Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л.Н. Толстого

В русском литературном процессе творчество Л. Толстого занимает особое место, определенное масштабом личности писателя, выступающего не только в роли гениального художника слова, но и в роли философа, учителя-миссионера. Этой «поливалентностью» бытийной роли Л. Толстого объясняется уникальное многообразие жанровых форм его творчества, в то же время не противоречащее удивительной целостности художественного мира, которую на протяжении долгого времени было принято игнорировать или отрицать. Парадигматичность, составляющая основу этой целостности, связана с идеей спасения / воскресения, сопряженной с поиском путей в утраченный рай, пространственным коррелятом которого является сад, а временным — детство, когда ребенок ощущает свое единство с большим миром и чувствует себя защищенным Матерью — проводником Божественного или одной из инкарнаций Бога. Автопсихологический, автореферентный герой Толстого, попадая в пространство гор, степи, леса и дома, проходит ряд ини-циационных испытаний, чтобы познать себя и смысл жизни, владение которым ведет к обретению радости бытия и ощущению присутствия в мире Божественного начала.

Художественный мир Толстого представим в виде его собственного любимого метафорического образа — шара, который сохраняет свою целостность только за счет постоянного движения составляющих его частиц. Это бесконечное движение соотносимо с «незакрепленностью» автореферентного героя, его способностью перемещаться из одной пространственной структуры в другую, провоцирующих вступление в разного рода субъектно-объектные связи, подобно «каплям» в эмблематическом сне Пьера Безухова. Попадая в сферу притяжения различных пространственных структур, семантическое наполнение не только ключевого для Толстого характера, но и тех или иных категорий меняется, что традиционно определяется как «текучесть», «изменчивость» писателя, напрямую связанная с «диалектикой души».

Вписанность персонажей писателя в определенные пространственные структуры активизирует в сознании читателя архетипические смыслы. Кроме того, в освоении таких пространств у современников из близкого Толстому круга имелся богатый опыт: усадебная жизнь обращала к дому и саду, которые часто представлялись неразделимымисад имел в России свою историю, учитывающую и его мифологическую семантикупутешествия и военная служба знакомили с горами и «людьми гор" — специфика передвижения заставляла принимать во внимание пустые незаселенные пространства и природные факторы — метели и бураны. Все эти пространственные универсалии представлены в творчестве Толстого. Едва ли найдется еще один русский писатель, за исключением, быть может, A.C. Пушкина, который в столь масштабном корпусе текстов с такой долей достоверности и подробности воспроизвел каждую из них, с учетом их архетипической, мифологической, исторической и культурной семантики и одновременно в особой авторской смысловой транскрипции.

Называя перечисленные локусы универсалиями, необходимо разобраться, какой смысл мы вкладываем в это понятие. Проблема литературных универсалий относится к числу наиболее обсуждаемых в последнее времяуниверсальное в литературе тесно сопрягается с универсальным в языкознании, философии, психологии и культурологи. Поиск общего, универсального чрезвычайно актуален для гуманитарного знания вообщеиспользование таких обобщающих категорий, с точки зрения Н. В. Володиной, «манифестирует сегодня едва ли не самостоятельное направление научной мысли» (Володина 2010, с. 4). Так, М. Эпштейн считает возможным говорить даже о своего рода методологии — концептивизме, понимаемом им как «конструктивная деятельность мышления в области концептов и универсалий», направленная на ъ создание множественных моделей возможных миров, познавательных и общественных практик" (Эпштейн 2004, с. 52).

Чаще всего в сфере литературоведения фигурируют такие понятия, как концепты, универсалии и ключевые слова, причем зачастую эти понятия не различаются. Больше всего повезло понятию концепт, оказавшемуся наиболее разработанным в гуманитарных науках. И в философии, и в психологии, и в языкознании концепт связывается с «мысленным образованием». В «Новейшем философском словаре» концепт определяется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения» (Новейший философский словарь 2003, с. 503), в психологии концепт также трактуется как смысловое содержание понятия. В отечественном языкознании наиболее отчетливое понимание природы концепта представлено воронежской школой ученых: З. Д. Попова и И.А. Стер-нин определяют концепт «как дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интеграции данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» (Попова, Стернин 2009, с. 594).

Ученые считают, что принципы и методы концептологического анализа могут быть успешно применены в литературоведении: «Прежде всего это касается использования при описании основополагающих лингвокогнитив-ных понятий концепт и концептосфера, а также методов описания содержания концепта — разработанная в когнитивной лингвистике методика описания содержания концептов повысит точность и доказательность литературоведческого исследовании я в этой области, сделает более наглядными и сопоставимыми результаты осмысления литературоведческих явлений и фактов» (там же, с. 598) (курсив авторов. — К.Н.).

A.A. Фаустов обращает внимание на избыточную радикальность такого понимания природы концепта, состоящую в признании возможного отсутствия его языкового выражения и устойчивого «номинативного поля» (Фаустов 2009, с. 13). Ученый предлагает подумать «о возвращении к более сбалансированному представлению о лингвистическом знаке как о подвижном месте пересечения рядов «означаемого» и «означающего» «и в связи с этим вспомнить о модели «ассиметричного дуализма» языкового знака, предложенной С. О. Карцевским и обобщенной Г. П. Мельниковым (там же, с. 15).

Так или иначе, концепт остается локализованным в сфере смысла. В сфере лексического значения локализуются ключевые слова, которые, как и концепты, иногда сближаются с универсалиями. Одно из определений понятия ключевых слов содержится в работе А. Д. Шмелева «Русская языковая модель мира: Материалы к словарю»: «Можно считать лексическую единицу некоторого языка „ключевой“, если она может служить своего рода ключом к пониманию каких-либо важных особенностей культуры народа, пользующегося данным языком» (Шмелев 2002, с. 11).

А.Д. Шмелев, И. Б. Левонтина и А. Зализняк развивают идеи А. Веж-бицкой, которая исходит в своей концепции семантических универсалий из положения о существовании в каждом языке «слов, которые являются интуитивно понятными (неспециальными) и которые сами не являются названиями специфических эмоций или эмоциональных состояний» (Вежбицкая 2001 б, с. 19). Иными словами, это «фиксированный набор семантических компонентов, которые являются универсальными в том смысле, что оказываются лек-сикализованными во всех языках» (Вежбицкая 1999, с. 18). Как считает А. Вежбицкая, «основывая наш анализ на лексических универсалиях, мы можем освободиться он наших собственных языковых предрассудков и достичь универсального, не зависящего от конкретной культуры взгляда на познание в целом и на человеческие эмоции в частности» (Вежбицкая 2001 б, с. 20).

В число «концептуальных примитивов», выделенных исследователем, попадают около шестидесяти элементов, в числе которых оказываются суб-стантивы («я», «ты».), детерминаторы, кванторы («этот», «тот же».), ментальные предикаты («думать», «хотеть».), речь («сказать») и др. (там же, с.

20−21). С помощью этих «примитивов» можно описать ключевые слова, свойственные каждой культуре.

Языковая картина мира формируется системой ключевых кон ц е п т о в, — развивают идеи А. Вежбицкой отечественные ученые, — и связывающих их инвариантных ключевых идей<.>" (разбивка авторов. — К.Н.). Ключевые для русской языковой картины мира концепты, с точки зрения авторов коллективной монографии «Ключевые идеи русской языковой картины мира», заключены, к примеру, в словах «душа, судьба, тоска, счастье, разлука, справедливость». Критерии их отбора — лингвоспецифич-ность — «в том случае, что для них трудно найти лексические аналоги в других языках», и повторяемость выражаемых ими идей в значении других слов и выражений, «а также иногда синтаксических конструкций и даже словообразовательных моделей» (Зализняк, Левонтина, Шмелев 2005, с. 10).

Список ключевых идей, выраженных ключевыми словами, приводят авторы монографии, указывая на его неполноту и возможную дополняемость (там же, с. 11).

Эффективность и бесспорность этих изысканий ставит под сомнение несколько обстоятельств, отмеченных A.A. Фаустовым. Объектом исследования в проектах по описанию ключевых слов является тот или иной национальный язык «вообще, без всяких исторических и иных ограничений», что «предопределяет заведомую неполноту, субъективность и неисторизм в выборе привлекаемых контекстов (при всем нередком изяществе и тонкости аналитических ракурсов)» (Фаустов 2009, с. 17).

