Цирк в отечественном игровом кино (1910-1989)

На протяжении своего существования и развития отечественное кино не раз делало попытки отразить на экране другие зрелищные искусства — театр, балет, оперу, оперетту, танец, эстраду, цирк. Особое место в этом ряду принадлежит цирковому искусству.

Сближение этих двух искусств, кино и цирка, древнего и молодого, в контексте исторических и художественных изменений XX века представляется закономерным. Специфика цирка, корни которого уходят в глубину веков, значительно отличает его от других искусств, поскольку именно в цирке всегда сочетались зрелищность, сенсационность, аттракционность, опирающиеся на традиции. Исторически сложившиеся принципы цирка оказались в течение всего периода его существования не подвержены многим общепринятым этапам эволюции искусств, он развивался по своим законам. Незаслуженно воспринимаемый до 20-х годов XX века как «низкое» искусство, как зрелище для широких масс, непредвзятого зрителя цирк наконец оказался в центре внимания обновляющегося общества, уставшего от переизбытка классических традиций и «высоких» образцов. Исследователь культуры H.A. Хренов отмечает, что «цирковое искусство составляло полную противоположность утвердившейся в XIX в. культурной парадигме с ее отчетливым литературоцентрическим характером"1. Зрители XX века нуждались в иных средствах убеждения и влияния — в визуальном эффекте трюка, динамичном действии, ярком зрелище, потрясении. В силу этого тогда формообразующее положение среди зрелищных искусств приобретают молодое искусство кино и цирк, отвечающие задачам и интересам нового момента.

Кино, воспринимавшееся поначалу, на рубеже XIX — XX столетий, как технический аттракцион, на раннем этапе своего существования не было.

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. — М.: Наука, 2006. С. 305. достаточно сформировавшимся и заимствовало сюжеты и художественные методы других зрелищных искусств — театра, цирка, танца, эстрады. При этом оно стремилось самоутвердиться и руководствовалось задачей удивлять, привлекать своей неожиданностью, зрелищными эффектами, построенными на трюках. Это сблизило цирк и кино в начале XX века. Начиная со второй трети XX века, мы видим вполне естественный отход отечественного кинематографа от изображения манежа, трюков, аттракционов, обусловленный самостоятельными путями развития кино и цирка. Поэтому целесообразно было ограничить исследование хронологическими рамками 1910;х- 1989;го годов, так как первая временная граница связана с самим зарождением цирковой и трюковой темы в отечественном игровом кино, а вторая обусловлена переходом страны к другой форме государственных, общественных и экономических отношений. На протяжении семидесяти лет XX века цирк и кинематограф претерпевали в нашей стране существенные изменения, связанные с государственными установками и общественно-политическими процессами, что также вошло в круг вопросов, исследуемых автором в диссертации.

Актуальность темы

обусловлена тем, что в настоящее время в зрелищных искусствах вновь происходит процесс своеобразной «циркизации», заимствование выразительных средств цирка, стремление к синтезу разных искусств.

В нашей стране происходит обновление цирковых программ, поиск новых творческих методов, в связи с чем возрастает интерес к работе популярных западных цирков: канадского цирка «Дю Солей», немецких цирков «Ронкалли» и «Флик-Фляк», французского и китайского цирка. В цирке-шапито в Коломенском (Москва) конный театр французского режиссера Бартабаса «Зингаро» представил цирковые спектакли «Триптих» (2001), «Кони ветра» (2003), «Батутту» (2009). Пользовались популярностью и показанные в Москве в 2009 году спектакли режиссеров Даниеле Финци Паска («Дождь», «Туман») и Викторией Тьерри-Чаплин («Оратория.

Аурелии", «До свидания, зонтик!»), в которых цирковая природа проникает и на театральные подмостки. Театральный и цирковой опыт зарубежных стран также послужил толчком для творческих исканий в России, появилось много тематических спектаклей-шоу, основанных на цирковых средствах выразительности («Кракатук» А. Могучего, «Цирк Валентин» В. Гнеушева, «Камелот» и «Садко» Э. и А. Запашных и др.). Пользуются успехом проводимые в нашей стране международные цирковые фестивали — на Поклонной горе в Москве, в Цирке Никулина на Цветном Бульваре, в цирке Чинизелли в Петербурге, в Екатеринбурге (фестиваль клоунады) и т. д.

Современное телевидение использует цирковые сюжеты: в селебрити-шоу «Цирк со звездами», серийных передачах «Цирк нашего детства» (М. Никулин), в программах канала «Культура» «На манеже зарубежного цирка», в телесериалах «Цирк» (2002), «Красная маска» (2006), «Принцесса цирка» (2008) и др. Интерес к миру цирка отразился и в документальных фильмах, посвященных цирковым династиям, творчеству Юрия Никулина, Мстислава Запашного, Маргариты Назаровой, Михаила Багдасарова и других.

В связи с этим необходимо пристально заглянуть в историю: рассмотреть все достижения, а равно и упущения при отражении цирка отечественным игровым кино на протяжении XX века. Без возвращения к прошлому и рассмотрения цирка и кино предшествующих десятилетий в их активном взаимодействии невозможно выявление основных проблем, возникающих при отображении одного искусства другим.

