Художественное пространство как основа интерпретации художественного мира

Понятие «художественный мир» приобрело широкое распространение после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» 1. Появилось немало теоретических и историко-литературных работ, в которых рассматривается художественный мир как отдельных произведений, так и творчества художников в целом. При этом термин «художественный мир» не получил устоявшегося однозначного определения, и «в настоящее время бытует большое количество синонимических категорий: „внутренний мир“, „поэтический мир“, „поэтическая реальность“, „вторая реальность“», «художественный космос», «текст» и т. д.- в некотором смысле в их разряд как синонимическая входит и категория «сюжет» 2. Термин «художественный мир» представляется более предпочтительным, так как указывает на связь искусства с объективным миром и одновременно конституирует его как мир, созданный художником (писателем, живописцем, музыкантом и т. д.), что предполагает его особую структуру.3.

Вместе с разнородностью терминологического определения художественный мир не имеет и единообразия в содержании самого понятия. В работах, посвященных анализу художественного мира, представлены различные подходы к его реконструкции: реконструкция через систему персонажей, через особую роль вещи, предмета, через описание частотного тезауруса языка писателя и др. Но, несмотря на это, понятие «художественный мир» остаётся продуктивным и актуальной остаётся проблема поиска способа его адекватной реконструкции. Один из путей описания художественного мира — через художественное пространство. Но сначала следует уточнить понятия «художественный.

1 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8. С. 74−87.

2 См. об этом: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 408 — 485- Егоров Б. Ф., Зарецкий В. А., Гушанская Е. М., Таборисская Е. М., Штейнгольд А. М. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетос-ложения. Рига, 1978. Вып. 5. С. 11 — 21- Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет и идея. Рига, 1973.

3 Фёдоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 432−433. 4 мир" и «художественное пространство» .

Художественный мир — это система универсальных духовных отношений, заключенных в тексте, имеющем эстетическое задание, та «внутренняя форма», которая построена «внешней формой» — речевой системой, если речь идет о литературе1. Это «особая модель действительности, созданная писателем с помощью словесно-речевых средств и основанная на базе достигнутых к данному л моменту сведений об общественной и внутренней жизни человека» .

Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть" 3. Художественный мир опирается на систему отраженных, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, человек) и на те идеологические категории, которыми обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю)4.

Перевоссозданная действительность предстаёт в художественном мире в формах, имеющих место в реальности или являющихся возможными, воображаемыми, мыслимыми в границах общечеловеческой культуры. Художественный мир «не есть порождение чистого и сплошного вымысла, не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действительному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может быть Аристотелем, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяковским, но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изображено в его произведении, должно быть для читателя пусть особой, но все же реальностью» 5.

1 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 3.

2 Шаталов С. Е. Художественный мир И. С. Тургенева. М., 1979. С. 16.

3 Лихачёв Д. С. Указ. соч. С. 78.

4 См. об этом: Шаталов С. Е. Время — метод — характер: образ человека в художественном мире русских классиков. М., 1976. 159 с.

5Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Вместе с тем, художественный мир не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка, его версия. «Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности» 1.

Литература

«переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращённость. «Совершенное произведение искусства — это произведение человеческого духа и в этом смысле произведение природы. Но так как в нем сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его о подлинной значимости и достоинстве, то оно — над природой» .

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. (.) Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом (.) создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями" 4. «Внутренне замкнутая система» художественного мира представляет собой «модель мира в целом, где часть изоморфна целому» 5. «Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный, и универсальный объект» 6.

1 Лихачёв Д. С. Указ. соч. С. 76.

2 Там же. С. 79.

3 Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 146.

4 Лихачёв Д. С. Указ. соч. С. 79.

5 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 6.

6 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 258.

Воспроизводя действительность в некоем «сокращенном», условном варианте, «искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала — превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. (.) Цель искусства — не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: „Что она значит, что ею или им хотели выразить?“ (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным» 1.

В этом смысле художественный мир «есть не только мир закономерностей, обобщений, но и мир — даже в условиях культур, ориентированных на предельную верность реальности, — определенной символики, безусловной значимости, функциональности каждого его компонентакаждое явление художественного мира существует в нем не потому, что существует, а потому, что нечто провозглашает, выражает, потому, что содержит в себе идею». Художественный мир в целом и каждый его компонент и система отношений между компонентами многозначны: «многозначность сама входит в число обязательно воспринимаемых свойств произведения» 3.

Многоразличные компоненты смысла, находясь под одной рамкой художественного мира, вступают в неизбежное и необходимое взаимодействие. «В и «» ее чч к* «этой своего рода семантической камере каждый попадающий в нее элемент вступает в непосредственную связь с множеством таких элементов, с которыми он никогда б и не вступил в контакт вне данной, неповторимой и уникальной конфигурации данного, неповторимого и уникального целого. Происходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие.

1 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973. С. 20 — 21.

2 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 6−7.

3 Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 11. потенциалы значения и смысловых ассоциаций, которых он не имел вне и до этого процесса" 1. '.

Взаимосвязь компонентов художественного мира осуществляется в определённой системе, которая имеет «свои собственные закономерности, собо ственные измерения и собственный смысл». Вне системности нет художественного мира. То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью, свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире. Если, по утверждению Гегеля, «произведение искусства Л должно быть развито и завершено в качестве органической целостности», то совершается это именно благодаря системности художественного мира.

Единство, системность, «целостность» художественного мира обусловлены многими факторами, например, такими, как авторская точка зрения, особенности пространства и времени, свой психологический мир, социальный мир, своё особое «сопротивление среды» (Д.С. Лихачев) и др.

— Авторская точка зрения объединяет различные компоненты внутреннего мира и делает художественный мир воплощением авторской идеологии4.

— Художественное пространство и время, вне которых художественный мир невозможен, способны принимать самые разные формы: пространство может быть «открытым» и «закрытым», реальным или воображаемым, динамичным или статичным, «своим» или «чужим» и т. д.- время может охватывать столетия.

