Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции

Творчество И. Ф. Стравинского — знаковое явление музыкальной культуры XX столетия, неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно плодотворного творческого пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия. Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.

Неудивительно, что феномен Стравинского еще при жизни композитора приковывал к себе заинтересованное внимание исследователей.

Литература

посвященная творчеству композитора, включает в себя монографии и многочисленные работы по отдельным проблемам музыкального наследия Стравинского. Среди крупнейших отечественных монографий можно выделить исследования Б. Асафьева [16], М. Друскина [51], С. Савенко [117], Б Ярустовского [162]. Зарубежная музыковедческая литература о Стравинском включает в себя исследования, написанные практически на всех европейских языках. Наиболее фундаментальными из них стали труды таких ученых, как: Н. Kirchmeyer [169], Н. Strobel [186], R. Taruskin [190], R. Vlad [192], S. Walsh [193], E. Whaite [195]. В большинстве монографий сохраняется хронологический принцип, и творческий путь композитора подразделяется на три этапа: «русский», неоклассицистский и поздний, или «серийный».

В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по временинеоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема «Стравинский и неоклассицизм» отличается большой сложностью в связи с тем, что в музыкознании нет однозначного ответа на вопрос о том, что такое неоклассицизм — термин, направление, метод композиции? Те же вопросы возникают и в отношении неоклассицизма Стравинского. Не углубляясь в полемику по поводу точности самого термина и его трактовки, согласимся с мнением, изложенным в работах отечественных музыковедов В. Варунца [36] и Л. Раабена [110], согласно которому неоклассицизм является одним из ведущих направлений в музыке XX столетия. В его основе — определенная эстетическая система и взаимосвязанный с ней метод композиции, основанный на переосмыслении стилистических «моделей» музыкального искусства прошлых эпох. Стравинский заслуженно считается лидером данного направления в связи с тем, что он не только объединяет в своем творчестве почти все существовавшие в рамках неоклассицизма национальные разновидности, но и формирует определенные принципы работы с моделями. В творчестве композитора 20 — 40-х годов парадоксальным образом соединяются, казалось бы, далекие друг от друга стилистические элементы, иногда даже в пределах одного сочинения. Возникает вопрос, что же связывает баховскую полифонию, концертный стиль итальянских мастеров, классицистское искусство Гайдна и Моцарта, романтическую музыку Чайковского и джаз? В связи с чем актуализируется следующий вопрос: можно ли выделить некоторые общие эстетические константы, которые объединяют все творчество композитора?

Единство стиля Стравинского обнаруживается, прежде всего, на уровне музыкального языка, особенности которого широко освещены в отечественном и зарубежном музыкознании. В этом ряду можно отметить работы Г. Алфеевской по анализу стилевых проблем неоклассицизма [7, 8]- Л. Дьячковой по гармонии и форме [58, 59]- В. Задерацкого о роли полифонии в музыке Стравинского [63]- Ю. и В. Холоповых по гармонии и ритму [146, 147]. В трудах М. Друскина [51] и С. Савенко [117], наследие мастера современной музыки рассматривается как целостное явление, важнейшие свойства стиля композитора раскрываются в их взаимосвязи с философско-эстетической проблематикой его творчества. В качестве эстетических универсалий творчества Стравинского предстают такие категории, как антиромантизм, каноничность, «вещность» (С. Савенко), игровое начало. Исследователями акцентируется важная мысльмногообразие художественных концепций, представленное в произведениях композитора, не исключает существования «глубинных основ», составляющих «ось» концептуального содержания его музыки.

