Концепция творчества в художественной и художественно-документальной прозе Ю. Нагибина: «Вечные спутники», «Дневник»

Личность и творчество Юрия Марковича Нагибина на протяжении многих лет вызывают живой интерес и привлекают внимание литературоведов, лингвистов, критиков. Писателем пройден насыщенный и неоднородный творческий путь. Его плодотворная и многосторонняя литературная деятельность (рассказы и повести, очерки, киносценарии, публицистические статьи и выступления, дневники.) связана с обращением к важным жизненным проблемам и с постоянными поисками в области художественных средств.

Родился Ю. Нагибин в Москве в 1920 году в одном из самых поэтических, «литературных» ее уголков — на Чистых прудах. Поиск себя, своего места в литературе оказался для него непростым. Написанный в 9-м классе рассказ о лыжной прогулке писатель считал началом своего, творческого пути: «Был в моем рассказе и зимний пейзаж, и все обстоятельства наших лыжных странствий, характеры, повадки, словечки моих школьных друзей. Этот первый литературный опыт у меня не сохранился, но я отчетливо помню, что был он очень слаб. И все же писание захватило меня» [Нагибин 1983: 13].

До начала Великой Отечественной войны Нагибин учился какое-то время в 1-м Московском медицинском институте и во ВГИКе на сценарном факультете. В войну и после нее он осваивал профессию журналиста сначала в газете «Труд», затем в других периодических изданиях. Знакомство с В. Катаевым, Ю. Олешей, А. Платоновым, публикация в 1940 г. в журнале «Огонек» первого рассказа «Двойная ошибка» определили его дальнейшую судьбу. Рассказы 40-х годов вошли в сборники «Человек с фронта» (1943) и «Большое сердце» (1944).

Подлинная популярность пришла к Ю. Нагибину в 50−60-е годы. В 1953 г. он создает произведения «Зимний дуб» и «Комаров», принесшие ему заслуженную известность и признание читателей и большинства критиков. Их называют лучшими рассказами Нагибина, вершинами его творчества 50-х годов и образцами советской новеллистики. Это был шаг вперед по сравнению с произведениями 40-х годов, которым свойственны некоторая иллюстративность, поверхностность, эскизность. В 1953 г. опубликована книга «Рассказы». С этого времени произведения Ю. М. Нагибина появляются в печати с небольшим перерывом: 1956 г. — повесть «Трудное счастье" — 1959 г. — повести «Павлик», «Великое посольство" — 1962 г. — «Страницы жизни Трубникова" — 1964 г. — «Далеко от войны" — 1967 г. — «Бабье царство».

Одновременно Ю. Нагибин пробовал себя как сценарист (киносценарии «Председатель», «Директор», «Красная палатка», «Чайковский»), драматург (пьеса «Суджанские мадонны») и даже как автор либретто (опера И. Молчанова «Русские женщины»).

По мере выхода в свет произведений писателя появлялись критические и литературоведческие работы, часто дающие неоднозначные, порой весьма противоречивые оценки творчества Ю.Нагибина. В первых рецензиях отмечалась талантливость молодого автора, но вместе с тем его хотели предостеречь от опасности «растранжирить, разменять на мелочи, на детали огромный сегодняшний мир» [Юзовский 1953: 186]. В критических статьях 50-х годов обращалось внимание в основном на идейно-художественное содержание и язык произведений писателя, отмечалось, что Нагибин углубленно исследует внутреннюю жизнь человека. В статье «Детали и мысли» М. Черкасский говорит о «гибкости и емкости слова Нагибина», достойные «самой высокой похвалы». Одной из характерных особенностей творческой манеры писателя критик называет умение «схватить верные, выразительные черточки, способность подметить точную, запоминающуюся деталь» [Черкасский 1957: 178].

По определению В. Сахарова, 50−60-е годы — это «эпоха своеобразной реабилитации литературности», всеобщего интереса к писательскому мастерству, к технике письма. «Один за другим выходили сборники полузабытых мастеров прошлых лет. Вкусы читающей публики существенно изменились. Высоко ценились теперь именно культурные прозаики вспомним хотя бы огромный успех книг К. Паустовского)» [Сахаров 1977: 21]. В прозе тогда был распространен большой рассказ с особого рода психологической и пейзажной зарисовкой, проникнутый, по замечанию В. Сахарова, «изящным лиризмом, элегичностью и исповедальностью» [там же]. История этого жанра была неразрывно связана с именами Ю. Казакова,.

B.Аксенова, А.Битова. Именно в жанре большого лирического рассказа проявился в те годы талант Ю.Нагибина.

Современные исследователи отмечают, что доминирующей тенденцией реалистической литературы 1950;1960;х годов была социальность, непосредственно связанная со злобой дня. Однако социальной доминантой не исчерпывалась та проза «оттепели», которая вырывалась за рамки соцреалистических канонов. «Уже в 1950;е годы вновь начала тихо пульсировать скромная художественная „жилочка“, типологически и генетически связанная с тенденцией, которая достаточно определенно проступила в советской литературе во второй половине 1930;х годов и обращена была к частной жизни советских людей, к их повседневным заботам, к быту. Эту тенденцию предложили назвать советским неосентиментализмом» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 337]. Среди произведений, созданных в сентименталистской традиции, называют и «чистую форму детской идиллии» — рассказ Ю. Нагибина «Комаров».

Постепенно, — по наблюдению М. Н. Лейдермана и Н. Л. Липовецкого, — в «неосентименталистском» потоке 1950;х годов стали происходить весьма характерные сдвиги. В связи с этим рассказы Нагибина «Эхо» и «Последняя охота» включаются в контекст таких произведений, как «Запах сена».

C.Никитина, «Последний месяц осени» И. Друце, сборник рассказов и повестей «Сорок четыре ночи» Г. Семенова, «Руки жены», «Гемофилия» В. Астафьева, лирические миниатюры Ю. Куранова, в которых «романтическая приподнятость почти сведена на нет, сентиментальная чувствительность стыдливо приглушена, зато на первое место вышло тщательное прописывание процесса протекания душевной жизни героя — без „страстей в клочья“, без сюжетных катаклизмов, просто случаи текущей повседневности. И в них жизнь человеческой души предстала удивительно насыщенной, полной скрытого драматизма, включающего в себя и преодоление нескладицы обыденного существования, и переживание неизбежных ударов судьбы» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 338].