1 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 284.

2 Лихачёв Д. С. Указ. соч. С. 76.

3 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 362.

4 Об этом рассуждал Л. Толстой в связи с идеей «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. <. .> Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но <.> мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзяа можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения. (.) для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплении» [Толстой Л. Н. Собр. соч. М., 1984. Т. 18. С. 784−785 (Письмо H.H. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.)]. или часы, быть историческим или бытовым, дискретным или непрерывным и т. д., но они всегда объединяют, структурируют художественный мир.

— Особый «психологический мир», свойственный произведению, создаётся «не психологией отдельных действующих лиц, а общими законами психологии, подчиняющими себе всех действующих лиц, создающими «психологическую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности (.) Так (.) одна психология свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — героям Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. (.) Социальное устройство художественного мира произведения может не совпадать (.) с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности .

— «Сопротивление материальной среды» определяет особенности художественного пространства и времени, специфику построения сюжета, системы образов и т. д. Под «сопротивлением среды» Д. С. Лихачёв, введший это понятие, понимает способность действий «быть быстрыми или заторможенными, медленными (.) захватывать большее или меньшее пространство (.) встречать или не встречать препятствия (.) быть то неровными, то ровными и спокойными (спокойно быстрыми или спокойно медленными) (.) Такие явления, как турбулентность, кризис сопротивления, текучесть, кинематическая вязкость, диффузия, энтропия и пр., могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения» 2.

Как система духовных отношений, художественный мир создается не только автором, но и реципиентом, который, воспринимая созданный художником мир, одновременно творит его. «Творчество — процессвосприятие творчестватакже процесс, и это особенно ярко проявляется при чтении литературных произведений. (.) Автор создает у читателя иллюзию творческого процесса.

1 Лихачёв Д. С. Указ. соч. С. 76−77.

2 Там же. С. 79- 80.

Читая произведение, читатель как бы участвует при создании произведения" 1. Поэтому познание художественного мира одновременно абсолютно и относительно: оно абсолютно с точки зрения определённого человека в отдельной временной отрезок и для определённой культурно-исторической эпохи, диктующей своё видение текста, но относительно для художественного мира с его неисчерпаемостью. Каждая новая эпоха вправе по-своему расставлять акценты в трактовке того или иного художественного мира, сужать или расширять диапазон его смыслов. Вместе с тем воспринятый реципиентом художественный мир не есть нечто субъективистское. «Предел субъективности» кладет Л историческая поправка" и «всеобщность восприятия» .

Внутреннее единство художественного мира, смысловая сцепленность всех его элементов дают возможность подходить к исследованию художественного мира с разных сторон. Одни исходят из того, что мир писателя «следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запёчатлённых словесно. (.) И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие: человек, его вещное окружение — природное и рукотворное, его внутренний мир, его действия» 3. Исходя из этого, исследователь стремится к «выявлению законов построения их, исходя из которых можно сказать: такое-то явление характерно только для мира Толстого (.) в мире Пушкина подобные картины всегда рисуются таким образом» 4. Поэтому, например, исследование мира А. П. Чехова опирается на «анализ мира воплощенных в слове предметов, расселённых в пространстве, созданном творческой волей и силою художника (.)» 5, доказывая, что «писатель может говорить только на языке данного предметного мира, только так он может быть понят» 6. В основу исследо.

1 Лихачев Д. С. Текстология. Л., 1983. С. 32.

2 Гинзбург Л. Указ. соч. С. 10.

3 Чудаков А. П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 3.

4 Там же.

5 Чудаков А. П. Указ. соч. С. 4.

6 Там же. С. 4. вания мира И. С. Тургенева положена характерология, так как она, по мнению исследователя, «составляет ядро художественного мира Тургенева» 1. Однако, как замечает сам исследователь, «и при таком самоограничении потребовалось учитывать сведения и результаты, полученные на самых различных уровнях исследования: на собственно поэтическом, близком к лингвостилистике, на структурно-жанровом, социально-историческом, на уровне психологического анализа, при этом всюду оказалось необходимым учитывать литературный контекст эпохи» .

Принцип смысловой индукции в тексте", при котором «необходимо научиться иметь дело с открытым, неограниченным притоком в текст смысловых компонентов (.) всевозможных доступных ресурсов извлечения смысла, никак не регламентируя их число, характер и происхождение» 3, — ещё один способ анализа художественного мира. Подобный «анализ текста неизбежно предполагает многократное возвращение к уже пройденным этапам, постоянные ретроспективные наложения и реинтерпретации.(.) Такое «нелинейное», как бы движущееся по спирали (или, скорее, по нитям клубка) наращивание смысловой ткани позволяет представить смысл текста в движении, в виде летучего смыслового конгломерата, очертания которого калейдоскопически изменяются при каждом шаге смыслообразования. (.) Предлагаемый способ анализа принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста. Вместо этого основной «единицей» анализа (если можно ее так назвать) оказывается мотив, подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами. Ни характер мотива — его объем, «синтагматические» соотношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, в которых он реализуется в тексте, — ни его функции в данном тексте невозможно определить заранееего свойства вырастают каждый раз за.

1 Шаталов С. Е. Указ. соч. С. 17.

2 Там же.

3 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 300. ново, в процессе самого анализа, и меняются с каждым новым шагом, с каждым изменением общей смысловой ткани" 1.

Кроме того, предприняты попытки «вложить в него (художественный мир. -Р.Т.) объективно установимое содержание» 2. Здесь художественный мир рассматривается как «система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющими его прилагательными), а потенциальным мотивом — каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответствующего текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, а во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) — вот что такое „художественный мир“ в переводе на язык филологической науки» 3. При всех достоинствах подобного метода его недостатком является то, что «он только фиксирует предметы, признаки или действия, не позволяя увидеть отношения ни внутри каждой тематической группы, ни между группами, то есть структурные отношения, определяющие характер любого мира, в том числе и художественного» 4.

