Романтизм в Германии: музыка и литература

Содержание Введение

1. Романтизм — как явление европейской культуры

2. Возникновение романтизма

3. Ранний (иенский) романтизм

4. Основоположники раннего романтизма

5. Поздний романтизм

6. Основные творцы позднего романтизма

7. Музыка в романтизме

Заключение

Введение

Философия романтизма привлекает внимание представителей самых разных областей гуманитарного знания. Это связано с тем, что романтизм является не просто историческим явлением, он так же представляет собой особую мировоззренческую парадигму, которая, так или иначе, воспроизводится в различных социокультурных обстоятельствах. С ней связан особый психологический тип личности, существующий в различные эпохи.

Целью исследования является анализ философии немецкого романтизма.

В работе использовались несколько видов источников. Это философские труды немецких романтиков, история философии, а также музыкальная эстетика.

1. Романтизм — как явление европейской культуры Романтизм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX вв.еках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризующееся утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Романтизм является важнейшим этапом в истории культуры, характеризующимся повышенным вниманием к человеческой субъективности, экзистенциальному миру личности. Как идейное и художественное движение, пришедшее на смену классицизму, он охватывает самые различные области культуры. Это движение характеризуется определенным типом мышления, противопоставляющим мир идеальный материальному миру. Романтизм также есть не что иное, как определенное миропонимание, концепция жизни, гуманистическая в своей основе. Парадигма романтического мышления постоянно воспроизводится в истории, однако, собственно культура романтизма проявляется в конкретных условиях. В литературе выражением романтического типа сознания стало воспроизведение индивидуального характера как абсолютно самоценного и независимого от окружающих обстоятельств. В романтической философии концепция мира строится на основе представлений о любви, которая выступает величайшей трансцендентальной силой. Главным действующим лицом романтической философии является универсальный человек. Осознание того, что человек — «единственный подлинный феномен жизни» позволяет романтизму постигать мир в его бесконечности на новом философском уровне. Романтизм создал философское учение, которое имеет значение не только в рамках исторически конкретного типа культуры, но и как мировоззренческая основа особого способа понимания человека и форм его самоосуществления, так или иначе, воспроизводящегося в различные исторические эпохи.

2. Возникновение романтизма Романтизм в литературе возник в Европе в конце 18 века, начав вытеснять своего предшественника — классицизм. Предпосылкой к возникновению романтизма стала Великая французская революция, начавшаяся в 1789 году. Она настолько перевернула весь привычный уклад жизни людей, что изменила менталитет целого поколения. Но еще до французской революции культура Европы — в частности, литература Германии — привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.

Романтизм в Германии возник в конце XVIII в. и господствовал вплоть до 30-х гг. XIX в. Принято делить немецкий романтизм на ранний и поздний; однако это деление предполагает не столько этапы в развитии (хотя разрыв во времени существует), сколько течения внутри одного явления.

В литературе вводится особая форма мышления — фрагмент. Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиоматично. Его развитие связывают с творчеством иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса — это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются «отрывками» какой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родовую суть. Фрагмент — это картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, «вмонтирован» в структуру этого целого. Фрагмент, с одной стороны, работает на разрушение классических жанров, с другой — возвращает литературу к изначальным формам, к художественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам, а не конструируется согласно правилам поэтики. Известен, например, интерес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал «вполне определенной и существенной формой, или способом выражения, поэзии» и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, «естественным созданием». В свое время Гете высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемого периода, но некоторые особенности художественного мышления в целом. «Литература, — писал он, — с самого начала своего существования — фрагментарна.

Романтические поэты были преимущественно лириками и поэтами природы. Писали о том, что видели непосредственно — в самих себе и вокруг. Гёте говорил, к примеру, что у него нет строки, которая не была бы навеяна его собственным опытом.

Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романтикой средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда верили, что по развалинам замков бродят призраки, по морям носится призрачный корабль, не находящий себе пристанища, по ночам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры.

Поздний романтизм имел менее теоретический и философский характер. Наиболее известные его представители с 1805 г. собрались в Гейдельберге. Гейдельбергские романтики оказали большое влияние на все области искусства: на поэзию, живопись и музыку. При этом они были гораздо более консервативны и в гораздо большей степени немцами, чем их предшественники.