К концу 60-х годов Ю. Нагибин — уже сложившийся писатель, имеющий широкую популярность, писатель, чье имя ставится в ряд лучших советских новеллистов, таких, как С. Антонов, С. Никитин, В. Богомолов, Ю. Казаков и др. Начиная с этого времени, в литературно-критическом осмыслении творчества писателя наблюдается переход от проблемно-тематического анализа к исследованию поэтики. Наибольший интерес у ученых вызывают проблемы жанра его произведений, взаимоотношения автора и героя, особенности сюжетосложения, язык и стиль прозы, наследование писателем классических традиций.

Одной из центральных при изучении творчества Ю. Нагибина 1970;х годов стала проблема психологизма. Многие критики обнаруживают в произведениях писателя стремление запечатлеть движение мыслей и чувств героя, жизнь его души в кризисные моменты. Но результаты этого стремления интерпретируются и оцениваются по-разному. Одни отрицают психологическую значимость произведений Ю. Нагибина, характеризуют психологический анализ как «самокопание» героев, «немоту многословия» (Либединская Л. Немота многословия), другие видят в рассказах этих лет скрупулезное исследование состояния души, малейших «изгибов мысли» (Шепелева Л. Мастерство Ю. Нагибина-новеллиста).

Отдельные работы содержат результаты частных наблюдений за использованием в рассказах Ю. Нагибина различных способов психологического изображения. Анализируя рассказы 50-х годов, критики 70-х часто указывают на один из характерных приемов «косвенного психологизма» — использование детали. Н. Атаров отмечает «детальное мастерство рисовальщика, который передачей жеста, интонации, улыбки, смеха может создать психологически точный образ героя» [Атаров 1972: 107]. Говоря же о современных им рассказах, некоторые исследователи используют термин «диалектика души»: «О чем бы ни писал Ю. Нагибин, всегда он пишет об одном — о том, что в старину простодушно именовалось жизнью сердца, а позднее было точно названо диалектикой души» [Рябинина 1972: 124].

У ряда исследователей этого периода особый интерес вызывает близость творчества Ю. Нагибина классической традиции. Например,.

A.П.Казаркин, рассматривая в широком литературном контексте «Книгу детства», устанавливает тесную связь этого цикла с «Жизнью Арсеньева» И. Бунина (Казаркин А. Способы выражения авторской позиции в работах Ю. Нагибина).

Пути создания характера в новеллистике Ю. Нагибина и их связь с классической традицией рассматриваются в работах Н. А. Брябиной, Л. С. Шепелевой. Они склонны считать Ю. Нагибина продолжателем традиций Чехова (Брябина Н. К проблеме гуманизма в работах А. Платонова и Ю. НагибинаШепелева Л. Мастерство Ю. Нагибина-новеллиста).

В 1980 году появилась первая наиболее полная работа о творчестве Ю. Нагибина, выполненная в жанре литературного портрета («Юрий Нагибин»). Ее автор И. Богатко прослеживает связь биографии и творчества писателя, определяет условия формирования его художественного мира и осуществляет подробный проблемно-тематический анализ его произведений.

В 80-е годы продолжает вызывать научный интерес проблема психологизма нагибинских произведений. Среди работ этого времени, в которых психологизм рассматривается как важный аспект творчества Ю. Нагибина, значительный интерес представляет диссертация.

B.Е.Островской, где дана наиболее подробная характеристика некоторых приемов психологического анализа в рассказах 70-х годов (Островская В. Русский советский лирико-психологический рассказ 70-х годов: проблематика и поэтика /Ю.Нагибин, В. Конецкий, Г. Семенов/). Ведущим приемом психологического анализа в произведениях Нагибина автор диссертации считает внутренний монолог, в котором реализуются разные способы самовыражения героя.

В 1990 году вышел сборник статей В. Холоповой «Парадокс любви», посвященный новеллистике Ю.Нагибина. В нем анализируются тематика и проблематика некоторых рассказов, созданных в 70-е годы, содержатся наблюдения над сюжетом, характерами, предлагаются интересные трактовки произведений и отдельных образов.

Взаимоотношения автора и героя, соотношение прямой и несобственно-прямой речи в рассказах 50−60-х годов, композиция внутренних монологов, диалогов, особенности несобственно-прямой речи в рассказах 60−70-х годов являются предметом исследования в диссертации Е. Л. Соловьевой (Соловьева Е. Автор и герой в прозе Ю.М.Нагибина).

1990;е годы в творчестве Ю. Нагибина ознаменованы новым неожиданным поворотом. «Писатель никогда не *иел „тропою натоптанных тропок“, поэтому в каждой новой книге, в каждом следующем рассказе читатель находил нового Нагибина.» [Соловьева 1995: 1]. Произведения этих лет: «Срочная командировка, или Дорогая Маргарет Тэтчер», «Любовь вождей», «Тьма в конце туннеля», «Моя золотая теща», «Бунташный остров», «Дневник», написанные в гротескно-сатирической и одновременно исповедальной манере, — вызвали массу критических откликов, в основном негативного характера, не отрицающих, однако, мастерства и писательской значимости Ю.Нагибина. «Повести „Тьма в конце туннеля“ и „Моя золотая теща“, будучи в определенных отношениях еще отвратительнее, чем „Любовь вождей“ и самые распоясанные страницы „Дневника“, в творческом плане являются едва ли не шедеврами. А может быть, черт его знает, и шедеврами. Во всяком случае, это замечательная русская проза — и хотя бы поэтому явный и неоспоримый „мандат“ Нагибина на все высокое, что он пишет.» [Топоров 1996: 277].