Не умаляя достоинств уже принятых методов исследования, мы предлагаем в качестве основы описания художественного мира художественное пространство. Художественное пространство даёт возможность подходить к описанию художественного мира с разных сторон. Оно вбирает в себя и характеристику человека в его вещном окружении, в специфике отношений с предметами и.

Тамже. С. 301.

2 Гаспаров М. Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин, «Сети», ч. З) // Проблемы структурной лингвистики: Ежегодник. М., 1988. С. 125.

3 Там же.

4 Фоменко И. В. Частотный словарь как основа интерпретации романа Л. Добычина «Город Эн» // До-бычинский сборник — 3. Даугавпилс, 2001. С. 99. людьми, в его деятельности, и характеристику времени, так как пространство развёртывается во времени и само время обнаруживает себя, свои характерологические особенности через предметные, пространственные реалии, пространство способно воплощать социальные и нравственно-этические категории, участвовать в развитии сюжета, композиции, выражать авторскую точку зрения и т. п. Кроме того, именно пространство позволяет представить художественный мир как мир', в его протяжённости, от (-раз)граниченности, соположенно-сти персонажей и предметов, развёрнутости и динамике.

Художественное пространство и время определились как особая литературоведческая категория, стали предметом исследования филологов сравнительно недавно, хотя занимают внимание философов на протяжении многих столетий. В древнейших религиозных и предфилософских системах эти категории рассматриваются как «генетическое начало мира» 1. «С точки зрения, восходящей к Демокриту и Платону и сконцентрированное выражение получившей у Ньютона, пространство есть пустота, вмещающая материю», а время есть нечто, что «протекает равномерно», «без всякого отношения к чему-либо внешнему» 2, т. е. нечто, не зависящее ни от пространства, ни от материи. Применительно к художественному миру такая позиция вела к пониманию пространства как места действия, а времени как длительности действия и практически исключала их «из реестра литературоведческих категорий» 3. С появлением общей теории относительности Эйнштейна утвердилась «зависимость существования и свойств пространства и времени от существования и свойств движущейся материи» 4, т. е. нерасторжимость единства материи, пространства и времени. Этот вывод существенно повлиял на подход к пространству и времени как литературоведческим категориям, и, начиная с 60-х годов XX в., в понятие «художественное пространство и время» включают не только собственно про.

1 Ахундов М. Ю. Концепции пространства и времени. Истоки, эволюция, перспективы. М., 1982. С. 3.

2 Ньютон Н. Математические начала натуральной философии // Крылов А. Н. Труды. M.-JL, 1936. Т.7. С. 30.

3 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 11.

4 Материалистическая диалектика. М., 1981. Т. 1. С. 188. странственные и временные структуры, но и конфликты, ситуации, персонажей — все категории художественного мира и все отношения между нимии каждый компонент художественного мира обретает пространственно-временной статус, или, как говорил М. М. Бахтин, он «всегда существенно хронотопи-чен» 1.

Принципиальное значение для современного литературоведения имела книга Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (1967). Ее главы «Поэтика художественного времени» и «Поэтика художественного пространства» положили начало анализу пространственно-временных структур художественного мира. Во второй половине 60-х годов пространство-время становится предметом изучения тартуско-московской литературоведческой школыиз ее работ первостепенно важными представляются работы С.Ю. Неклюдова2, Ю. М. Лотмана3, Б. А. Успенского4.

Огромное влияние на многочисленные исследования художественного пространства и времени в отечественной и зарубежной науке оказало написанное в 30-е годы, но опубликованное в середине 70-ых годов исследование М. М. Бахтина «Форма времени и хронотопа в романе» 5, где он вслед за В. И. Вернадfi 7 ским и A.A. Ухтомским, введшим термин «хронотоп», утверждает.

1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235.

2 Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966; Неклюдов С. Ю. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. М., 1972; Неклюдов С. Ю. Заметки об эпической временной системе // Тр. по знаковым системам, VI. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1973. Вып.308.

3 Лотман М. Ю. Проблема художественного пространства и времени в прозе Гоголя // Тр. по русской и славянской филологии, XI. Литературоведение, Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1968. Вып. 209. С. 5−50.

4 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970.

5 Вопросы литературы, 1974. № 3. С. 133−179 (Фрагмент работы) — полностью в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234−407.

6 «Бесспорно, — писал Вернадский, — что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени». Исходя из этого, В. И. Вернадский пользовался единой категорией «пространство-время» [Из рукописного наследия В. И. Вернадского. Вопр. философии, 1966. № 12. С. 101−112].

7 «И вот, кстати сказать, -писал Ухтомский, — в чем я вижу чрезвычайное приобретение для человеческой мысли в таком точном и в то же время ярко конкретном понятии, как „хронотоп“, пришедшем существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», и называет её «хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство». «В литературно-художественном хронотопе, — говорит М. М. Бахтин, — имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом» 1. Тезис «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» 2 Бахтин аргументирует большим историко-литературным материалом.

Свидетельством актуальности проблемы художественного пространства и времени, разнообразия и глубины подходов к исследованию этих категорий явился сборник «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (JL, 1974), объединивший статьи, посвященные как общим проблемам пространства и времени, так и их в связи с отдельными видами искусств. Художественное пространство и время рассматриваются не только в связи с отдельным произведением, творчеством писателя или определённым видом искусства, но и как «пространственно-временная структура, сложившаяся в определенном историко-культурном сознании», которая «может быть положена в основу определения (.) типа культуры, в которой это сознание получило свою объективацию» 3. В основе художественного пространства и времени находится так называемое субъективное пространство-время: пространство и время, которые рождаются в воображении, сознании художника. Определённая пространственно-временная картина мира складывается в человеческом сознании в определённых пространственно-временных параметрах в зависимости от социальных, исторических, культурных и др. обстоятельств. Систему пространственно-временных представлений вырабатывает каждое индивидуальное сознание, и в каждом на смену старым отвлеченностям «времени» и «пространства». С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия событияте зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а «мировые линии», которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них — с событиями исчезающего вдали будущего" [Ухтомский A.A. Письма // Пути в незнаемое. Сб. 10 М&bdquo- 1973. С. 398].

