцентом всегда выступает за что-то или против чего-то. Каждый кадр обнаруживает место, которое автор — художник считает наиболее значительным, важным, нужным для своей мысли и цели. Сам выбор — выбор момента, ракурса, света — есть начало художественного анализа, с него и начинается искусство» -^.

Документальный кадр изначально содержит в себе элемент художественности, так как средства создания кадра (ракурс, свет, композиция) — суть художественно-изобразительные средства. Следовательно, уже в кадре — первичной.

Г) Ждан В. «Введение в эстетику Фильма». М"," Искусство", 1972, стр. 15. ячейке фильма — заложена не только семантическая, но и эстетическая информация.

Интерпретация информации происходит уже на первоначальном этапе создания фильма. И последующее авторское ч решение (монтаж, текст и пр.) лишь логически вытекает из этого обстоятельства.

Документальность предполагает объективность как цель (объективным должен быть полученный результат), но не как средство. Объективизм никогда не способствовал анализу фактов, их усвоению, выявлении жизненной правды.

Единственный критерий здесь — соответствие объективной истине. Независимо от любого авторского решения фильма каждый кадр, как и весь фильм должен выступать как свидетельство самой реальности.

G интересным явлением приходится иногда сталкиваться документалисту. После того, как фильм готов, выясняется, что в отобранном, организованном материале оказывается больше информации, чем предполагалось.

Дело в том, что фото-изображение способно нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что х ему еще предстоит обнаружить.

В статье «Художественность кинорепортажа» В. Фурти-чев говорит о «направленной» и «рассеянной» информации в, кино. «В игровом кино, — пишет он, — отдельно взятое изображение (на любом уровне — кусок ленты, кадр или часть его) содержит в себе всегда ассоциативно направленную информацию» В кадр попадает, например, не просто лицо и не просто кружка, а то и такое (так «обыгранное») лицо, кружка, которые бы направленно способствовали развитиюопределенной идеи, сверхзадачи" *^. Это значит, что в игровом фильме содержание кадра ограничивается творческим замыслом режиссера и «случайные детали» в постановочной ленте зафиксированы быть не могут. «. репортажный снимок (документальный кадр — АЛ.) — изображение неорганизованное, ненаправленное, запечатлевшее противоречивые по ассоциациям признаки и проявления натуры. Поэтому по отношению к направленной информации постановочного изображения информация репортажного снимка носит рассеянный характер.

Рассеянность информации — основное качество репоро) тажного снимка и изображения.

Как видим, действительность может проявить себя в документальном кадре самым неожиданным образом. Изображение может содержать одновременно различные тематические и смысловые линии, детали, доминанты. Разнообразие смысловых оттенков в кадре требует выявления истинного смысла. Задача документалиста — обнаружить объективную историческую истину в зафиксированной на пленку информации. И основной принцип, которым он должен руководствоваться при этом, очень точно сформулирован Л. Рошалем — «не смотреть, а рассматривать» .

1) В.Фуртичев. «Художественность кинорепортажа» в сб. «Современный документальный фильм». К., «Искусство», 1970, стр. 130.

2) Там же, стр.ГЗГ.

Именно на таком подробном «рассматривании» построен фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Детально изучив три миллиона метров старой хроники, авторы сумели рассмотреть, как президент Германии тех лет старик Гинденбург забагудил-ся среди выстроенных в его честь парадных колонн. Первоначальный смысл кадра был чисто информационный: Гинденбург обходит почетный караул. Ромм, оперируя словом (комментарием), сместил главный смысл к детали, к «фону», что позволило ему использовать этот кадр-хронику для характеристики старческого маразма Гинденбурга, и тем самымуказать одну из причин прихода Гитлера к власти. В другом кадре режиссер рассмотрел, как стоящий позади фюрера человек в упоении повторяет все движения Гитлера. К Ромм, акцентируя все внимание на этой единичной случайности, делает далеко идущее обобщение.