Литературоведение рубежа столетий не теряет интерес к личности и творчеству писателя Ю.Нагибина. Внимание современных исследователей привлекают и теперь уже ставшие традиционными проблемы прозы Ю. Нагибина (Шестакова Т. Структура персонажа и принципы психологизма в рассказах Юрия Нагибина (1960;1970 годы)), и неоднозначные, противоречивые явления, связанные с последними публикациями писателя (Кобрин К. Похвала дневнику и др.).

Объектом исследования в настоящей работе являются абсолютно разные по времени создания, стилю, жанру произведения, объединенные рядом поднимаемых в них проблем, связанных с творчеством и творцом. Это цикл художественной прозы «Вечные спутники» (1981) и последняя в творчестве Ю. Нагибина книга — посмертно изданный «Дневник» (1994).

Рассказы и повести Ю. Нагибина, имеющие реальную историческую основу, посвященные людям искусства, художникам прошлого и настоящего, начинают выходить в свет в начале 70-х годов («Как был куплен лес» — 1972 г., «Смерть на вокзале» — 1975 г., «Сон о Тютчеве» — 1976 г., «Беглец» — 1978 г. и т. д.). Одной из тенденций литературы этого периода является то, что своеобразной «формой времени» становится цикл рассказов и повестей, свидетельством немусл появление таких произведений, как казы" В. Е «Оранжевый табун» Г. Матевосяна, «Моя тихая родина» А. Филипповича, «След рыси» Н. Никонова, «Переулки моего детства» Ю.Нагибина. Отчасти по этой причине по мере появления произведений Ю. Нагибина о художниках они начинают выстраиваться в определенный логический ряд.

Критика живо отреагировала на появление этих своеобразных произведений, завязалась дискуссия о том, насколько интересно и правомерно для писателя обращаться к судьбам всем известных людей, не претендуя при этом на достоверность изображаемых событий. «Мысль о художнике как о человеке, активно преобразующем жизнь, о культуре как величайшей ценности, неизменном прибежище гуманности видится мне исходной в последних нагибинских рассказах, — отмечает И. Бойко в статье „Приближаясь к прототипу“. — Моменты, избираемые Ю. Нагибиным, могут послужить серьезным испытанием и таланту шекспировского масштаба. Творчество, смерть, любовь — сами по себе непреходящие и труднейшие темы, требующие безукоризненной меры и такта, но соединенные с величайшими именами прошлого, они зовут современного автора к еще большей ответственности» [Бойко 1976: 35].

Главное, на что обращают внимание критики, рассуждая о рассказах и повестях Ю. Нагибина, посвященных художникам, — это оригинальность ^кащэа^. и особая установка писателя на достижение прежде всего не фактической, а психологической достоверности в судьбах и личностях своих героев. «Ясно, что вещи эти возникли за привычными пределами жанров и выдержаны в особом творческом ключе. Их можно назвать психологическими этюдами, проникновением во внутренний мир реально существовавших некогда людей, более того — своеобразной художественной реконструкцией их духовного состояния. Предпринятый Ю. Нагибиным творческий аспект особо труден, ибо на поверхности осталось несколько поэтических строф, письма и обрывки воспоминаний. А писатель стремится воссоздать именно глубинный психологический подтекст событий» [Сахаров 1977: 23].

Тема художника в прозе Нагибина воспринимается как вполне закономерное явление, органично вписывающееся в контекст творчества писателя в целом. «Ю.Нагибин не ставит своей целью восстановить историю, не претендует на документальность. Его повести скорее результат той душевной памяти, о которой он говорит в „Книге детства“. Пути творчества, отношения художника с внешним миром, слава прижизненная и посмертная, всепобеждающая сила искусства и внутренняя противоречивость творческой натуры — все это разные аспекты единой темы» [Герасимова 1978: 46].

80-годы в творчестве писателя — это, по словам Е. Г. Мущенко, «попытка сбросить оковы настоящего и отпустить фантазию в далекое прошлое к судьбам людей исключительных, которых не поглотила река времени» [Мущенко 1999: 752]. Нагибин продолжает работать над произведениями о людях искусства разных времен и национальностей. Они издаются уже не только разрозненно, но и отдельными книгами.

В 1981 году в составе 4-томного собрания сочинений Ю. Нагибина выходит в свет цикл рассказов и повестей, получивший название «Вечные спутники» и вызвавший новую волну критических откликов и оценок. Они направлены в основном на осмысление отдельных героев — поэтов, писателей, музыкантов — нагибинских «вечных спутников» и особенностей мастерства писателя в их создании (Симонова Т. Концепция творческой личности в повестях Ю. Нагибина («Как был куплен лес», «Когда погас фейерверк») — Сергеев Е. О человеке — для человекаЛатынина А. О тамбовской сирени в Калифорнии, венских стульях в России, а также о профессионализме в литературе и др.).

Продолжаются споры и о жанровом своеобразии теперь уже не только отдельных рассказов и повестей, посвященных творческим личностям, но и цикла в целом как системы произведений, выражающей целостную концепцию (Коваленко А. О возможностях историко-биографической прозы (Цикл Юрия Нагибина «Вечные спутники») — Радецкая М. Жанрово-стилевое своеобразие писательской художественной биографии в прозе Ю. Нагибина 70-х годов и др.).

В научных исследованиях последних лет обращается внимание на то, что появление «Вечных спутников» и с точки зрения художественного своеобразия было вполне закономерно в русле той тенденции, которая сложилась в русской литературе 1970;80-х годов. Для прозы этого периода характерно внимание к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам, в чем как бы проявлялась «проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастной эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще — суд над современностью с позиций вечности, построенной из фольклорномифологических „блоков“, оказался очень эффективной формой философизации в 1970;е годы.» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 203].

Такой «расширительный» ассоциативный подход, проектирующий явления первого плана то ли на архетипический (мифологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики прозы 1970;х годов. «Этот прием, действительно, добавлял новое измерение художественному миру, позволяя писателю выходить за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тонкое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у таких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин (рассказ „Река Гераклита“, новеллистический цикл „Вечные спутники“), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрьмы и двенадцатью апостолами в повести „Белые флаги“), В. Распутин (Хозяин острова в „Прощании с Матерой“), С. Залыгин (лебяжинские сказки в „Комиссии“), Е. Носов („Усвятские шлемоносцы“ .), Ф. Абрамов („Сказка о семужке“), Н. Никонов („След рыси“)» [там же].