1 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 234−235.

2 Там же. С. 406.

3 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 19. субъективном пространстве-времени присутствует пространственно-временная концепция культуры, эпохи. В этом смысле система пространственно-временных представлений характеризует человека как феномен определенной культуры, определенной исторической эпохи. Но субъективное пространство-время, отражающее реальное пространство-время, имеет собственную структуру и является относительно самостоятельным феноменом1.

Понятие субъективного пространства-времени является вариантом понятия.

0 концептуальном и перцептуальном пространстве и времени, которое «представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. (.) Перцептуальное пространство и время «есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта. (.) Перцептуальное пространство-время (.) это прежде всего пространство-время представления и воображения и — уже во вторую очередь — визуальное пространство-время. Именно в перцептуальном пространстве-времени локализовано то ядро, которое является специфическим как раз для данного романа и ни для какого другого (если, конечно, он является истинным произведения искусства)» 2. Здесь нельзя провести чёткое разграничение «между элементами различной природы. Здесь совершенно равноправно могут сосуществовать и образы реальной действительности, и элементы прошлого опыта индивида, воспроизведённые в несколько искажённом виде с помощью механизмов памяти, а также самые разнообразные, чисто фантастические построения. (.) Субъективность творца и закрепляется в деформациях о объекта на уровне перцептуального пространства-времени». Таким образом, концепция пространства-времени, сформировавшаяся в созна.

1 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 13−14.

2 Зобов Р. А., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11−23.

3 Там же. С. 25. нии художника, его субъективное, перцептуальное пространство-время, объективизируется в пространственно-временной структуре художественного мира.

При всей «неразделимости» и «слиянности» пространства и времени допускается возможность их условного разделения в процессе исследования художественного мира. На правомочность такого условного разделения указывает ряд исследователей: «Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» 1- «Искусство является не самой материальной реальностью, а её отражением, её образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных, или же воссоздавать их реальное единство» 2- «В современной физике (.) континуум есть не что иное, как концептуальная модель для множества всевозможных движений. Поэтому единство пространства и времени следует фактически из того, что они суть различные (и в известном смысле даже противоположные) аспекты движения. Лишь в ходе диалектического анализа движения понятия пространства и времени выделяются как самостоятельные». Отмеченная применительно к материи диалектика пространственно-временных структур (их единство и самостоятельность), как и связанная с этим правомочность рассмотрения каждой из этих категорий в отдельности, имеют прямое отношение и к художественному пространственно-временному конти4 нууму .

За правомочность условного разделения пространства и времени говорит и тот факт, что пространство и время не всегда были равноправными категория.

1 Из рукописного наследия В. И. Вернадского // Вопросы философии, 1966. № 12. С. 107.

2 Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 276.

3 Материалистическая диалектика. М., 1981. Т. 1. С. 188−189.

4 Фёдоров Ф. П. Указ. соч. С. 13−14. ми в восприятии мира человеком. «Временные отношения начинают доминировать в сознании не раньше XIII в. В предшествующий же период самое время воспринималось в значительной мере пространственно. Именно пространство, а не время было организующей силой художественного произведения» 1. О первичности категории пространства по отношению к категории времени говорит концепция пространства как исходной, определяющей точки для формирования категории времени. Она исходит из того, что пространство есть форма существования материи и «восприятие и концептуализация любой материальной сущности неосуществимы без определения её пространственной природы как необходимого условия бытийности» 2. Кроме того, право рассматривать пространство как относительно самостоятельную художественную категорию дают и работы Ю.М. Лотмана3, З.Г. Минц4, В.Н. Топорова5, Д.Н. Замятина6 и др., где художественное пространство рассматривается как относительно самостоятельная литературоведческая категория.

Важнейшим свойством художественного пространства является его структурированность. В работах Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Ф. П. Фёдорова представлены три подхода к структурированию художественного пространства в зависимости от литературного направления и типа культуры, представленных в исследуемом тексте.

Наиболее общая, универсальная модель пространственной структуры художественного мира представлена в работах Ю. М. Лотмана.7 В них на разных ти.

1 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 125.

2 Кравченко A.B. Когнитивные структуры пространства-времени в естественном языке // Изв. РАН. Сер. лит. и яз., 1996. Т. 55. № 3. С. 4.

3 Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.1- Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя // Тр. по русской и славянской филологии, XI. Литературоведение. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1968. Вып.209. С. 5−50.

4 Минц З. Г. Структура «художественного пространства» в лирике А. Блока // Тр. по русской и славянской филологии, XV. Литературоведение. Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1970. Вып. 251.

5 Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С.227−284.

6 Замятин Д. Н. Империя пространства: географические образы в романе А. Платонова «Чевенгур» // Филологические науки. М., 2000. № 1. С. 14−23.