Обобщающие исследовательские работы, непосредственно посвященные взаимодействию цирка и кинематографа, в искусствоведении отсутствуют. Немногочисленны попытки рассмотреть цирк и кино совместно, осветив тему цирка в российском кино и дополнительно затронув тему участия цирковых артистов в трюковых картинах. В отечественном киноведении заслуга такого хронологически последовательного обзора кинофильмов о цирке принадлежит цирковому артисту и историку P.E. Славскому, автору монографии «С арены на экран» (М., 1969). Однако в интерпретации P.E.

Славского отношения между искусствами традиционно оптимизированы, как это было принято в отечественном киноведении тех лет. Краткий обзор кинофильмов о цирке в монографии Славского заканчивается серединой 1960;х годов, тогда как позднее появился ряд новых картин, расширивших тематический горизонт исследования. В западном киноведении аналогичный взгляд на эти два вида искусства содержится в труде французского исследователя Поля Адриана «Цирк в кино. Кино в цирке» (Adrian Paul. Cirque au cinema. Cinema au cirque. Paris, 1984). Однако эта работа не затрагивает кинематограф СССР и носит описательный характер.

Значительный интерес представляют исследования основоположников истории цирка, рассматривавших вопросы создания цирковых представлений и цирковых образов. Обращение к трудам Е. М. Кузнецова и Ю. А. Дмитриева дает возможность рассмотреть историческое развитие цирка и его жанров.

Е.М. Кузнецов в книге «Цирк» (M.-JL, 1931) анализировал историю циркового искусства с точки зрения процессов модернизации цирка, создания и видоизменения цирковых аттракционов и номеров.

В книге историка цирка Ю. А. Дмитриева «Эстрада и цирк глазами влюбленного» (М., 1971) рассматриваются методы создания цирковых образов. Автор дает анализ цирковой специфики, позволяющий выявить основную проблему в деформации отображения цирка игровым кино. Труды Ю. А. Дмитриева «Советский цирк» (М., 1963) и «Прекрасное искусство цирка» (М., 1996) дают возможность рассмотреть искусство цирка в теоретическом и историческом аспекте, выявить его внутренние процессы. Вопросам создания художественного образа в цирке, циркового номера и циркового спектакля посвящены труды историка цирка М. И. Немчинского «На манеже цирка — артист» (М., 1974), «Цирковой номер — спектакль» (М., 1976), «Цирк в поисках собственного лица» (М., 1995), «Цирк России наперегонки со временем» (М., 2001). Немчинский касается и вопроса взаимодействия цирка и кинематографа на ранней стадии становления кино как технического аттракциона.

Книга историка цирка С. М. Макарова «Советская клоунада» (М., 1986) подробно исследует развитие комических жанров на арене цирка и проблему создания цирковой маски. Значительный интерес представляют также статьи Макарова, посвященные деятельности наркома просвещения A.B. Луначарского по реформированию кино и цирка в 1920;е годы.

Диссертационные работы Е. М. Зискинда «Режиссер в советском цирке» (М., 1970) и В. Н. Сергунина «Актуальные проблемы создания образа на манеже советского цирка» (М., 1986) затрагивают специфику работы артистов цирка разных жанров и особенности труда циркового постановщика.

Предмет исследования связан с проблемами отражения одного зрелищного искусства другим в социальном и историческом контексте разных эпох. В связи с этим возникла необходимость изучить мемуарную литературу и многочисленные воспоминания артистов цирка, поскольку многие факты и детали, касающиеся истории цирка, его быта и традиций, остались за пределами теоретических трудов. Мемуары Дмитрия Альперова («На арене старого цирка», М., 1936) и Михаила Румянцева (Карандаша) («На арене советского цирка», М., 1954) позволяют увидеть особенности трюкового съемочного процесса глазами циркового профессионала, знакомого с искусством манежа изнутри.

Рассматривая взаимодействие цирка со смежными искусствами, необходимо было обратиться к трудам историков эстрадного и театрального искусства. В книгах искусствоведа Е. Д. Уваровой («Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917;1945», М., 1983), театроведа A.B. Сергеева («Циркизация театра», JL, 2008) и других прослеживаются и творческие искания художников разных эпохи, заимствование методов и сюжетов.

Труды теоретика культуры H.A. Хренова «Зрелища в эпоху восстания масс» (М., 2006), «Кино. Реабилитация архетипической реальности» (М., 2006), посвященные «циркизации» искусств, глубоко осмысляют вопросы взаимодействия цирка и кино с философско-эстетической точки зрения, а также — в контексте исторических процессов в стране.

В историческом аспекте представляет интерес и монография начальника ГУКФ2 Б. З. Шумяцкого «Кинематография миллионов» (М., 1935), являющаяся зеркалом государственных стандартов и искусствоведческих установок сталинского времени.

Исследование опирается на киноведение, дающее возможность осмыслить воздействие выразительных средств кино и цирка на зрителей. Труды историков кино и киноведов Жоржа Садуля (М., 1958), H.A. Лебедева (М., 1965), монографии и статьи Д. Абрамовой, М. Лободина, А. Романова, В. Рыжовой позволяют увидеть советское кино через призму времени, затрагивают вопросы восприятия кинокартин зрителями разных эпох, освещение фильмов в центральной прессе.