К числу дискуссионных проблем ученый относит и определение критериев, которым должны удовлетворять ключевые слова. А. Вежбицкая в этом случае категорична: «Нет никакого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не существует никакой „объективной процедуры открытия“, которая позволила бы их выявить». Единственные критерии, предлагаемые А. Вежбицкой, это «существенность» и «нетривиальность» того, что способно сказать ключевое слово о данной культуре (Вежбицкая 2001 а, с. 36−37).

В результате, как уже было замечено, место объективных доказательств занимают интуитивные, и «в итоге реальность в подобных работах монтируется из деталей, имеющих разную степень универсальности и истинности» (Фаустов 2009, с. 19). Исследователь конспективно демонстрирует это собственным анализом ключевого слова «счастье» в корпусе русских поэтических текстов XVIII века, выявляющем несовпадение обнаруживающейся в них семантики «счастья» с предложенной авторами монографии «Ключевые идеи русской языковой картины мира» интерпретацией соответствующего слова (там же, с. 19−21).

Тем не менее, теория ключевых слов, как и концептов, существует в достаточно развернутом виде, и ученые, зачастую расходясь в деталях, сходятся в главном при дефиниции. Иначе дело обстоит с литературными универсалиями, которым повезло значительно меньше.

Существует вполне определившаяся тенденция сводить их к «мифологическим архетипам», к «неким универсальным для человеческой культуры в целом образам и мотивам» (Мних 2010, с. 8). Эта тенденция совершенно отчетливо выражена в монографии Н. В. Володиной «Концепты, универсалии, стереотипы в сфере литературоведения» (Москва, 2010). По % универсалиями автор понимает «мифологические, архетипические, вечные образы и мотивы, актуализируемые мировой литературой и функционирующие в неограниченном пространственно-временном континууме» (Володина 2010, с. 30). В таком случае закономерен вопрос, уже сформулированный польским ученым Р. Мнихом: «.очень часто мы наблюдаем, так сказать, псевдоразвитие, когда вводится новый термин или новое понятие, но такое, которое не предполагает интерпретации неизвестных сторон культурных текстов, но по-новому называет уже известные <.> Будет это какой-то новый аспект литературного произведения, или же мы „подгоним“ под универсалии все, чем мы занимались до сих пор?» (Мних 2010, с. 10). Тот же вопрос можно задать тогда, когда мы имеем дело или с отождествлением универсалии и концепта, или с игрой понятиями, типа: «.можно говорить о концептуальных универсалиях, сопоставляя разные идеосистемы авторов.» (Болотнова 2007, с.460).

В определении понятия литературных универсалий мы следуем за A.A. Фаустовым, предложившим программу их изучения: «Литературные феномены по своей природе — образования „гибридные“, и литературные универсалии необходимо искать не среди мотивов или ключевых слов, а там, где они включаются в некие относительно устойчивые констелляции» (Фаустов 2009, с. 24). Следовательно, если концепты бытуют в ментальной сфере, или в сфере смысла, а в ключевых словах актуализировано лексическое значение, то универсалии пребывают между сферой слов и воображаемой предметностью, «означающим» и «означаемым», объединяя их.

В литературных универсалиях слово составляет с воображаемым референтом нерасторжимое единство. Можно сказать и так: точка кристаллизации литературной универсалии — это референт вместе со своим именем, выводящим в ментальную, концептуальную сферу: «.универсалии, будучи парадигматическими структурами, приобретают ментальное измерение только при своем развертывании в тексте. И если предложить максимально общую дефиницию литературных универсалий, то их можно было бы определить как возникающее в рамках определенного периода национальной литературы лексико-референтное сращение, единство, наделенное достаточной стабильностью и вместе с тем энергией изменчивости и варьирования и по-разному — в неодинаковом объеме и в неодинаковых проекциях — воплощающееся в различных авторских реальностях и в конкретных текстах» (там же, с. 24).

По мере того, как функционируют литературные универсалии, они притягивают к себе определенную лексику, образуя лексическое поле. То же самое происходит с мотивикой и другими элементами художественного мира. Иными словами, литературные универсалии материализуются через накапливающиеся, «налипающие» вокруг них по мере развертывания лексику, мотивы, глубинные тропы, предметность и персонажей и находят свое наиболее сконденсированное выражение в собственном имени. К примеру, «море или зависть становятся полноформатными Морем или Завистью тогда, когда переходят порог семантического насыщения. Лексически это выражается в росте их аттрактивной способности, в возникновении вокруг них устойчивого ореола из разного рода предикатов, атрибутов, тропов и т. д., которые — при попадании субъектов литературного процесса в зону ответственности Моря или Зависти — начинают „управлять“ словоупотреблением авторов и восприятием читателей» (Фаустов 2011, с. 20).

Ядром литературных универсалий" мы считаем «литературные характеры (если понимать под характером логику развертывания литературного героя в тексте)» (там же, с. 25). Подобная установка объясняется антропо-центричностью русской литературы XVIII — начала XX веков и особым положением характера как «объекта литературной, литературно-критической и иной рефлексии», его «закрепленным» лексико-семантическим и ономастическим обликом. Не последнюю роль здесь играет и «двусоставная природа» литературного характера: «Он одновременно является симулякром характера как психолого-социальной структуры, изнутри обусловливающей поведение героя, и отражается в сходящихся к последнему предметных рядах» (там же).

Центральное положение характера в системе литературных универсалий подкрепляется и той предикативной ролью, которую в литературе указанного периода играет модальная перспектива (аналог мотива в канонических текстах), задаваемая определенной семиотически воплощенной «страстью души», базовой эмоцией (вроде восторга / восхищения, скуки / тоски, стыда, зависти и др.). Исходя из этого, «общая логическая схема «субъектпредикат — объект» (уже задействованная в сюжетологии) могла бы быть модифицирована. так: «воплощенный в персонаже характер — модальная перспектива — предметный мир» «(там же). Так что в итоге мы можем говорить о триаде: универсальные характеры — модальные универсалии — пространственные (или предметно-пространственные) универсалии.

Закономерен вопрос и о различении универсалий разного уровня: общелитературных, в том числе национально-литературных, и авторских. Собственно авторские универсалии пересекаются, а зачастую и совпадают с общелитературными, даже общекультурными универсалиями, если принимать в расчет точки сопряжения литературы с философией, живописью, кинематографом и др. Эти пересечения активируют потенциал изменчивости универсалий и их способность вступать в разнообразные комбинации с универсалиями других уровней. Анализ как общелитературных, так и авторских универсалий способствует выявлению национального своеобразия литературы, поскольку эти структуры «представляют тенденции или явления <.> служащие измерениями определенного типа культуры вообще» (Мних 2010, с. 10). Так, пространственные универсалии в творчестве Толстого (к примеру, пустыня, метель или горы) являются общелитературными, пересекающимися с общекультурными, а некоторые характеры (об этом речь пойдет ниже) остаются сугубо авторскими образованиями, поскольку функционируют и развиваются лишь на «территории» толстовских текстов.

Наличие универсалии в творчестве Толстого (как и в литературных текстах вообще) поэтому и диагностируется прежде всего по ее лексической / ономастической компонентеуниверсалии, как уже говорилось ранее, сполна обнаруживаются тогда, когда они поименованы (Фаустов 2011, с. 21).

Одним из возможных примеров может служить универсалия пустыни в творчестве Л. Толстого, в своих образных истоках связанная с библейскими сюжетами и выступающая пространством смерти и духовных исканий героев. Эта универсалия организует художественное пространство таких произведений, как «Метель», «Казаки», «Хозяин и работник», частично «Отец Сергий». Существенно ее присутствие в повести «Отрочество» и романе «Анна Каренина».

В раннем рассказе Л. Толстого «пустынный сюжет» вписан в сюжет «метельный». Универсалия пустыни, как и метели, восходит к сакральным текстам, в некоторых из них взаимодействуя с мотивом бури. Эта настойчивая взаимосвязь прослеживается и в тексте толстовского рассказа. Можно предположить, что превращение степи в пустыню обусловлено именно наличием первого мотива, запускающего механизм подобного взаимодействия.

Персонажи, вписанные в метельно-пустынный хронотоп, неоднородны по своему составу. В центральном персонаже, от лица которого ведется повествование, угадывается традиционный, во многом автопсихологический толстовский «герой саморазвития и самооценки». Его сопровождают люди из народа, «герои существования, которое не подлежит оценке» (Лотман 1994, с. 386).

