Андеграунд в средствах массовой информации: проблемы и перспективы (на материале современной российской прессы)

Российская федерация Министерство образования и науки Федеральное государственное бюджетное Образовательное учреждение Высшего профессионального образования

«Тюменский государственный университет»

Институт филологии и журналистики Кафедры истории и теории журналистики Курсовая работа Андеграунд в СМИ: проблемы и перспективы (на материале современной российской прессы) Студентки Батеневой Т. А.

Научный руководитель Куприянова Ася Ильинична Тюмень 2014

Содержание Введение Глава 1. Историко-теоретическое осмысление андеграунда

1.1 Феномен андеграунда: социально-психологическое или культурное явление

1.2 Андеграунд России и Запада: функции, формы и предпосылки Глава 2. Анализ современной андеграунд периодики

2.1 Обзор андеграунд прессы и критерии андеграундности в журналистике

2.2 Художественные приемы андеграунда

2.3 Перспективы современного андеграунда Библиографический список

Глава 1. Историко-теоретическое осмысление андеграунда

1.1 Феномен андеграунда: социально-психологическое или культурное явление Понятие андеграунда в самом широком смысле слова означает «получившее распространение в конце 60-х гг. 20 в. направление в музыке, литературе и изобразительном искусстве, связанное с поисками новых выразительных средств, отрицающее необходимость широкого признания и коммерческого успеха своей деятельности» [Кузнецов 2009].

«Андеграунд (от англ. underground — подполье, подземелье) субкультура (сеть субкультур), носители которой исповедуют взгляды и способы творчества, оппозиционные сложившейся, поддерживаемой и принимаемой социумом официальной/массовой культуре, в координатах этой оппозиции называемой мейнстримом, реже — оверграундом» [Десятерик 2005].

«Для андерграунда характерны разрыв с господствующей идеологией, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство. Андерграунд появляется во 2-й пол. 20 в., как правило, в странах, где искусство подчинено идеологии» [Большой Энциклопедический словарь 2000].

Исследованием феномена андеграунда занимались: Станислав Савицкий, Лев Лурье, Борис Иванов и др. Одним из главных вопросов, вызывающих споры исследователей, является: что же лежит в основе феномена андеграунда? Наиболее распространенными являются следующие точки зрения: 1) андеграунд — это явление культуры; 2). андеграунд — это нон-конформизм.

Рассмотрим первую точку зрения на феномен андеграунда. «Понятие А. появилось после Второй мировой войны, когда было поставлено на промышленную основу производство развлечений, как традиционных (театр, литература, живопись), так и относительно новых (кинематограф, эстрадная музыка). Многомиллионное тиражирование книг и грампластинок, усиленное средствами радио и телевидения, стремительно создало своеобразную диктатуру потребителя. Заказчиком и властителем в ней выступает некий безликий субъект, который требует и покупает именно эту, а не другую песню на грампластинке (по радио), именно эту, а не другую книгу, смотрит именно этот фильм. Конечно, «модных» песен, грампластинок, книг, фильмов производится превеликое множество. Но это иллюзия выбора: в таком потоке индивидуальное своеобразие автора стирается. По сути, потребители вынуждены выбирать между вариациями одного, усредненного, стандартизированного культурного продукта.

Таким образом, андерграундное — не значит маргинальное. Просто любителю классической музыки бессмысленно даже включать приемник, чтобы найти хотя бы одну FM-станцию, удовлетворяющую его вкусам. Поклонник артхауса не имеет шансов провести интересный вечер в кинотеатре большой прокатной сети, перегруженной голливудским попкорном. Заядлому книгочею придется предпринять немало усилий, чтобы откопать желаемый фолиант среди развалов макулатурных покет-буков («карманная книжка» — формат развлекательной литературы). Одним словом, права субкультурных меньшинств неуклонно игнорируются ради роста прибыли за счет максимального оглупления аудитории.

В качестве реакции на такое положение вещей и возникает А. Как понятие, подкрепленное соответствующими структурами, контркультурное подполье проявило себя в 1960;е годы" [Десятерик 2005].