На протяжении жизненного пути сам Стравинский неоднократно заявлял о своем понимании феномена музыки и при этом подчеркивал взаимосвязь композиторской техники с определенной системой эстетических взглядов: «И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а, следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая не вытекала бы из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка"1. Представление о художественно-эстетических взглядах композитора можно составить, изучая его литературное и эпистолярное наследие. В нем выделяются три книги, написанные при активном участии самого Стравинского в разное время и в различных жанрах. «Хроника моей жизни» — автобиография до 1934 г. была написана в соавторстве с Вальтером Нувелем и издана в 1935 г. во Франции. В ней композитор рассказывает о своей жизни и произведениях в хронологическом порядке. На русском языке эта книга была впервые опубликована в 1963 г. в переводе J1. А. Яковлевой-Шапориной и переиздана вновь в 2004 г. без купюр и с комментариями С. Савенко. Вторым крупным литературным трудом Стравинского стала «Музыкальная поэтика», представляющая собой обработку лекций, прочитанных композитором в Гарвардском университете в 1939 — 1940 гг., которая была осуществлена в соавторстве с Петром Сувчинским и Ролланом Мануэлем. В этих лекциях композитор излагает свои взгляды на проблемы музыкального искусства. Книга была издана в США в 1942 г., а на русский язык до недавнего времени были переведены лишь фрагменты (публикация в книге «И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы» [65]). Значительным событием музыкальной науки стало полное издание «Музыкальной поэтики» в русском переводе Э. Ашписа и Е. Кривицкой, подготовленное С. Савенко в 2004 году. Завершают литературную деятельность композитора шесть книгсобственно бесед Стравинского с Робертом Крафтом, построенных в форме вопросов и ответов. Все книги были впервые изданы на английском языке в период с 1959 по 1969 гг.: «Conversations with Igor Stravinsky». New York, 1959; «Memories and Commentaries». London, 1960; «Expositions and Developments». New York, 1962; «Dialogues and Diary». New York, 1963; «Themes and Episodes». New York, 1966; «Retrospectives and Conclusions». New York, 1969. Отвечая на вопросы Крафта, Стравинский в свободной форме рассуждает о своей жизни, деятелях художественной культуры, с которыми ему посчастливилось общаться, о музыкальном искусстве прошлого и современности. Фрагменты первых четырех книг «Диалогов» были изданы на русском языке в 1971 году под редакцией М. Друскина [129].

Множество ценных сведений содержится в частной корреспонденции композитора, его заметках, а также в воспоминаниях его современников и публицистике того времени. В этой связи нельзя не отметить деятельность В. Варунца, опубликовавшего с 1998 по 2003 гг. три тома переписки Стравинского с русскими корреспондентами, а также ряд неизвестных ранее материалов в журнале «Музыкальная академия» [34, 35], в книге.

Стравинский публицист и собеседник" [128], а также в подготовленном им сборнике трудов «И. Ф. Стравинский: сборник статей» [67]. Не оспаривая огромной ценности литературного наследия Стравинского, необходимо учитывать субъективность, а в некоторых случаях и намеренную полемичность высказываний композитора, изменения его взглядов в процессе творческой эволюции. Кроме этого, в отношении книг и многих других материалов (в частности, многочисленных интервью прессе) остается актуальной проблема аутентичности2. Только непосредственное соприкосновение с музыкой Стравинского проясняет смысл его противоречивых высказываний, придает четкие очертания эстетическому идеалу художника.

Изучение музыки композитора, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, проявляющимся буквально в каждом творении, является стремление к Красоте в искусстве, которая заключается в организации и упорядочивании элементов, составляющих художественное произведение в совершенную форму3. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу.

Поясним, что в данном случае речь идет о характеристике преобладающего эстетического компонента. Противопоставляемый лучезарному Аполлону непредсказуемый Дионис, представляющий стихийную энергию первозданного Хаоса, занимает свое место в музыкальной поэтике Стравинского. Проявившись со всей своей мощью в «Весне Священной», в неоклассицистский период дионисийское начало уравновешивает строгость аполлонических форм, а иногда и вырывается на первый план. То есть, сопряжение аполлонического и противоположного ему дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора. Иными словами, главенствующая роль в творчестве композитора, бесспорно, принадлежит Аполлону, укрощающему Диониса.

Для освещения проблематики диссертации, представляется важным отметить, что антитеза «аполлоническое — дионисийское», развиваемая еще неоплатониками и унаследованная от Ницше мыслителями Серебряного века, является весьма значимым элементом эстетики Стравинского4. Диалектическое взаимодействие этих противоположных, но взаимозависимых категорий, на наш взгляд, составляет одну из универсалий его творчества. Однако, в связи с осмыслением антитезы аполлонического и дионисийского применительно к конкретным произведениям, возникает ряд вопросов. Например, почему ярко выраженная устремленность Стравинского к аполлоническому идеалу, не приводит к чрезмерной рационализации? Каким образом проявляется сопряжение аполлонического и дионисийского в художественно-образной системе его сочинений? Поиск ответов на эти вопросы представляется актуальным и таит в себе множество возможных открытий.

Избранный ракурс исследования обуславливает необходимость обозначения категории, характеризующую взаимоотношение аполлонического и дионисийского начал в музыкальной поэтике Стравинского, а также актуализирующей трактовку такой важнейшей темы его творчества как Искусство. В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающего особым творческим даром. Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души.

