Диплом, курсовая, контрольная работа
Помощь в написании студенческих работ

Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции

ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по временинеоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема… Читать ещё >

Содержание

  • Введение.стр
  • Глава I. «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского». стр
  • Глава II. «Аполлон Мусагет» — творческий манифест Стравинского". стр
  • Глава III. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике». стр
  • Глава IV. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном театре Стравинского: концертно-игровая линия». стр

Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Творчество И. Ф. Стравинского — знаковое явление музыкальной культуры XX столетия, неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно плодотворного творческого пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия. Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.

Неудивительно, что феномен Стравинского еще при жизни композитора приковывал к себе заинтересованное внимание исследователей.

Литература

посвященная творчеству композитора, включает в себя монографии и многочисленные работы по отдельным проблемам музыкального наследия Стравинского. Среди крупнейших отечественных монографий можно выделить исследования Б. Асафьева [16], М. Друскина [51], С. Савенко [117], Б Ярустовского [162]. Зарубежная музыковедческая литература о Стравинском включает в себя исследования, написанные практически на всех европейских языках. Наиболее фундаментальными из них стали труды таких ученых, как: Н. Kirchmeyer [169], Н. Strobel [186], R. Taruskin [190], R. Vlad [192], S. Walsh [193], E. Whaite [195]. В большинстве монографий сохраняется хронологический принцип, и творческий путь композитора подразделяется на три этапа: «русский», неоклассицистский и поздний, или «серийный».

В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по временинеоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема «Стравинский и неоклассицизм» отличается большой сложностью в связи с тем, что в музыкознании нет однозначного ответа на вопрос о том, что такое неоклассицизм — термин, направление, метод композиции? Те же вопросы возникают и в отношении неоклассицизма Стравинского. Не углубляясь в полемику по поводу точности самого термина и его трактовки, согласимся с мнением, изложенным в работах отечественных музыковедов В. Варунца [36] и Л. Раабена [110], согласно которому неоклассицизм является одним из ведущих направлений в музыке XX столетия. В его основе — определенная эстетическая система и взаимосвязанный с ней метод композиции, основанный на переосмыслении стилистических «моделей» музыкального искусства прошлых эпох. Стравинский заслуженно считается лидером данного направления в связи с тем, что он не только объединяет в своем творчестве почти все существовавшие в рамках неоклассицизма национальные разновидности, но и формирует определенные принципы работы с моделями. В творчестве композитора 20 — 40-х годов парадоксальным образом соединяются, казалось бы, далекие друг от друга стилистические элементы, иногда даже в пределах одного сочинения. Возникает вопрос, что же связывает баховскую полифонию, концертный стиль итальянских мастеров, классицистское искусство Гайдна и Моцарта, романтическую музыку Чайковского и джаз? В связи с чем актуализируется следующий вопрос: можно ли выделить некоторые общие эстетические константы, которые объединяют все творчество композитора?

Единство стиля Стравинского обнаруживается, прежде всего, на уровне музыкального языка, особенности которого широко освещены в отечественном и зарубежном музыкознании. В этом ряду можно отметить работы Г. Алфеевской по анализу стилевых проблем неоклассицизма [7, 8]- Л. Дьячковой по гармонии и форме [58, 59]- В. Задерацкого о роли полифонии в музыке Стравинского [63]- Ю. и В. Холоповых по гармонии и ритму [146, 147]. В трудах М. Друскина [51] и С. Савенко [117], наследие мастера современной музыки рассматривается как целостное явление, важнейшие свойства стиля композитора раскрываются в их взаимосвязи с философско-эстетической проблематикой его творчества. В качестве эстетических универсалий творчества Стравинского предстают такие категории, как антиромантизм, каноничность, «вещность» (С. Савенко), игровое начало. Исследователями акцентируется важная мысльмногообразие художественных концепций, представленное в произведениях композитора, не исключает существования «глубинных основ», составляющих «ось» концептуального содержания его музыки.

На протяжении жизненного пути сам Стравинский неоднократно заявлял о своем понимании феномена музыки и при этом подчеркивал взаимосвязь композиторской техники с определенной системой эстетических взглядов: «И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а, следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая не вытекала бы из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка"1. Представление о художественно-эстетических взглядах композитора можно составить, изучая его литературное и эпистолярное наследие. В нем выделяются три книги, написанные при активном участии самого Стравинского в разное время и в различных жанрах. «Хроника моей жизни» — автобиография до 1934 г. была написана в соавторстве с Вальтером Нувелем и издана в 1935 г. во Франции. В ней композитор рассказывает о своей жизни и произведениях в хронологическом порядке. На русском языке эта книга была впервые опубликована в 1963 г. в переводе J1. А. Яковлевой-Шапориной и переиздана вновь в 2004 г. без купюр и с комментариями С. Савенко. Вторым крупным литературным трудом Стравинского стала «Музыкальная поэтика», представляющая собой обработку лекций, прочитанных композитором в Гарвардском университете в 1939 — 1940 гг., которая была осуществлена в соавторстве с Петром Сувчинским и Ролланом Мануэлем. В этих лекциях композитор излагает свои взгляды на проблемы музыкального искусства. Книга была издана в США в 1942 г., а на русский язык до недавнего времени были переведены лишь фрагменты (публикация в книге «И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы» [65]). Значительным событием музыкальной науки стало полное издание «Музыкальной поэтики» в русском переводе Э. Ашписа и Е. Кривицкой, подготовленное С. Савенко в 2004 году. Завершают литературную деятельность композитора шесть книгсобственно бесед Стравинского с Робертом Крафтом, построенных в форме вопросов и ответов. Все книги были впервые изданы на английском языке в период с 1959 по 1969 гг.: «Conversations with Igor Stravinsky». New York, 1959; «Memories and Commentaries». London, 1960; «Expositions and Developments». New York, 1962; «Dialogues and Diary». New York, 1963; «Themes and Episodes». New York, 1966; «Retrospectives and Conclusions». New York, 1969. Отвечая на вопросы Крафта, Стравинский в свободной форме рассуждает о своей жизни, деятелях художественной культуры, с которыми ему посчастливилось общаться, о музыкальном искусстве прошлого и современности. Фрагменты первых четырех книг «Диалогов» были изданы на русском языке в 1971 году под редакцией М. Друскина [129].