Метод исследования потребовал комплексного подхода к взаимодействию двух искусств. Этапы эволюции цирковой темы в кинематографе исследованы в культурно-историческом и искусствоведческом контексте. Обращение к теме прошлого и выявление основных тенденций в искусстве разных десятилетий опиралось на метод исторического анализа. При изучении видеоматериала был применен метод сравнительного анализа и критический подход к прежним установкам, позволивший на практических примерах аргументировать положения, рассмотренные в работе.

В диссертационной работе использован обширный видеоматериал. Без углубленного анализа игровых фильмов на видеокассетах (VHS) и дисках (DVD) картина исследования была бы неполной, поскольку практические примеры дали возможность подробно рассмотреть отечественные кинофильмы, включающие цирковые аттракционы, номера, трюки.

Цель данного исследования заключается в выявлении основных проблем, возникающих при отражении цирка игровым кинематографом. Для достижения цели были решены следующие задачи:

2 Государственное управление кинематографии.

1) Изучены отечественные игровые картины, связанные с темой цирка;

2) выявлены различия между творческим методом в цирке и его экранным воплощением;

3) определены моменты наиболее плодотворного взаимного влияния цирка и кинематографа в отдельные периоды исторического развития;

4) рассмотрена историческая эволюция цирковых аттракционов и номеров, показанных в игровом кинематографе;

5) разработана типология цирковых жанров, отраженных в игровом кино разных десятилетий, и выявлены причины преобладания на экране определенных цирковых жанров в связи с общественно-политическими ситуациями.

Объектом исследования стали игровые кинофильмы с 1910 по 1989 год, включающие цирковую тематику во всем ее многообразии. Предметом исследования является развитие игрового кино с цирковой тематикой и специфика отражения цирка на экране.

Искусство цирка и искусство кино многократно становились предметом изучения по отдельности, однако совместно они в искусствоведческой науке раньше не рассматривались. В исследовании впервые анализируется синтез и взаимное влияние двух зрелищных искусств, имеющих принципиальные различия в средствах и методах создания художественного образа и воздействия на зрителя. Это обусловило необходимость провести сопоставление методов и средств выразительности цирка и кино на примере обширного видеоматериала, прежде не рассматриваемого в рамках научного исследования. Выявляя общее и различное в образных средствах и изобразительной стилистике двух зрелищных искусств, автор исследования представляет развернутую картину отечественного кинематографа о цирке в XX веке, не освещавшуюся прежде в искусствоведении.

Анализ игровых фильмов о цирке был дополнен историей развития отраженных в них номеров и аттракционов, что привело к созданию собственной типологии цирковых жанров, востребованных кинематографом разных десятилетий. Также в работе отражены наиболее важные моменты влияния образов и выразительных средств цирка на кинематограф и воздействие образов кинематографа на обновление цирковой тематики.

В научной работе впервые проанализированы пути эволюции кинематографа о цирке в контексте политических и социальных изменений, происходивших в стране.

На защиту выносятся следующие положения и выводы:

1) Цирк и кино, стремясь к взаимодействию и заимствованию творческих находок друг друга, используют при создании своих образов разные творческие принципы и методы;

2) Образ цирка не может быть аутентично перенесен на экран, поскольку при таком перенесении теряются главные составляющие этого искусства — а) пространственная исключительность (круглая форма манежа, амфитеатральное расположение зрителей), б) временная обособленность (существование в рамках одного «живого» представления-дивертисмента, самоценного в своей единичности и законченности), в) традиционно активное взаимодействие со зрительным залом, создающее атмосферу не только восприятия, но и участия в процессе создания произведения искусства.

3) При перенесении цирка на экран в игровом кино приходится считаться с неизбежной трансформацией цирковых образов, поскольку они преломляются в индивидуальном видении художника и приобретают условный, субъективный характер;

4) Исторический процесс, постоянно вмешиваясь в жизнь обоих искусств, предъявлял к ним собственные требования и вносил свои, порой необратимые изменения в тематику и образность кинематографа на тему цирка.

Исследование и выводы диссертации могут послужить основой для дальнейших разработок междисциплинарной тематики, т. е. для исследований взаимодействия различных искусств, а также для разработки специальных учебных курсов на факультетах искусств.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения, в котором представлена подробная фильмография изученного периода. Во введении автор обосновывает актуальность работы, рассматривает основные положения, цели и задачи исследования, освещает основной массив использованной в исследовании литературы.

Заключение

.

В исследовании, посвященном сравнительному анализу двух находящихся во взаимодействии зрелищных искусств, показаны средства и методы изображения цирка в кино. Это позволило сделать следующие выводы:

1) Полностью перенести на экран мир манежа невозможно по ряду причин а) отсутствие специфики манежного пространстваб) отсутствие взаимного контакта с живым зрительным заломв) отсутствие обаяния сиюминутности и связанных с этим изменений и творческих находок в различных цирковых представленияхв) принципиальное различие традиций и принципов в создании художественного образа в цирке и киног) наличие в игровом кино субъективного авторского видения циркового образа;

2) Многие цирковые жанры при перенесении на экран теряют не только выразительность, но и само свое трюковое предназначение (например, пространственность воздушной гимнастики, ловкость рук и скорость трансформаций в искусстве фокусников).

3) На развитие отечественного игрового кино и цирка также оказали немалое влияние общественно-политические изменения и идеологические установки, значительно деформировавшие цирковую традицию и сформировавшие изобразительную специфику отечественного кинематографа.