Таким образом, совершенно очевидно, что с момента появления первого рассказа Ю. Нагибина, посвященного конкретному человеку, художнику прошлого («Как был куплен лес», 1972 г.), и до последнего времени читательский и научно-критический интерес к подобным произведениям не иссякает.

Достаточно много, преимущественно сверхэмоциональных, оценок получил и посмертно изданный «Дневник», оказавшийся особенно спорным в морально-этическом плане, подвергший переоценке и некоторые уже признанные вещи. «Сидеть без дела, попивая кофе (и не только кофе) в „Национале“, как Олеша, — и тем ограничиваться Нагибин не мог: натура была деятельная. И пошли густым потоком: „Председатель“ и „Директор“, „Красная палатка“ и „Дерсу Узала“, повести о музыкантах и сценарий фильма о Кальмане. Не халтура, конечно, но ремесло, — пишет А. Коган в статье „Признания изломанной души“. — Когда пена уляжется и сойдут (остынут) литературные страсти, думаю, станет ясно: если чем и останется Ю. Нагибин в литературе, то, пожалуй, не столько тонкими лирическими рассказами, более или менее удачными киноподделками или биографическими повестями о писателях или музыкантах, сколько этим своим „Дневником“. Беспощадным (часто несправедливо) к другим, но и к себе тоже. Откровенным (временами до смакования) свидетельством распада собственной личности — и одновременно документом трагедии» [Коган 1996: 103].

Судьба, равнозначная гибели" называет отраженную в «Дневнике» жизнь человека и писателя Ю. М. Нагибина В. Топоров («Гибель Нагибина»): «Читатель, пресытившийся вроде бы и разоблачениями, и чернухой, и даже литературой как таковой, накинулся, как муха на мед, на чернуху писательских разоблачений и главным образом, саморазоблачений. Саморазоблачение, впрочем, получилось у покойного Юрия Нагибина. скорее невольным: он, без сомнения, полагал, что речь идет всего лишь о предельной искренностион играл на разрыв аорты, не осознавая, что во рту у него порой припахивающая паленой шерстью кошачья голова» [Топоров 1996: 266].

Некоторые исследователи пытаются уйти от подобной экспрессии в анализе и оценке «Дневника», обращая внимание прежде всего на его художественное своеобразие. В. И. Свинцов в статье «Дневник как жанр и как поступок» пишет о безупречности этой книги в литературном отношении и о том, что она не соответствует ни одному из канонов подлинного дневника: «Хотя публикация „Дневника“ и состоялась посмертно, нет сомнений, что он сознательно и специально готовился писателем именно как книга, предназначенная для опубликования еще при жизни автора» [Свинцов 1997: 170]. Развивая эту мысль, исследователь делает очень важное замечание: «Сознательная авторская публикация дневниковых записей, не спровоцированная ничем экстраординарным, превращает их в особый литературный жанр, заслуживающий пристального внимания» [там же]. Однако, отказывая «Дневнику» Ю. Нагибина в праве называться дневником в прямом смысле этого слова, В. Свинцов не останавливается на стилистических особенностях этой книги, посвящая свою статью в основном ее тематическому многообразию.

Б.Хазанов в статье «Дневник сочинителя», широко исследуя само это явление, подчеркивает, что дневник, созданный человеком литературы, в том числе Нагибиным, — вещь особая и уникальная: «Дневник [Нагибина] обнаруживает человека литературы, писателя до мозга костей. Все, что он пишет, — литература. Другими словами, он так или иначе отчуждается от самого себя и всегда видит перед собой читателя, даже если единственный читатель — он сам. Литературная одаренность Юрия Нагибина превратила его в персонаж произведения под названием „Дневник“. Может быть, это лучшее из всего, что он написал» [Хазанов 1999: 185].

Таким образом, краткий историографический обзор позволяет сделать вывод о том, что проза Ю. Нагибина не была достаточно изучена в аспекте постановки в ней проблем, связанных с понятиями творчество и творец. Говоря о цикле «Вечные спутники», литературоведы и критики более обстоятельно рассматривают проблематику отдельных рассказов и повестей, их жанрово-стилевую специфику, исследуют отдельные образы и их прототипы. Ставился вопрос о способах и приемах создания художественного образа, о традициях и новаторстве в прозаическом цикле, поднимались и другие частные вопросы.

Однако обобщающего труда, всесторонне исследующего прозаический цикл Ю. Нагибина «Вечные спутники», в литературно-критическом осмыслении нет. Безусловно, данная работане^ претендуегг на полноту и всеохватность решения этой пробле^лы, прежде всего потому, что анализирует цикл лишь в одном аспекте (творческий процесс, личность и судьба художника в изображении Ю. Нагибина), которому, на наш взгляд, незаслуженно уделено меньше всего внимания.

Вторая исследуемая нами книга — «Дневник» также получила много откликов, которые сводятся в основном к вопросу о том, хорошо или плохо, этично или неэтично, правомерно или неправомерно писателю, человеку публичному, делать достоянием гласности интимные подробности своей личной жизни и субъективную оценку известных в обществе людей. Но дневник — это прежде всего литературный жанр, явление эстетическое, позволяющее увидеть в нем специфическое решение важных для автора проблем, которые чаще всего остаются за пределами исследовательского осмысления.

В данной работе предпринимается попытка рассмотреть оба эти произведения под общим, ранее в науке не обозначенным углом зрения: исследуется художественное и художественно-документальное решение Ю. Нагибиным концепции творчества. В этом состоит научная новизна исследования.