Множество ценных сведений содержится в частной корреспонденции композитора, его заметках, а также в воспоминаниях его современников и публицистике того времени. В этой связи нельзя не отметить деятельность В. Варунца, опубликовавшего с 1998 по 2003 гг. три тома переписки Стравинского с русскими корреспондентами, а также ряд неизвестных ранее материалов в журнале «Музыкальная академия» [34, 35], в книге.

Стравинский публицист и собеседник" [128], а также в подготовленном им сборнике трудов «И. Ф. Стравинский: сборник статей» [67]. Не оспаривая огромной ценности литературного наследия Стравинского, необходимо учитывать субъективность, а в некоторых случаях и намеренную полемичность высказываний композитора, изменения его взглядов в процессе творческой эволюции. Кроме этого, в отношении книг и многих других материалов (в частности, многочисленных интервью прессе) остается актуальной проблема аутентичности2. Только непосредственное соприкосновение с музыкой Стравинского проясняет смысл его противоречивых высказываний, придает четкие очертания эстетическому идеалу художника.

Изучение музыки композитора, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, проявляющимся буквально в каждом творении, является стремление к Красоте в искусстве, которая заключается в организации и упорядочивании элементов, составляющих художественное произведение в совершенную форму3. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу.

Поясним, что в данном случае речь идет о характеристике преобладающего эстетического компонента. Противопоставляемый лучезарному Аполлону непредсказуемый Дионис, представляющий стихийную энергию первозданного Хаоса, занимает свое место в музыкальной поэтике Стравинского. Проявившись со всей своей мощью в «Весне Священной», в неоклассицистский период дионисийское начало уравновешивает строгость аполлонических форм, а иногда и вырывается на первый план. То есть, сопряжение аполлонического и противоположного ему дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора. Иными словами, главенствующая роль в творчестве композитора, бесспорно, принадлежит Аполлону, укрощающему Диониса.

Для освещения проблематики диссертации, представляется важным отметить, что антитеза «аполлоническое — дионисийское», развиваемая еще неоплатониками и унаследованная от Ницше мыслителями Серебряного века, является весьма значимым элементом эстетики Стравинского4. Диалектическое взаимодействие этих противоположных, но взаимозависимых категорий, на наш взгляд, составляет одну из универсалий его творчества. Однако, в связи с осмыслением антитезы аполлонического и дионисийского применительно к конкретным произведениям, возникает ряд вопросов. Например, почему ярко выраженная устремленность Стравинского к аполлоническому идеалу, не приводит к чрезмерной рационализации? Каким образом проявляется сопряжение аполлонического и дионисийского в художественно-образной системе его сочинений? Поиск ответов на эти вопросы представляется актуальным и таит в себе множество возможных открытий.

Избранный ракурс исследования обуславливает необходимость обозначения категории, характеризующую взаимоотношение аполлонического и дионисийского начал в музыкальной поэтике Стравинского, а также актуализирующей трактовку такой важнейшей темы его творчества как Искусство. В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающего особым творческим даром. Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души.

На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция"5. В диссертации данное понятие раскрывается в двух аспектах. С одной стороны, Орфей, являясь земным воплощением Аполлона, призван упорядочить дионисийскую стихию. Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса, возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века6. Соответственно, орфическая концепция отражает диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства.

С другой стороны, на наш взгляд, орфическая концепция актуализирует особый тип содержания в европейской художественной культуре, связанный с реализацией в художественном тексте сюжета о судьбе творческой личности и силе искусства. Отметим, что в этом смысле предпринимается попытка продолжить исследование интерпретации орфического мифа в музыкальном искусстве. В данной связи большой интерес вызывают работы Т. Ильиной [70], и Л. Кириллиной [71], посвященные раскрытию орфического сюжета в оперном театре.

Материалом же настоящего исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период. Сознательное ограничение рамками одного жанра и определенного периода обусловлено особым значением диалектики категорий аполлонического и дионисийского для неоклассицистского искусства композитора и тем, что именно в балете — магистральном жанре творчества Стравинского, на наш взгляд, ярче всего воплотилось его эстетическое кредо. В неоклассицистский период Стравинский создает четыре балета: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), а также две хореографические сюиты — «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году оказывается, таким образом, уже вне рамок интересующей нас стилистической парадигмы творчества композитора. Это произведение — итог исканий композитора в области балета, и, безусловно, наследует многие художественные идеи, развиваемые в предыдущих хореографических партитурах Стравинского, в том числе и сопряжение категорий аполлонического и дионисийского. Однако, подробный анализ данного сочинения неизбежно повлечет за собой необходимость раскрытия комплекса проблем, связанных с особенностями позднего стиля композитора8. То есть, «Агон» — явление иной стилистической природы и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений.

Вышесказанное позволяет обозначить цель диссертационного исследования: рассмотрение «неоклассицистской» линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция».

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:

• обозначить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;

• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;

• выявить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;

• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом.

Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы, подобной книге И. Вершининой [37], в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Первая отечественная монография Б. Асафьева и заканчивается анализом последних известных на период 1929 года балетов -«Аполлона» и «Поцелуя феи». В монографиях Б. Ярустовского, а также зарубежных авторов (Kirchmeyer H., Vlad R., Walsth S., White E.) неоклассицистские балеты рассматриваются обзорно. Некоторые из них («Аполлон», «Игра в карты», «Орфей») получают краткую характеристику в сборнике «Stravinsky in the theatre». New York, 1975. Отдельные балеты анализируются в контексте различных проблем творчества Стравинского. Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В. Азаровой [1] как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В работе Г. Жуковской [62], посвященной претворению традиций П. Чайковского в музыке Стравинского, «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье JI. Дьячковой [60] балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В книге Р. Косачевой [77] балеты Стравинского, сочиненные в 20 — 30-е годы, — «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балетов Стравинского 20 — 40-х годов содержатся в воспоминаниях хореографа и интервью Д. Баланчина, а также в трудах известного отечественного исследователя балета Е. Суриц [135, 136] и в зарубежной монографии Charles M. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention [163].