Выстраивая типологию героев Толстого, мы следуем в основном за Ю. М. Лотманом, выделившим у писателя два основных типа героев. Исследователь исходит из ориентации Толстого на тернарную модель, «включающую мир зла, мир добра и мир, который не имеет однозначной моральной оценки и характеризуется признаком существования» (там же, с. 385). Базовым для этой модели является «представление о том, что человеческое бытие не нуждается во внешнем оправдании и само по себе имеет безусловную ценность». Соответственно, к первому типу принадлежат «герои, находящиеся в пространстве между добром и злом и ищущие пути вырваться из мира зла и переместиться в мир добра» (там же, с. 386), а ко второму — герои, чей мир лежит по большей части вне нравственных оценок, поскольку оправдан своим бытием, имеющим безусловную ценность.

Список" героев второго типа очень широк — «от деда Ерошки до Николая Ростова и Хаджи-Мурата», в связи с чем само понятие нуждается в разъяснении и некоторой корректировке. Одним из родовых признаков «героев существования» Ю. М. Лотман называет отсутствие стремления к нравственным ориентирам, положение в пространстве между добром и злом.

Действительно, подобные герои у Толстого есть, и здесь следует назвать два «полюсных» по своему социальному статусу персонажа — Лу-кашку Урвана из «Казаков» и Стиву Облонского из «Анны Карениной». Однако уже о дяде Ерошке, с его философичными рассуждениями о жизни и смерти, о зверском и человеческом, нельзя судить однозначно. Главным объединяющим признаком таких героев является интуитивное восприятие мира как единого целого, а себя как его органической части. Однако ощущение себя Обитателем этого мира характерно для персонажей, пребывающих в разных измерениях: с одной стороны, в языческом, или пантеистическом, с другой — в христианском, подобно Наталье Савишне из «Детства», капитану Хлопову из «Набега», Никите из «Хозяина и работника», а также для персонажей «смешанного» сознания, как, скажем, для Платона Каратаева. Для последних нравственный вектор является определяющим, хотя они также не проявляют склонности к анализу, в отличие от «героев оценки». Интуитивное приобщение к религиозному сознанию предполагает органическую ориентацию на добро одновременно с необходимой для «героев существования» стихийностью бытия. Таким образом, к «героям существования, которое не подлежит оценке», примыкают персонажи, чье бытие тоже ценно именно фактом своего наличия, но на сущностном, интуитивном уровне нравственно ориентировано. Возможно, и для героев с религиозным типом сознания нужна своя дефиниция, но в то же время имеются веские основания для включения их в группу «героев существования» на основе выделенного Ю. М. Лотманом критерия: их «мир» оправдан «тем, чем оправдана жизнь, -фактом своего существования» (там же).

В рассказе «Метель» герои подобного рода — ямщики, которым нужно отыскать дорогу: они «вожатые», а путешественник — ведомый. Персонажи противопоставлены друг другу в их отношении к пустынному локусу. «Вожатые» ощущают свою причастность к нему, оттого и доверяются степи / пустыне, не испытывая страха и ориентируясь там, где это в принципе невозможно. Точно так же ориентируется в гибельном пространстве первый «вожатый» «метельного» текста — Пугачев в «Капитанской дочке».

В рассказе «Хозяин и работник» пустыню, в которой бушует метель, пересекают два путника: место ямщиков занимает работник Никита, близкий им по социальному положению и миросозерцаниюа вот место седока, «ведомого», отдается Толстым купцу Василию Андреичу Брехунову, ни возрастом, ни социальным положением, ни мировосприятием не напоминающему путешественника из раннего рассказа. Запертый в «белой пустыне» «закружившей его метелью», Брехунов поставлен в ситуацию переоценки ценностей. Здесь в полной мере реализуется библейский сюжет обращения Бога к человеку, запертому в пустыне, а пустыня в полной мере обнажает свой библейский лик топоса духовного испытания и инициации.

Иначе пустыня ведет себя в повести «Казаки». Здесь под пустыней подразумевается локус степи как пограничного пространства, одинаково разделяемого горцами и казаками, открыто враждующими между собой. Мотив смерти вступает во взаимодействие с темой охоты, что акцентировано в эпизоде убийства абрека, совершенном Лукашкой. Лукашка Урван, он же Марка, назван по имени двух апостолов — Луки и Марка. Этот персонаж с апостольским именем стоит в центре всех «пустынных» эпизодов, являясь носителем особого знания, связанного с пустыней. Отсутствие страха смерти роднит ямщиков из «Метели» с казаками, все теми же «героями существования», однако тайное «знание» последних касается не только умения бесстрашно умирать, но умения отнимать жизнь, то есть убивать.

Тема охоты репрезентирована в «Казаках» не только Лукашкой, «человеком степи / пустыни», но и дядей Брошкой, «человеческим воплощением. леса». Пустыня как символическое пространство распределяет свои функции между двумя локусами: степью и лесом. Лесу достается функция инициации, связанная с мотивом отшельничества, а степи — функция уничтожения, смерти. Брошка становится для Оленина проводником в лес, где «герою оценки» в экстатическом прозрении откроется главная тайна бытия. Как степь в раннем рассказе Толстого, вступая во взаимодействие с ночью и метелью, обнажала свой «пустынный» лик, так и лес в «Казаках» репрезентирует себя как локус, наделенный рядом функций библейской пустыни. Однако выделенность Оленина среди персонажей повести подчеркивается писателем его соотнесенностью с другой универсалией — гор, что требует отдельного анализа.

Из приведенных примеров видно, что для описания универсалии пустыни в творчестве Толстого необходимо учесть все, что с ней семантически и сюжетно коррелирует: степь и лес как частичные субституты пустынного локуса, метель, характерологически определенный набор героев, мотивы смерти, инициационных испытаний, бесовских искушений и др. Отсюда в композиции диссертационного исследования — возможность отступлений в сопредельные сферы при описании той или иной универсалии: это «вылазки» из раннего творчества Толстого в позднее и наоборот, обращение к толстовским философским трактатам, дневникам и письмам, а главное — к анализу сопутствующих универсалиям смежных характеров и мотивно-тематических рядов.

Кроме того, «развертывание» литературных универсалий в творчестве одного автора (в нашем случае Л.Н. Толстого) заставляет задуматься об их общелитературном — в большей или меньшей степени — характере. Здесь неизбежно возникает вопрос о литературном контексте, поэтому анализ литературных универсалий в творчестве Толстого ведется на фоне функционирования аналогичных структур в литературе XVIII — начала XX веков. Нами учитывается тот факт, что «собственно универсалии в качестве своего „радиуса действия“ имеют относительно замкнутый длительный период в истории национальной литературы» (Фаустов 2011, с. 26). У универсалий «есть свой цикл жизни (от рождения до смерти), внутри которого они могут претерпевать — при переходе от одного фазиса развития к другому — всевозможные трансформации, не утрачивая равенства с самими собой, не переставая быть узнаваемыми» (там же). Той эпохой, на фоне которой прослеживается функционирование универсалий в творчестве Толстого, стали XVIII — начало XX века. С культурой и литературой XVIII века Толстой был связан генетическив своих произведениях вел диалог с существующей литературной традициейиз его творчества во многом — с разной степенью притяжения и отталкивания — выросли авторы начала XX века.

Ключевые универсальные характеры русской литературы этой «большой» эпохи: «Герой», «лишний человек», «пророк», «поэт», «обыкновенный человек», «странный человек», «слабый // сильный человек», «мечтатель», «маленький человек», «праведник // грешник» (Фаустов 2011, с. 20). И уже при беглом взгляде на них можно заподозрить, что толстовские персонажи занимают в общелитературной характерологии совершенно особое место.

Особо подчеркнем, что характеры Толстого — по большей части авторские образования. Возьмем, к примеру, Героя. Описывая Героя как характерологическую универсалию, C.B. Савинков отмечает, что «Герой <.> в некотором смысле пребывает вне времени (точнее сказать, его жизнь, означенная судьбой, как бы протекает в запредельном (трансцендентальном) по отношению к людскому, земному, времени измерения). Но именно эта несоразмерность повседневному времени и позволяет Герою оказывать на него влияние, быть его флагманом, быть его деятелем. <.>. стать Героем значит вырваться из размеренного течения земной жизни в измерение, причастное судьбе» (Савинков, Фаустов 2010, с. 17) (слово выделено автором. -К.Н.).