Выбор и возможность объединения названных произведений общим предметом исследования (поэтика прозы Ю. Нагибина, способы решения им проблем творчества и особенности раскрытия образов художников) обусловлены рядом причин. Во-первых, эти две книги представляются наиболее концептуально значимыми произведениями Ю. Нагибина о творчестве. Цикл «Вечные спутники» объединяет в себе 19 рассказов и повестей, посвященных художникам, историческим личностям разных эпох и национальностей. В «Дневнике» примерно из тысячи упомянутых имен около семисот (согласно именному указателю) — реальные люди, имеющие то или иное отношение к искусству. Другие разрозненные произведения Ю. Нагибина, посвященные данной теме (рассказы «Немота», «Признание», «Сильнее всех иных велений», киносценарии к фильмам о Рахманинове, Кальманепублицистические статьи, беседы, встречи с читателями, объединенные в книгу «Не чужое ремесло», и др.), не дают принципиально нового взгляда на проблему и привлекаются нами в качестве контекста. Во-вторых, «Вечные спутники» и «Дневник» обнаруживают ряд прямых и косвенных перекличек, взаимных интертекстуальных ассоциаций, что делает представленные в них образы более объемными, психологически достоверными. В-третьих, анализ разных по стилю книг позволяет увидеть различия в решении автором обозначенных проблем в зависимости от жанровых возможностей выражения авторского начала в них.

Актуальность исследования. Все огромное творческое наследие писателя Ю. Нагибина — художественное, документальное, публицистическое — пронизывают мысли о самом явлении «творчество», об искусстве как способе познания человеком мира, о психологии и судьбе человека, к которому может быть применимо понятие художниквсамом широком смысле этого слова. Размышляя об этих сложных философских вопросах, художественно моделируя образы творцов и ситуации, связанные с творением, созданием нового эстетического объекта, Ю. Нагибин, как и любой творческий человек, рано или поздно задумывающийся о своем жизненном предназначении, пытается осознать и свое собственное место в судьбе искусства и литературы.

Тема художника и искусства имеет в русской и мировой литературе давнюю историю. Безусловно, личность и судьба творца, проблема творчества стали предметом художественного осмысления задолго до нашего времени. «Создание мифов о творчестве имеет столь же древнюю историю, как и само искусство, — пишет С.Евдокимова. — При этом наблюдается несколько одновременно сосуществующих традиций, выражающих порой прямо противоположные представления о творческом процессе. Ср., например, представление о творчестве как божественном безумии (миф об Орфее, об Эмпидокле, легенда о Сапфо) и альтернативный взгляд на искусство как „изобретение“ (Гермес)» [Евдокимова 1996: 16]. Продолжая эти традиции, писатели и художники создают свои собственные мифы о творчестве, формируя таким образом новый взгляд на творческий процесс, отражающий новый тип художественного текста. Неслучайно изображение художника является довольно распространенным топосом в произведениях искусства, приведшим к возникновению особых литературных жанров (Kunstlernovelle и Kunstlerroman), в основе которых лежит жизнь художника, его дилеммы и сам творческий процесс, приводящий к созданию произведения искусства. При этом изображение творческого процесса в художественном произведении, будь то Kunstlernovelle, Kunstlerroman или просто вставной эпизод, показывающий художника в произведении любого другого жанра, обладает «определенными преимуществами по сравнению с чисто теоретическими высказываниями писателей о проблемах художественного творчества, поскольку включает в себя как сознательное, так и подсознательное представления о творческом процессе» [там же].

По мере своего развития, особенно в XIX и XX веках, эта тема становится одной из приоритетных. «Уже в начале XVII века, — отмечает О. Дефье, — в русской литературе со всей очевидностью обнаружились два противоречащих, а впоследствии и противостоящих друг другу идейно-эстетических представления о художнике и искусстве. В дальнейшем на базе этого противостояния определились и получили свое развитие две важнейшие тенденции, вокруг которых на протяжении XIX и XX столетий разгорались бурные споры, создавались теоретические и образные концепции, призванные определить подлинное предназначение художника и искусства в бытии людей и мироздании» [Дефье 1999: 2]. Согласно первой тенденции, художество в целом понималось как самостоятельная сфера духовной жизни, в которой художник подотчетен только Богу, а объект и пути творческого освоения избираются соответственно внутренним потребностям творцавторая тенденция утверждала прагматическое или утилитарное восприятие искусства как способа достижения каких-либо конкретных практических целей.

Среди русских писателей XIX века не было, пожалуй, ни одного, кто не отдал дань этой необычайно популярной и острой теме и не выразил бы в прозе, поэзии, драматургии или публицистике своего представления о художнике и искусстве" [Дефье 1999: 3]. В XX веке и писательский, и литературоведческий интерес к теме еще более возрастает. Этим обусловлено то весьма внушительное количество произведений, в которых в качестве главного героя и предмета изображения был избран художник и его творческая деятельность.

Как и всегда, настоящее время отмечено спорами о путях развития литературы, о ее будущем. Жизнь требует четких и научно обоснованных позиций от филологов, участвующих в этой полемике. И сами писатели не проходят мимо осознания того, что есть литература, что такое творчество, какова эстетическая суть их профессии.

Неизменный интерес к понятию творчество в тех его смыслах, которые видят и филология, и философия, и культурология, и искусствоведение, и эстетика, и психология творчества, порождает обилие научных работ по этому вопросу. Масштабность осмысления проблемы совсем не случайна и вполне объяснима, так как «творчество вбирает в себя все, ибо любое сущее когда-то возникло, любая традиция была новацией» [Кутырев 1994: 72].

В изучаемой области накоплен большой эмпирический материал, сделаны и делаются теоретические выводы. С. О. Грузенберг в обобщающем труде «Феноменология творчества» (1923) предлагает 6 определений творчества, называет 7 типов построения проблемы творчества (гносеологический, религиозно-метафизический, психологический, психопатологический, эстетический, историко-литературный, литературной импровизации), их ответвления, адекватные им методы, освещает историю изучения этих проблем с описанием различных концепций.

Вопрос о творчестве как художественной деятельности, являясь философским, ставится более широко. Работы Н. Бердяева («Смысл творчества. Опыт оправдания человека», 1916), Ф. Степуна («Жизнь и творчество», 1932), Н. Лосского («Бог и мировое зло», 1941) расширяют смысл творчества, соотнося его с Божественным творением мира. Обширно ставится этот вопрос и в работе А. Бергсона «Творческая эволюция» (1907).