На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция"5. В диссертации данное понятие раскрывается в двух аспектах. С одной стороны, Орфей, являясь земным воплощением Аполлона, призван упорядочить дионисийскую стихию. Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса, возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века6. Соответственно, орфическая концепция отражает диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства.

С другой стороны, на наш взгляд, орфическая концепция актуализирует особый тип содержания в европейской художественной культуре, связанный с реализацией в художественном тексте сюжета о судьбе творческой личности и силе искусства. Отметим, что в этом смысле предпринимается попытка продолжить исследование интерпретации орфического мифа в музыкальном искусстве. В данной связи большой интерес вызывают работы Т. Ильиной [70], и Л. Кириллиной [71], посвященные раскрытию орфического сюжета в оперном театре.

Материалом же настоящего исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период. Сознательное ограничение рамками одного жанра и определенного периода обусловлено особым значением диалектики категорий аполлонического и дионисийского для неоклассицистского искусства композитора и тем, что именно в балете — магистральном жанре творчества Стравинского, на наш взгляд, ярче всего воплотилось его эстетическое кредо. В неоклассицистский период Стравинский создает четыре балета: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), а также две хореографические сюиты — «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году оказывается, таким образом, уже вне рамок интересующей нас стилистической парадигмы творчества композитора. Это произведение — итог исканий композитора в области балета, и, безусловно, наследует многие художественные идеи, развиваемые в предыдущих хореографических партитурах Стравинского, в том числе и сопряжение категорий аполлонического и дионисийского. Однако, подробный анализ данного сочинения неизбежно повлечет за собой необходимость раскрытия комплекса проблем, связанных с особенностями позднего стиля композитора8. То есть, «Агон» — явление иной стилистической природы и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений.

Вышесказанное позволяет обозначить цель диссертационного исследования: рассмотрение «неоклассицистской» линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция».

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:

• обозначить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;

• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;

• выявить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;

• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом.

Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы, подобной книге И. Вершининой [37], в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Первая отечественная монография Б. Асафьева и заканчивается анализом последних известных на период 1929 года балетов -«Аполлона» и «Поцелуя феи». В монографиях Б. Ярустовского, а также зарубежных авторов (Kirchmeyer H., Vlad R., Walsth S., White E.) неоклассицистские балеты рассматриваются обзорно. Некоторые из них («Аполлон», «Игра в карты», «Орфей») получают краткую характеристику в сборнике «Stravinsky in the theatre». New York, 1975. Отдельные балеты анализируются в контексте различных проблем творчества Стравинского. Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В. Азаровой [1] как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В работе Г. Жуковской [62], посвященной претворению традиций П. Чайковского в музыке Стравинского, «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье JI. Дьячковой [60] балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В книге Р. Косачевой [77] балеты Стравинского, сочиненные в 20 — 30-е годы, — «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балетов Стравинского 20 — 40-х годов содержатся в воспоминаниях хореографа и интервью Д. Баланчина, а также в трудах известного отечественного исследователя балета Е. Суриц [135, 136] и в зарубежной монографии Charles M. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention [163].

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом осмысливается в одноименной статье А. Вульфсона [39]. Кратко останавливаясь на музыке четырех балетов («Аполлона», «Поцелуя феи», «Игры в карты» и «Орфея»), автор основное внимание уделяет эстетико-философской проблематике. Однако за рамками исследования оказываются сюиты, без анализа которых, на наш взгляд, представление о балетном неоклассицизме Стравинского остается неполным.

В настоящей диссертации предложен множественный контекстуально-аналитический подход к рассматриваемому объекту исследования, что позволяет осмыслить неоклассицистское балетное творчество Стравинского как целостный феномен. Обозначенный нами ракурс исследования определяет научную новизну работы, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает ей необходимую полноту. В диссертации высвечивается особый ракурс понятия «орфическая концепция», которая понимается не только в связи с определенным типом сюжета, но и с отражением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение эмоционального дионисийского дисциплинирующей власти аполлонического. Этот мир, однако, не является чем-то застывшим или чрезмерно регламентированным. Наличие строгих правил не исключает и высокую роль случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром, его высокое мастерство. Таким образом, выявляется связь ряда неоклассицистских балетов с барочной концепцией жанра инструментального концерта, и — шире — с феноменом концертности.