Вопрос о том, что образные средства и методы в цирке и в кино имеют разную основу и специфику, чрезвычайно важен, и к нему следует подойти с особым вниманием. Искусствоведческая литература, повествующая о том, каковы средства и методы в работе цирка, чем формирование образа в цирке отличается от формирования образа в других видах искусств, достаточно обширна. Об этом писали в своих трудах историки цирка Е. М. Кузнецов, Ю. А. Дмитриев, P.E. Славский, М. С. Местечкин, С. М. Макаров, М. И. Немчинский и другие.

Суммируя результаты исследований ученых, мы приходим к выводу, что цирк в целом формирует на арене два образа: сильного, ловкого, волевого человека, преодолевающего препятствия, и клоуна-эксцентрика, который через нарушение обычных норм поведения доносит до зрителя важную мысль, идею.

При этом может возникнуть впечатление, что «влияние выразительных средств цирка на кинематограф» — достаточно широкое понятие, и практически в каждой кинокартине (особенно в комедиях) присутствуют цирковые приемы выразительности. Это ошибочное впечатление, связанное с восприятием, характерным для логической системы выводов человека традиционной культуры и системы искусств, от которых цирк в огромной степени отличается.

Следует уточнить, что выразительные средства цирка вполне конкретны и не безграничны. Так, историк цирка Юрий Арсеньевич Дмитриев в своей книге «Эстрада и цирк глазами влюбленного» обобщает их в две основные категории — трюк и эксцентрика.

Цирковой трюк — необычное и, по словам Дмитриева, «не утилитарное» явление, то есть, не имеющее применения в бытовой жизни. Такой трюк в кино необходимо формировать нестандартными сюжетными ходами, которые имели бы ситуативное объяснение для зрителя. Здесь мы обнаруживаем видимую и глубокую разницу между родственными на первый взгляд примерами. Так, гоночная езда героя на мотоцикле в финале картины «Укротительница тигров» не является цирковым средством выразительности, но такая же езда на мотоцикле внутри «шара смелости» Петра Маяцкого или в клетке с леопардами Клифа-Аэроса — это уже определенно цирковой прием, так как он усиливает выразительность нестандартными и необычными ходами. «Реальное преодоление физического препятствия», по определению историка Е. М. Кузнецова, дополняется в таком трюке эксцентрикой, по определению Дмитриева, то есть — снабжено «самой сложной, самой необычной формой» исполнения трюка.

Такой же пример можно привести из фильма «Цирк» Г. Александрова: комическая сцена в клетке, установленной на манеже, где герой выступает невольным клоуном-укротителем, безусловно, цирковое явление и использует цирковой прием, связанный с жанрами дрессуры и клоунады. Здесь цирковая эксцентрика представлена в деталях антибытового, алогичного абсурда: герой отбивается от хищников букетом цветов, что создает чисто цирковой контраст, игру крайностей. Но уже следующая сцена, в которой артист падает в обморок, напуганный лаем собачки, не является цирковым приемом, перенесенным в кино, поскольку лишена второго названного Дмитриевым качества — эксцентричности. Она приобретает цирковой смысл алогизма и контраста только в сочетании с первой сценойкак посрамление «храбреца», сама по себе она — прием не цирковой комедии, а кинематографической.

То же касается жанра эквилибристики. Во многих приключенческих картинах встречается похожий прием — герои перебираются через препятствие по ферме моста. Но в этой ситуации из действия намеренно убирается главная бытовая деталь. Мост из утилитарного предмета жизни превращается в цирковой снаряд, то есть ситуативно оправданно утрачивает качества бытового предмета. И действия героев сразу приобретают эксцентрический характер. То же касается и эпизода с переходом гимнаста Тибула через площадь по канату. Бельевая веревка не цирковой снаряд, но предмет бытовой жизни, не предназначенный для того, чтобы по нему ходили. Однако в предложенной ситуации веревка превращается в средство спасения циркового артиста от жандармов.

Погони на лошадях в кино сами по себе тоже не становятся цирковым приемом, иначе пришлось бы причислить к фильмам, использующим цирковые методы выразительности, чуть ли не все картины о гражданской войне. Лишь погоня, вызванная и организованная специальными обстоятельствами, превращается в жанр цирковой джигитовки: например, перепрыгивание с мчащейся лошади на поезд, тоже находящийся в движении.

Мир клоуна-эксцентрика, связанный с формой и размерами манежного пространства, подчеркнуто предметен и утрирован в расчете на объемность зала и величину аудитории. Это значительно отличает творчество циркового артиста от драматического. Понятие абсурда в цирке тоже отлично от абсурда в кино. Как ни странно это прозвучит, в цирке абсурд несколько более абсурден. Как в старой репризе, где один клоун плещется в бассейне без воды, второй клоун возмущается этой глупостью, а вышедший с удочкой третий кричит: «Вы мне всю рыбу распугаете!».

Кроме того, в цирке комический артист создает то, что мы называем «маской» и что ближе к театру комедии дель арте, нежели к кино, зародившемуся уже после того, как эти масочные традиции ушли из театра.