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом осмысливается в одноименной статье А. Вульфсона [39]. Кратко останавливаясь на музыке четырех балетов («Аполлона», «Поцелуя феи», «Игры в карты» и «Орфея»), автор основное внимание уделяет эстетико-философской проблематике. Однако за рамками исследования оказываются сюиты, без анализа которых, на наш взгляд, представление о балетном неоклассицизме Стравинского остается неполным.

В настоящей диссертации предложен множественный контекстуально-аналитический подход к рассматриваемому объекту исследования, что позволяет осмыслить неоклассицистское балетное творчество Стравинского как целостный феномен. Обозначенный нами ракурс исследования определяет научную новизну работы, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает ей необходимую полноту. В диссертации высвечивается особый ракурс понятия «орфическая концепция», которая понимается не только в связи с определенным типом сюжета, но и с отражением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение эмоционального дионисийского дисциплинирующей власти аполлонического. Этот мир, однако, не является чем-то застывшим или чрезмерно регламентированным. Наличие строгих правил не исключает и высокую роль случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром, его высокое мастерство. Таким образом, выявляется связь ряда неоклассицистских балетов с барочной концепцией жанра инструментального концерта, и — шире — с феноменом концертности.

Иными словами, в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского орфическая концепция предстает и как сюжет об искусстве и художнике, и как особый тип содержания, актуализирующий категории виртуозного мастерства, воплощаемой через игровое состязание. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания, поэтики художественного творчества.

Работа по систематизации и осмыслению материала, проведенная в ходе исследования, предопределила структуру диссертации, которая складывается из Введения, 4-х Глав, Заключения, приложений и нотных примеров. Исследование развивается от общих проблем, касающихся формирования орфической концепции в творчестве Стравинского и её претворения в художественно-образной системе его сочинений (Первая глава) к непосредственному анализу балетов. Так, Вторая глава диссертации целиком посвящена «Аполлону», который являет собой первый законченный образец балетного неоклассицизма, и концепция удивительным образом сочетает два обозначенных нами варианта трактовки орфической концепций. В Третьей главе обозначена эволюция орфического сюжета: от мифологической сказки в «Поцелуе феи» к трагедии «Орфея». Четвертая глава освещает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции: в «Игре в карты», «Концертных танцах» и «Балетных сценах».

Примечания.

1 Стравинский И. Хроника [132,21].

2 Подробнее об этом см. [117, 267−292], а также комментарии к новому изданию «Хроники моей жизни» [132] и «Музыкальной поэтики» [132].

3 Так, М. Друскин отмечал: «Для верного понимания эстетики Стравинского надо помнить, что эмоциональное у него всегда корректировалось, а порой излишне управлялось интеллектуальным, рациональным. Порядок, дисциплина, осознанность — излюбленные выражения Стравинского. Таковы основные прерогативы его ума, незыблемые для него художественные ипостаси» [51, 19]. В свою очередь, С. Савенко констатирует: «Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации исключающей возможность индивидуалистического произвола. [116, 298].

4 В «Хронике моей жизни», а также в «Музыкальной поэтике» Стравинский несколько раз обращается к данной антитезе с целью объяснения своих эстетических воззрений. Данные категории по отношению к музыке Стравинского применяются в статье С. Савенко [120] и в кандидатской диссертации А. Аракеловой «Творческие принципы Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века» [ ]. М., 2001.

5 Возможно, также образование прилагательных «орфеический» или «орфеистский». Однако в музыковедческой литературе более распространенным является обозначение «орфический», которое упоминается также в качестве прилагательного от слов «Орфей» и «орфизм» в Новом словообразовательном словаре русского языка в 2-х т. Т. 2 М., Академический проект, 2004 — с. 235. Данный вариант и используется в диссертации.

6 Так, А. Ф. Лосев в статье, посвященной Орфею, поясняет: «С именем Орфея связана система религиозно-философских взглядов (орфизм), возникшая на основе аполлоно-диоиисовского синтеза» [98, 418]. В другой своей статье о творчестве Ницше отечественный мыслитель, анализируя диалектическую природу греческой мифологии, цитирует анонимного философа неоплатонической школы V в: «Орфей противопоставляет царю Дионису аполлонийскую монаду, отвращающую её от нисхождения в титаническую множественность и от ухода с трона и берегущую его чистым и непорочном в единстве» [88, 969].

1 Заметим, что А. Аракелова в кандидатской диссертации приходит к выводу о том, что «Агон» с его геометрической и числовой упорядоченностью символизирует укрощение Диониса Аполлоном, так как танец — атрибут дионисова действа полностью подчинен строгому порядку. 8 «Агон» в числе других сочинений рассматривается в работе Г. Гливинского [42].

Заключение

.

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в творческой биографии композитора и явление мировой балетной классики XX столетия. В сотрудничестве с балетмейстером Д. Баланчиным композитор создает новый тип хореографического спектакля, в котором красота и строгость классического балета органично соединяется с самыми смелыми открытиями современного искусства. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20−40-х годов — многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как: барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественно-образного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема — Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников XX столетия к освященному временем и традицией прошлому мировой культуры. Ироничная полная парадоксальных неожиданностей игра, с «формами из которых ушла жизнь» (Т. Манн), выявила проблему самой возможности существования идеальной аполлонической красоты в условиях современности. В этой связи неоклассицистские балеты занимают особое место в творческом наследии Стравинского, так как в них предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрузиться в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника — создателя прекрасного. Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом как единый сюжет об искусстве и художнике.