Иными словами, в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского орфическая концепция предстает и как сюжет об искусстве и художнике, и как особый тип содержания, актуализирующий категории виртуозного мастерства, воплощаемой через игровое состязание. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания, поэтики художественного творчества.

Работа по систематизации и осмыслению материала, проведенная в ходе исследования, предопределила структуру диссертации, которая складывается из Введения, 4-х Глав, Заключения, приложений и нотных примеров. Исследование развивается от общих проблем, касающихся формирования орфической концепции в творчестве Стравинского и её претворения в художественно-образной системе его сочинений (Первая глава) к непосредственному анализу балетов. Так, Вторая глава диссертации целиком посвящена «Аполлону», который являет собой первый законченный образец балетного неоклассицизма, и концепция удивительным образом сочетает два обозначенных нами варианта трактовки орфической концепций. В Третьей главе обозначена эволюция орфического сюжета: от мифологической сказки в «Поцелуе феи» к трагедии «Орфея». Четвертая глава освещает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции: в «Игре в карты», «Концертных танцах» и «Балетных сценах».

Примечания.

1 Стравинский И. Хроника [132,21].

2 Подробнее об этом см. [117, 267−292], а также комментарии к новому изданию «Хроники моей жизни» [132] и «Музыкальной поэтики» [132].

3 Так, М. Друскин отмечал: «Для верного понимания эстетики Стравинского надо помнить, что эмоциональное у него всегда корректировалось, а порой излишне управлялось интеллектуальным, рациональным. Порядок, дисциплина, осознанность — излюбленные выражения Стравинского. Таковы основные прерогативы его ума, незыблемые для него художественные ипостаси» [51, 19]. В свою очередь, С. Савенко констатирует: «Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации исключающей возможность индивидуалистического произвола. [116, 298].

4 В «Хронике моей жизни», а также в «Музыкальной поэтике» Стравинский несколько раз обращается к данной антитезе с целью объяснения своих эстетических воззрений. Данные категории по отношению к музыке Стравинского применяются в статье С. Савенко [120] и в кандидатской диссертации А. Аракеловой «Творческие принципы Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века» [ ]. М., 2001.

5 Возможно, также образование прилагательных «орфеический» или «орфеистский». Однако в музыковедческой литературе более распространенным является обозначение «орфический», которое упоминается также в качестве прилагательного от слов «Орфей» и «орфизм» в Новом словообразовательном словаре русского языка в 2-х т. Т. 2 М., Академический проект, 2004 — с. 235. Данный вариант и используется в диссертации.

6 Так, А. Ф. Лосев в статье, посвященной Орфею, поясняет: «С именем Орфея связана система религиозно-философских взглядов (орфизм), возникшая на основе аполлоно-диоиисовского синтеза» [98, 418]. В другой своей статье о творчестве Ницше отечественный мыслитель, анализируя диалектическую природу греческой мифологии, цитирует анонимного философа неоплатонической школы V в: «Орфей противопоставляет царю Дионису аполлонийскую монаду, отвращающую её от нисхождения в титаническую множественность и от ухода с трона и берегущую его чистым и непорочном в единстве» [88, 969].

1 Заметим, что А. Аракелова в кандидатской диссертации приходит к выводу о том, что «Агон» с его геометрической и числовой упорядоченностью символизирует укрощение Диониса Аполлоном, так как танец — атрибут дионисова действа полностью подчинен строгому порядку. 8 «Агон» в числе других сочинений рассматривается в работе Г. Гливинского [42].

Заключение

.

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в творческой биографии композитора и явление мировой балетной классики XX столетия. В сотрудничестве с балетмейстером Д. Баланчиным композитор создает новый тип хореографического спектакля, в котором красота и строгость классического балета органично соединяется с самыми смелыми открытиями современного искусства. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20−40-х годов — многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как: барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественно-образного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема — Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников XX столетия к освященному временем и традицией прошлому мировой культуры. Ироничная полная парадоксальных неожиданностей игра, с «формами из которых ушла жизнь» (Т. Манн), выявила проблему самой возможности существования идеальной аполлонической красоты в условиях современности. В этой связи неоклассицистские балеты занимают особое место в творческом наследии Стравинского, так как в них предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрузиться в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника — создателя прекрасного. Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом как единый сюжет об искусстве и художнике.