В кинематографе такая форма «комической» тоже была. В первую очередь, речь идет о 1910;х и 1920;х годах XX века232, когда лаконичное, требующее динамики и преувеличенной выразительности немое кино России заимствовало у цирка его сценки, трюки, номера и в недрах киносъемочного процесса создавало свои собственные малые формы гротескного и трюкового изображения, впоследствии во многом воспринятые и перенятые цирком. Это была единственная, никогда более не повторявшаяся эпоха взаимного обогащения схожими приемами и сценками, которые в цирке назывались «трюками», а в кино «гэгами».

На заре отечественного кинематографа, в 1910;х годах, в огромном изобилии шли комедии и серии комедий с одним героем, попадавшим в.

232 В кино Запада эта форма возникла раньше — еще с XIX века. нелепые ситуации. Таковы были Идиотиков (В. Лазаренко), Дядя Пуд (В. Авдеев), Жакомино и др. Известны актеры-маски и в кинематографе США и Западной Европы — помимо ставших классикой жанра Чарли Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда, это: «Фатти» Роско Арбокля и «Чич» Чича Марина (США), «Юло» Жака Тати, «Жандарм» Луи де Фюнеса, «Франсуа Пиньон» Пьера Ришара (Франция) — «Фантоцци» Паоло Виладжио (Италия) — Бенни Хилл (Англия) и др.

Однако в советском кино серийные образы-маски как комедийная традиция после 1930 года больше не появлялись, что было обусловлено спецификой исторического развития нашей страны. Как уже говорилось, для цирковой клоунады характерна эксцентричность, алогизм. Отход отечественного кинематографа второй половины XX века от цирка с его методами выразительности как раз и связан с такой утратой алогизма, условности восприятия. Все больше подчиняясь бытовой, жизненной логике, кино стремилось не показывать, а рассказывать, не удивлять, а объяснять. В качестве удачной аллюзии здесь вспоминается роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и знаменитая сцена «варьете», в которой конферансье Бенгальский безмерно досаждал профессору магии Воланду и его ассистенту Фаготу требованиями разоблачить трюки перед публикой. В такой же роли, по сути, выступил и поздний кинематограф. Его повышенная серьезность и скрупулезность в реалистическом отражении мира привели к исчезновению гротеска на экране и атмосфере скуки в цирковых сюжетах.

Появившаяся позднее небольшая серия короткометражных «киношуток» с участием клоуна Карандаша (М.Н.Румянцев) едва ли может считаться кинематографическим событием в полной мере. Эти короткие скетчи носили назидательный характер «живой стенгазеты», высмеивающей отдельные недостатки, и были кратки, говоря современным языком — «неформатны». В итоге миниатюры обрели свое место на полках музеев кинематографии и телевидения.

Конец 1960;х годов ознаменовался появлением новых комических масок в кино, однако жанр комедии масок оказался связан исключительно с именем режиссера Леонида Гайдая (образ «студента Шурика», трио хулиганов «Трус», «Балбес» и «Бывалый»). Впоследствии удачная находка Гайдая стала одной из лучших страниц истории нашего кинематографа, но не имела продолжения в отечественной комедиографии.

Таким образом, мы видим, что цирковые средства влияния на кино имеют совершенно иную природу и иной характер: они связаны с буффонадой, гротеском, обыгрыванием предметов, созданием нестандартных, алогичных ситуаций. И в отечественном кинематографе такие средства и методы встречаются не так часто, как можно предположить.

Кроме того, некоторые цирковые жанры значительно проигрывают при перенесении на экран: например, воздушная гимнастика и иллюзия. Воздушная гимнастика не может быть воспринята зрителем в полной мере в связи с нарушением пространственного восприятия, о чем, собственно, и говорил цирковой артист Александр Ширай, снимавшийся в трюковых фильмах И. Перестиани о «красных дьяволятах"233. Тем не менее, отечественное кино на всех этапах своего развития прибегало к отражению этого жанра из-за его зрелищности и популярности. И наиболее удачные опыты такого отражения были связаны не с трюковым исполнением, а с самой кинематографической формой воздействия, как, например, в детективе «Тайна двух океанов» (режиссер К. Пипинашвили, 1956), где на восприятие зрителя влиял драматизм сюжета.

Жанр иллюзии утрачивает свою визуальную привлекательность по иным причинам. «Живая» иллюзия, наблюдаемая зрителем на манеже, выглядит убедительно и достоверно, в то время как иллюзия на экране порождает подозрения в недостоверности, использовании спецэффектов киносъемки. И здесь решающим фактором опять становится кинематографическая сюжетно-жанровая форма подачи циркового номера. Мы видим, что лучше всего.

233 См. С. 57 настоящей работы. иллюзионный номер воспринимается в кинокомедии, где его можно идейно-смыслово обыграть, как это показано в комедиях «Укротительница тигров"234 Н. Кошеверовой и А. Ивановского (1954) и музыкальной комедии «Мистер

С I.

Икс" Ю. Хмельницкого (1958). То есть речь идет о метафорической, сюжетной интерпретации циркового жанра, а не о попытке его доподлинного воспроизведения.

В то же время и дрессура хищников предстала в отечественном кинематографе преломленная видением режиссеров. Мода на «мягкие» методы дрессировки, превращение дикого зверя в домашнее животное, образ женщины, бесстрашно покоряющей хищников, оказались чрезвычайно привлекательными для кино и для зрителя. Это привело к появлению талантливых «комедий ситуаций», не передающих истинной картины цирка, однако имевших большой и долговременный успех у зрительской аудитории.