Однако воплощение орфической концепции в творчестве Стравинского, безусловно, не ограничивается рамками избранного нами жанра и периода эволюции композитора. Рискнем предположить, что два аспекта претворения орфической концепции, проанализированных нами на материале неоклассицистских балетов, могут рассматриваться в качестве одной из универсальных составляющих его творчества. Концертно-игровая линия воплощения орфической концепции, безусловно, преломляется в инструментальном творчестве композитора неоклассицистского периода, в котором ведущим жанром становится концерт. Как и в балетах, в инструментальных композициях неоклассицистского периода виртуозное мастерство Орфея раскрывается через диалог-состязание между элементами музыкального языка, тембрами инструментов и их группами, а также между различными стилистическими моделями. Так, например, в Каприччио барочные риторические формулы сочетаются с виртуозными пассажами, характерными для фортепианной фактуры ранних романтиков, а во второй части Фортепианного концерта импровизационные пассажи, напоминающие баховские фантазии, соседствуют с русской кантиленой. Как и в неоклассицистских балетах, разнообразные стилистические модели объединяет идея виртуозного мастерства, понимаемая не только в смысле технической изощренности, но и эстетически — как переживание радости от самой игры. Игровые ситуации, наделенные качествами неожиданности и парадоксальности, вместе с тем, моделируются, подчиняются строгим правилам. То есть, стройность, логичность соразмерность, свойственные игровой реальности концертных композиций Стравинского, составляют противоположность алогичному хаосу.

Различные смысловые грани орфического сюжета предстают во многих музыкально-театральных сочинениях Стравинского. Так, в.

Петрушке" на пересечении двух потоков музыкально-сценического действия — мира людей и мира кукол — возникают взаимосвязанные между собой темы судьбы и искусства. В балете обыгрывается извечный конфликт: творческая личность и индифферентная непонимающая её среда, и в этом аспекте Петрушка, балаганный шут, олицетворяющий неистребимую силу народного искусства — фигура трагическая. Символичен финал ярмарочной истории: герой, появляясь на крыше, показывает нос самому Фокуснику и недоуменной толпе. Духовное воскрешение Петрушки актуализирует мотив творческого бессмертия: всесильная судьба может распорядиться человеческой жизнью, но не божественным даром, каким является искусство.

В «Сказке о солдате» орфический сюжет переплетается с фаустианским, затрагивая проблему выбора, возникающего перед Художником: остаться верным своему дару или отказаться от него во имя сомнительного счастья с Принцессой в чужом Королевстве. Тема магической силы искусства раскрывается в процессе развития сюжета. С помощью звуков скрипки солдат исцеляет Принцессу и даже «затанцовывает» Черта. Но в финале он утрачивает душу, а вместе с ней и силу искусства. Во всех сказках женитьба героя на принцессе (царевне) — символ достижения любви, власти, богатства (предела желаемого). Но в истории Стравинского этот финал — трагический, кажущееся счастье — ложное. Женитьба на принцессе влечет за собой продажу души, отказ от родины и от матери, которая не узнает сына. В связи с этим, главный герой ассоциируется с художником, отказавшимся от своего дара во имя земных ценностей. На имманентно-музыкальном уровне это событие отражено в том, что интонационное строение появляющегося в «Маленьком концерте» мотива Принцессы напоминает секвенцию Dies irae, о чем упоминает сам Стравинский. Кроме того, наигрыш Солдата изменяется практически до неузнаваемости и становится частью модной музыки королевства. Сделка совершилась. Действие заканчивается триумфальным маршем Черта, а звуки скрипки окончательно заглушаются кларнетом и ударными. Трагическое наклонение орфической концепции в этом произведении, несмотря на внешнюю комедийность и иронию, очевидно. В непритязательной истории о солдате Стравинский словно предостерегает: отказ от своего дара в погоне за славой, деньгами и другими земными ценностями гибелен для души художника и его искусства.

Примечательно, что в последний раз орфический сюжет в творчестве Стравинского возникает в финале оперы «Похождения повесы». Главный герой произведения Том Рейкуэлл, подобно солдату, заключивший сделку с нечистой силой, расплачивается за нее утратой разума. Как известно, находясь в Бедламе, он воображает себя Адонисом, свою верную спутницу Энн — Венерой, а обитатели сумасшедшего дома представляются ему персонажами античных мифов. В музыке финала Стравинский воссоздает атмосферу высокой трагедии, которая достигается обращением к моделям эпохи Барокко и Классицизма (вплоть до квази-цитаты из оперы «Орфей» К. В. Глюка). Этот пласт музыкальной культуры для Стравинского являлся идеалом гармонии и возвышенного, о чем шла речь в Первой главе диссертации. Так, Колыбельная Энн с хором напоминает о барочной арии с хором, а хор-менуэт обитателей Бедлама — о жанре, знаковом для Барокко. Предсмертная ария Тома-Адониса воспроизводит стилистику lamento. В гармоническом языке финала ощущается тональная определенность и почти классицистская ясность и чистота.

Лирико-трагическая интонация, пронизывающая заключительное действие оперы, вновь заставляет задавать вопросы о судьбе искусства в мире. Мифологические персонажи, символизирующие наследие высокой культуры, находят отклик в душе Тома только в тот момент, когда, лишившись разума, он возвращается к изначально присущему человеку стремлению к Красоте и Гармонии. Иными словами, современный человек, утрачивая понятие о высоких духовных ценностях и самонадеянно предполагающий, что развитие техники и создание все большего количества материальных благ разрешит все его проблемы, глубоко ошибается, а цена данного заблуждения оказывается слишком высокой.