«Культуре трудно дышится без андеграунда. Еще лет десять назад истеблишмент воротил нос от «поколения дворников и сторожей», которое нынче само стало истеблишментом «…» культурный андеграунд — это не спасение души отдельного человека, а институция. Это критическая масса индивидов, создающая свои системы ценностей и приоритетов, свои иерархии, это такая маленькая страна, которую населяет шебутной народец, чурающийся усредненных ценностей большинства. Такой андеграунд не может существовать в смутные времена. Ему нужна стабильность. В советскую эпоху у нас потому сформировалось великолепное подполье, что было кому противостоять: стабильному официозу и социалистическому мещанству (тому, которое исповедовало «образ жизни — советский»).

Буржуазное мещанство у нас только формируется. Возможно, это и есть главная задача текущей культуры — создать скучные, но непременные (водопроводная труба, в общем, тоже невесела, но без нее никуда) механизмы буржуазной культуры. Скажем, жанровое кино и жанровую литературу, в рамках которой от боевика следует требовать не только крутизны, но и качества, а элитарной продукции достанется свой чахленький, может быть, но тоже непременный уголок. Систему премий, общественных объединений, официальных и любительских структур, средств массовой информации… Все вот это хозяйство.

И вот когда появится мощная буржуазно-обывательская культура, тогда имеет шанс расцвести и культура альтернативная. Но два этих процесса, очевидно, синхронизированы: художники, музыканты и поэты, предпочитающие альтернативные способы существования, продолжают появляться вне зависимости от отсутствия структур, а новорусская буржуазность может раздражать вполне вне зависимости от того, что толком еще не сформировалось" [Курицин 1998].

«В целом историческая типичность андеграунда как социально-культурного явления достаточно очевидна (может быть, именно из-за своей очевидности она всерьез и не рассматривалась). Там, где главенствующая идеология подавляет все с ней явно не согласующееся или в этом несогласии подозреваемое, подобная ситуация возникает регулярно. Это касается не только андеграунда, но и искусства вообще: со времен Платона и эстетические воззрения, и художественная практика всегда были у рационального мышления под подозрением.

Этим очевидным и простым положением характер общей картины, однако, не исчерпывается. Исходя из еще более типологически общего, отметим, что понятия «ядра» и «периферии» могут быть применены к любым ситуациям / отношениям, в связи с чем появление «второй культуры» есть «вечная» историческая ситуация; различия тут в деталях, в конкретике" [Лапенков 2002].

Теперь рассмотрим вторую точку зрения на феномен андеграунда. Например, на открытой интернет — конференции relcom. culture. underground, посвященной проблемам андеграунда, говорится: «Но что такое андеграунд? Четкого и ясного определения этому явлению нет и вряд ли может быть, поскольку любое определение подразумевает наложение ограничений. Проявления же андеграунда — необычайно разнообразны, некоторые из этих проявлений сами по себе не поддаются какому-либо описанию и разумному объяснению… Но все они имеют важнейшую и объединяющую их особенность — нон-конформизм.

Можно попробовать описать андеграунд как беспрерывный эксперимент над собой, своим сознанием и одновременно эксперимент над окружающим миром. Какие задачи преследует экспериментатор и ставит ли он их вообще? Хочет ли он найти свой индивидуальный язык общения со слушателями, зрителями, читателями или хочет перекроить их, и весь мир заодно, на свой лад? Или ни то ни другое… ни третье? Можно ли вообще говорить о творчестве, как об использовании известных шаблонов и методов? И может ли человек выражать собственную уникальность и неповторимость своего искусства лишь комбинацией уже миллионы раз отработанных и проверенных средств? Ясно одно — нетривиальная цель и принципиальная новизна постановки опыта зачастую приводят к рождению совершенно новых понятий, появлению неведомых ранее и расширению уже имеющихся возможностей…

Раз уж свободный эксперимент и бескомпромиссное отрицание принятых обществом удобных установок и ветхих канонов являются ключевыми особенностями андеграунда, можно уверено говорить об андеграундной культуре и искусстве, как о явлении непокорно бунтарском. В такой форме андеграунд, возможно, существует уже многие тысячи лет, всегда в опале…"[ интернет — конференция relcom. culture. underground 1996].