У Толстого подобных Героев нет. Не будем говорить о Наполеоне и Кутузове, Тимохине и Тушине, положение которых в характерологии «Войны и мира» давно уже стало общим местом в толстоведении. Так или иначе все трактовки исходят из предложенного H.H. Страховым взгляда на героическое у Толстого. Согласно автору цикла статей о «Войне и мире», именно Толстому впервые удалось показать «чисто русский героизм». Его герои лишены всего «поражающего», они наделены «обычными слабостями», в результате чего «героические черты лиц как будто тонут в массе черт просто человеческих" — Толстой видит Героев «.там, где мы их прежде не умели видеть» (Страхов 1984, с. 273). В итоге главная задача писателя определяется стремлением «открыть человеческую основу» героического, «показать в героях — людей» (там же, с. 279). Поэтому «толстовскую реальность населяют» «призраки героев (от Наполеона и Андрея Болконского до Вронского и отца Сергия)» (Савинков, Фаустов 2010, с. 265).

Обратим внимание на отца и сына Болконских, которые самим автором соотнесены с героическим началом, воплощенном в победоносной екатерининской эпохе. Мифологическая парадигма, в которую вписаны персонажи, в первую очередь, поддержанная семантикой дома на горе и сопутствующими ему образами, актуализирует героическое в персонажаходнако Толстой последовательно инверсирует героический сюжет, приводя Болконских к иной идее, связанной с постижением смысла бытия и питающей все последующее его творчество.

Оппозиционным для героического в толстовскую эпоху чаще всего становилось обыкновенное, определяемое, к примеру, Гончаровым, как «то, что вмещается без остатка в выработанные эпохой, готовые формы» (там же, с. 249). У Толстого, как замечает A.A. Фаустов, обыкновенное «выпадает из своей классификационной ячейки», где оно представлено в оппозиции героическое / обыкновенное, и подменяется другой категорией: героическое / человеческое (там же, с. 263). В результате у Толстого «обыкновенные люди представительствуют от лица человеческой природы и, являя собой, как и она, свою противоречивую текучесть, перестают быть узнаваемыми в качестве отдельного характерологического класса, а потому — закономерно, с неизбежностью сходят у Толстого почти на нет» (там же, с. 265).

Такое размывание рамок характеров у Толстого традиционно — и вполне справедливо — объясняется антропологическими представлениями самого писателя, наиболее сконцентрировано выраженными в дневнике за 1898 год: «Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течет (ср. „Люди как реки.“ (Толстй 1828−1858, т. 32, с. 193−194)) и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой» (там же, т. 53, с. 179). Оттого и нет в творчестве писателя бинарных характерологических оппозиций типа «праведник // грешник», потому что «перетекание» из одной характерологической категории в другую обусловлено самой «текучестью» человеческой природы. А такие «законченные» характеры, как «пророк», «поэт», «странный человек», «мечтатель», «маленький человек», вообще отсутствуют в его творчестве.

Центральный толстовский характер обычно определяется как герой-искатель (в нашей терминологии — как «герой оценки») и, соответственно, главные персонажи художественных произведений — как его инкарнации. Скажем, герой цикла «Кавказских рассказов» — повзрослевший Николенька Иртеньев, он же герой «Утра помещика» и «Люцерна». Мария Александровна из «Семейного счастия» — его «женский» вариант. Пьер Безухов и Андрей Болконский — «раздвоение» этого же типав лице Константина Левина мы имеем дело опять же с одним из его воплощений. Дмитрий Нехлюдов из «Воскресения» — персонаж, составленный из характерологических черт всех предыдущих, поскольку и определяющей чертой последнего романа является автоцитирование1. Вписывается в эту перспективу и многократно отмеченное исследователями повторение имен в различных произведениях Толстого. Все рекорды здесь побивает имя «Дмитрий Нехлюдов», встречающееся в трилогии, вариантах романа «Русского помещика», рассказах «Утро помещика», «Из записок князя Нехлюдова. Люцерн», Записки маркера". Повторы касаются фамилий «Иртеньев» (вариант в «Дьяволе» «Иртенев»), «Каренин / Каренина», «Ивин» и других, второстепенных.

В результате центральный толстовский характер увязывается с тем, что Р. Ф. Густафсон определил как «миссию» писателя: «его постоянными попытками выразить свое „я“ и найти свое предназначение» (Густафсон 2003, с. 20). И «эти попытки выразить себя» как раз и дают, как справедливо отмечает исследователь, «ключ к прочтению Толстого» (там же, с. 21). В связи с этим Р. Ф. Густафсон предлагает и особую тактику прочтения произведений писателя, несомненно, приносящую достойные плоды: «. позднее проясняет раннее <.> Существенно, что раннее произведение может быть пробной версией позднего и что поздние произведения могут раскрывать скрытые структуры и смыслы ранних текстов». С этим положением ученого совершенно логично связывается и близкая нам мысль о том, что варианты центрального характера в характерологической палитре Толстого призваны раскрыть «характер автора» (там же, с. 41), колебания между двумя бытийными позициями — Обитателя, в своей любовной настроенности единого со всем миром, и Чужака, переживающего отчуждение от тех, кого он любит.

Именно этот центральный характер и является ядром системы универсалий Толстого, а вокруг него выстраиваются модальные и предметные универсалии.

Наше исследование призвано выявить функционирование пространственных универсалий в творчестве Толстого и связанных с ними характеров, сюжетов, мотивов, тропов и др. Сам по себе список пространственных универсалий, организующих художественное пространство Толстого, совпадает с общелитературным: «пустыня» («степь» и «лес» как ее изводы), с нею во многом сопряженная «метель», которая, однако, отвоевывает собственное пространство, «горы», «сад», «дом», «небо» (с небесными светилами), «река / море», «земля», «дорога / путь».

К ведущим модальным универсалиям Толстого можно отнести «стыд», как одно из самых характерных состояний толстовского человека, представляющее силу продуктивную и даже творческую- «страх / ужас» (в основном страх смерти), во многом служащий доминантой творчества писателя после перелома, но дающий о себе знать уже и в раннем периоде- «грех», играющий особую роль на пути движения героев к истине, что во многом укладывается в традиции русской литературы- «любовь» в разных ее изводах, как искомый и обретаемый смысл жизни. Менее продуктивны в творчестве писателя такие общелитературные универсалии, как «восторг / восхищение», «мечта» и «зависть», хотя они не чужды творчеству Толстого. Это список далеко не полный, он нуждается в уточнении и, возможно, расширении. По мере исследования пространственных универсалий мы будем обращаться к анализу тех «страстей души», которые испытывают толстовские герои, однако модальные универсалии не являются основным предметом данного исследования.

В предлагаемой работе наше внимание будет сосредоточено на пространственных универсалиях «пустыни», «гор», «метели», «сада» и «дома», не только как на наиболее репрезентативных в творчестве Толстого, но и наименее изученных. Нет смысла посвящать самостоятельные разделы «небу» и «пути», которые весьма успешно, а зачастую и блестяще, описаны в работах о Толстом: к примеру, в книге С. Г. Бочарова «» Война и мир" Л.Н. Толстого" в связи с развертыванием линий Андрея Болконского и Пьера Безухова, для которых небо выступает как знак причастности к высшим духовным сферам и одновременно как индикатор разнонаправленности их бытийных путейв книге Д. Т. Орвин «Искусство и мысль Толстого. 18 471 880», также интерпретирующей различный статус неба в кругозоре двух указанных персонажей и прослеживающей дальнейшие трансформации этого смыслообраза в творчестве Л. Толстогов книге Р. Ф. Густафсона, рассматривающего небо как один из основных символов в «эмблематической» вселенной писателя (Бочаров 1978, Густафсон 2003, Орвин 2006). Однако, когда эти универсалии пересекаются с другими, мы, безусловно, обращаем на них внимание.

Вода", представленная у Толстого как «река» и «море», тоже не выделена в конкретный раздел. Эта универсалия не столь масштабно присутствует в творчестве писателя, и так же достаточно изучена. Здесь стоит упомянуть главу в монографии Б. И. Бермана «Луна и вода в мире Толстого», а также книгу В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир» «, в которой исследуется одна из инкарнаций моря — «море народное» (Берман 1992, Камянов 1978). Уступает другим универсалиям опять же по масштабу и степени систематичности «земля».

Если центральный характер, вслед за Ю. М. Лотманом именуемый «героем саморазвития и самооценки», присутствует в зоне влияния всех выделенных нами пространственных универсалиях, то это не значит, что с ним не связаны иные характеры. Универсалии «пустыни» и «метели» с «героем оценки» притягивают к себе «героев существования, которое не подлежит оценке», оказывающих на первого прямое воздействие. «Герои существования», связанные с этими универсалиями, представлены людьми из народа как с пантеистическим, так и с религиозным типом сознания, хотя, как уже говорилось ранее, в круг характеров подобного рода у Толстого включены персонажи и более высокого социального статуса.