7 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Избранные статьи в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.457−463- Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С.251−293. пах текстов показано, что «язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности», а понятия «высокий / низкий», «открытый / закрытый», «отграниченный / неотграниченный», «правый / левый» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение:

С С м" {{ 55 СС *-*/ «-О 5 *-*/ ценный / неценный, хорошим / плохой, свои / чужой, доступный / недоступный», «смертный / бессмертный» и т. п." .1 Развёрнутую характеристику получили такие типы художественных пространств, как бытовое, фантастическое, фиктивное, мнимое (бюрократическое) пространство. Он показал, что бытовому пространству присущи такие признаки, как замкнутость, статичность, заполненность вещамифантастическое же пространство чаще всего разомкнуто, динамично, свободно от привязанности к вещам. Важным смыслообразую-щим компонентом любого пространства, как показал Ю. М. Лотман, является наличие/отсутствие у него границ и их характер. Границы могут обладать «предельной отмеченностью», как, скажем, в «Старосветских помещиках» Гоголя, или «очертит границы моделируемого текста (.) перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить» 3. Несмотря на то, что пространство обладает способностью приобретать нравственно-этические характеристики, нельзя «отождествить» какой-либо один тип пространства «с одним нравственным полюсом, а другой — с противоположным», потому что, например, бытовое пространство может предстать и в качестве «Дома», быть воплощением радушия, гостеприимства, доброжелательности, уюта («Старосветские помещики»), «восприниматься как нормальное, естественное пространство» («Петербургские повести») или превратиться «в раздробленное непространство», «обернуться хаосом», стать не менее фантастичным, чем мир космоса («Вий»)4.

1 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 266−267.

2 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 267−271.

3 Там же. С. 258.

4 Там же. С. 271−281.

Пространственные отношения в художественном мире произведения строятся, с точки зрения Ю. М. Лотмана, на дифференцирующей пространственной оппозиции «внутренне — внешнее», «своё — чужое», «реальное — фантастическое», «ограниченное — неограниченное», «направленное — ненаправленное» и т. д. Взаимодействуя, пространства способны к динамическим превращениям, изменениям, трансформациям: они «разрываются, морщатся, закручиваются», изгибаются, «разлезаются» и «сжимаются» 1. При этом противоположные типы пространства, «пространственные антонимы», в определённом отношении могут стать тождественными. Так, «стремление бесцельно растечься во все стороны», «развернуться» и «стремление замкнуться в точечной скорлупе», «съёжиться», «одинаково воспринимаются как варианты ненаправленного и, о следовательно, неподвижного пространства» в «Мёртвых душах» Гоголя. Предельно закостенелое и предельно раскованное пространство тождественны. Точно так же губернскому городу N свойственно стремление отождествить в себе «раздробленный до непространственности мир одеревенелых частностей» и «пространство размытых границ» 4. Не только антонимичные типы пространств могут проявлять тождественные свойства, но и отдельные топосы в пределах художественного пространства одного произведения могут проявлять свойства «антонимичных» пространств, т. е. быть амбивалентными. Так, церковь в «Вии» ночью «не образует защиты от нечистой силы (.) и в ней приходится создавать „дом в доме“ — меловой круг», а «после крика петуха она предстаёт как закрытое, непроницаемое пространство» 5- дом сотника в «Майской ночи» — «то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы» 6, а с «заколдованного места» («Заколдованное.

1 Там же. С. 260.

2 Там же. С. 289.

3 Там же. С. 288.

4 Там же. С. 289.

5 Там же. С. 287.

6 Там же. С. 261. место") можно попасть то в волшебный мир, то в обыденный1. «Вхождения одного и того же одновременно в два типа пространственных отношений порождает каламбурные ситуации», как, например, в повести Гоголя «Нос». Амбивалентными, как правило, становятся реальное и волшебное, реальное и мистическое, реальное и фиктивное (бюрократическое) пространства, т. е. амбивалентность топоса определена вмешательством потусторонних сил: реальные топосы и «нечистая сила находятся в разных — каждый в своём, но взаимоперео крывающихся пространствах». Это обстоятельство и вызывает, очевидно, трансформацию, которой подвергаются у Гоголя амбивалентные топосы при переходе одного пространства в другое.

Так как «поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся» 4, и «пространственный облик (.) миров формирует особые нормы присущего им существования» 5, то и пространство можно характеризовать через поведение находящихся в нём персонажей, что важно при моделировании пространственной структуры художественного мира. Но верно обратное: пространство может служить характеристикой поведения находящихся в нём персонажей.

Архаическая модель мира, выстроенная В.Н. Топоровым6, опирается на древние мифы, предания, философско-религиозные трактаты, былины, сказания и т. д. В ней прослеживается, как «через мир вещей и через человека (последующий уровень творца вещей) пространство собирается как иерархизо-ванная структура соподчиненных ему смыслов» 7. В мифопоэтической модели мира пространство находит себя в вещи, которая конституирует пространство, задавая его границы, отделяющие пространство от непространства, организует его структурно, придаёт ему значимость и значение (семантическое обживание.

Тамже. С. 260.

2 Там же. С. 283−294.

3 Там же. С. 260.

4 Там же. С. 278.

5 Там же. С. 280.

6 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 227−284.

7 Там же. С. 242. пространства). Для мифологического пространства актуальны такие параметры структуры, как «верх», «низ», «середина», «периферия», «центр» 1.

Локальное распределение значимостей этого пространства подчинено принципу постепенного нарастания сакральной отмеченности объекта по мере движения от периферии к той точке пространства, которая считается его центром. В горизонтальной плоскости (Космоса) пространство становится всё более сакральным по мере движения к центру, внутрь (типовая схема: своя страна — город — его центр — храм — алтарь — жертва) — иногда в соответствии с этим пространство членится на серию всё более сужающихся концентрических окружностей, причём в пределах каждой из них все объекты обладают равной степенью сакральности. Центр же всего сакрального пространства отмечается алтарём, храмом, крестом, мировой горой, высшей персонифицированной сакральной ценностью (или ее изображением). И в этом случае сам центр становится тем источником, который во многих отношениях определяет структуру своего пространства («сакрального поля»). В вертикальном разрезе Вселенной как наиболее сакрально отмеченная точка пространства рассматривается небесный конец мыслимой «мировой оси», т. е. абсолютный верх (иногда он понимается как Полярная звезда) — сама же эта ось выступает в таком случае как шкала ценностей объектов, размещённых в вертикальном пространстве.