Написана история изучения проблемы творчества. Ей посвящены труды философов и филологов С. О. Грузенберга (1923), П. Н. Медведева (1926), З. С. Паперного и Э. И. Полоцкой (1990), В. А. Кутырева (1994).

Значительное внимание данной проблеме уделяет и такая отрасль знания, как психология творчества, где она связывается прежде всего с проблемой творца, художника и обсуждается как проблема творческой индивидуальности. Это и трактат Э. Юнга «Размышление об оригинальном творчестве» (1759), и «Эстетика» Гегеля, рассуждения В. Белинского, «Психология искусства» Л. С. Выготского. Во второй половине XX века эту проблему актуализировал М. Б. Храпченко («Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы»), а вслед за ним ряд других исследователей (И.Анисимов, Б. Бурсов, В. Баранов и др.).

Интересные работы, позволяющие одновременно шире и точнее представить смысл понятия писатель, принадлежат философам, филологам, историкам, культурологам, авторам научно-популярных работ (С.С.Аверинцев, И. А. Ильин, А. Безансон, В. Ф. Овчинников, Я. Парандовский и мн.др.).

Цель данной диссертационной работы — путем анализа на различных уровнях поэтики цикла «Вечные спутники» и «Дневника» выявить концепцию творчества Ю. Нагибина и понимание им неповторимого своеобразия личности творца. Данная цель конкретизируется в следующих задачах:

1) исследовать специфику книги «Вечные спутники» как цикла художественно-психологических портретов;

2) выделить и проанализировать основные группы циклообразующих мотивов, связанных с личностью и судьбой художника, в книге «Вечные спутники»;

3) раскрыть специфику документально-дневникового решения.

Ю.Нагибиным проблем, связанных с собственным писательским трудом и творчеством своих предшественников и современников.

Метод исследования — системно-типологический и историко-генетический с элементами структурного анализа.

Методологическую основу диссертации составляют исследования по теории художественного цикла (М.Дарвина, Л. Ляпиной, О. Егоровой, А. Янушкевича и др.), жанровой специфике историко-биографической прозы (М.Барахова, М. Бойко, А. Коваленко, А. Кудряшовой, М. Николиной, М. Радецкой и др.) — классические и современные исследования по теории мотива и мотивному анализу (В.Проппа, А. Веселовского, А. Скафтымова, Б. Путилова, Б. Гаспарова, И. Силантьева, В. Тюпы и др.) — работы, посвященные своеобразию дневникового жанра (О.Егорова, В. Оскоцкого, А. Подгорского, С. Рудзиевской, В. Свинцова, Б. Хазанова) — а также отдельные труды по философии и психологии творчества (Н.Бердяева, К. Юнга, Л. Выготского, В. Вейдле, А. Вейна, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1) «Вечные спутники» — цикл художественно-психологических портретов художников, обладающий соответствующими жанровыми признаками цикла;

2) система сквозных мотивов выполняет в «Вечных спутниках» циклообразующую функцию и позволяет выявить авторскую концепциюсудьбы творца и процесса творения;

3) итоговое произведение Ю. Нагибина «Дневник», в силу его жанрового своеобразия, позволяет обобщить и дополнить представление писателя о творчестве и творце;

4) мысль об идеальной (божественной) сути искусства — главная в осмыслении творчества Ю. Нагибиным, что, однако, не противоречит и его профессиональной, ремесленнической земной) сущности;

5) творческий процесс является для Ю. Нагибина неким откровением, часто обусловленным особыми причинами, страданиями как необходимыми факторами жизни художника;

6) личность, психология одаренного человека — в восприятии Ю. Нагибина — явление сложное и противоречивое, порой выходящее за рамки сложившихся стереотипов человеческой «нормальности" — уже в связи с этим, независимо от конкретных жизненных обстоятельств, судьба художника всегда трагична.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в историко-литературных и специальных вузовских курсах по проблемам современной литературы.

Заключение

.

Искусство — уникальный способ познания человеком мира, основанный не на рациональных, интеллектуальных механизмах, не на логике и вычисляемости мыслительных операций, а на принципиально иных, чувственных, интуитивных, психологических, составляющих личности.

Человек, ощущающий в себе потребность и способность познавать окружающий мир, создавая произведения искусства, творя «второй мир второго творца» (Ю.Нагибин), рано или поздно задумывается о том, в чем его жизненное предназначение, чем оно обусловлено, какова природа творческой одаренности. Часто эта потребность художника осознать себя вырастает в необходимость понять, что есть творчество вообще: профессия или призвание, труд или вдохновение, Божий дар или проклятие. Понять же нерациональное художнику можно только таким же нерациональным путем, собственным творчеством: создавая образы других художников, моделируя ситуации, связанные с творческим процессом, размышляя и декларируя свою позицию через произведение искусства.

Для писателя Юрия Нагибина проблемы, связанные с осмыслением явления творчества, а также личности и судьбы художника значимы во всем его литературном наследии: художественном, документальном, публицистическом. Особенно важны в этом отношении цикл рассказов и повестей о художниках прошлых времен «Вечные спутники» и документальная книга «Дневник», в которой тема творчества вообще и собственного в частности — одна из основных.

Вечные спутники" представляет собой цикл художественно-психологических портретов выдающихся деятелей искусства, объединенных концептуальной общностью, жанровым и стилевым подходом и общей художественной задачей писателя. Эта попытка дать субъективное, психологическое, объемное объяснение великих художников прошлого «в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения» роднит «Вечных спутников» Ю. Нагибина с одноименной книгой Д.Мережковского.

Предметом художественного осмысления в цикле Ю. Нагибина часто служат события непервостепенной важности в биографии выдающегося человека, однако обращение к ним вполне закономерно и получает убедительную художественную мотивировку. Нагибина интересует не столько сам факт, сколько то, что скрыто за ним, — внутренние причины поступков и нравственное самочувствие героев. В незначительных на первый взгляд явлениях писатель обнаруживает прекрасную возможность исследования внутреннего мира человека, возможность осветить его с новой или малоизвестной стороны.