Во всех произведениях Стравинского, соприкасающихся с орфическим сюжетом, возникает мысль о высокой ответственности художника. Его долг — творить, даже рискуя быть растерзанным. В этом смысле трагично рождение Аполлона и путь героя «Поцелуя феи». Данная тема затрагивается и в «Персефоне». Героиня мелодрамы, увидев царство мертвых, уже не может вернуться к прежней жизни. И если в «Поцелуе феи» предназначение героя предопределяется высшей силой, то Персефона, сострадающая людям, добровольно берет на себя тяжкий обет. Мотив высокого нравственного долга, необходимости жертвоприношения во имя высшей гармонии, во многом предопределил и необычную жанровую модель сочинения, которая ассоциируется с греческой трагедией. Эпически-сдержанный характер музыки, почти не нарушаемый ритмической нерегулярностью, напоминает об «Аполлоне» или финале «Похождений повесы».

В поздний период, казалось бы, орфическая концепция и тема искусства отступают в творчестве мастера на второй план. Однако, наиболее авангардная для первой половины XX столетия серийная техника, естественным образом осмысливается Стравинским в контексте собственных творческих устремлений, и, соединяясь с глубинными пластами музыкальной культуры Возрождения, становится еще одним средством отбора и упорядочивания элементов. Значимая для орфического сюжета проблема ответственности художника перед своим творением и самим собой трансформируются в мысль о высокой духовности, составляющей важнейший критерий истинного искусства. В таких произведениях, как «Месса», «Threni», «Canticum cacrum», «Requiem canticles», Стравинский, обращаясь к священному слову, воплощает идеал божественной гармонии, создавая строго-организованную композицию, отбирая и упорядочивая элементы, как и произведениях неоклассицистского периода, в которых ведущая роль принадлежит орфической концепции.

Извечная красота искусства, абсолютно недостижимая и, в то же время, реально представляемая в звуках с самых первых опусов и до последних сочинений, становится главной темой творчества Стравинского.

Еще в самом начале своей творческой деятельности в балете «Жар-птица» молодой композитор создал музыку, поразившую современников своей красочностью и изысканностью. Жар-птица — центральный персонаж балета становится символом Красоты, а главным смысловым акцентом художественной концепции произведения является созерцание и эстетическое наслаждение её прекрасным образом. Даже в буйстве ритмов «Весны священной», когда сдержанный Аполлон уступает место необузданному Дионису, композитор открывает перед слушателем красоту иного рода. Нерегулярно-акцентная ритмика, виртуозное применение техники ояИпаЮ и великолепие оркестровых красок позволяет увидеть и ощутить прекрасное пробуждение жизненной энергии природы, возрожденной после долгой зимы.

Каждый художник, отмеченный даром творчества, призван раскрывать Красоту и напоминать о вечных духовных ценностях — это основа бессмертия искусства.

В одной из своих бесед с Р. Крафтом Стравинский произносит своеобразное резюме по поводу безграничности возможностей, открывающихся перед современной музыкой с появлением технических средств. Его слова воспринимаются как завет музыкантам будущих поколений: «Не сам факт возможностей, но, конечно же, отбор, дает начало искусству. Любая самая близкая к совершенству машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным воображением. Художники-витражисты Шартрского собора, располагали немногими красками, у сегодняшних витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше клавиш, чем когда-то, но нет современного Баха. Значит дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят» [курсив мой. — А.К.]1.

1 Стравинский И. [121,294].