3. Ранний (иенский) романтизм В 1796 г. в университетском городе Йене собрались деятели формирующегося романтического движения: братья Шлегели, Август (1767−1845) и Фридрих (1772−1829), Людвиг Тик (1773−1853), Фридрих Гарденберг (1772−1801), писавший под псевдонимом Новалис, Вильгельм Вакенродер (1773−1798). Вместе с близкими к кругу литераторов философами — Иоганном Фихте (1762−1814) и Фридрихом Шеллингом (1775−1854) — они образовали школу так называемого иенского романтизма.

В Иенском университете братья Шлегели, Фихте и другие молодые преподаватели ведут борьбу с рутинерской профессурой, а в доме Шлегелей образуется своеобразный центр идеологической оппозиции. Частые посетители этого дома — Новалис (псевдоним Ф. фон Харденберга), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, философы Шеллинг и Фихте; из Берлина сюда часто приезжает начинающий молодой литератор Людвиг Тик. С Тиком, в свою очередь, тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство был связан В. Г. Ваккенродер. Близок был к этому кругу берлинский пастор и теолог Ф. Д. Шлейхермахер. Гостем этого дома бывает и Гёте. На первых порах тесные личные и творческие контакты с братьями Шлегелями, особенно со старшим Августом, поддерживает Шиллер.

Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам.

Иенские романтики провозгласили абсолютную свободу художника, его право на воображение. Художественное творчество понималось ими как акт божественного творения, а люди творческие, люди искусства — как особые существа, наделенные даром постижения сути мира. «Поэт постигает природу лучше, нежели ученый», — писал Новалис. Философское обоснование идеи об особой роли искусства было сделано Шеллингом. Для него характерна апология универсальности искусства как средства познания мира.

Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Приветствовали революцию Новалис и Ф. Шлегель, мечтал стать волонтером французской республиканской армии и сражаться против европейской коалиции Л. Тик. В то же время, отвергая не только результаты Французской революции, но и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики в условиях феодальной отсталости Германии тем самым оставались за пределами сил общественного прогресса, неся в своем мировоззрении и общественных позициях потенциальные возможности сближения с лагерем реакции. Им чужда была вера в осуществление передовых идеалов Французской революции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни реставраторами средневековых отношений, но их поиски справедливого внебуржуазного идеала становились ретроспективными и нередко выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне.

Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще.

Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но если исследовать именно всю полноту содержания этой системы, принять во внимание все ее тенденции, то нельзя не заметить, что отмеченные только что ведущие моменты отнюдь не являются для нее исчерпывающими. Как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей, и Ваккенродера, и Тика, и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержат в себе определенные потенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Не случайно именно иенские романтики первыми внесли весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предугадали его бурный расцвет в литературе XIX.

Но и сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров.

В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России.

В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту, поскольку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности.

Как известно, основное противоречие кантовской философской концепции заключается в ее дуализме — в допущении существования «вещи в себе», материального мира, независимо от существования субъекта как носителя априорного мышления. Эта неполнота субъективизма кантовской системы не удовлетворяла романтиков, стремившихся к утверждению тотальной роли «Я» в мироздании. Поэтому их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте, изложенные в его «Наукоучении» (1794). С этими идеями и оказались связанными многие основные положения философско-эстетической системы ранних иенских романтиков.

По сравнению с философской концепцией Канта, Фихте углубляет и делает гораздо более последовательной субъективистскую концепцию мироздания, освобождая ее от кантовского дуализма. Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т. е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего.

Восприняв общую модель фихтевского абсолютного «Я» и его созидающей роли в мироздании, иенские романтики внесли в эту модель определенные коррективы, стремясь снять противоречия фихтевского субъективизма в отношении идеалистического монизма. Поэтому они совершают сознательную подмену абсолютного философского «Я» Фихте конкретным эмпирическим «Я» отдельной личности.

С этой подменой сочеталось убеждение иенцев в первостепенной роли искусства в бытии человека, в мироздании в целом.