А в третьем кадре автор заметил и указал зрителям на то, как по-крохоборски вытаскивает Гитлер монетку из своего кошелька.

Особого эффекта достигает Ромм при рассматривании фотографий. Он включил в фильм стандартные снимки узниJ ков концлагерей. Ж они обрели необычайную художественную силу. Режиссер сумел увидеть и показать в этих обезличенных снимках человека, его индивидуальность, — то, что старательно избегала изображать нацистская хроника.

Дж.Лейда в своей книге «Из фильмов фильмы» рассказывает об одном эпизоде из картины Кавальканти «Трусливый^.

Цезарь", Режиссер обнаружил при просмотре архивной пленки кадр, где Муссолини делает шаг вперед, и еще один кадр, где он отступает, Кавальканти сопоставил эти два кадра и повторил их несколько раз под пошленький вальсок. И вот перед нами уже не самоуверенный дуче, а кривляющийся паяц.

Итак, роль внутрикадрового содержания не может сводиться к подтверждению предварительной авторской концепции, В руках публициста она может стать материалом для художественных обобщений, средством обнажения сущности явлений и процессов.

Правда, здесь возникает вопрос: имеет ли автор право толковать факт, используя документальный материал для иллюстрации своей исторической или политической концепции? Ведь одни и те же кадры могут служить разным идейно-политическим целям, И наглядный пример тому — «Триумф воли» Лени Рифеншталь и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, Две тенденции, два прямо противоположных взгляда на действительность, выраженные с помощьюодних и тех же кадров.

Л.Рошаль в своей книге «Мир и игра» высказывает парадоксальную, на первый взгляд, мысль о том, что для режиссера, делающего фильм на хроникальном материале, «стало главным преодолеть его хроникальность, его документаль ность, оставаясь, однако, в пределах своего жестокого документализма.» «^. Рошаль подробно объясняет ээу! мысль. Документальншсть не есть синоним достовер— ^.

I) Л.Рошаль. Мир и игра. М., «Искусство», 1973, стр. 97 ч ности. Разве мало подлинных документов в фальшивых фильмах? «Хлеб» документалиста — это объективная историческая истина, которую он добывает из фактов, нашедшиж отражение в подлинных документах. Отказ от фетишизации документа Рошаль мотивирует следующими причинами:

Во-первых, тем, что истина сама по себе диалектична, постигается в развитии, в процессе. Происходящее с течением времени углубление истины связано и с постоянно углубляющимся осмыслением событий, зафиксированныж в документах, а следовательно, и самих документов.

Во-вторых, здесь имеет немаловажное значение то, что истинный смысл документального кадра часто скрыт за внешней оболочкой факта, снятого на пленку.,.

Следовательно, объективная историческая истина шире и глубже того смысла, который непосредственно заложен в фактах и документах. И тут все решается публицистом, его * мировоззрением, и его талантом. Сумеет он выявить эту объективную историческую истину — он одержал побе^— нет — значит, время его разоблачит.

В процессе художественной организации документального материала главную роль играет критерий жизненной правды, мера достоверности сообщения.

Восприятие любого сообщения, в том числе и сообщения эстетического, отнюдь не безразлично к мере его подлинности. Проникая в общественное бытие, информация спо.

I) Л.Рошаль. «Мир и игра», изд. «Искусство», М., 1973, стр. 98. собна вызывать процессы, нередко находящиеся в прямой зависимости от того, сколь доброкачественны, правдивы были переданные сведения, сколь точно они корреспондировались с действительностью. Специфика и величайшая динамическая сила искусства не только в том, что оно отражает умонастроения эпохи, но и в том, что проявление в нем свойства достоверности способно оказать необычное, еще далеко не tV вычисленное воздействие на воспринимающее сознание" .