Однако воплощение орфической концепции в творчестве Стравинского, безусловно, не ограничивается рамками избранного нами жанра и периода эволюции композитора. Рискнем предположить, что два аспекта претворения орфической концепции, проанализированных нами на материале неоклассицистских балетов, могут рассматриваться в качестве одной из универсальных составляющих его творчества. Концертно-игровая линия воплощения орфической концепции, безусловно, преломляется в инструментальном творчестве композитора неоклассицистского периода, в котором ведущим жанром становится концерт. Как и в балетах, в инструментальных композициях неоклассицистского периода виртуозное мастерство Орфея раскрывается через диалог-состязание между элементами музыкального языка, тембрами инструментов и их группами, а также между различными стилистическими моделями. Так, например, в Каприччио барочные риторические формулы сочетаются с виртуозными пассажами, характерными для фортепианной фактуры ранних романтиков, а во второй части Фортепианного концерта импровизационные пассажи, напоминающие баховские фантазии, соседствуют с русской кантиленой. Как и в неоклассицистских балетах, разнообразные стилистические модели объединяет идея виртуозного мастерства, понимаемая не только в смысле технической изощренности, но и эстетически — как переживание радости от самой игры. Игровые ситуации, наделенные качествами неожиданности и парадоксальности, вместе с тем, моделируются, подчиняются строгим правилам. То есть, стройность, логичность соразмерность, свойственные игровой реальности концертных композиций Стравинского, составляют противоположность алогичному хаосу.

Различные смысловые грани орфического сюжета предстают во многих музыкально-театральных сочинениях Стравинского. Так, в.

Петрушке" на пересечении двух потоков музыкально-сценического действия — мира людей и мира кукол — возникают взаимосвязанные между собой темы судьбы и искусства. В балете обыгрывается извечный конфликт: творческая личность и индифферентная непонимающая её среда, и в этом аспекте Петрушка, балаганный шут, олицетворяющий неистребимую силу народного искусства — фигура трагическая. Символичен финал ярмарочной истории: герой, появляясь на крыше, показывает нос самому Фокуснику и недоуменной толпе. Духовное воскрешение Петрушки актуализирует мотив творческого бессмертия: всесильная судьба может распорядиться человеческой жизнью, но не божественным даром, каким является искусство.

В «Сказке о солдате» орфический сюжет переплетается с фаустианским, затрагивая проблему выбора, возникающего перед Художником: остаться верным своему дару или отказаться от него во имя сомнительного счастья с Принцессой в чужом Королевстве. Тема магической силы искусства раскрывается в процессе развития сюжета. С помощью звуков скрипки солдат исцеляет Принцессу и даже «затанцовывает» Черта. Но в финале он утрачивает душу, а вместе с ней и силу искусства. Во всех сказках женитьба героя на принцессе (царевне) — символ достижения любви, власти, богатства (предела желаемого). Но в истории Стравинского этот финал — трагический, кажущееся счастье — ложное. Женитьба на принцессе влечет за собой продажу души, отказ от родины и от матери, которая не узнает сына. В связи с этим, главный герой ассоциируется с художником, отказавшимся от своего дара во имя земных ценностей. На имманентно-музыкальном уровне это событие отражено в том, что интонационное строение появляющегося в «Маленьком концерте» мотива Принцессы напоминает секвенцию Dies irae, о чем упоминает сам Стравинский. Кроме того, наигрыш Солдата изменяется практически до неузнаваемости и становится частью модной музыки королевства. Сделка совершилась. Действие заканчивается триумфальным маршем Черта, а звуки скрипки окончательно заглушаются кларнетом и ударными. Трагическое наклонение орфической концепции в этом произведении, несмотря на внешнюю комедийность и иронию, очевидно. В непритязательной истории о солдате Стравинский словно предостерегает: отказ от своего дара в погоне за славой, деньгами и другими земными ценностями гибелен для души художника и его искусства.

Примечательно, что в последний раз орфический сюжет в творчестве Стравинского возникает в финале оперы «Похождения повесы». Главный герой произведения Том Рейкуэлл, подобно солдату, заключивший сделку с нечистой силой, расплачивается за нее утратой разума. Как известно, находясь в Бедламе, он воображает себя Адонисом, свою верную спутницу Энн — Венерой, а обитатели сумасшедшего дома представляются ему персонажами античных мифов. В музыке финала Стравинский воссоздает атмосферу высокой трагедии, которая достигается обращением к моделям эпохи Барокко и Классицизма (вплоть до квази-цитаты из оперы «Орфей» К. В. Глюка). Этот пласт музыкальной культуры для Стравинского являлся идеалом гармонии и возвышенного, о чем шла речь в Первой главе диссертации. Так, Колыбельная Энн с хором напоминает о барочной арии с хором, а хор-менуэт обитателей Бедлама — о жанре, знаковом для Барокко. Предсмертная ария Тома-Адониса воспроизводит стилистику lamento. В гармоническом языке финала ощущается тональная определенность и почти классицистская ясность и чистота.