К концу существования иенского содружества у некоторых его членов наметился определенный отход от субъективистской концепции Фихте в сторону идей объективного идеализма в духе Шеллинга, который в начале своей деятельности находился в тесных личных и творческих контактах с литераторами этой группы. Многие идеи раннего Шеллинга формировались в атмосфере активного духовного общения и обмена мыслями с другими членами иенской группы. Обе стороны стремились к преодолению и кантовского дуализма, и дуалистических противоречий субъективизма Фихте.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 г. и в результате некоторых других обстоятельств иенская группа прекращает свое существование, что не мешает бывшим ее членам сохранять свою творческую активность. Однако все наиболее значительное и конструктивное было создано ими в период существования иенской школы.

Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана — статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ.

Концепция новой романтической литературы разработана Ф. Шлегелем в «Фрагментах» (в 1797 г. в журнале «Ликей» и в 1798 г. в журнале «Атеней»). Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента. Диапазон противоречий романтической эстетики Шлегеля весьма широк, не теряя интереса к гражданским идеям, к идеалам Французской революции, признавая за универсальной поэзией функцию общественную, он все же делает акцент на факторе субъективном, с субъективных позиций осмысляя принцип свободы в этой литературе; опираясь на философскую систему Фихте, Шлегель центральной фигурой всего сущего ставит личность художника («Какая же философия выпадает на долю поэта? Созидающая философия, исходящая из понятия свободы и веры в самое себя, показывающая, как человеческий дух диктует законы всему сущему и что мир является произведением его искусства»).

Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании. Шлегель подчеркивает, что философские корни иронии прямо и непосредственно связаны с концепцией Фихте.

Для Фихте, автора «Наукоучения», понятие свободы, равнозначное тому этическому идеалу, к которому, реализуя себя в постоянном действии, стремится абсолютное «Я», является основополагающим в его системе. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению этого процесса, так и личность художника у Ф. Шлегеля, будучи ограниченной в своих возможностях, постоянно стремится к раскрытию себя в идеале, «ко всей полноте высказывания», сознавая в то же время невозможность достижения этой полноты. Сознание этого неразрешимого противоречия и порождает так называемый иронический акт, влекущий за собой самопародирование, шутовство и «подлинную трансцендентальную буффонаду» как сознание своего бессилия.

В то же время иронический акт, противоречивый в своей сущности, демонстрирует не только понимание художником неразрешимости противоречия, но и силу этого художника, заключающуюся в полном проявлении свободы его личности, поскольку само осознание неразрешимости противоречия дает ему возможность подняться «над всем обусловленным», т. е. объективным, реальным миром, включающим в себя и личность художника, и его творчество, и убожество захолустной филистерской Германии.

Сама ирония трактуется Ф. Шлегелем как категория преимущественно философско-эстетическая, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных, гражданских функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии в художественных произведениях, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для мировоззренческих позиций иенцев. Это — антитеза между искусством и всем «обусловленным», т. е. конкретным, реальным миром, реальными общественными отношениями.

Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Являющаяся своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда — художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» — эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией.

Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободные отношения Юлия и Люцинды, не освященные ни церковью, ни другими официальными установлениями, противопоставлялись автором безнравственности большинства законных брачных союзов.

В той же мере, в какой этическая концепция «Люцинды» противостояла общепринятым нормам, совершенно новы и необычны были ее художественно-эстетические принципы, являвшиеся демонстративной противоположностью эстетике классицизма и Просвещения, — в повести совершенно отвергаются завершенность художественной формы, логическая композиция и другие обычные формальные компоненты прозаического повествования.

Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (настоящее имя Фридрих фон Харденберг) (1772−1801), он явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах — фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа» (1799). В утверждении принципа субъективизма Новалис пошел дальше Шлегеля. Он мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле человека. Сознательно заменяя фихтевское абсолютное (философское) «Я» на эмпирическое «Я» конкретного индивидуума, Новалис в духе фихтевского субъективизма развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» — совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального.

Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным образом достигать привлекательности таинственностью, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.

Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт — избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса «Цветочная пыль».

Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью.

Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).

Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье — «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».

Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер». Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих — его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, который символизируется в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении — в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация с возлюбленной. Идеал — это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная — лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты.

В отличие от большинства членов иенского содружества, Людвиг Тик (1773−1853) был мало расположен к теоретическим исканиям, но имел яркое творческое дарование, наиболее полно проявившееся именно в годы его «иенской» молодости. Лирика, романы, драмы, новеллы — роды и жанры, разрабатываемые молодым писателем. Как автор замечательных романтических новелл, романа о художнике «Странствования Франца Штернбальда» (1798), Тик и поныне сохранил своего читателя. Лучшим его драматургическим произведением, вошедшим в золотой фонд немецкой национальной драматургии, стала комедия «Кот в сапогах» (1797), в которой автор оригинально и остроумно иронизирует над пошлым рационализмом мещанских театралов Берлина, воспитанных на образцах эпигонско-просветительских пьес. Комедия Тика стала классическим. примером воплощения теории романтической иронии.

4. Основоположники раннего романтизма И. Г. Фихте (1762−1814) — представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.

В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.

Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т. е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.

Шлегель Фридрих (1772 — 1829) — рассматривает мир как процесс бесконечного становления, главное в котором духовная деятельность. Мир как бесконечное познается философией и искусством. Искусство глубже проникает в сущность бытия. Ведь вся природа — это художественное произведение высшего духа. Человек, прежде всего художник, творец действительности. В творчестве человек проявляет свои высшие силы.

Шлегель формирует идею неадекватности мышления, которое всегда связано причинно-следственными отношениями. Выйти за пределы рационального мышления и продвинуться к пониманию бытия помогают юмор и ирония. Ирония — это механизм «выпрыгивания» разума за свои границы. Ирония и юмор показывают относительность форм жизни человеческого общества, их ограниченность. Ирония развенчивает то, что связано с бытом людей, косностью бытия, классовой и профессиональной ограниченностью мышления. Мышление во многом бессильно. То, что действительно важно для понимания, главные истины человечества — невыразимы рационально и непостижимы. Ирония над собственным познанием, его бессилием, склонностью к иллюзиям помогает смягчить невозможность удовлетворить страсть к познанию мировых идеалов. Жизнь вышучивает тех, кто ей противится и не понимает жизненной игры.

Новалис (1772 — 1801) — утверждает, что эстетика (философское учение о красоте) есть путь к познанию человека, общества и природы. Истина — это красота, «чем поэтичнее, тем истиннее».

Поэзия улавливает абсолютное полнее, чем наука. Поэзия ведет к истине, которая недостижима в реальности. Крайне велика в человеческой культуре роль христианства, которое смогло объяснить смысл жизни и смерти человека. Главный предмет философии и искусства — наше собственное «Я». Мир есть результат творчества нашего «Я» и «Божественного». Все в мире есть результат контакта духов. Дух — абсолютное властвующее начало мира.

Шлейермахер Фридрих (1768 — 1834) романтически понимает религию как отношение человека и Всеобщего. В этом качестве религия опирается на интуицию человека, его чувство бесконечного. Религия имеет огромную нравственную, политическую, социальную ценность. Рациональная мысль сводила религию либо к теоретическим представлениям о Боге, устройстве мира, морали, либо к области практической морали, заповедей, норм поведения людей в жизни и средств достижения «жизни вечной» после смерти. Шлейермахер же считал, что религия — ни то ни другое и не является совокупностью указанных элементов. Религия — это состояние человеческого сознания.

Переводы трудов Платона подтолкнули Шлейермахера к проблемам философской герменевтики (в то время — науки о правильном толковании текстов). Шлейермахер переходит от проблем толкования текстов к проблеме толкования всей культуры человечества и ее истории исходя из рассмотрения объектов творчества человеческого духа. Шлейермахер впервые говорит о том, что проблема понимания всегда присутствует в жизни человека и в обществе. Понимание лежит в основе человеческого образования, так как оно связано с говорением, речью. Учится говорить — значит одновременно учиться понимать. Искусство понимания (герменевтика) необходима всегда, человек должен овладеть техникой понимания.