Показать весь текст

Список литературы

  1. В. Античная тема в музыкальном театре Стравинского: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1993. 25 с.
  2. В. Принципы организации музыкальной ткани в балете Стравинского «Орфей» // Музыкальная фактура в аспекте формообразования. Воронеж, 1992. С. 162−183.
  3. И. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. 400 с.
  4. Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995 -255 с.
  5. Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.-474 с.
  6. Г. «Царь Эдип» Стравинского: к проблеме неоклассицизма // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М., 1978. С. 126 168.
  7. Г. На повороте к неоклассицизму («История солдата») // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 128−153.
  8. Г. О Симфонии псалмов Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1963. С. 250−276.
  9. Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб., 2003.-300 с.
  10. А. Творческие принципы Стравинского в свете неомфологизма культуры России начала XX века. Автореф. дис. канд. иск. М., 2002. 24 с.
  11. М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. -343 с.
  12. Н.Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1987.
  13. . Игорь Стравинский и его балеты // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца 10-х начала 30-х годов. М.-Л., 1967. С. 179−201.
  14. . Книга о Стравинском. 2-е изд. Л., 1977. 279 с.
  15. . Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.
  16. . Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844—1944 // Избранные труды. Т. 3. М.5 1954. С. 171−224.
  17. . О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л., 1974. 296 с.
  18. . О музыке XX века. Л., 1982. 200 с.
  19. А. О принципах моделирования жанра в опере «Похождения повесы» // Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1987. С. 302−321.
  20. Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985.-С. 261−268.
  21. Балет. Энциклопедия. М., 1981. 623 с.
  22. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. 527 с.
  23. А. Из воспоминаний // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2 Л., 1977. С. 216−223.
  24. А. Беседы о балете // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб., 1908. С. 95−121.
  25. А. Мои воспоминания. В 5 кн. ТТ. 1−2. М., 1990. 594с.
  26. А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. ТТ. 4−5. М., 1990. 608с.
  27. ЗО.Бенуа А. О русском неоклассицизме / А. Бенуа размышляет. М., 1966. С. 115−120.
  28. А. Художественные письма 1930−1936. М., 1997. 408 с. ¦ 32. Бернгардт Г. Бенуа и музыка. М., 1969. — 299 с.
  29. Н. Концерт в творчестве Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. СПб., 1991. 16 с.
  30. В. Из публицистики Стравинского // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 213−214.
  31. В. Комментарий к маргиналиям (Шенберга и Стравинского) // Музыкальная академия. 1992. № 4. С.182 184.• Зб. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М., 1988.-80 с.
  32. ВершининаИ. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. -222 с.
  33. С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Д. Баланчиным. М., 2002.-256 с.
  34. А. Неоклассические балеты Стравинского // Музыка и хореография современного балета. Вып.1. Л., 1974. С. 140−156.
  35. А. Принципы симфонического формообразования в балетах Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1974. -21 с.
  36. Г. Игра в бисер. М., 2004. 539 с.
  37. Г. Позднее творчество Стравинского. Донецк, 1995. 192 с.
  38. Г. Элементы стилистики барокко в творчестве Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1989. 13 с. г 44. Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987. 218 с.
  39. . Ханс Кристиан Андерсен: жизнь, творчество, личность. М., 1979.-237 с.
  40. С. Балет Дягилева. 1909−1929. М., 1993.-382 с.
  41. А. Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концепционного анализа. М., 2000. 72 с.
  42. Н. П. Пикассо. М., 1971. 109 с.
  43. М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. 2-е изд. Л., 1979.-229 с.
  44. М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. 271 с.
  45. М. Очерки по истории танцевальной музыки. М., 1936. 207 с.
  46. М. Очерки, статьи, заметки. М., 1987. 302 с.
  47. Е. Балет «Спящая красавица» Чайковского в контексте авторского стиля. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1989. -22 с.
  48. Е. Балеты Чайковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века. Л., 1989. 60 с.
  49. С. Сотрудничая со Стравинским // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 342−350.
  50. Л. К проблеме формы Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1963. С. 301−322.
  51. Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания. / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 153−175.
  52. Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С. 17−41.
  53. Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. Сб. статей М., 1971. С. 195−274.
  54. Г. Возвращение классического танца в балетном театре Стравинского // И. Ф. Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. М., 1997. С. 124−132.бЗ.Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980. -287 с.
  55. О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983. — 77с.
  56. И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1963. 527с.
  57. И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985.-376 с.
  58. И.Ф. Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. Сост. В. Варунц. М., 1997.-208 с.
  59. В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. 303 с.
  60. В. Ницше и Дионис / Иванов В. Родное и Вселенское / Сост. вступ. статья и прим. В. Толмачева. М., 1994. С. 26−35.
  61. Т. Орфическая тема в ранней опере. Автореферат дисс. канд. иск. Новосибирск, 2002. 19 с.
  62. Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 83−94.
  63. Л. Классический стиль в музыке XVIII-нaчaлa XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 192 с.
  64. Jl. Работа со Стравинским. // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания. М., 1985. С. 366−370.
  65. . Петух и арлекин. Либретто, воспоминания, статьи о музыке и театре / Пер. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. — 224 с.
  66. . Сочинения в 3-х т. Т. 1. М., 2001. 448 с.
  67. Ю. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма. Автореферат дисс. канд. культурологии. М., 2005. 24 с.
  68. Р. О музыке зарубежного балета, 1917−1939. Опыт исследования. М., 1984. 301 с.
  69. . Н. Инструментальные концерты С. Прокофьева. Автореферат дисс. канд. иск. М., 1999. 24 с.
  70. О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф. / Сб. научных трудов РМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1988. С. 22−39.
  71. В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века. Том 1 Л., 1979. 295 с. 81 .Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965. 792 с.• 82. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4. С. 5−10.