Кино, родившееся как отражение «видимости» мира, как непосредственная фиксация протекающей перед взглядом человека жизни, в начале своего развития показывавшее жизнь без актеров и декораций, лишь с течением времени открыло возможность художественного освоения действительности посредством показа зафиксированных: фактов. Уделом документального кино долго оставалась информация о факте — когда об игровом кино уже говорили не как о балагане, а как об искусстве, документальное все еще оставалось Золушкой, которую не взяли на бал.

Но вот наступили 20^е годы и Золушка вдруг оказалась в центре внимания. Выяснилось, что не только игровой, но и документальный, фактический фильм может быть художественным.

Начался процесс приобщения документального кино к искусству. И в первую очередь с этим процессом связаны имена Вертова и Шуб.

I) С"В.Дробашенко. «Феномен достоверности». М*, «Наука», 1972, стр.6>

В 1922 году в журнале «Кинофот» появился «Вариант манифеста», подписанный Дзигой Вертовым. «Мы утверждаем ту будущее киноискусства отрицанием его настоящего.» .

Так заявил о себе человек, с именем которого связан перелом в развитии документального кино. Его фильмы уже нельзя было называть хроникой, так как они содержали не только информацию, но и образ.

В 1926 году вышли фильмы Вертова «Шагай, Советf» и «Шестая часть мира». Эти картины дали мощный толчок к х обсуждению проблемы соотношения «хроникальности» (информационности) и «художественности» (образности) в документальном кино. Если в «Киноглазе», выпущенном еще в 1924 году Вертов сознательно и нарочито разрушал документальность, то эти картины были свободны от подобных трюков. Критика сразу отметила, что от показа «жизни как она есть» Вертов перешел к художественному оформлению, хроники.

Своеобразный Колумб 1920;х годов, Дзига Вертов пустился в путь на поиски обетованной Индии «чистого факта» и нашел Америку — кинопублицистику. Повторив открытие, он повторил и ошибку первооткрывателя. Он назвал хроникой то, что хроникой не было, а было чем-то новым, иным, чего он и сам не понял, и чье значение определилось десятилетиями позже.

Так был сделан первый шаг от информации к образу.

1) Д.Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. «Искусство», И., 1966, стр. 45.

2) Т.Селезнева. «Киномысль 1920;х годов». «Искусство», М., 1972, стр.42#.

Второй шаг аа этом пути сделала Эсфирь Шуб. В 1927 году на экраны страны вышел фильм «Падение династии Романовых», построенный на материале старой хроники. Э. Шуб увидела в кадре то, чего не знал оператор, снимавший этот кадр. Старые кадры — как элементы — составляли в ее картине новое целое — в новой структуре выявлялось новое содержание, новый смысл".

Так началось превращение хроники (информации) в документальный фильм (художественную публицистику)).

К рассмотрению природы художественно-публицистического образа на экране мы и перейдем.

V О — ! /.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

V.

Мне кажется, — говорил Лев Толстой, — что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича или Марыо Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать &bdquo-т) в жизни" .

Вполне правомерным представляется отнесение этой мысли великого писателя к публицистике, которая как раз v и повествует о настоящем Иване Ивановиче, о здравствующей Марье Петровне и еще о многих: и многих людях, существующих в реальной действительности.

Одна из важнейших особенностей публицистического образа состоит в том, что художественный тип и прототип совпадают, как бы совмещаются в одном лице, именно в этом обстоятельстве, определяющем особую достоверность докул ментального экрана кроется причина силы воздействия публицистического образа.

Художественный образ обладает необыкновенной жизнеспособностью. Во все времена художники создавали свои.

I) А.Гольденвейзер. «Вблизи Толстого» ^ т4−1,М., изд. Това-рищества «Голос Толстого», 1922, стр.Ш. творения с надеждой на то, что — будут поняты не только современниками, но и людьми будущего. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.» — и пушкинские творения действительно живут и волнуют нас сейчас с неизбывной силой.