Гельдерлин Фридрих (1770 — 1843) — воспевает природу, красоту и поэзию. Человек ощущает свою причастность к «Бесконечному — Единому». Знание человека так же бесконечно, как и природа. Здесь Гельдерлин выдвигает идею бесконечного развития и философии. Идею новую, так как тогдашние философские системы (Канта, Фихте) претендовали на завершенность и законченность, Гельдерлин воспринимает мир как воплощение и реальное выражение красоты, т. е. эстетически. Красота есть сущность мира и форма его существования. Подлинная философия — это «метафизика красоты». Философ — тот же поэт (и наоборот) потому, что только в художественном восприятии мир раскрывается в своем единстве. Мир идеальный и реальный, бесконечный и конечный одновременно. Мир распадается на физический и духовный, но единый в красоте.

Иоганн Вольфганг Гёте — выдающаяся роль Гёте в культуре и философии общепризнан. Гёте действительно стал главной фигурой литературного движения «Бури и натиска» 70 — 80-х годов; и впоследствии великий поэт, писатель, ученый, мыслитель всегда оказывался в центре немецкой культуры.

Людвиг Берне (1786−1837) — представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист. Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.

Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж.

Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830−1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.

Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, «единственным мужем в Германии своего времени»

5. Поздний романтизм Те существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии, как и для всей Европы, бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые черты в характер немецкого романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции, заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806−1813 гг. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы, столь насыщавшие поиски ранних романтиков, отходят теперь на задний план. Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Уланда, Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям раннего Тика.

Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности.

Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков. Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.

Яркую страницу в историю немецкого романтизма вписал своим творчеством Клеменс Брентано (1778−1842). Будучи страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных личных контактах, Брентано вышел из лона иенского романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало новой модификации немецкого романтического романа, который у гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной действительностью.

Еще более весомым был вклад Брентано в развитие немецкой лирики. Его заслуга в этой области заключается в том, что, подхватив начинания штюрмеров, он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Романтическая реформа немецкого стиха, начало которой положил Брентано, конечно, в значительной мере лишила немецкую лирику широты общественного содержания, направленной философской насыщенности (со временем эти утраты будут восполнены уже в романтической поэзии Гейне). Но взамен этого немецкая поэзия станет проще, демократичнее, доступнее широкому кругу читателей, усилится ее национальная ориентация.

Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому вместе со своим другом Арнимом он отдал много сил. В сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806−1808) вошли материалы, относящиеся к XVI-XVIII столетиям, включающие кроме непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано.

Не будучи плодом строго научной фольклористики, «Волшебный рог мальчика» достиг своей основной цели: он дал читателю широкое представление о высоких эстетических достоинствах общественного сознания немецкого народа. И сделано это было в ту пору, когда вопрос о национальном единстве был для Германии одним из самых актуальных общественно-политических вопросов.

Однако следы определенной предвзятости в подборе песен «Волшебного рога» вполне ощутимы. В сборнике совершенно приглушен дух антифеодального протеста, лишь в очень немногих песнях можно обнаружить подобные интонации. Напротив, составители утверждают феодальную мораль и законность: всякого, кто отваживается на протест против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара. При знакомстве со сборником явно бросается в глаза обилие духовных песен. Песни солдатские, песни с военной тематикой соперничают по своему количеству с духовными песнями, что в какой-то мере отражало и характер исторического положения Германии тех периодов и вместе с тем ее современную военно-политическую ситуацию. Особенно это касается военных песен, в которых явственно звучат патриотические интонации («Песня битвы»). Однако в иных военных песнях идеализируется откровенный военный разбой («Старый ландскнехт»).

В начале своей деятельности к гейдельбергским романтикам были близки братья Гримм — Якоб (1785−1863) и Вильгельм (1786−1859), внесшие крупнейший вклад в развитие немецкой филологической науки и фольклористики. Плодом их фольклористских изысканий стал сборник «Детские и семейные сказки» в трех томах, издававшийся в 1822 г.