Похожую точку зрения выражает и Юрий Арабов: «Андеграунд — явление во многом психологическое. И в этом смысле андеграунд будет всегда. Суть его состоит в том, что люди, принадлежащие ему, понимают искусство как перетягивание каната. Для того чтобы канат перетянуть и победить, нужна команда. При слове „команда“ мы сталкиваемся с другим важнейшим аспектом андеграунда, а именно, кружковщиной. Точнее, с сектантством. „…“ Коллективное существование рождает иллюзию общности и дружбы. Без противостояния чему-то темному и могучему („дутым авторитетам“, „титулованным графоманам“, доминирующему художественному направлению и т. д.) кружок начинает хиреть и распадаться. „Сбивание в кучу“ есть свойство подросткового сознания, элемент самозащиты от окружающего мира „колдунов-отцов“, столь же самодовольных, сколь и бездарных. Гвоздь же в сапоге у подростка, как известно, грандиозней, чем фантазия у Гете. Секта (или банда) как раз и требуется для того, чтобы отстоять ценность гвоздя и, по возможности, „навязать“ этот гвоздь как можно большему числу людей. Андеграунд тоталитарен, отступников он не любит и с позором изгоняет их из своих сплоченных рядов» [Арабов 1998].

Однако, независимо от того, что послужило «Андеграунд для моего поколения все равно что гоголевская „Шинель“, — все мы из нее вышли и, может, скоро опять войдем. Если бы литературных сект не существовало, то их следовало бы выдумать. Как без них, скажите, писать историю литературы? Неужели по отдельным невнятным людям, которые без фонаря и нахоженной тропы блуждают в своих духовных поисках?.. Такие люди, как правило, почти не видны современникам, об их существовании знает лишь Бог. В этом плане художественная секта — неплохое увеличительное стекло для историков. А шинель андеграунда — хороший опознавательный знак. И потом, все значительно сложнее и не исчерпывается оппозицией „андеграунд — официальное искусство“. Оно, это искусство, как Дух Божий. Дышит, где хочет. Хоть внутри андеграунда, хоть вне его…» [Арабов 1998]

1.2 Андеграунд России и Запада: функции, формы и предпосылки Говоря о возникновении и развитии андеграунда в России невозможно не упомянуть о взаимодействии России и Запада. Ведь большинство прогрессивных и революционных идей были заимствованы Россией из западной культуры.

Даже начало развития журналистики в России связано с заимствованием Петром I идеи создания печатных газет по образцу западных уже существующих изданий. «Стремясь как можно скорее ввести Россию в круг западноевропейских государств, преодолеть отсталость боярско-феодального уклада русской жизни, Петр поспешно и без разбору заимствовал иностранные образцы, заставлял русских людей принимать их и во множестве вербовал на службу иностранцев» [Западов 1973].

Также свою роль Европа сыграла во время цензурных ограничений, существующих в России. «Своеобразие становления журналистики в разные исторические периоды связано с характером государственного правления и соответственно отношением власти к прессе, что проявлялось в цензурной политике. При этом, однако, ограничение практической свободы журналистов в России стимулировало рост духовной свободы. Это находило отражение в выработке условного „эзопова“ языка, системы иносказательной речи, которая устанавливала особую, доверительную связь между изданиями и читателями. Кроме того, усиление цензурного гнета вызвало появление бесцензурной печати, как в России, так и за ее пределами. Издания, вышедшие в середине XIX в. за границей в Вольной русской типографии А. И. Герцена, положили начало создания системы независимой русской прессы в эмиграции. Эмигрантская журналистика, развиваясь в традициях российской прессы, испытывая на себе влияние европейской журналистики, отразила новые типологические черты, проявившиеся в жанровом своеобразии, структуре, оформлении, читательском адресате издания» [Громова 2003].