  72. И. Концертирование как метод тематического развития.// Проблемы музыкознания. Сб. научных трудов. Вып. 3. М., 1976. С. 137−159.
  73. И. Теория концертности и её становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания / Сб. трудов МГК. М., 1981. С. 127−157.
  74. Т. Русская музыка начала XX века в контексте эпохи. М., 1991. -166с.- 86. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7. С. 152−164.
  75. М. Концертные принципы Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 110−129.
  76. А. Фридрих Ницше // Ницше: pro et contra / Ред.-сост. Ю. Синеокая. СПб., 2001. С. 960−970.
  77. А. О понятии художественного канона // Проблемы канона в искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6−21.
  78. Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972. — 271 с.
  79. Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 14−31.
  80. Ю. Структура художественного текста. М., 1970. 383 с.
  81. М. Влияние джаза на композиторское творчество Западной Европы первого десятилетия XX века. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003.-24 с.
  82. В. Собр. соч. в 8 т. / Под ред. Л. В. Маяковской. Т. 3. М., 1968.-479 с.
  83. Мифологический словарь / Под ред. Е. Мелетинского. М., 1991. 736 с.- 99. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. ТТ. 1−2. М., 1991.
  84. М. Балет «Поцелуй феи И. Стравинского и некоторые вопросы музыкально-творческого мышления / Этюды о стиле в музыке /Ред. сост. и примеч. А. Вульфсона. Л., 1992. С. 148−170.
  85. М. О классицистских тенденциях в музыке конца XIX начала XX века. / Этюды о стиле в музыке./ Ред. сост. и примеч. А. Вульфсона. Л., 1992. С. 190−227.
  86. Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. -319 с.
  87. Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для ВУЗов. М., 2004. 392 с.
  88. В. Персонаж как категория музыкальной поэтики. Автореферат дисс. канд. иск. М.5 2002. 24 с.
  89. Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру / Вступ. ст. и коммент. Б. Соколова. СПб., 2000. 231 с.
  90. Т. Об игровой природе музыки Стравинского. // Музыка в контексте художественной культуры / Сб. трудов РАМ им. Гнесиных М., 1992. С. 116−140.
  91. П. Сборник статей / Пер. с нем и франц. А. Владимирского М., 1967. 90 с
  92. В. Морфология волшебной сказки./ 2-е изд. М., 1969.
  93. А. Собр. соч. в 3-х т., Т.1. М., 1985. 735 с.
  94. Л. Еще раз о неоклассицизме // История и современность. Л., 1981. С. 196−214.
  95. Д. История импрессионизма. М., 1994. 415 с.
  96. Г. Стравинский и Чайковский // Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 248 260.
  97. В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2003.-608 с.
  98. Русский классицизм второй половины XVIII-первой половины XIX веков. М., 1994. 336 с.
  99. С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. 288 с.
  100. С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. JT.C. Дьячкова. М., 1963. С. 276−301.
  101. С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001. 328 с.
  102. С. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 151−180.
  103. С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха? Кн. 2 / Сост. В. Валькова и Б. Гецелев. Нижний Новгород, 1997. С. 175−185.
  104. С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 179−210.
  105. С. Стравинский и Пикассо. К истории одного сотрудничества // И. Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 269−287.
  106. Е. Жанровая природа концерта в творчестве А. Эшпая. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003. 25 с.
  107. В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.2. М, 1973. С. 139−168.
  108. В. О предпосылках эволюции Стравинского к неоклассицизму. // Вопросы теории и эстетики музыки Вып.5. JL, 1967. С. 142−169.
  109. В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского Д., 1970.- 151 с.
  110. Ф. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х гг. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003.- 15 с.
  111. Т. Об основных принципах гармонии Стравинского // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 196−213.
  112. Стравинский публицист и собеседник / Сост. и коммент. В. Варунц. М., 1988.-501 с.
  113. И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. 414 с.
  114. И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / Сост., ред. и коммент. В. П. Варунц. ТТ. 1−3. М., 1998,2000, 2003.
  115. И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии Т. 3. 1923−1939 / Сост. текст, ред. и коммент. В. П. Варунц. М., 2003. 943 с.
  116. И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 273 с.
  117. И. Хроника. Поэтика. М., 2004. 368 с.
  118. Ф. Игорь и Екатерина Стравинские, мои отец и мать в центре моих воспоминаний о детстве // Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская. М., 1985. С. 304−329.
  119. Е. Все о балете. Словарь-справочник / Под ред. Ю. Слонимского. М.-Л., 1966−455 с.
  120. Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. М., 1987. С. 77−105.
  121. М. Инструментальный концерт. М., 1979. 55 с.
  122. А. Прометей или Орфей? Искусство технического века. М., 1967.-325с.
  123. В. Миф. Ритуал. Образ. М., 1995. 267с.
  124. Е. О взаимосвязи компонентов балетного спектакля (исторический аспект и современность): Автореферат дисс. канд. иск. М., 1985.-24 с.
  125. Г. Французская музыка первой половины XX века. Очерки. Л., 1983.-231 с.
  126. П. Избранные труды по искусству. М., 1996. 335 с.
  127. Т. Художественный контрапункт и искусство музыки // Музыка и время. 2005. № 2. С. 56−61.
  128. Хейзинга И. Homo ludens / Пер. с нидерландского, вступ. ст. и коммент. И. Сильвестрова. М., 2003. 496 с.
  129. Ю. Наблюдения над современной гармонией // Советская музыка. 1961. № 11.
  130. Ю. О системе гармонии Стравинского // И. Ф. Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. М., 1997. С. 27−46.• 147. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 304с.
  131. В. Музыка как вид искусства. Л., 2000. 320 с.- 149. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С.57−72.
  132. В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 178−182.
  133. В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб., 1998. 496 с.
  134. Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. -238 с.
  135. Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. М., 2004. -188 с.
  136. В. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. -256 с.
  137. Л. О прототипах метроритмической организации тематизма concerto grosso // Ритм и форма: Сб. научных трудов Санкт-Петербургской консерватории. СПб., 2002. С. 58−96.
  138. А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. М., 1963. С. 383−434.
  139. Я. Раннеклассическая гармония. М., 1979. 309 с.
  140. М. А.Н. Бенуа. Монография. М.- Л., 1969.• 159. Эткинд. М. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. Л., 1989. 478 с.
  141. Юнг К. Архетип и символ / Сост. и вступ. ст. A.M. Рутевича. М., 1991.-304 с.
  142. Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. 304с.
  143. . Игорь Стравинский. / 2-е изд. испр. и доп. М., 1969−320 с.