6. Основные творцы позднего романтизма Клеменс Брентано (1778−1842) — Во многих чертах своей лирики Брентано — типично романтический поэт. Не случайно почти вся ранняя лирика его — лирика любовная. В целом ряде любовных стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви.

По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» — песню, которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме, но основе которой возник поэтический шедевр европейского романтизма — бессмертная «Лорелея» Гейне.

Генриха фон Клейста (1777−1811) демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма. Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к драматургии и новеллистике. Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в традициях просветительского космополитизма гражданином мира, стремился отрешиться от всякой общественно-политической злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и «Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом, патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме «Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи довольно четко определяется и периодизация творческого пути писателя. Первый период (приблизительно) — с 1801 по 1807 г., второй — с 1808 по 1811 г.

Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений действительности, и по степени художественной завершенности. Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики, которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре «рыцарской драмы»

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776−1822) — - писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества — в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения — эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью — с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» — блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

Адельберт Шамиссо (1781 -1838). Обедневший французский аристократ-эмигрант, с трудом завоевавший себе место в обществе, начисто лишенный сословных предрассудков, он органически вписался и в духовную, и в общественную жизнь своей второй родины Германии. Творческим дебютом Шамиссо была его фантастическая повесть «Петер Шлемиль» (1814), переведенная почти на все европейские языки вскоре после выхода ее в свет и имевшая большой успех у читателей. С поэзией Шамиссо (а также его современника В. Мюллера) в немецкий романтизм ощутимо вторгается реальный конкретно-исторический демократизм, сформировавшийся у него под заметным воздействием и впечатлением от кругосветного путешествия, которое в качестве естествоиспытателя поэт совершил на русском бриге «Рюрик» (1815−1818).

В традиционный романтический строй его ранних стихотворений («Весна», «Вечер», «Мельничиха» и др.) входят совершенно новые темы, новые интонации, выводящие и романтика Шамиссо, и немецкую литературу на новые пути. Социально-политическое кредо Шамиссо четко выражено в его знаменитом стихотворении «Замок Бонкур». В воспоминаниях далекого детства поэта возникает картина величественного родового замка с его башнями, каменным мостом, дворянским гербом, могилами предков. Но замок давно уже уничтожен волной революции, и поэт без сожаления благословляет плуг крестьянина, вспахивающего землю, на которой некогда стоял этот замок.

Генриха Гейне (1797−1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.

Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим политическим лириком Германии той поры. Именно тогда Энгельс с полным основанием называл его наиболее выдающимся «из всех современных немецких поэтов».

Кристиан Фридрих Геббель (1813−1863), благодаря своему незаурядному дарованию и упорному труду, ценой многих лишений, едва перешагнув порог третьего десятилетия своей жизни, становится одной из самых значительных фигур в немецкой литературе. Уроки романтиков (в частности, Уланда) органично вошли в идейно-эстетическое сознание Геббеля, творчество которого, как и многих его собратьев по перу, стало одним из звеньев на пути развития литературного процесса Германии. Там, где у Геббеля явственно складываются принципы реализма, они, как правило, соседствуют с романтической поэтикой или вырастают из нее. Но в целом Геббель — художник второй половины века — заметно менее связан с традициями романтизма, нежели большинство его ближайших предшественников. Многие раздумья Геббеля-теоретика направлены на постижение сути исторического процесса и исторической драмы. Трагедия, полагает Геббель, является не только вершиной искусства, но и вершиной историографии, поскольку она призвана изображать жизнь в высшем напряжении, раскрывающем ее противоречия и глубинные процессы, которые, в свою очередь, и определяют рельефность и значимость характеров персонажей. Историю Геббель изображал в драме в ее двух основных аспектах — в статике, как «бытие», и в исторической перспективе, как «становление-долженствование».

7. Музыка в романтизме Вслед за классическим периодом в развитии классической музыки наступил романтический период. Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что это соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Они отстаивали свободное эмоциональное искусство. Отсюда расцвет жанра оперы как синтетического жанра. Музыка в романтический период отличается энергией, интенсивностью и страстью. Строгие формы обретают экспрессию и выражение. Музыка стала ближе к искусству, литературе и театру.