С универсалией «гор» также сопряжены подобные персонажи, горцы, чей бытийный опыт вступает в диалог с опытом героя «оценки». Универсалия «дома» представлена в том числе и оппозиционными центральному характеру героями, а в поле универсалии «сада» включены героини, воплощающие «женский миф» самого писателя и его центрального персонажа, что во многом связано с заведомой автопсихологичностью «сада».

Из анализа литературного контекста будет видно, как далеко иногда Толстой отстоит от магистрального, общелитературного направления развертывания универсалий. К примеру, традиционно «пустыню» делят между собою прежде всего «Герой», «поэт» и «пророк / праведник» (Фаустов 2009, с. 27), тогда как у Толстого их место занимают «герой оценки» и «герои существования, которое не подлежит оценке».

И последнее. В свете теории литературных универсалий можно иначе взглянуть на знаменитую «текучесть», «изменчивость» Толстого. Мы продемонстрируем, как, попадая в поле притяжения различных универсалий, меняется семантическое наполнение тех или иных категорий, что, начиная с Б. М. Эйхенбаума, традиционно объяснялось особым свойством психологической организации писателя, обнаружившим себя уже в дневниках. Опережая события, кратко укажем, к примеру, на «полисемантичность» у Толстого цветового спектра. Скажем, красный и белый, притягиваясь различными универсалиями, могут выступать знаком противоположных понятий: границами семантических колебаний в этом случае служат жизнь и смертьто же происходит и с динамикой эмоциональных оценок этих цветов: в одних случаях, позитивной, в других — негативной. С этих позиций с «текучестью» Толстого можно соотнести тезис о многосмысловой природе тех категорий, которые попадают в сферу его художественного, а зачастую и философского осмысления.

ЦЕЛЬ данного исследования — выявить и описать пространственные универсалии в творчестве Л. Толстого, проследить их динамику, установить связь пространственных универсалий с характерологией писателя, учитывая литературную традицию.

В соответствии с означенной целью в процессе исследования нами решались следующие ЗАДАЧИ:

1. Обосновать научную правомерность и продуктивность рассмотрения толстовского творчества сквозь призму литературных универсалий.

2. Описать логику и механизмы воплощения литературных универсалий в толстовских текстахсопоставить функционирование универсалий в художественных и религиозно-философских, публицистических сочинениях писателя.

3. Проследить развертывание пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого, соотнести их эволюцию и трансформацию с изменениями в мироощущении и философии писателя.

4. Выявить общекультурные, общелитературные и авторские элементы в структуре пространственных универсалий Л. Толстого и описать их взаимодействие, опираясь на анализ аналогичных структур в произведениях русских писателей XVIII — начала XX вв.

5. Установить связь пространственных универсалий с характерологией Л. Толстого, определить «ядерные» для различных пространственных универсалий типы героев.

6. Продемонстрировать своеобразие характерологических и модальных универсалий Л. Толстого на общелитературном фоне.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нем впервые дается системное описание пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого в их взаимодействии с характерологией писателя в контексте русского литературного процесса XVIII — начала XX вв.

Объектом диссертационного исследования являются общие закономерности функционирования и развертывания пространственных универсалий в творчестве Л. Толстого.

Предмет исследования — пространственные универсалии в творчестве Л. Толстого («пустыня», «горы», «метель», «сад», «дом») и связанные с ними характеры.

Материалом исследования являются художественные, публицистические и религиозно-философские произведения Л. Толстого, его дневниковые записи, а также произведения русских писателей XVIII — начала XX веков, составляющие необходимый фон исследования. Отбор материала обусловлен поставленной целью: нами рассматриваются прежде всего наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы произведения (исследование велось с опорой на созданную в рамках воронежского проекта «Универсалии русской литературы» электронную базу текстов, принадлежащих 112 русским писателям XVIII — начала XX в. и имеющих объем более 43 миллионов словоформ).

Общей методологической основой исследования является системное единство выработанных литературоведением теоретического и историко-литературного подходов к объекту изучения. Поставленные задачи требуют применения структурно-семиотического, мифопоэтического, сравнительно-исторического, историко-биографического, психоаналитического методов, принципов теории подтекста и теории интертекстуальности, а также приемов мотивного анализа.

Методологической базой исследования послужили в особенности общетеоретические работы, а также труды о JI. Толстом и русском историко-литературном процессе Б. И. Бермана, С. Г. Бочарова, Г. Я. Галаган, Б.М. Гас-парова, Л. Я. Гинзбург, А. Г. Гродецкой, Р. Ф. Густафсона, Г. А. Лесскиса, Ю. М. Лотмана, Д. Т. Орвин, C.B. Савинкова, О. В. Сливицкой, В. Н. Топорова, A.A. Фаустова, Б. М. Эйхенбаума, М. Эпштейна, A.C. Янушкевича и др.

Теоретическая значимость. Предложенная в диссертации концепция прочтения творчества Л. Толстого через анализ литературных универсалий позволяет расширить представление об универсальном в литературном процессе, о функционировании литературных универсалий в художественных текстах, о соотношении текста и метатекста, текста и культурных кодов, а также существенно скорректировать представления об эволюции Л. Толстого, о соотношении разных периодов его творчества, о взаимодействии в его произведениях художественного и философско-публицистического начал, о толстовской характерологии, антропологии и эпистемологии и о месте Л. Толстого в литературном процессе XVIII — начала XX веков.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть применены в общих и специальных вузовских курсах по истории литературы XIX века, истории культурыматериалы исследования могут быть использованы для спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Л. Толстого.

Положения, выносимые на защиту.

1. Пространственные универсалии Л. Толстого, общелитературные по своей основе, получают в творчестве писателя авторскую, нередко парадоксальную транскрипцию. Пространственные универсалии способны влиять на семантическое и оценочное наполнение попадающих в сферу их притяжения образов, мотивов и тропов. Такая полисемантичность может быть соотнесена с давно замеченной «текучестью» представлений о человеке у писателя и с открытой им «диалектикой души».

2. Трансформация пространственных универсалий в текстах Л. Толстого демонстрирует эволюцию в мироощущении и философии писателя, одновременно обнажая динамическое единство всех периодов его творчества, а также произведений разной жанровой природы: художественных, публицистических и религиозно-философских.

3. Толстовские персонажи занимают особое место в общелитературной характерологии. Некоторые канонические характеры (к примеру, «Героя» или «обыкновенного человека») Л. Толстой подвергает инверсии, некоторые («маленького человека» или «лишнего человека») обходит вообще. С опорой на лотмановскую фразеологию можно говорить о двух базисных характерологических типах у Л. Толстого: это «герои саморазвития и самооценки» и «герои существования, которое не подлежит оценке». Первые являются «ядерными» для всех рассмотренных пространственных универсалий писателя — «пустыни», «гор», «метели», «сада» и «дома" — вторые — для «пустыни» и «метели" — с садом же, кроме того, связаны героини, воплощающие «женский миф» Л. Толстого. «Герои саморазвития и самооценки» могут рассматриваться, по существу, как один герой со многими лицами, репрезентирующий автора, и его можно назвать автопсихологическим или автореферентным характером, аналогом «лирического героя» в поэзии.

4. В отличие от единого характерологического типа героев «саморазвития и самооценки» герои «существования» представлены — и здесь мы расходимся с классификацией Ю. М. Лотмана — несколькими существенно различающимися вариациями. Это, во-первых, герои, пребывающие в языческом, или пантеистическом, измерении, во-вторых — герои, пребывающие в измерении христианском, а в-третьих — герои со «смешанным сознанием», как Платон Каратаев.

5. Универсалия «пустыни» в творчестве Л. Толстого восходит как к библейской традиции, так и к традиции древнерусской словесности. «Пустынный текст» Л. Толстого подключается к богатой литературной традиции, поддерживая два основных круга значений литературной пустыни: топографическое и онтологическое. Двумя изводами пустыни в произведениях писателя являются степь и лес: степь — как локус инициационных испытаний и смерти, а лес — как место искушений, пустынных миражей и обманов, а также возможных прозрений. Тенденция десакрализации литературной пустыни, характерная для русской литературы второй половины XIX века, отражается в повести JI. Толстого «Отец Сергий».