Лирико-трагическая интонация, пронизывающая заключительное действие оперы, вновь заставляет задавать вопросы о судьбе искусства в мире. Мифологические персонажи, символизирующие наследие высокой культуры, находят отклик в душе Тома только в тот момент, когда, лишившись разума, он возвращается к изначально присущему человеку стремлению к Красоте и Гармонии. Иными словами, современный человек, утрачивая понятие о высоких духовных ценностях и самонадеянно предполагающий, что развитие техники и создание все большего количества материальных благ разрешит все его проблемы, глубоко ошибается, а цена данного заблуждения оказывается слишком высокой.

Во всех произведениях Стравинского, соприкасающихся с орфическим сюжетом, возникает мысль о высокой ответственности художника. Его долг — творить, даже рискуя быть растерзанным. В этом смысле трагично рождение Аполлона и путь героя «Поцелуя феи». Данная тема затрагивается и в «Персефоне». Героиня мелодрамы, увидев царство мертвых, уже не может вернуться к прежней жизни. И если в «Поцелуе феи» предназначение героя предопределяется высшей силой, то Персефона, сострадающая людям, добровольно берет на себя тяжкий обет. Мотив высокого нравственного долга, необходимости жертвоприношения во имя высшей гармонии, во многом предопределил и необычную жанровую модель сочинения, которая ассоциируется с греческой трагедией. Эпически-сдержанный характер музыки, почти не нарушаемый ритмической нерегулярностью, напоминает об «Аполлоне» или финале «Похождений повесы».

В поздний период, казалось бы, орфическая концепция и тема искусства отступают в творчестве мастера на второй план. Однако, наиболее авангардная для первой половины XX столетия серийная техника, естественным образом осмысливается Стравинским в контексте собственных творческих устремлений, и, соединяясь с глубинными пластами музыкальной культуры Возрождения, становится еще одним средством отбора и упорядочивания элементов. Значимая для орфического сюжета проблема ответственности художника перед своим творением и самим собой трансформируются в мысль о высокой духовности, составляющей важнейший критерий истинного искусства. В таких произведениях, как «Месса», «Threni», «Canticum cacrum», «Requiem canticles», Стравинский, обращаясь к священному слову, воплощает идеал божественной гармонии, создавая строго-организованную композицию, отбирая и упорядочивая элементы, как и произведениях неоклассицистского периода, в которых ведущая роль принадлежит орфической концепции.

Извечная красота искусства, абсолютно недостижимая и, в то же время, реально представляемая в звуках с самых первых опусов и до последних сочинений, становится главной темой творчества Стравинского.

Еще в самом начале своей творческой деятельности в балете «Жар-птица» молодой композитор создал музыку, поразившую современников своей красочностью и изысканностью. Жар-птица — центральный персонаж балета становится символом Красоты, а главным смысловым акцентом художественной концепции произведения является созерцание и эстетическое наслаждение её прекрасным образом. Даже в буйстве ритмов «Весны священной», когда сдержанный Аполлон уступает место необузданному Дионису, композитор открывает перед слушателем красоту иного рода. Нерегулярно-акцентная ритмика, виртуозное применение техники ояИпаЮ и великолепие оркестровых красок позволяет увидеть и ощутить прекрасное пробуждение жизненной энергии природы, возрожденной после долгой зимы.

Каждый художник, отмеченный даром творчества, призван раскрывать Красоту и напоминать о вечных духовных ценностях — это основа бессмертия искусства.

В одной из своих бесед с Р. Крафтом Стравинский произносит своеобразное резюме по поводу безграничности возможностей, открывающихся перед современной музыкой с появлением технических средств. Его слова воспринимаются как завет музыкантам будущих поколений: «Не сам факт возможностей, но, конечно же, отбор, дает начало искусству. Любая самая близкая к совершенству машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным воображением. Художники-витражисты Шартрского собора, располагали немногими красками, у сегодняшних витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше клавиш, чем когда-то, но нет современного Баха. Значит дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят» [курсив мой. — А.К.]1.

1 Стравинский И. [121,294].