Людвиг ван Бетховен свои ранние работы творил в традициях классицизма и его лучших представителей — Моцарта и Гайдна, но вскоре стал более смелым и выразительным. Он ввел целое новое направление музыки, давая в своих работах ссылки на иные аспекты жизни, например, его Пасторальная Симфония описывает сцены из сельской местности.

Многие композиторы, пишущие симфонии, отозвались на нововведение Бетховена двумя способами — некоторые сохранили формат классической симфонии как структуру для своих собственных идей (Шуберт, Брамс, Дворжак, Чайковский), другие начали создавать симфонии, которые следовали одной основной сюжетной линии или «программе» («Фантастическая симфония» Берлиоза или «Симфония Фауста» Листа).

Так же, как и симфонии, симфоническая поэма и описательная увертюра были популярны как самостоятельные части оркестровой музыки, которые описывали произведения живописи или поэзии и пробуждали патриотические чувства.

Романтический период был периодом рождения солистов-виртуозов как явления, исполнители становились звездами своих дней. Список виртуозов воглавляют пианисты Лист и Шопен и скрипач Паганини. Все они были музыкальными бриллиантами эпохи романтизма.

В Германии значительной частью репертуара музыкантов стал романс — идеальная форма для романтизма как единство музыки и поэзии. Шуберт и Брамс — создатели многих романсов, которые исполнялись в основном в сопровождении фортепиано.

Появляются новые сюжеты произведений, часто с социальными, политическими или патриотическими темами.

В Германии реформатором оперы стал Рихард Вагнер, он полностью изменил немецкую оперу. До Вагнера действие и музыка в опере были разбиты на отдельные части или короткие номера, так же, как и в современных музыкальных шоу. Аудитория могла аплодировать между номерами, а исполнители раскланиваться на аплодисменты.

Оперы Вагнера написаны как длинная, непрерывно текущая музыка. Характеры персонажей и идеи произведения описывают короткие мелодии, названные лейтмотивами. Для музыки Вагнера важно сочетание гармонии. Это похоже на конструирование — главное, как слова ложатся на музыку, а не только рифмуются между собой.

Идеи Вагнера повлияли на многие музыкальные произведения, на крупномасштабные симфонии Брукнера и Малера и оперы Рихарда Штрауса, и достигли Италии, где Верди и Пучини начали создавать оперы, используя многие из этих идей.

Наступает XX век и, продержавшись еще немного, период романтизма уступает место новым течениям и направлениям в уже ставшей классической музыке. Происходят значительные изменения в музыке — приходит период модернизма.

романтизм иенский музыка лирика

Заключение

Романтизм — идейное и художественное движение, возникшее в Германии на рубеже XVIII и XIX веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие литературы (фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада, исторический роман, романтическая сказка) и музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление психологического начала в симфонии и камерной музыке). Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие программной музыки, жанров баллады, песни, танца.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре. Его представители в литературе — Вальтер Скотт, Джордж Байрон, Перси Биши Шелли, Виктор Гюго, Адам Мицкевич; в музыке — Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Никколо Паганини, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джакомо Мейербер.

В эпоху романтизма расцветают и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия.

В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX века.

В конце XIX — начале XX веков возникает так называемый неоромантизм. Это направление тесно связано с романтической традицией, прежде всего, общими принципами поэтики — отрицанием обыденного и прозаического, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике.

1. Садунова Н. В. «Философия любви немецкого романтизма» 2009 г.

2. Шлегель Ф. М. Эстетика. «Философия. Критика» В 2-х томах, 1983 г. том.1 стр. 294−295.

3. Шумкова Т. Л. «Философия Ф.В. Й. Шеллинга и мировоззренческие основания романтизма» диссертация кандидата философских наук. г. Нижневартовск, 1998. — 179 с.

4. История Философии — учебник для высших учебных заведений. Издат."Феникс" г. Ростов-на-Дону1999г Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма \Москва\ 1978 г

5. Михайлов А. Романтизм // Муз. жизнь. — 1991 г.

6. Михайлов А. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Том № 1. 1981 г.