  144. Charles М. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention. London New Haven Yale University Press, 2002. 440 p.
  145. Confronting Stravinsky: Man, musician, modernist / Ed. by John Pasler. Los Angeles Berkelly ets: University California Press, 1986. — 380 p.
  146. Cross J. The Stravinsky legacy Cambridge University Press. — 282 P
  147. Dobrin A. I. Stravinsky. New York, 1970. 198 p.
  148. Gone E. The Uses of Convention: Stravinsky and his Models // Stravinsky a new appraisal of his work / Ed. By Paul Henry Lang. New York: The Norton Libraiy, 1962. P. 21−33.
  149. Griffiths P. Stravinsky. London: Pent, 1992. 253 p.
  150. Kirchmeyer H. Igor Stravinsky. Regensburg, 1958. 792 s.
  151. Kirstain L. Four centuries of ballets. New York, 1984. 290 p.4 171. Kirstain L. Movements and metaphor: Four centuries of ballet. London: Pitman, 1971 290 p.
  152. Mellers W. The masks of Orpheus: seven stages in the story of European music. Manchester: University Press, 1987. 174 p.
  153. Morton S. Stravinsky and Thaicovsky // Stravinsky a new appraisal of his work. New York, 1963. P. 47−61.
  154. Myers, Rollo H. The ballet music of Igor Stravinsky // The ballet annual, 1963 Record and Year Book of the ballet 17 Issue London, 1962. P. 33−42.
  155. New York City ballet (Stravinsky and Balanchine. Fifty years of partnership: 1920−1971 Repertory). New York, Program. — 52 p.
  156. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 1. London: Faber and Faber, 1982. -571 p.
  157. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 2. London: Faber and Faber, 1984. 544 p.
  158. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 3. New York: Alfred A. Cnopf, 1985. 543 p.
  159. Stravinsky I., Craft R. Conversations with Igor Stravinsky. New York, 1959−140 p.
  160. Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. New York, 1963. 145p.
  161. Stravinsky I., Craft R. Expositions and Developments. New York, 1962, — 148p.
  162. Stravinsky I., Craft R. Memories and Commentaries. London: Faber and Faber, 1960. 163p.
  163. Stravinsky I., Craft R. Retrospectives and Conclusions. New York, 1969. 151p.
  164. Stravinsky I., Craft R. Themes and Episodes. New York, 1966. -142p. 147p.
  165. Stravinsky in Pictures and Documents / Ed. by Vera Stravinsky and R. Craft. New York: Simon and Schuster, 1978. 125p.
  166. Stravinsky in the theatre / Ed with Introduction by Minna Lederman. New York: Reprint of the published by Pellegrini and Cudany, 1975. 1101. P
  167. Stravinsky Retrospectives. University of Nebraska Press Lincoln and London, 1988. — 203 p.
  168. Strobel H. Igor Stravinsky. Zurich, 1956. 93 s.
  169. Taruskin R. From Subject to Style // Confronting Stravinsky: Man, musician, modernist. / Ed. by John Pasler. Los Angeles: University California Press, 1986.
  170. Taruskin R. Stravinsky and the Russion Traditions. Vol. 1−2. Los Angeles: University California Press, 1996.
  171. Van der Toorn P. The music of I. Stravinsky. New Haven and London, 1983. 644p.
  172. Vlad R. Stravinsky: Nuova edizione. Tourino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1973. — 376 s.
  173. Walsth S. Stravinsky: A Creative Spring. Russia and France, 18 821 934. New York: Alfred A. Cnopf, 1999. 597p.
  174. Wenborn N. Stravinsky. London, New York, Sidney: Omnibus Press, 1999.-486p.
  175. White E. Stravinsky. The composer and his Works. London, 1966. -608 p. r
  176. Некоторые особенности трактовки орфического сюжета в фильме „Орфей“ Ж. Кокто.
  177. Поэт и мир» вот как можно было бы озаглавить этот фильм. Сюжет об Орфее перенесен в современную обстановку. Кокто заимствует из мифа четыре элемента: смерть Эвридики, спуск Орфея в ад, запрет смотреть на нее и смерть Орфея, растерзанного вакханками.
  178. Роковая развязка также связана с зеркалом. Орфей видит Эвридику через зеркальце в машине. После гибели Орфея Смерть и Эртебиз выталкивают обоих супругов в мир живых через зеркало. Зеркало в фильме играет роль магического проводника между мирами.
  179. В целом сюжет фильма актуализирует проблемы творчества и творческого процесса. Данная тема сквозная в драматургии картины. Художник, создавая произведение искусства, должен пройти ряд испытаний, погрузиться в запредельное, отрешиться от всего земного.
  180. Таким образом, художественно-образная система в фильме, образует пятиэлементную структуру, в центре которой художник.
  181. Взаимодействие этих образов создает сюжетно-смысловую логику фильма. Каждый смысловой полюс взаимосвязан с другим, но все они направлены к центру художнику-творцу.
  182. Возможно, введение данного персонажа связано с противопоставлением аполлонического и дионисийского начал в искусстве. Первое представляет Орфей, второе — Сежест.
  183. Эпизод выполнен при помощи двойной съемки, наложением кадров. Возникает впечатление, что Орфей и Эртебиз с трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени.
  184. Интонационная драматургия в балете «Аполлон Мусагет"1 экспонирование
  185. Героическая Лирико-скерцозная2 экспонирование1. Героическая1. Лирико-драматическая
  186. Героическая и лирико-гимнческая8
  187. Героическая Лирико-гимническаямужское) (женское)101. Лирико-гимническая1. Героическая
  188. Интонационная драматургия в балете «Поцелуй феи"1. Жанровая сфера.1. Сцена 2. Сцена 3.
  189. Лирико-драматическая сфера Сцена 1.
  190. А Развивающая часть Реприза (Al)
  191. Ц. 1−10 ЦП-39 Ц.32−36 Ц. 37−39 Ц. 40 -41
  192. Колыбельная Фантастические Тема феи «Мотив Колыбельная1. Персонажи Одетты"1. Сцена 21. Сцена гадания
  193. Ц. 97−101 Ц. 102−107 Ц. 108−1091. Вст-е, А В
  194. В деревне И больно, и сладко «Фея Кара бос"1. Ц, 110−116 Ц. 117−1191. А2 Кода1. Реприза1. Сцена 3.1. Ц. 203−204 Ц. 205 2091. Вст-е Основной раздел1. Нет, только тот, кто знал
  195. Ц. 211 Ц. 211−212 Ц.213 -2141. Кульминация Реприза Кода1. Тема Одетты"а я н s лXо я ¦е-и 3 яВ1. Сцена 4.1. Ц. 215−227 Колыбельная
  196. Интонационная драматургия в балете «Орфей». Сцена 1.1. Экспонирование. 1 Г 1 г
  197. Марш Тема карт Ц.7 Тема Джокера Ц. 21 Тема карт Ц. 341. Вступление, А В Al1. ЭКСПОНИРОВАНИЕ1. ВТОРАЯ СДАЧА
  198. Марш Ц.40 Марш Ц. 43 Pas de Quatre 4-дам Ц. 59 Марш Ц. 89 Эпизод Вторжения Джокера Ц. 92
  199. Вст-е АВА1 4 вар и кода Усечен. А С1. Вст.-е, А В Al Кода1. ЭКСПОНИРОВАНИЕ1. ТРЕТЬЯ СДАЧА
  200. Марш Ц.117 Вальс карт Ц, 121 Вторжение Джокера Ц, 143 Presto Ц.152. Марш Реприза Ц. 202
  201. Вст-е АВА1 Вст-е ABA 1С. Кода1. STRETTA-FINAL1. Марш -интродукция
  202. АВСА1 Танцевально-моторная и скерцозная1. Pas d' action1. АВА1СОА2ЕАЗ1. ТанцевальномоторнаялирическаяскнрцознаяI1. I I1. Тема с вариациямиII1. Раэ de deux
  203. АВСА1 Лирическая и скерцозная1. Марш-заключение1. АВА11. Танцевально-моторная
  204. Балетные сцены» Композиция. ?i i ii i i i i i i i i i i i1. Вариация солиста № 61. Героико-драмати-ческаясФеРа1. Вариа- Grand Апофеоз 1ция Pas № 10солистки № 97 Лиричес- Лирическая 11. Лиричес- кая сферакая сферасфера
  205. Аполлон Мусагет» Пример № 1
Заполнить форму текущей работой