Особенно значимое влияние Запада на отечественную журналистику было во времена декабристов, деятельность которых во многом была ориентирована на идеи М. Робеспьера, Ж.-П. Марата и других французских революционеров. «В общественно-политической жизни России первой четверти XIX в. произошли события, оказавшие значительное влияние на отечественную и европейскую историю, — борьба с наполеоновским нашествием, восстание декабристов. Журналистика стала не только летописцем, но и активным участником этих событий. «…» По замыслу декабристов, периодическая печать должна была подготовить общественное мнение к переменам и тем самым обеспечить их понимание и поддержку. На первый план выступала мысль о единстве слова и дела. «…»

Изложенные языком романтической эстетики, недоговоренные из-за опасений перед цензурой, не всегда единодушно одобренные участниками тайных обществ политические лозунги декабристов не могли глубоко проникнуть в общество. Их слово было доступно образованному, преимущественно дворянскому читателю, пропаганда среди солдат имела ограниченный характер, попытки наладить нелегальную печать не увенчались успехом" [Громова 2003].

И, наконец, в 60-е годы XX века в истории русского андеграунда была предпринята попытка полного копирования Запада. Например, движение «штатников», «стиляг», «битников», использование иностранных слов (герла, бэйба и т. д.). Именно в этот период сблизились политический и культурный андеграунд. Когда язык был формой политического протеста, а за художественное произведение автора могли обвинить в политическом преступлении. Поэтому мы попытались рассмотреть функции, предпосылки и формы андеграунда 60-х годов с двух точек зрения: Россия и Запад. В 60-е годы XX века андеграунд в США был представлен многими течениями. «В первую очередь это касалось рок-музыки. Когда крупные звукозаписывающие компании начали активно работать в этой области, вознося до уровня мегазвезд одних исполнителей и игнорируя других, А. расцвел по-настоящему. В первую очередь это касалось, конечно же кислотного подполья — рок-групп, вдохновлявшихся идеями Тимоти Лири и Кена Кизи, таких, как Grateful Dead. ЛСД-вечеринки этой, во всех отношениях замечательной компании, давно вошли в хрестоматии по эпохе 1960;х годов. Даже в относительно открытом обществе, как американское, андерграундная позиция давала возможность высказываться и действовать, не оглядываясь на многие, тогда еще существовавшие условности. Чем упорнее администрация пыталась не замечать поднимавшегося пацифистского, антирасового, психоделического движения, тем сильнее оно становилось. В конце концов, произошло то, что и поныне служит моделью для любых подпольщиков: пассионарность А. превозмогла сдерживающие факторы. Подполье разразилось политической, сексуальной, наркотической, этнической революциями, как в США, так и в Европе. Знаменитый лозунг Сорбонны 1968 года: «Будь реалистом, требуй невозможного» — типично андерграундный. И, вполне закономерно, что многие идеи А. были восприняты и усвоены социумом, а многие подпольщики (те из них, кто выжил) благополучно интегрировались в оверграунд. Вызвав, в свою очередь, новую волну сопротивления.

В СССР любое подполье, даже самое эстетизированное, неизбежно принимало оттенок политического. То есть деятели советского А., будь то художники, рок-музыканты, писатели либо новые левые, желавшие быть «краснее» КПСС, рисковали гораздо больше, нежели их сверстники на Западе. Но зато и А. носил более принципиальный характер. Противостояние официозу обретало романтический, даже театральный модус, требовало сильнейших страстей, героев и жертв, предателей и палачей. Редчайшие появления «на поверхности», как правило, приводили к скандалам и репрессиям. Потому советский А. обжил пространство домашнего салона, сосредоточившись преимущественно на квартирах, кухнях и дачах, в отличие от западного, имевшего опору в частных клубах, заброшенных ангарах, паровозных депо и на фермерских полях. В какой-то момент сложилась парадоксальная ситуация — в А. оказалось все мало-мальски интересное из литературы, академической и рокмузыки, изобразительного искусства. Традиционная операция замещения была возможна не в силу талантов подполья, но только лишь с ослаблением государства. Острое оппонирование донельзя закалило советский А., сделало его суровым и даже во многих отношениях жестоким — что проявилось, когда начали массово печатать, к примеру, тексты Владимира Сорокина, Виктора Ерофеева, Эдуарда Лимонова. Более того, и поныне в русскоязычных странах существует немало этических и эстетических табу, благотворно влияющих на пополнение подполья. Жесткость и бескомпромиссность предыдущего поколения хорошо усвоена и нынешними экспериментаторами.