Очень важна в мифопоэтическом пространстве мифологема пути, невозможная без фиксированного начала и конца, перехода границы. Путь должен быть насыщенным, трудным, иметь направление. Путь связывает самую отдалённую и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре, причём достижение цели субъектом влечёт за собой повышение ранга в социально-мифологическом или сакральном статусе. Движение по пути в мифологическом пространстве превращает потенциальность пути в актуальную реаль.

1 Внизу обитают покойники, души предков, демоны, злые божества, хтонические животныепосередине — люди, животныептицы, ангелы, высшие божества, мифологизированные светила — вверху [Там же. С. 239- 257]. ность и подтверждает действительность-истинность самого пространства, доступность для каждого его познания, освоения, достижения его сакральных ценностей. Если простой смертный может вступить на горизонтальный путь и при особых усилиях проделать его, то вертикальный путь может быть проделан лишь фигурально — его душой1.

Ф.П. Фёдоров в исследовании романтического художественного мира показал, что пространственно-временная структура художественного мира определённой культуры зависит от «пространственно-временной структуры, сложившейся в определённом историко-культурном сознании, и в ней преломляется вся система представлений человека и общества, вся сумма духовного опыта, и поэтому, в частности, изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах в мироощущении личности, о сдвигах, происходящих в культуре. Двоемирие пространственной структуры художественного мира романтизма исследователь связал с дихотомическим рядом «бесконечное-конечное», «тело-дух», «замкнутое-разомкнутое», лежащим в основе романтического сознания.

Таким образом, в филологии представлена универсальная типология художественного пространства, которая плодотворно используется для воссоздания художественного мира как отдельного произведения, так и творчества автора в целом3.

В связи с этим актуальность предлагаемого исследования определяется.

— необходимостью разработки новых путей анализа и описания художественного мира,.

Там же. С. 256−271.

2 Фёдоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

3 Примером могут служить работы: Карандашова О. С. Художественное пространство «украинских» сборников Н. В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»). Дисс. канд. филол. наук. Тверь, 2000; Гаврилова М. В. Пространство и время в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Дисс. канд. филол. наук. СПб, 1996; Колотаев В. А. Мифологическое сознание и его пространственное выражение в творчестве А. Платонова. Дисс. канд. филол. наук. Ставрополь, 1993 — и др.

— потребностью изучения и описания модификации художественного пространства в литературе русского авангарда первой трети XX века.

Цель диссертационного исследования — описать основные особенности этого типа художественного пространства и показать, что анализ художественного пространства может быть основой интерпретации художественного мира. Поставленная цель предполагает решение конкретных задач:

1) показать, что художественное пространство является базовым параметром художественного мира;

2) доказать, что художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения.

• могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С. Лихачёв);

• являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы /несвободы;

• способны выражать соотношение быта и бытия, моделировать потенциальную возможность развития художественного мира;

• служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения;

3) описать особый тип художественного пространства, сформированный русской литературой первой трети XX века;

4) показать принципы и методику реконструкции художественного мира через анализ пространственных отношений.

Научная новизна обусловлена тем, что работа представляет собой первый опыт анализа художественного пространства как основы интерпретации художественного мира. Соответственно объектом исследования является художественное пространство как основа реконструкции художественного мира.

Материалом исследования является литература русского авангарда первой трети XX века (М.А. Булгаков «Дьяволиада», A.M. Ремизов «Сны и предсо-нья», А. Белый «Москва», Б. Пильняк «Голый год»), которая создала особый тип художественного пространства, ещё не описанный в литературоведении. С возможной полнотой этот тип художественного пространства реализован в романе J1. Добычина «Город Эн». Вынесенный в заглавие топоним указывает, что уже по замыслу автора пространственным отношениям в романе принадлежит особая роль, а значение топонима отсылает к богатой литературной традиции, в сложных отношениях с которой и формируется этот тип пространства. В силу этого анализ художественного пространства «Города Эн» стал основой интерпретации художественного мира.

Методологическая основа предлагаемой работы — труды М. М. Бахтина, H.A. Гуляева, Д. С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского и других российских и зарубежных учёных, посвящённые проблемам анализа и интерпретации художественного произведения.

В основу диссертационной работы положены системный и сравнительно-типологический методы исследования.

Практическая значимость работы обусловлена возможностью использования её результатов в практике вузовского преподавания: в лекционных курсах по истории и теории литературы, в спецкурсах, посвящённых проблемам анализа художественного мира, структурным отношениям, в спецкурсах по истории литературы первой трети XX века.

Апробация работы. Основные положения работы были представлены на межвузовских научных конференциях: «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002 гг.) и на международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (Тверь, 1998). По теме диссертации подготовлено 7 работ.

Структуру и композицию диссертации определили поставленные в ней конкретные задачи. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.

Выводы, сделанные на основе «диалога» пространств, не входят в содержание самих пространств, а принадлежат миру автора и читателя и характеризуют его точку зрения. Поэтому пространственные отношения позволяют исследовать и такую важную часть художественного мира, как авторская идея, авторская точка зрения.

Таким образом, художественное пространство способно быть основой интерпретации как «реального», так и «романтического» художественного мира и отражать особенности их взаимодействия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Анализ художественного пространства показал, что, как и многие произведения русской литературы 30-х годов, «Город Эн», будучи реалистическим по типу творчества, является романтическим по миропониманию (H.A. Гуляев). Это обусловливает «схождение» в его художественном мире черт реализма и романтизма, что пространственно выразилось в двоемирии: реальной действительности, отмеченной «печатью известной натуралистической неподвижности» (H.A. Гуляев), и героям, существование которых ничтожно и призрачно, противостоит «романтический» мир, созданный воображением и духовной работой повествователя, причём этот мир не имеет ни сказочно-мифологической, ни мистической основы, как это часто свойственно романтическим произведениям, а вырастает из своеобразного восприятия повествователем реальной действительности. Наличие двух разных пространств в одном художественном мире актуализировало вопрос о характере оценочной точки зрения. Пространственные отношения показали, что взгляд повествователя и автора на реальную действительность дифференцируется, поэтому пространственные отношения «реального» мира оценивались с читательской (и авторской) точки зрения, а в анализе «романтического» пространства (пространства повествователя) учитывалась как читательская точка зрения, так и точка зрения повествователя.