Один из самых сложных вопросов в разговоре о «Вечных спутниках» -это их жанровое своеобразие. Формулировка «художественно-психологические портреты» обусловлена тем, что в основе этих рассказов и повестей лежит повествование не о реальных, а о вымышленных фактах из жизни всем известных деятелей искусства, а на первый план выдвигается внутреннее, психологическое состояние персонажа. Судьбы героев редко пересекаются, но их образы всегда взаимоориентированны, что позволяет говорить о «Вечных спутниках» как о целостном комплексе, прозаическом цикле. Конкретное воплощение концептуального единства достигается в цикле не только за счет идейно-тематической общности рассказов и повестей, но и на уровне структурной организации текстов, разработки схожих сюжетных схем, постоянно использующихся художественных средств в процессе создания характеров, в том числе единого комплекса традиционных мотивов.

Среди 19 рассказов и повестей, составляющих цикл «Вечные спутники», выделяется группы произведений, в основу которых положены важные для личности и судьбы художника жизненные ситуации: путь героя, момент создания произведения искусства и смерть. Мотив пути в цикле «Вечные спутники» — один из основных, структурообразующих, повторяющихся мотивов. В осмыслении проблем, связанных с процессом творчества и личностью творца, предметное значение слов «дорога», «путь», движение" приобретает для Ю. Нагибина более отвлеченное, философское, символическое звучание. Для героев цикла «Вечные спутники» дорога всегда оказывается важной вехой, важной жизненной ситуацией, дающей возможность осознать, найти себя, подвести жизненные итоги и т. д.

Этот мотив становится главным, стержневым в таких произведениях, как «Беглец», «Перед твоим престолом», «Царскосельское утро». Семантическими инвариантами мотива пути в цикле могут быть: бегство герояначало творческого пути и осознание художником своего предназначениявся жизнь творцапоследний путь, уводящий его в иные, внепространственные и вневременные, сферы.

В концепции Ю. Нагибина путь, дорога, движение — ситуации, принципиально важные в жизни человека, особенно художника. В подобные моменты личность имеет возможность думать, чувствовать, осознавать себя и познавать окружающий мир более полно, ярко, непосредственно, отвлекаясь от всего сиюминутного. Кроме того, дорогасимвол жизни, того краткого мгновения, которое пребывает человек на земле. Но для гениев, людей творящих, создающих, этот путь не конечен, он лишь материальное воплощение Жизни и Имени художника, путь, ведущий его в разряд «вечных спутников».

Постижение сути самого процесса творчества составляет один из главных мотивов прозы Нагибина. Основу сюжетов многих рассказов из цикла «Вечные спутники» составляет именно процесс создания художественного произведения, акт творения, момент вдохновения, открытия художником некой высшей истины, непостижимой обычным человеком в обыденной жизни («Сон о Тютчеве», «Запертая калитка», «Злая квинта», «День крутого человека»).

Ю.Нагибин моделирует этапы рождения художественного произведения и важные для него самого мысли гения о чуде творчества и вдохновения. Для него важно подчеркнуть, что возможность творческого откровения в жизни даже очень талантливого человека — не повседневность и часто бывает обусловлена особыми причинами, душевными драмами и страданиями как необходимыми факторами жизни художника, вытесняемыми, сублимирующимися моментами творческого озарения.

По мнению Ю. Нагибина, в художнике должна быть заложена потребность обратной связи. Внутренний посыл, подсознательное желание самовыражения не исключают необходимости адресованности искусства, которое так или иначе всегда предполагает субъектно-объектные отношения, не только творящего, но и воспринимающего. Для Нагибина обида непониманием — один из основных мотивов при выборе имен своих героев-творцов.

Мысль о божественной сути искусства — главная в осмыслении творчества Ю.Нагибиным. Все его герои — люди абсолютно разные, в жизни часто очень далекие от совершенства — в моменты вдохновения уподобляются Богу, создавшему Вселенную.

Не менее значимой является идея откровения и оправдания человека в творчестве и через творчество как совместно с Богом продолжающегося творения. При этом творчество оказывается для художника равносильно и равноценно искуплению.

Детальное описание процесса художественного творчества или анализа героем этого процесса во многом помогает Ю. Нагибину понять психологию самого художника, творца, созидателя. В творческом (а значит, не поддающемся логическому осмыслению) акте нет схем, четких этапов, однозначных решений. Всякий раз — это рождение, никогда ранее не известное и неповторимое. В моменты творческого откровения художник оправдывает себя перед Богом и перед людьми, как искуплением. В тайне творчества открывается бесконечная природа самого человека и осуществляется его высшее назначение. Сам же художник в этом процессе часто становится неравен самому себе как личности, независимо от своих внутренних качеств уподобляется пророку, способному «переводить» на язык искусства высшие понятия и ценности. И это — главное качество творческого человека, называемое талантом.

Не менее значимым в «Вечных спутниках» оказывается мотив смерти, ухода из жизни творческого человека. С ним связан один из главных постулатов концепции Ю. Нагибина: художник — существо хрупкое в силу своей открытости, незащищенности, подверженности негативным влияниям извне. Поэтому в столкновении земных страстей, человеческих пороков он всегда жертва, несмотря на обстоятельства. Этот мотив вечной жертвенности Творца, Художника проходит практически через все произведения «Вечных спутников», хотя и в разных вариантах.

Мотив смерти по отношению к «вечным спутникам» часто становится мотивом бессмертия, мотив последней дороги — мотивом дороги в вечность. Смерть может выступать в романтическом ореоле, как справедливый судья, примиряющий и уравновешивающий тех, кто был признан гением при жизни, и тех, кто не стремился к столь высокому статусу. А может быть весьма прозаична и пошла, но при этом не лишается своей главной функции: отдавать Богу Богово.

Человек, художник всегда остается один на один с собой в тот момент, когда пересекает, добровольно или нет, свою последнюю черту, за которойВечность.