На Западе же ситуация принципиально иная. Шоу-бизнес достиг небывалой мобильности, и А. там просто не успевает пополняться достаточным количеством людей и концепций — все мало-мальски интересное очень быстро замечается и ставится на поток. При этом структуры, которые могли бы поддержать движение, — небольшие аудиолейблы, независимые издательства — заведомо проигрывают крупным корпорациям, стремящимся узурпировать весь рынок. Энергия сосредотачивается на социальном, не слишком продуктивном направлении, в сквотах либо социальных центрах, либо в борьбе с нормами политкорректности.

Впрочем, наличие непослушного, таинственного и пугающего Другого за (под) границами либерального миропорядка — очень продуктивный фактор. Где террорист — там и непротивленец, где рассвирепевший араб — там и рефлексирующий белый. Поэтому Россия, как раз размещенная на линии напряжения «Запад — Восток», или, точнее, «золотой миллиард — третий мир», густонаселенными подвалами оскудеет не скоро" [Десятерик 2005].

Интересным является сопоставление андеграунда России и Запад у Бориса Гройса: «Термин андеграунд не кажется мне удачным обозначением того, что было неофициальной или, как тогда говорили, второй культурой конца 50-х — начала 80-х годов. Культурная память связывает слово «андеграунд» с веселой жизнью нью-йоркской богемы 60-х годов: альтернативные ночные клубы, наркотики, свободная любовь и отменившее традиционные культурные иерархии поп-искусство — посреди буржуазного благополучия и господства формальных законов и норм. Все это не имеет, очевидным образом, никакого отношения к тому, что происходило в те же годы в России, где никакого устойчивого благополучия не было и вокруг царило не веселое, а весьма унылое беззаконие. Соответственно, никаких альтернативных клубов, как всем известно, не было, и, вообще, представители отечественного андеграунда предпочитали сидеть по домам и не высовываться. И уж во всяком случае у них не было никакого желания лишний раз эпатировать милицию. Конечно, многие выпивали — но кто тогда не выпивал. А в основном представители неофициальной культуры того времени жили так же, как и все, а многие — даже более буржуазно, чем большинство.

Но самое главное: западный художественный андеграунд времен культурной революции 60-х годов оперировал в рамках либерального общества. Его противниками были традиционные навыки социального поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства. Казалось, что против этих норм возможна была успешная эстетическая атака. Казалось, что в условиях демократии достаточно изменить сознание большинства, чтобы изменить общество, — отсюда восприятие определенной художественной практики как андеграунда, т. е. как революционного подполья. Можно спорить о том, возможно ли изменить демократическое общество одними только средствами искусства или речь идет здесь об иллюзии. Но важно, что у авторов советской неофициальной культуры даже этой иллюзии никогда не было и не могло быть, поскольку им противостояли не общественные предрассудки, а государственная цензура, опиравшаяся на всем хорошо известный репрессивный аппарат, очевидным образом иммунный по отношению к любым формам художественного воздействия. Кстати сказать, это отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии" [Гройс 1998].

Таким образом, андеграунд России и Запада имеет разные предпосылки и историю возникновения, однако, между ними есть общие черты, функции. Андеграунд родился во взаимодействии России и Запада.

Глава 2. Анализ современной андеграунд периодики

2.1 Обзор андеграунд прессы и критерии андеграундности в журналистике На сегодняшний день проблемным остается вопрос — какую прессу можно отнести к андеграунду. Андеграунд — это протест, он может быть как политическим, так и культурным. Иногда эти виды андеграунда можно развести, иногда они сходятся. Но каковы же принципы разделения андеграунд прессы? В данной работе мы попытались выделить признаки и привести свою классификацию андеграундной прессы.