Реальное" пространство создаёт социально и исторически конкретный образ типичного российского провинциального города, восходящего к гоголевскому городу N «Мёртвых душ», но топоним «Эн» относится не к определённому городу, а включает в себя всю географическую номенклатуру романа. Суммирующим художественный мир началом является создание во всех поименованных топосах, включая Москву и Петербург, пространственноподоб-ных отношений, опирающихся на единый для всех топосов «набор» персонажей, стяжение пространства между топосами за счёт сюжетного «обрыва» в повествовании, на актуализацию в городских пейзажах топосов и объектов, свойственных провинции. Как символ определённого образа жизни, способа существования, город Эн «пребывает внутри героев, и они распространяют его на любое пространство и время, в которое попадают» 1.

Бытовое пространство «реального» мира перерастает рамки обыденного, превращаясь в пространство бытия. Не имеющий детального изображения быт редуцирован до самых общих понятий. Человек, оставаясь накрепко привязанным к быту, изымается из мелкого бытового плана, лишается «домашнего» пространства, связи с «домашними» вещами, с их видом, с их местом. Одновременно с этим сущностные детали быта, та же еда, получают символическую и мифологическую окраску. Это выводит исследуемое пространство на новый уровень его осмысления, связывает со всеобщими законами жизни.

С этими же бытийными, а не бытовыми законами, управляющими данным пространством, связана и форма выражения важнейшей пространственной характеристики: замкнутости / разомкнутости. Она реализуется не как обычно, по горизонтали, через систему разнообразных физически выраженных границ, а по вертикали, через взаимное отражение верха и низа: земные сущности отражаются в «небе», а небесные — в быте земного, создавая замкнутый в самом себе мир.

Пространственные отношения «реального» художественного мира обнаруживают способность выявлять «сопротивление среды», «затруднённый» внутренний мир произведения (Д.С. Лихачев). Это проявляется в том, что пустота и ненаправленность пространства, связанная с бесцельностью и никчемностью существования находящегося в нём человека, не может допустить присутствия сколько-нибудь разумной целенаправленной деятельности. И хотя среди персонажей романа есть врачи, инженеры, учителя, акушеры, аптекари, пространство отторгает информацию об их деятельности, оставляя на месте поступков, событий зияющие сюжетные пустоты. Локуса сопротивляется и всему само.

1 Белобровцева И. Историчность прозы JI. Добычина и способы её создания // Писатель Леонид До-бычин. Воспоминания, статьи, письма. Сборник / Сост. B.C. Бахтин. СПб., 1996. С. 80. бытному, оригинальному, выходящему за рамки стандарта, что приводит к утверждению в этом мире нормативов схожести и тождества и к утрате индивидуального сознания. Эта черта художественного мира в пространстве выражается редуцированностью пространственных реалий, отсутствием цельной панорамы города, сцепленностью приватных пространств с пространством улиц, уходом из локуса понятия Дома как «точки приложения осмысляющих сил (.) бытийной символики уклада, нравственного императива» 1. Механичность, неосмысленность существования персонажа в этом мире находит выражение и в развёрнутой пространственной метафоре города как театра. Весь город — это своеобразная сцена, где всё условно, бутафорно, обитатели города одновременно и зрители, и актёры спектакля, который ежедневно разыгрывается здесь: у каждого своё амплуа, своя роль, из которой он не выходит до последнего акта.

При всей редуцированности и однородности компонентов, составляющих художественное пространство, в нём есть элементы, значение которых акцентировано особой архитектурой, местоположением, цветом, размером — пространственные доминанты: храмы, бани, аптеки, винокурни и кладбища. Их место, роль и взаимоотношения между собой и с локусом служат ёмкой, многосторонней характеристикой художественного мира. Уже сам набор доминант говорит о столкновении в «реальном» мире духовного и телесного, жизни и смерти. Культурный и исторический ареал, свойственный локусу пространственных доминант, вступает во взаимодействие с законами пространства, в котором они находятся, и либо усиливается, либо искажается и гасится. Через мотивы и мифопоэтические образы пространственные доминанты связываются с сюжетами и образами художественного мира, придавая им обобщенно-символический характер.

1 Коковина Н. З. Провинциальный быт в структуре художественного произведения XIX века // Провинция как реальность и объект осмысления: Материалы научной конференции / Сост. А. Ф. Белоусов, М. В. Строганов. Тверь, 2001. С. 104.

Используя в качестве структурного компонента разнообразные отношения, возникающие между миром и человеком: социальные, религиозные, нравственно-этические, возрастные и др., — художественное пространство характеризует «реальный» мир как мир всеобщей разобщенности и раздробленности. Движение в нём носит характер «подвижной неподвижности», «статичной динамики», рождая вместе с мотивами толпы, толкотни, «забитости» пространства вещами, образ статичного, застывшего мира. Существование человека в нём характеризуется «органической прикреплённостью, приращенностью жизни и её событий к месту» (М.М. Бахтин). Безысходность существования усиливается отменой «раскрепощённой, не введённой в границы жизни» (Ф.П. Фёдоров): город подчиняет себе и лес, и реку, уничтожает «заречное» пространство. Пространство города не оставляет своим обитателям шансов на возможность выхода из его пределов, не рождает мечты о другом мире, не имеет средств для духовного обновления человека. Его обитатели обречены быть «мёртвыми душами». Таков «реальный» художественный мир, описанный средствами художественного пространства.