6. Актуализация библейского мотива «бури в пустыне» в творчестве JI. Толстого инициирует развертывание сюжета «метели в степи», восходящего в особенности к С. Т. Аксакову и A.C. Пушкину и представленного крупным планом в рассказах «Метель» и «Хозяин и работник». В произведениях JI. Толстого проявляет себя и парный мотиву «бури в пустыне» мотив «бури на море», двуединство которых обусловливает одновременную (и русской литературе знакомую) метафоризацию степи как пустыни и как моря. Универсалия «пустыни» в творчестве JI. Толстого вступает во взаимодействие и с универсалией «гор». И гора, и пустыня выступают локусом духовных исканий и инициационных испытаний героев, однако семантика и сюжетика гор более определенна и лишена амбивалентности, свойственной пустыне.

7. Универсалия «гор» в произведениях Л. Толстого представлена особой эмоциональной палитрой: «герой оценки» неизменно переживает чувство причастности к «большому миру», что маркировано состоянием духовного веселия и радости жизни, связанных с расширительным движением человеческого «я». Л. Толстой выступает наследником «горной философии» целого ряда русских писателей (от М. В. Ломоносова до Ф.И. Тютчева). «Горная философия» вписывается в философию природы раннего Л. Толстого, в соответствии с которой человеческое «я» и природа являются «эманаци-ями одной метафизической сущности» (Д.Т. Орвин), а человек выражает то, что уже присутствует в природе. В развертывании универсалии гор у Л. Толстого важную роль играет диалектика удаления / приближения, акцентирующая онтологическую недоступность снеговых вершин для центральных героев, сопряженных с «горной» универсалией.

8. Развертывание «метельной» универсалии в творчестве JI. Толстого происходит в двух направлениях: инфернальном и провиденциальном, в чем писатель является преемником литературной традиции, у истоков которой находятся прежде всего «метельные тексты» С. Т. Аксакова и A.C. Пушкина. В свою очередь, сам JI. Толстой выступает основоположником новой традиции: в его творчестве берет начало сюжет метели-страсти, представленный в романе «Анна Каренина» и продолженный А. П. Чеховым, A.A. Блоком, А. Белым, М. А. Булгаковым, Б. Л. Пастернаком и др., воссоздающими метельный сюжет на новых путях.

9. Универсалия «сада», наряду с универсалией «дома», является ключевой в творчестве Л. Толстого. В пространстве сада автопсихологический «герой оценки» испытывает чрезвычайно значимые в художественной эпистемологии Толстого экстатические состояния, выводящие его за границы собственного «я», позволяющие познать как окружающий мир, так и собственную природу. Именно с садом связаны идея Бога, «женский миф» писателя и развитие концепции любви. Сад присутствует в подавляющем большинстве художественных текстов Толстого, зачастую является концептуальным ядром его философских высказываний. Исследование этой универсалии демонстрирует яркую самобытность Толстого на фоне развертывания «текста сада» русской литературы в целом.

10. Наибольшие трансформации в творчестве Л. Толстого испытывает универсалия «дома». Выступая в раннем периоде творчества писателя (трилогия «Детство. Отрочество. Юность») Эдемом, «колыбелью», убежищем, дом подвергается сокрушительным метаморфозам в поздний период. Уже в «Войне и мире» дом предстает в разных инкарнациях: как идиллический ло-кус (дом Ростовых), как «горный» дом (дом Болконских), как чужой, или фиктивный, дом (дом Безуховых). Пьер Безухов оказывается первым «героем без дома». Линия дома как возможного Эдема заканчивается в романе «Анна Каренина», где она связана с Константином Левиным и его домостроительством, во многом параллельным домостроительству A.A. Фета. С заглавной героиней романа связана тенденция распадения дома, основная для творчества писателя 1880-х — 1900;х гг. Дом в указанные годы оказывается негативным пространством, связанным с модальной универсалией «страха / ужаса» и репрезентированным через серию мотивов (превращения человеческого в животное, дурных запахов и др.). При этом обитатели такого антидома интенсивно ищут пути выхода в «мир Божий», представленный в описаниях жизни природы и в раздумьях героев о «Царстве Божием».

Апробация результатов исследования. Идеи и материалы исследования представлялись в докладах на Международных, Межрегиональных и Межвузовских научных конференциях, симпозиумах и семинарах: «Национально-государственное и общечеловеческое в русской и западной литературах XIX — XX веков» (Воронеж, 2002) — «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003) — «Международные Толстовские чтения» (Тула, 2003, 2008) — «Творчество А. П. Чехова в контексте современности» (Воронеж, 2004) — «Художественная антропология и авторское начало в русской и мировой литературе» (Воронеж, 2005) — «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, 2006) — «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2007) — «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2009) — «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2009) — «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж, 2009) — «Восток — Запад в пространстве русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2009, 2011) — «Универсалии русской литературы» (Воронеж, 2009, 2010, 2011, 2012) — «Лев Толстой и мировая литература» (Ясная Поляна, 2010, 2012) — «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010, 2011, 2012) — «Лев Толстой как нравственный ориентир в этической проблематике постсоветского театра» (Липецк, 2010) — «Михаил Булгаков, его время и мы» (Краков, 2011) — Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, 2011) — «Лев Толстой и журнал «Современник» «(Ясная Поляна, 2011) — семинар, посвященный памяти В. А. Свительского.

Воронеж, 2009) — Межвузовский научный семинар «На пути к литературным универсалиям» (Воронеж, 2009) — Межвузовский научный семинар, посвященный 150-летию со дня рождения А. П. Чехова и 100-летию со дня смерти Л. Толстого (Воронеж, 2010) и др.

Материалы диссертации использовались в лекционных курсах «Универсалии русской литературы», «История русской литературы», в спецкурсе «Проблематика и поэтика творчества позднего Л. Толстого» и на семинарских занятиях по курсу «История русской литературы», читавшихся на филологическом факультете Воронежского государственного университета в 2004;2012 гг.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, примечаний и библиографического списка, насчитывающего 407 источников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Прочитанное через призму пространственных универсалий, творчество Льва Толстого предстает как динамическое единство, части которого — отдельные произведения — составляют этапы «Пути восхождения» (Берман 1992, с. 198) человеческой жизни. Детство, по Толстому, является той порой, когда тайным знанием смысла бытия ребенок владеет бессознательно. Оттого оно накрепко связано с домом и садом, фактически неразделимыми, поскольку Райский Сад и есть первый Дом для человека. Любовь и вера сливаются с образом Матери, открывающей ряд героинь, воплощающих Женский миф писателя.

Обветшание дома совпадает с периодом сомнений, предвещающим отпадение автореферентного персонажа Толстого от веры. Распадающийся дом не в состоянии питать энергию чувств «героя оценки», и он выходит в большой мир, все еще ощущая несомненное родство с ним, подтверждающееся в ходе акта самоидентификации. Экстатическое состояние, неизменно сопровождающее мгновения эпифании, дает герою возможность открыть свою тождественность с другими живыми существами, с Богом и миром в целом, что позволяет осознать свое предназначение: «вылущивать» духовное «я», всемерно способствовать его росту и следовать по пути Божественной любви. Подобные экстатические состояния переживают практически все автореферентные герои Толстого, начиная с Николеньки Иртеньева («Юность») и заканчивая Дмитрием Нехлюдовым («Воскресение») — этой же модели, наиболее подробно описанной в финале раннего рассказа «Утро помещика», в своих прозрениях следуют «эмблематические» (Густафсон 2003, с. 203) персонажи писателя в его позднем творчестве: Василий Андреич Брехунов («Хозяин и работник») и герои трех «сказочек» в «восточном духе»: «Карма», «Ассирийский царь Асархадон» и «Это ты». В трех последних произведениях с поразительной настойчивостью Толстой эксплуатирует один и тот же сюжет, демонстрируя уникальный путь познания: «перенесение себя в другое живое существо». Истина, достигаемая на этом пути, заключается в признании безусловной неразделенности отдельного человека со всем людским сообществом: «Все человечество составляет одно существо» (Толстой 19 281 958, т. 34, с. 140).

Наиболее выпукло этот сюжет представлен в сказке о царе Асархадоне. Асархадон, желающий уничтожить Лаилиэ, с помощью мудреца переносится в тело своего врага и становится им. Поддаваясь чарам носителя сакрального знания, персонаж вступает в контакт с сакральным миром, следствием чего становится выход с профанического, конкретно-исторического пространства, на космический уровень. Экстатическое чувство единства с Целым, пережитое Асархадоном, заставляет царя стать странником, проповедником, то есть взять на себя функции мудреца, осуществляющего связь между историей и метаисторией, заставляющего сквозь временное увидеть вечное.