Проблемы, связанные с осмыслением сути художественного творчества, роли личности художника в искусстве, своего места в нем волновали Ю. Нагибина на протяжении всей жизни и нашли свое особое выражение в книге под названием «Дневник». Уникальность дневника как литературного жанра, не предполагающего читателя, позволяет его автору, фиксируя свои мысли, чувства, переживания, максимально полно, откровенно, без прикрас и игры раскрыть собственный внутренний мир. Размывание границ между автором, героем и читателем позволяет дневнику стать уникальным способом самовыражения писателя.

Дневник" Ю. Нагибина являет нам героя-повествователя — человека сложного, неоднозначного, противоречивого. Особый интерес представляет интимная, интровертивная составляющая «Дневника», особенно те ее моменты, где Ю. Нагибин размышляет о творчестве, искусстве и о своем жизненном предназначении писателя. Некоторые моменты «Дневника» прямо перекликаются с художественным творчеством, с «Вечными спутниками», многое добавляя к образам художников (Тютчева, Рахманинова, Пушкина.), делая их менее однозначными, более сложными и противоречивыми.

Суть творчества как явления психологического и социального, призвание и профессия в их соотношении и в контексте «соплеменников», предшествующих и современных. — все эти вопросы так или иначе периодически встают на страницах книги и составляют одну из самых глубоких и проникновенных сторон интровертивной, рефлексивной части «Дневника», которая является в нем, безусловно, доминирующей.

Один из сквозных мотивов «Дневника» — ощущение собственной, всепоглощающей и пугающей, сопричастности великому делу творчестваосознание огромной значимости, силы и могущества того дела, которое стало делом всей жизни, и одновременно — понимание собственной слабости, сомнения в своей творческой силе. Однако этот внутренний конфликт героя «Дневника» одновременно является и главным жизненным стержнем, всегда дающим надежду на целесообразность и неслучайность существования.

Творчество осознается героем «Дневника» как нечто, не зависящее от всего рационального, целесообразного, понятного и важного в жизни человека. По мысли писателя, оно противоречит, оказывается в оппозиции таким понятиям, как быт, семья, даже любовь, но одновременно и органически слито с ними.

Герой «Дневника» бывает порой настолько разнополюсным, что кажется, будто перед нами два героя: один — просто человек (временами развращенный, циничный, мнительный, озлобленный, пресыщенный жизнью, завистливый, раздражительный.), а другой — Художник, Литератор, превыше всего в этой жизни ценящий Слово и свое служение.

Слову.

Лишь в редкие моменты можно «увидеть» компромисс этих «я». Герой «Дневника» оказывается способным испытывать некую гармонию с самим собой только тогда, когда творчество отождествляется в его сознании с ремеслом.

С точки зрения эстетической, «Дневник» представляет собой осциллирующий тип и отличается большой выразительностью. Отраженное в нем напряжение между героем и окружающей средой, а также внутренняя противоречивость героя нередко создают катартический эффект, что «переводит» «Дневник» из плана чистой информативности в план драматического действия. «Дневник» Ю. Нагибина максимально отражает душевный надлом писателя, хроническую неудовлетворенность жизнью и собой, трагизм «недореализованности» судьбы и неразрешимые конфликты сознания и таким образом в какой-то степени смягчает многие комплексы, реализуя главную психологическую функцию дневника как жанра.

Таким образом, Ю. Нагибин открывает читателям «Дневника» прежде всего свой собственный образ, сквозь призму восприятия которого показывает и оценивает события внешнего, окружающего мира. Тем не менее страницы «Дневника» являют нам достаточно большое количество портретов, зарисовок, набросков, а иногда просто оценок современников, со-ремесленников и предшественников. При этом способы создания дневникового образа могут быть самые разные.

Особо значимыми в «Дневнике» являются обращения автора к образам художников прошлых лет. Чаще всего значимые для Нагибина имена предшественников возникают в «Дневнике» не обособленно, а в контексте и в связи с какой-либо важной для автора проблемой в осознании творческого начала. Так, например, один из значимых для Нагибина вопросов в этой области — соотношение сегодняшней, земной славы, успеха и космичности настоящих гениев, обреченных в большинстве случаев на несчастность. Отбирая знаковые для себя имена и создавая их портреты, пусть и эскизные, писатель получает дополнительную возможность выявить свои представления о судьбе художника и проблемах творчества в широком смысле.

Упоминания о коллегах по писательскому ремеслу в «Дневнике» являют в большинстве случаев примеры самых разнообразных отрицательных оценок. При этом характеристики современников не многосторонни и не претендуют на конструктивную законченность, объемность и объективность.

В целом, в «Дневнике» сложились определенные тенденции в соотношении содержания и способа создания образов художников. В восприятии Ю. Нагибина как главного героя «Дневника» морально-нравственные и профессиональные качества людей, имеющих отношение к искусству, оказываются в большой зависимости от того, являются ли они предшественниками сегодняшнего искусства или существуют с героем в одном времени. Почти все образы современников представляют деструктивный тип, а в содержательном отношении получают в большинстве случаев отрицательные характеристики. Отношение же к классикам, предшественникам, несмотря на репродуктивный способ создания подобных образов, а может быть, благодаря ему, всегда со знаком плюс.

В восприятии Ю. Нагибина творчество предстает как явление уникальное, в высшей степени одухотворенное и значимое. Произведение искусства может Рождаться художником, быть Откровением, Чудом, а может и лепиться упорным трудом, напряжением физических и духовных силглавное, чтоб оно было отмечено знаком одаренности. Судьба человека, сопричастного великому делу творчества, по Ю. Нагибину, сложна, художник очень редко бывает по-человечески счастлив и умиротворен. Признание или непризнание, слава или забвение, богатство или нищета. — в каждой из этих ситуаций для художника своя трагедия. Корень обреченности творца на страдания — в нем самом, человеке «без кожи», не способном гармонично существовать в рациональном, прагматичном мире. Но в этой незащищенности, непохожести на других, душевной обнаженности художника и залог его способности к созиданию, неотъемлемая часть качества, называемого талантом.