Анализ пространственных отношений «романтического» художественного мира показал, что его основными конституирующими факторами являются нравственные категории. Топосы и предметы «романтического» мира получают от героя нравственный потенциал, позволяющий ему вступить с ним в дружеский диалог, сопереживать ему. Но эту способность топосы и предметы проявляют только в пределах «романтического» пространства, теряя её за его пределами. Являясь маркерами пространства, предметы способны давать персонажу и пространству в целом ёмкую характеристику. Важной частью художественного пространства, играющей значительную роль в интерпретации «романтического» художественного мира, является сфера культуры, и книги в частности. Широкая распространённость смыслового пространства книг (образами, ассоциациями, мотивами, иллюстрациями), их тесная связь с жизнью героев свидетельствует о том, что книги являются знаком, символом всего романтического" мира романа. Они конституируют начала, способные убесс я речь, сохранить мир живои души романтического пространства в окружении мертвящей бездуховности и пошлости, расширяют его, позволяя оценивать происходящее в нём с общечеловеческой точки зрения.

Продолжением мысли об основополагающей роли нравственных, духовных понятий в «романтическом» мире является развёрнутая «локально-этическая метафора» (Ю.М. Лотман) романтического пространства как города-храма. Метафора вобрала в себя все основные структуры этого пространства: главные нравственные понятия и архитектурные формы этого пространства вышли из храма, с храмом связаны образы тех, кого повествователь считает дорогими себе людьми, храму близки идеи книг и героев, которые стали частью его пространства. Небо, вбирая в себя обычную для романтиков возвышенность и отвлечённость идеалов, становится важнейшей конструктивной частью метафоры, объединяющей все её элементы в единый образ.

В художественном мире романа присутствует топос, который рассматривасс ется как один из потенциально возможных путей развития романтического пространства. Он моделирует несостоятельность пути Дон Кихота в обретении своего мира, и тем самым этот путь как возможный отвергается для повествователя: в конце романа его ждёт прозрение.

Таким образом, язык пространственных отношений помогает вскрывать и реализовывать самые разнообразные стороны «романтического» мира.

Структура двоемирия, присущая художественному миру романа, рассматривается как отражение типа художественного мышления писателя, как проявление реалистических и романтических тенденций.

Романтические тенденции проявились в том, что в картине двоемирия пространства соотносятся как мир торжествующей материи, дисгармонии и антинормы и мир духовных ценностей, стремящийся к гармонииего герой — поэтически настроенный мечтатель, желающий обрести идеальный мир. Но в структуре двоемирия содержится немало отступлений от безупречной, казалось бы, романтической картины: герой-повествователь при всей своей поэтичности и мечтательности далеко не романтический геройего мир лишен элементов волшебства или мистики, а его романтическая мечта, город Эн, и обывательский «город» имеют в своей основе один и тот же прототип — гоголевский город И, и, вместо того, чтобы быть выражением авторского идеала, город мечта — это горькая ирония, упрёк миру, в котором больше нет истинной дружбы и любви. Этот город существует только как воображаемый он, не появляется перед героем наяву, и герой наделяет его пространственными формами, взятыми как образец из реального мира. Кроме того, в его пространство входит немало топосов его родного «города», увеличивая «удельный вес» реалистических тенденций в «романтическом» мире повествователя и ещё больше обнажая его двойственную природу. Такое же смешение реалистических и романтических тенденций отмечается и в отношениях между земным и небесным миром как инвариантом и вариантом. Это доказывает, что пространственные отношения способны эффективно выявлять в художественном мире романа взаимодействие реалистических и романтических тенденций, в котором отражён тип художественного мышления писателя.

В художественном мире, содержащем два пространства, которые нельзя чётко разделить по принципу романтизма и реализма, по месту локализации, так как они «базируются» практически на одной и той же территории, а иногда используют одни и те же топографические реалии, и которые фактически не имеют разделяющих их физических границ, актуальным становится вопрос о принципах разграничения этих пространств. Анализ пространственных отношений показывает, что реальным аспектом границы, разделяющей пространства, становится не территориальный, а нравственно-этический фактор и в разделении пространств наряду с принятой в каждом пространстве маркировкой активное участие принимают мотив зрения, сфера культуры и религии.

Близкое соседство двух пространств не может не привести к сложной системе их «диалогического» (М.М. Бахтин) взаимодействия. Анализ взаимодействия пространств показал, что в художественном мире романа доминантным является «реальное» пространство. Ему принадлежит ведущее место и по сложности структуры, и по степени выраженных признаков, и по протяжённости. Относительно него «романтическое» пространство занимает различные положения. Оно может накладываться на «реальное» пространство, включая в себя одинаковые с ним реалии, вкрапливаться в него отдельными частями, «островками» (Ю.М. Лотман), не сливаясь с ним. Пространства способны проникать друг в друга и, присутствуя в одно и то же время в одном и том же месте, «не замечать друг друга». Кроме того, взаимодействуя, пространства способны на уподобление одного другому — мимикрию. Законы, лежащие в основе «диалога» пространств, позволяют выявить авторскую точку зрения и служить прекрасной характеристикой пространств и художественного мира произведения в целом.

Рассмотренное взаимодействие пространств обозначило ещё одну особенность художественного мира романа: топосы и пространственные объекты не закреплены за определёнными пространствами (кроме природных объектов, пейзажей, которые, будучи выражением живого, изменчивого, не могут принадлежать мертвенному пространству), не являются характерной принадлежностью одного пространства, за ними не закреплены одни какие-то постоянные свойства. Пространственная структура романа состоит не из закосневших, неподвижных элементов, проявляющих только один какой-либо признак, а из готовых к обнаружению новых свойств и качеств объектов. Для человека, погружённого в бездуховный мир провинции, это очень важный фактор, так как даёт возможность построить свое, новое (по отношению к окружающему), пространство не из фантастического, гипотетического материала, а из материала той реальности, которая его окружает. Подвижность топоса с точки зрения его незакреплённости за определённым пространством является залогом оптимистического решения этой проблемы.