В этой сказке персонажу достаточно окунуться в воду, иными словами, сорвать «покрывало Майи», чтобы открыть другого и обнаружить, что «он это я». Этому мгновенному чудесному перенесению одного человека в сознание другого предшествуют развернутые и психологически достоверные описания эпифанических мгновений в «большом» художественном творчестве Толстого, подкрепленные философскими размышлениями писателя, отраженными в дневниках. Подобные экстатические прозрения всегда имеют пространственную «привязку»: чаще всего их инициирует сад, связанный с идеей восходящей любви (от сыновней через платоническую к всеобщей) и с Женским мифом Толстого.

Утверждая системный характер описанных нами экстатических прозрений персонажей Толстого, мы можем говорить о художественной эпистемологии писателя, отличающейся глубоким своеобразием. Еще с подачи Б. М. Эйхенбаума было принято отмечать теснейшую связь Толстого с культурой XVIII столетия, а также его художественную и философскую укорененность в столетии XIX. «Выходы» Толстого в XX век традиционно связывались лишь с открытой им текучестью характера и «диалектикой души», трансформировавшейся в «поток сознания» модернистского романа. Теперь со всей очевидностью мы можем указать на художественные открытия писателя, востребованные литературой модернисткой эпохи. Апробированный и утвержденный им в своем творчестве способ познания и самопознания не только предвосхитил мистические откровения Серебряного века, но и задал новый вектор движения разрешению проблемы авторской самоидентификации, связанной с процессом «размывания» рамок традиционных характеров, устойчивых для XIX века, о чем будет сказано ниже.

Теснейшая связь эпистемологии Толстого с универсалией сада определила исключительность развертывания этой универсалии в его творчестве. Многократно акцентированная связь садового локуса с Божественным началом, так и не получившая в творчестве других писателей классического периода русской литературы столь развернутого воплощения, наконец обнаруживает себя в образе Горнего сада, расцветшего в поэтических текстах первых десятилетий XX столетия во всей полноте.

Метафора «Горний сад» рождается на символическом пересечении «текстов» «гор» и «сада», до этого развивающихся параллельно в творчестве писателей XVIII — XIX веков. В Толковом словаре Даля это сад «вышний, верхний», «небесный», «до мира духовного относящийся», одно из обозначений Эдемского сада, где первые люди находились в состоянии блаженства, и места пребывания отошедших в вечность, мира иного. В этом значении Горний сад соприкасается с Горним Иерусалимом, в виде которого иконописная традиция представляет Царствие Небесное. В поэзии Вл. Соловьева возникает образ Рая как пространства «нездешних цветов», к которому путь преграждают «неприступные горы». «Визионерские образы горнего мира» узнаваемы в поэзии А. Блока и А. Белого, однако особенно часто образ Горнего сада встречается в стихах К. Д. Бальмонта. Визуальное воплощение Горнего сада — как сада в горах — предоставляет стихотворение «А что вверху?», в основе которого лежит образ горы Сион, противопоставленной Голгофе:

Сион-гора — сияние, / Высокое, горячее, / Голгоф-гора — страдание, / Сто-окое, всезрячее". В Святом Писании Сион называется «горою святою», «жилищем и домом царственным», «городом Божиим», «принимается за самый Иерусалим». «У пророков имя Сион часто обозначает царство Божие во всей его полноте, на земле и на небе. Сион представляется как место жительства Божия на небесах, как место высочайшего откровения славы Его»: «Оттуда является Бог во славе своей (псал. ХЫХ, 2−4) — туда придут искупленные Господа, и радость вечности на главе их (Исаии)» (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона). Эту библейскую семантику поэт сращивает с садом, возделанным Богоматерью (здесь не лишним будет вспомнить, что монастырские сады — ЪогШз сопс1ш18 — соединялись с образом Богородицы, собственно, как и у Толстого сад соединялся с материнским — а через него и с Божественным — началом): «В глаза он к нам, в правдивые, / С Голгоф-горы спускается, / Узнав, что мы — счастливые, / От боли отторгается. / Ведет нас снизу к Батюшке, / В превыспренность зыбей. / В Сион-горе, у Матушки, / Есть сад для голубей». Активно эксплуатируя семантику Горнего сада в других текстах, К. Д. Бальмонт выстраивает свой образный ряд: «сад с неомраченными цветами» — Вертоград — Небесный Иерусалим — Царствие Небесное. И хотя образ Горнего сада в поэтических текстах Серебряного века получает свою оригинальную транскрипцию, семантика сада как места встречи с Богом отсылает к Толстому, который чуть ли не первым в русской литературе столь развернуто и отчетливо закрепил эту связь.

В позднем творчестве писателя экстатическим прозрением заканчивается житейский (а иногда и жизненный, как в «Хозяине и работнике») путь персонажа, и начинается бытийный. В раннем и зрелом творчестве подобное прозрение отнюдь не является финальной точкой, напротив, это лишь точка отсчета, начала Пути. Познание истины в художественном мире Толстого не исключает колебаний, нравственных падений и даже отступлений от истины. Познанная в юности, она будет забыта в молодости, но напомнит о себе в зрелости, иногда после длинной череды ошибок и разочарований. «Герой оценки», вышедший из Сада в большой мир, подобно первому человеку, покинувшему небеса и вступившему на землю, в глубине своего духовного «я» хранит это тайное знание, чтобы вернуть его вновь, через ряд инициацион-ных испытаний.

Локусом испытаний являются инкарнации пустыни — степь и лес. Вступая во взаимодействие с бурей, пустыня претерпевает метаморфозы, трансформируясь в особый пространственно-временной топос — метель. Время метели — ночь, это «нерассветное» пространство, инициирующее два варианта развития событий: инфернальный и провиденциальный, соответственно связанные с хтоническими или Божественными силами, но равно с Роком и Судьбой. Развертывая «метельную» универсалию, Толстой во многом опирается на творчество своих предшественников, в первую очередь С. Т. Аксакова и A.C. Пушкина, но тем интереснее его «выходы» в «метельное» пространство XX века. Утвержденное Пушкиным и Л. Толстым соотношение метели и истории приобретает в XX веке особое значение: «От Пушкина к Блоку нарастает ощущение стихийности в истории и в природе, все настойчивее заявляет о себе бездна, таящаяся под внешне устойчивым общественным укладом» (Юкина, Эпштейн 1979, с. 81). Этому настроению соответствует представление о вьюге как о ночной стихии. Мотив тьмы в стихах Блока, Белого, Брюсова предельно акцентирован, однако реализуется по-разному. Не забывая о родстве «метельных» текстов Толстого и Блока, обратим внимание на то, как процессы, носящие у Толстого негативный характер, в творчестве Блока, как, впрочем, и других поэтов Серебряного века, преобразуются в позитивные. Разрушение дома и метельное кружение уже вызывают не тоску и страх, а восторг. Лирический герой Блока «целиком растворен в стихии: не остерегается ее, не противостоит ей одинокой волей упрямого путника или тихой привязанностью к домашнему уюту, не страшится в ней чего-то дикого, враждебного человеку, но воспринимает ее как желанное, влекущее, свое, как закон собственной души» (Минц 1999, с. 107).

Иную свою ипостась метель демонстрирует в стихотворениях Брюсова, выступая спутницей могучих героев, чьи гимны весне сливаются с пением вьюги, олицетворяющей их бесстрашие и гордое презрение к смерти. Это скифы, возлюбившие «буйство и войну». Вновь, как и в «метельном» цикле Блока, вьюга соседствует с вином, только герои Брюсова хмельны не полетом в «миллионы бездн», а упоением битвы. Собственно, оба опьянения имеют родственную природу: лирического героя «Снежной маски», как и викингов и скифов Брюсова, охватывает восторг у «смерти на краю», знакомый Пушкину и Тютчеву и воплощенный Толстым в «метельных» переживаниях Анны Карениной. Метель — национальный вариант бури / стихии — как нельзя лучше соответствует брюсовской поэтике разрушения. Сочетаясь с «варварскими» мотивами, она в очередной раз становится не только символом «революционного шквала», но и символическим выражением национального характера.