Но В. В. Ученова глубоко права, когда пишет, нто художественное произведение, будучи понятым и принятым, оставит более глубокое, длительное впечатление, чем докумен- /у/ тально-публицистическое произведение. Но актуально, в момент восприятия, талантливая документалистика может поспорить по силе эмоционального воздействия с формами художественного творчества^.

В одной из рецензий на фильм Р. Кармена «Сердце Корва-лана» подчеркивается именно этот «эффект актуальности»: «Документальному киноискусству нельзя обойтись без умения смотреть прямо в глаза сегодняшнему событию, отзываться немедленно на непредвиденные обстоятельства быстро меняющейся жизни. Фильм Кармена снова напомнил об этом. Он сделан во-время, талантливо, с эмоциональным напряжением» ^.

Художественная публицистика, сочетая в структуре своих образов актуальность фактов и документальность с обобщением, типизацией, достигнутыми благодаря использованию языка, выразительных средств искусства, способна, пользуясь каналами массовой коммунакации, результативно воздействовать на человека и на общество в целом.

1) См. В. В. Ученова. '-'Гносеологические проблемы публицисти- ~~ ки* стр. 139.

2) Я.Варшавский. Словно удар в набат. «Лит.газета», 4 марта 1976.

— т.

Сама природа нашей работы, задачи и цели, которые стоят перед нами, — писала Э. Шуб, — требуют от нас, всестороннего знания и правильного понимания нашей действи- ^ тельности. Все нам необходимо знать, потому что сила документации не только в съемке жизненных фактов, но и в выборе явлений, в умении отобрать то, что особенно способно захватить и взволновать зрителя, и в отношении к снимаемому, в осмысливании его.

Снятый материал должен дать возможность режиссеру выбрать именно те кадры, которые в монтаже могут подняться до обобщения зафиксированного ими факта. Дать не только события наших дней, но и живые образы людей" «^.

Высказывание великого мастера характеризует сущность деятельности художника-документалиста полно и всесторонне. Публицист должен «все знать», чтобы уловить в потоке повседневной жизни факты, не только характерные, но и важные для данной эпохи, должен помнить, что по словам В. Белинского «сущность всякого факта не в самом факте, а в его значении, и, если поэт сумел схватить значение факта и этим значением, как граненый хрусталь светом, проскво.

2) зить факт — этот факт всегда будет поэтичен" .

Без оценивающего взгляда художника на материал любая запечатленная на пленке действительность станет хаосом образов и звуков, бесчеловечной и абсурдной. Чтобы орга.

Г) Э.Шуб. Жизнь моя — кинематограф. «Искусство», М.,.

197<2, стр.209−210. 2) В.Белинский. Соч., СПБ, 1908, т. УП, стр. 528. низовать и, следовательно, оценить запечатленную действительность, не покидая при этом почвы реальных фактов, публицист кино и телевидения пользуется всеми экранными средствами художественного выражения.

Исторический анализ ясно обнаруживает взаимовлияние игрового и документального кино. С. Юткевич так писал об этом явлении: «.процесс непрерывного кровообращения, то есть „обогащения“ так называемой „игровой“ кинематографии находками из области хроникально-документального кино, и, наоборот, привлечение в эту область элементов организации материала, заимствованных у художественной •кинематографии, является процессом обязательным для нормального развития и обогащения всего киноискусства в целом» 1).

И главную, тенденцию, развития экранной документалистики надо усматривать в изображении человека.

Живые образы советских людей — это самое главное и 2) самое волнующее" , — пишет Э.Шуб. Эти слова стали символом веры художественной публицистики в кино и телевидении.

Известный теоретик кино А. Монтегю считает, что удел документального кино — показывать события, что человекобъект кино игрового. Б документальном фильме люди, по v мнению Монтегю, присутствуют лишь постольку, поскольку участвуют в процессах, отображаемых на экране — анализировать индивидуальности людей или категории их отношений документальному фильму не под силу, — считает Монтегю" ^.

1) С.Юткевич. В сб.^Французское киноискусство*^ «Искусство», М., I960, стр. 18.