Подытожив сделанные выводы, можно утверждать, что расхождение в стилях и методах обоих рассматриваемых искусств неизбежны, и по мере их дальнейшего развития это расхождение в отечественном игровом кино, отражавшем жизнь цирка, становилось все более заметным. Отсюда проистекает и неоднородность пафосного строя самого исследования: первая часть представляется оптимистичнее в силу конструктивности и оптимистичности самого изучаемого материала, тогда как во второй половине века, которой посвящена вторая часть исследования, таких находок и взаимного влияния обоих искусств практически не было.

В данном случае — оговоримся еще раз — нет смысла рассматривать вопрос аутентичности при перенесении цирка на экран с точки зрения его художественной целесообразности. Собственно, на аутентичности настаивает именно цирк, свято блюдущий свою самобытность и образную манеру. По мнению цирковых профессионалов, кинематограф ни разу в истории не изобразил цирк в полной мере таким, каким он является. Исключение.

234 См. С. 94.

235 См. С.115−116. делается только для Чарли Чаплина с его картиной «Цирк» 1928 года, ставшей для цирковых профессионалов канонической во многом благодаря тому, что Чаплин сам был человеком цирка и в фильме «Цирк» снимался в рискованных трюках без страховки. Но даже это исключение возможно лишь с оговорками, поскольку и Чаплин до конца тождественно манеж не показал, да и не мог это сделать, хотя бы уже потому, что его фильм — это многотиражная пленка, а не живое представление.

Зная, какие именно претензии предъявляются специалистами цирка к искусству экрана, молено со всей уверенностью сказать, что ни Чаплин, ни кто-то другой ни в коей мере не могут удовлетворить этих специалистов и преодолеть возведенную между искусствами преграду, обозначенную философом Вальтером Беньямином и позднее искусствоведом Н. М. Зоркой в ее разделении зрелищных искусств на «уникальные» и «тиражированные"236.

Как уже говорилось выше, театр, балет, оперу, цирк мы привыкли воспринимать непосредственно, в их сиюминутном проявлении и видоизменении с каждым новым представлением. Кино и телевидение зафиксированы навечно. У «тиражированных» искусств есть недостаткиони неизменны в своей статичности на пленке, лишены живой связи с залом и пространственной объемности. Но есть и главное достоинство — они долговременнее живой игры, поскольку в своей способности пережить биологические рамки человеческого возраста и рамки одного момента времени эти виды искусства уже становятся фактом самой истории, закрепленным для будущих поколений. Реальным подтверждением этого стал, например, выдающийся «учебник» истории советского цирка — фильм Леонида Варламова «На арене цирка» (ЦСДФ, 1951). Этот фильм не является ни кино, ни цирком. Для кино здесь не хватает композиции, образности, общей идеи, драматической игры. Для цирка не хватает эффекта присутствия, пространственного чувства манежа. Однако этот фильмсвоего рода феномен исторического и искусствоведческого плана, поскольку.

236 Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство, 1981. С. 43 он, как никакой другой, способен представить разнообразие и мастерство навсегда ушедшего от нас старого советского цирка. Только из этого фильма, снятого в форме представления на манеже, современный зритель может понять, насколько блестящим был цирк прошлого и — говоря проще — что мы вместе с этими выдающимися мастерами потеряли. То есть картина Варламова, снабженная к тому же удачным искусствоведческим комментарием, является не произведением искусства, а историческим документом.

В связи с упоминанием фильма-документа появляется необходимость разграничить жанровые разновидности кинематографа и их продукцию, выполняющую принципиально разные задачи: это игровое и документальное кино, фильм-концерт и фильм-миниатюра. Предъявлять ко всем видам кино одно требование — это значит упрощать взгляд на кинематограф, обладающий сложной системой методов и средств в отражении инородной формы искусства.

Однако стоит лишь вернуться к претензиям в адрес именно игрового (то есть строящегося на вымысле) кино, взявшегося за цирковую тему, как становится понятно, что слово «уникальное» звучит благороднее, чем «тиражированное». То есть мы вновь начинаем невольно делить искусства на «высокие» и «низкие» — живые и неживые. И если придерживаться такой точки зрения, можно немедленно и навсегда отказать в праве другому искусству вступать на чужую территорию.

Так, по мнению искусствоведа Е. П. Чернова, кино о цирке — это «работа человека с кинокамерой, пришедшего фиксировать представление на манеже». На это хочется возразить, что «работа человека с кинокамерой» не является кинематографом ни в коей мере, поскольку в ней отсутствуют необходимые для кино компоненты: концепция, композиция, художественность, образность, метафоричность, да и многое другое. Подход.

237 Из беседы с Е. П. Черновым в МК ГУЦЭИ (2005, ноябрь) к кино только как к вспомогательному виду искусства в данном случае представляется ошибочным.

В то же время в процессе исследования появился ряд соображений, касающихся наиболее удачных форм и методов отражения цирка в игровом кино на протяжении XX века.

Не отрицая всех вышеизложенных проблем и претензий, мы приходим к неизбежному выводу о необходимости принципиально иного подхода к отражению одного искусства другим. На наш взгляд, важным для игрового кинематографа представляется умение не дословно, а образно, метафорически передать сам дух этого искусства, его поэтику.