В статье «Безвременье» Блок находит «выход из современной „паучьей“ жизни — это уход в народ, в бескрайние поля России» (Блок 1960;1963, т. 5, с. 72). В «Песне судьбы» современный человек Герман противопоставлен Фаине, одновременно цыганке и русской раскольнице. Путь Фаины соотносится с «вьюжным путем» из статьи «Безвременье»: «Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять вздыхает мечтой о бесконечной равнине. Мелькающий взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный» (там же). «Фаина-Русь, -подытоживает Ю. М. Лотман, — великая в своих возможностях, ищет, но не находит жениха» (Лотман, Минц 2001, с. 636). И в этом случае искания Блока созвучны исканиям Толстого, у которого в метельных пространствах всегда присутствует тот, кто способен оказать помощь автореферентному персонажу: «герой существования, которое не подлежит оценке». Однако поиски опоры в народе ведутся Толстым и символистами на разных путях.

Толстой всегда ощущал себя Гражданином Мира, чья миссия — не разъединять, а объединять, обнаруживая истинную сущность человека. Все внешнее — в первую очередь, национальное, затем псевдокультурное — для него просто «шелуха», скрывающая «сердцевину целого», «внутреннего человека», способного с помощью любви захватить в орбиту своего притяжения множество живых существ. Одна из главных задач Толстого — напомнить всем людям, что «они дети человеческие, что они братья» (Толстой 19 281 958, т. 12, с. 39). В этом смысле путь Толстого пролегает сквозь национальное к общечеловеческому, а потому и метель у него отчасти «денационализируется», принимая иногда характер отвлеченно-эмблематический, что с особенной очевидностью отражается в позднем рассказе «Хозяин и работник».

Напротив, символисты увязывают метель с поиском национальной идентичности. Те же скифы и викинги у Брюсова, взращенные метелью, отождествляются с русским человеком — современником поэта, участником великого бунта. В этой перспективе «метельность» как знак принадлежности к русской ментальности парадоксально оказывается связана в творчестве символистов не с Толстым, а с тенденцией, заявившей о себе в XVIII веке в творчестве Ломоносова, Державина и Львова, а в XIX веке — в творчестве Языкова и Кюхельбекера. Восприятие метели отражает специфику национального характеравьюга не страшит северного человека, напротив, укрепляет его дух. Сама природа вьюги утверждает ее в роли символа национального характера, главным качеством которого, особенно в переходные эпохи, видится стихийность. Так что путь к народу у символистов связан с поиском национально-идентичного, тогда как у Толстого — с утверждением общечеловеческого. Не случайно среди толстовских «героев существования, которое не подлежит оценке», встречаются мудрецы, бессознательно владеющие той истиной, которую носители сакрального знания в восточных «сказочках» раскрывают профану: «. благо отдельного человека только тогда истинное благо, когда оно благо общее» (Толстой 1928;1958, т. 31, с. 47), а «тот, кто помогает другому, помогает себе» (там же, с. 56). «Герои существования» помогают «герою оценки» либо преодолеть метельные пространства («Метель»), либо подняться над ними, жертвенным актом утверждая взаимосвязь всего сущего («Хозяин и работник»).

Неизменным ориентиром в «нравственных скитальчествах» автопсихологическому герою Толстого служат горы, утверждающие присутствие Божественного в бренной человеческой жизни. В произведениях Толстого на них смотрят издалекав каком-то смысле они подобны героине Женского мифа писателя, в любви к которой нельзя переходит заветные границы. Далеко не случайно в повести «Казаки» горы соотносятся с неприступной Ма-рьяной, гордой «царицей» среди женщин. Диалектика удаления / приближения равно важна Толстому в обоих случаях: и горы, и Женский миф выступают в качестве критерия на пути приближения к идеалу. Лишь только Болконским дозволено стать обитателями «дома на горе»: на своем Пути восхождения Андрей Болконский достигает максимальных высот, а за ним следует его сын, Николушка, духовный преемник отца.

Если бытийный Путь автореферентных героев Толстого связан с возвращением к забытому или утерянному тайному знанию, тесно сращенному с детством, то этот путь должен превратиться в поиски утраченного раясада и дома. Персонажи Толстого действительно возвращаются в сад, что демонстрирует роман «Воскресение», в котором универсалия сада поддержана детской, а через нее и библейской темой. Однако возвращение в дом оказывается невозможным. Ни одна из пространственных универсалий в творчестве Толстого не претерпевает столь сокрушительных трансформаций, как универсалия дома. Превращаясь у позднего Толстого в антидом, она не сопрягается даже с подобием каких-либо ценностей, пусть даже иллюзорных, до того отвратительно все, что с ней связано: само пространство дома насквозь пропитано дурными запахами и дурными помыслами.

Тема распада, утраты дома естественно вписывается в исторические процессы, происходящие в России конца XIX — первых десятилетий XX века, на которые остро реагирует литература. К примеру, эта тема настойчиво звучит в творчестве Б. Пастернака, во многом наследующего толстовской традиции. В романе «Доктор Живаго» взаимопроницаемость дома и внешнего пространства, соотнесенная с темой метели, особенно очевидна. В стихотворении «Зимняя ночь» метель не связана напрямую с мотивом угрозы / возмездия, но традиционный, пушкинский, мотив судьбы ей сопутствует и омрачает «метельное» будущее влюбленных. Эмблематичны послания судьбы, среди которых не только символ вписанности в бесконечный круг бытия, но эмблема зловещая: стрелы, которыми могут быть пронзены не только сердца любящих, но и их судьбы. «Зимнюю ночь», «Рождественскую звезду» и «довольно много других стихотворений близкого рода» Юрий Живаго записал в Варыкине, в последние дни его жизни с Ларой. В главах, описывающих эту «торжествующую чистоту существования» (Пастернак 1989;1992, т. З, 430), мотив «потерянного дома» звучит особенно ясно. Катенька воздвигает «привезенной из города кукле Нинке жилище куда с большим смыслом и более постоянное, чем те чужие меняющиеся пристанища, по которым ее таскали» (там же, с.426). Лару угнетает фальшивость жизни в Варыкине, однако «угорелое метание — участь всех, это в духе времени» (там же, с. 429). Общей для Толстого и Пастернака оказывается именно тема утраты дома, но раскрывают ее писатели абсолютно по-разному. Для Пастернака, в отличие от Толстого, дом не утрачивает своих позитивных ценностей, оттого и «метание» обитателей, выброшенных судьбой за порог когда-то вполне надежного жилища, носит трагический характер. Для персонажей Толстого, напротив, само нахождение в стенах дома оборачивается трагедией и приводит к преступлениям, поэтому те из них, в которых еще осталась хоть какая-либо энергия нравственного чувства, покидают жилище, что становится чуть ли не главным символическим актом на их Пути восхождения.

Последние герои Толстого не обременены семейными связями или утрачивают их, потому что бегут любви избирательной, уясняя главную истину: «Я не хочу быть „я“, не хочу ничего преходящего, хочу быть безвременным, безличным.» (Толстой 1928;1958, т. 34. с. 140). Это бытийное устремление теснейшим образом связано со знаменательным процессом размывания" рамок характеров, когда авторское «я» идентифицируется с разными, временами далеко отстоящими друг от друга героям: с Николень-кой Иртеньевым, Пьером Безуховым, Андреем Болконским, Константином Левиным и другими. «Текучесть» душевного «вещества» порождает способность к перевоплощению, расширительному движению «я», иными словами, к «захвату» другого — как в случае с Дмитрием Нехлюдовым, в сконструированной им самим реальности ставшим крестьянином Илюшкой. По открытому Толстым пути устремились поэты Серебряного века: Блок, Гумилев, Бальмонт, Белый и другие. Отраженная в их творчестве мысль о «проницаемости всего сущего для субъекта» (Фаустов 2012, с. 117) имеет безусловное родство с эпистемологией Толстого, в соответствии с которой «я» может ощутить другого как самого себя. Однако и здесь этот путь привел к иным, чем у Толстого, результатам — к появлению героев-двойников, множества личин, завладевающих авторским «я» и ставящих под сомнение его суверенность (см. там же, с. 113−122). Для толстовского автореферентного героя весь мир Божий превращается в сад, а в каждом дальнем или ближнем он видит самого себя: «» Как ты во мне и я в тебе, так и они да будут в нас едино." Иоанн. XVII, 21″ (там же, т. 31, с. 47). Так история отдельного человека смыкается с историей всего человеческого рода, при этом Путь восхождения героя Толстого пролегает через дом, сад, горы, пустыню и метель, которые оказываются универсалиями и в том смысле, что позволяют обнаружить всеобщие, следовательно, универсальные законы жизнестроительства.