2) Э.Шуб. Жизнь моя — кинематограф, стр. 210.

3) См. А.Монтепо. Мир фильма. «Искусство», М., 1969, стр. 234.

Позиция английского исследователя представляется нам глубоко и принципиально ошибочной. Документальный экрани только документальный экран — позволяет показать реального человека в окружающей обстановке, притом в качестве художественного образа.

Наша экранная публицистика показывает человека не да иллюстрации исторического процесса, человек для советского художника — главное в жизни. Художник-документалист не может придумать героя. Но и действительность дает его образ не «готовым». Нельзя утверждать, что портрет героя на документальном экране — это просто-напросто изображение реального человека — ведь в образе содержится представление о нем художника. «Портрет предполагает раскрытие человеческой личности, характера, паихшогии модели, т. е. создания образа реального конкретного человека. под многозначным словом „образ“ мы понимаем художественное изображение, художественное претворение реальной личности, реального конкретного человека» «^.

Документальный экран — это мир глазами человека. Но все люди смотрят по-разному, и потому нужно говорить о позиции документалиста, которая выражается в выборе темы, отношении к материалу, в методе его съемки и обработки.

Экранная публицистика показывает, как большие мировоззренческие категории отражаются, преломляются в действиях и размышлениях: современника, в конкретной, осязае.

I) М.Андроникова. «Портретный жанр». В сб." Вопросы киноискусства", изд." Наука", М., 1971, стр.207- мой человеческой практике. которую зритель может сопоставить со своим личным опытом.

Новая жизнь утверждалась усилиями, трудом, борьбой предшествовавших нам поколений. Ее строительство и формирование продолжается сегодня и найдет продолжение в будущем. Показывая глубину и неодолимость этого процесса, публицистический экран открывает перед современником смысл его повседневной деятельности.

Как говорится в Отчетном докладе Генерального секретаря ЦК КПСС тов.Л. И. Брежнева ХХУ съезду КПСС, «Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу, когда единство слова и дела становится повседневной нормой поведения. Выработать такую позицию. — задача нравственного воспитания» «^.

Экранная публицистика обогащает социальный опыт аудитории, направляет зрительские размыйшения от простого к сложному, вызывает в сознании зрителя вопрос — а велика ли степень моего личного участия в делах общества, в улучшении и совершенствовании окружающей жизни?

Это насущно необходимо — раскрывать перед строителями нового общества все новые и новые сферы социального творчества. Приобщение к анализу действительности в гораздо большей мере рождает у зрителя чувство сопричастности к делам общества, чувство ответственности за окружающее&bdquoчем простая информация — знакомство с многообразием мира, заключенного в рамку экрана.

I) Материалы ХХУ съезда КПСС. М. Политиздат, 1976, стр. 77.

Миллионы телеэкранов в качестве свидетелей и анализаторов жизненных: процессов — серьезный фактор формирования личности современника, равно как и фактор формирования и отражения общественного мнения. Произведение экранной публицистики особенно сильное орудие воздействия на общество, так как язык экрана: в отличие от публицистического литературного произведения, — это язык звукозрительных образов, доступных многомиллионным массам.

Советское искусство унаследовало от классического искусства замечательную, традицию — сделать факт жизни фактом искусства. Эту традициюпродолжает один из самых молодых видов творчества — публицистика экранная, отражение жизни в формах самой жизни. Произведения художественной публицистики экрана отражают образ нашего современника, утверждают наш коммунистический образ жизни, «.главным критерием оценки общественной значимости любого произведения, разумеется, была и v остается его идейная направленность. Мы хорошо знаем, что художественное слово, переливы красок, выразительность камня, гармония звуков вдохновляют современников и передают потомкам память сердца и души о нашем поколении, о нашем вре.

ТЛ мени, его треволнениях и свершениях" .

Г) Материалы ХХУ съезда КПСС. М. Политиздат, 1976, стр. 80.