Достаточно просто объяснить это на примере литературной лирики. Лирика отличается образностью, метафоричностью и тем, что называется Impression — впечатлением, ощущением. Она никогда не вдается в долгие рассуждения, не описывает объект в деталях, а передает ощущение от объекта — те чувства, которые объект вызывает. И такой прием в творчестве Данте или Петрарки, Пушкина или Фета оказывается сильнее и действеннее, чем подробные портретные описания у Томаса Манна или Тургенева. Потому что мы чувствуем образ через чувство талантливого художника, видим образ его глазами. То же самое происходит, когда мы воспринимаем цирк таким, каким его видели выдающиеся режиссеры игрового кино.

Обратившись к опыту мирового кинематографа и его лучших достижений, мы видим, что существовала специфическая форма отражения цирка в кинематографе. Эта форма продолжала развиваться и в кинематографе второй половины XX века в качестве своего рода стилизации, или мистификации цирковой темы. Здесь уже говорилось, что у кинематографа, как у лирики, есть свои собственные средства и формы выразительности, которые могут метафорически передать дух цирка, его эстетику. Европейские кинематографисты не могли не заметить, что единственное направление, которое близко цирку с его гротеском, эксцентрикой, краткостью и законченностью формы, это авангардизм.

Авангардизм отличается и дроблением сюжета, близким к построению циркового представления. Каждая сценка кинофильма, снятого в авангардном духе, имеет законченную композицию и является, по сути, цирковым номером, скетчем, репризой. И эта краткость, в свою очередь, требует от кинематографиста предельных средств выразительности, ярких и преувеличенных эмоций, повышенного комизма, или крайней степени трагизма.

Зародившись в первой трети XX века, авангардизм из кинематографа Западной Европы до конца не ушел, сохранившись в произведениях некоторых выдающихся художников. Мы видим, что наиболее тяготевший к цирковой теме Федерико Феллини постоянно использовал в своих картинах авангардистские формы построения действия внутри картины и внутри отдельных эпизодов. Таковы его фильмы «Дорога» («La Strada», 1954), «Восемь с половиной» («8 У2», 1963) и в наибольшей степени картина «Клоуны» («Clowns», 1970), в которую вошел весь его жизненный опыт знакомства с цирковым искусством. Причем в последней из упомянутых картин игровые эпизоды удачно совмещены с документальными съемками и интервью цирковых профессионалов, что вносит в фильм живой дух достоверности. Следует подчеркнуть, что и Феллини не передавал образ цирка с абсолютной точностью, но смог уловить его формы и методы.

Шведский режиссер Ингмар Бергман авангардистом не был и пользовался другими средствами выразительности, однако в цирковом фильме «Вечер шутов» («Gycklarnas afton», 1953) и он прибегает к такому же способу отражения циркового мира — выстраивает действие в виде метафорических сценок-номеров, трагичных и фарсовых, параллельно повторяющих друг друга. В них порой сам смысл происходящего оказывается абсурдно перевернут или искажен, что позволяет по-цирковому приблизить изображение к зрителю, высветить и укрупнить мысль автора.

В 1967 году режиссер «новой волны» Александр Клюге (ФРГ) применил еще один удачный прием в показе цирка. Его фильм «Артисты под куполом цирка: беспомощны» («Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos») был снят без предварительного сценария и выстроен на принципах ассоциативного монтажа, то есть, по сути, явился стилизацией под художественно-документальный репортаж о цирке 1960;х годов с его общественно-политическими, творческими и бытовыми проблемами.

Упомянутые выше экспериментальные методы, применявшиеся в зрелом, развитом кинематографе при изображении цирка, цирковым профессионалам не кажутся бесспорными. С их стороны возможны возражения, общий смысл которых сводится к тому, что пространственно, зрелищно манеж и его внутреннюю жизнь ни Феллини, ни Бергману, ни Клюге передать до конца не удалось, поскольку они руководствовались собственным ракурсом видения этой темы. Но на это мы также можем возразить, что ни цирк, ни кино в творческом плане не выиграют от буквального, педантичного копирования друг друга.

Авангардизм, новаторские поиски цирка и кино в стилистике остранения, гротеска, абсурда к 1930;м годам вынужденно завершились в нашей стране, поскольку искусство 1930;х годов старательно приводилось к единым стандартам, а во все области культуры внедрялось направление социалистического реализма. С авангардизмом, как направлением, наиболее близким к цирковой природе выразительности, было покончено. Многие деятели этого направления эмигрировали на Запад. Игровой кинематограф обрел однолинейный, повествовательный характер крупных форм, из него ушла сама непосредственность короткой метафоры, скетча, буффонной игры. Из всей массы советских картин, посвященных цирку, бесспорно, выделяется фильм 1936 года «Цирк» режиссера Г. Александрова, снятый на фоне вдохновенного мифа советской власти, всеобщей «спортизации», культа труда, оптимизма и здорового тела. Сама картина Александрова также стала мифом для кино и для цирка, а удачно задуманные, вымышленные цирковые.

238 Этот термин ввел в научный обиход тоже Х. Ортега-и-Гассет применительно к кинематографу («Дегуманизация искусства»). аттракционы и приемы зрелищ-феерий из этого фильма впоследствии активно применялись в цирке и в оформлении спортивных праздников и парадов. Это был исключительный случай удачного совпадения кинокартины с требованиями эпохи. Но такой вывод вовсе не означает, что фильм «Цирк» является действительно достоверным отражением цирка на экране или оригинальным образным решением именно цирковой темы. Скорее это была громко заявившая о себе легенда о советской жизни 1930;х годов, соединившаяся с выразительными находками в области аттракционов, номеров и пластических представлений.

После музыкальных комедий 1950;х годов «Укротительница тигров» (режиссеры Н. Кошеверова, А. Ивановский, 1954) и «Мистер Икс» (режиссер Ю. Хмельницкий, 1958), успех которых был связан с тяготами послевоенного времени, нуждавшегося в утверждении оптимизма и надежды на будущее, пропасть между цирком и кино все больше увеличивается. Причина столь резкого перехода заключается в очередном изменении исторических требований и обстоятельств. В 1950;е годы сам образ манежа, воспроизведенный в деталях, переносил зрителя в иную реальность, которой он часто был лишен в жизни. Но уже в 1960;е годы действие комедий «Полосатый рейс» (режиссер В. Фетин, 1961) и «Три толстяка» (режиссер А. Баталов, 1966) уходит из манежа, сохраняя лишь приметы цирка, поскольку кино все больше обращается к реальной жизни, к индивидуальной психологии.

С конца 1960;х годов советский кинематограф перепробовал множество форм отражения цирка на экране, но все они в той или иной степени оказались неудачными. Попытки оживить сюжет введением третьего искусства (телетеатра, оперетты) окончательно дискредитировали картины о цирке. В 1970;м году театральный режиссер Владимир Андреев приблизил экранизацию повести Виктора Драгунского «Сегодня и ежедневно» к форме телетеатра, в результате чего сама атмосфера цирка полностью растворилась в вялом и бессмысленном повествовании-монологе фильма «Клоун».

Утратили смысл и значение и фильмы-оперетты «Цирк зажигает огни» (режиссер О. Воронцов, 1979), «Принцесса цирка» (режиссер С. Дружинина, 1982) и «Под куполом цирка» (режиссер В. Семаков, 1989). И это связано, в первую очередь, с тем, что искусство оперетты в тот момент само переживало глубокий кризис.

С началом общего кризиса в стране тема «цирк-праздник», распространенная в 1930;х- 1950;х годах, сменилась в российском кино изображением тяжелых социальных проблем в жизни цирка и цирковых артистов, что окончательно отдалило кинематографистов от цирковых средств выразительности и от самой цирковой атмосферы. Речь идет о картинах «Сегодня новый аттракцион» (режиссеры А. Дудко, Н, Кошеверова, 1967), «Большой аттракцион» (режиссер В. Георгиев, 1974), «Двое под одним зонтом» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1983), «Мой любимый клоун» (режиссер Ю. Кушнерев, 1986) и других. Строго говоря, эти кинофильмы даже нет смысла рассматривать в ракурсе именно цирковой темы: при анализе таких картин следует заострять внимание на общечеловеческой психологии, которая в них затрагивается, или же на художественном качестве самих произведений, далеко не лучших в отечественном кино.

В начале 1990;х годов коммерциализация искусства привела кино к заимствованию наиболее кассовых сюжетов западного кинематографа. В цирковой теме началась тиражированная эксплуатация черных сюжетов, в которых цирковые артисты представали злодеями. Об этом явлении свидетельствует первый же выпущенный фильм о цирке «Черный клоун» (режиссер Борис Галкин, 1994). Главный герой, цирковой артист, оказался серийным убийцей в духе модных американских триллеров «Клоуны-убийцы из открытого космоса» («Killer Klowns From Outer Space», режиссеры Чарльз, Эдвард и Стивен Чиодо, 1988), «Оно» («It», режиссер Томми Ли Уоллес, 1990) и др. Но и эти сюжеты не укоренились в российском кинематографе надолго. Тема цирка почти вовсе ушла из него и частично сместилась в сторону другого тиражированного искусства — телевидения: в качестве отдельных фрагментов в структуре телесериалов «Красная маска» («Секретная служба Его Величества») (режиссер Игорь Каленов, 2006), «Принцесса цирка» (режиссеры Алла Плоткина, Владимир Харченко-Куликовский, 2008), непосредственного отношения к цирку не имевших.

Сама форма циркового представления также претерпела изменения, все больше обретая характер коммерческого зрелищного шоу, т. е. по сути — спектакля, насыщенного трюками и спецэффектами. Кинематограф оказался в стороне и от этого процесса, уступив приоритет театру, стремящемуся стать «пионером» в отражении цирковой тематики на подмостках сцены. Об этом свидетельствуют показанные в Москве в 2009 году постановки Даниэле Финци Паски («Дождь», «Туман») и Виктории Чаплин («Оратория Аурелии»), требующие отдельного исследования.

В данной работе мы проследили формы и методы отражения цирка в игровом кино. Тема цирка и его средства выразительности представляются нам чрезвычайно притягательными и благодатными для обновления и оптимизации отечественного кинематографа. Думается, что различные формы воплощения циркового искусства на экране не исчерпали себя и нуждаются лишь в смене образного видения и поиске новых приемов отражения одного зрелищного искусства другим.