Приведем в пример уже существующую типологию андеграундных единиц в литературе XX века:

1) «Андеграунд «от рождения»: тексты оппозиционного типа (по содержанию и по форме). Д. Андреев. А. Зиновьев. А. Солженицын. В. П. Некрасов, попавший с тяжёлой хрущовской руки в «формалисты». Это будет всегда. М. Волошин с «Россией распятой».

2) Андеграунд «по хитроумному замыслу»: когда верхний пласт произведения принадлежит официально признанной литературе, а скрытый — андеграунду. И в первом и во втором случае андеграундность обусловлена ЗАМЫСЛОМ произведения.

3) Андеграунд «по недоразумению» (- критиков!): Б. А. Пильняк не намеревался сокрушать власть, создавая «Повесть непогашенной луны». То же следует сказать и о «Котловане» А. П. Платонова, и о «IV Интернационале» В. В. Маяковского.

4) Андеграунд «вторичного свойства». В тоталитарной системе всегда присутствует наивное заблуждение, что памятью можно управлять. И потому, уничтожив оппозицию физически, власть считала, что в состоянии уничтожить её и духовно, остановив публикацию произведений репрессированных художников. Так на долгие годы попадает в число андеграундных текстов наследие репрессированного И. Бабеля, М. Кольцова, В. Кина, Б. Корнилова и многих других искренне веривших в коммунизм художников. Б. А. Пильняк.

Реверсивность функциональных признаков не позволяет сохранить андеграунду свои различительные свойства навсегда. Но в границах исторического подхода к изучению литературы эти признаки — основа для реконструкции контекста" [Бурова 2008].

По аналогии с андеграундной литературой приведем классификацию андеграундной прессы.

По содержанию андеграунд бывает:

— политический («Лимонка»)

— культурный («Ом»).

Политический андеграунд делиться на:

— правые издания;

— левые издания;

— центристские издания.

Культурный андеграунд можно разделить на издания по отраслевому признаку:

— музыкальные;

— литературные;

— искусство;

— социальные.

Следующим признаком классификации андеграундной прессы можно выделить тираж:

— малый,

— большой.

Андеграунд издания также различаются по цели издания:

— противостояние мейнстриму,

— поиск новых форм,

— объединение единомышленников,

— возрождение традиций.

По волеизъявлению:

— добровольный;

— вынужденный.

Хотя это спорный критерий. «Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то — и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд — не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания"[Айзенберг 1998].

Так как пресса является средством массовой информации, стоит отметить, что основную роль в андеграундности того или издания является читатель. Обратимся к опыту литературы, поскольку большую часть андеграунд изданий прошлого печатали именно литературные произведения. «Начнем вот с чего. — Представляется, что «читающая публика» — область до сих пор довольно аморфная, и ее можно при желании формировать, можно манипулировать ее сознанием и вкусами. Это было понято еще литературными стратегами прошлого века. Белинский, воспитывая своего «прогрессивного» читателя, вытеснил в андеграунд «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя. У нескольких поколений русской интеллигенции эта вещь (понаслышке) вызывала такую брезгливость, что они к ней даже не притрагивались. Последовавшие за Белинским «властители дум» попытались вытеснить в андеграунд Фета, Лескова и других многих… даже Пушкина. По счастью, в XIX веке общественное сознание еще не было (и не могло быть) организовано достаточно жестко для того, чтобы андеграунд принял отчетливую форму. Тем не менее что-то основное, глубинное было понято и сделано уже тогда. И Белинский, и Чернышевский догадались, что идеологические акценты нужно поместить в эстетику: нужно воспитать определенный, идеологически нагруженный вкус. Идеи, вращенные во вкусовые предпочтения, живут дольше, ибо вкусы человека — более постоянная его характеристика. Идеи сравнительно легко сменяют друг друга, вкусы — более инерционны. Об идеях спорят, о вкусах — нет. Идеи друг друга отрицают, вкусы — накапливаются и суммируются. Новая идея вычеркивает старую и занимает ее место. Новая эстетическая ценность не может старую уничтожить. Поэтому в душе человека место ей находится с трудом, с мучением, с борьбой: душа должна расшириться, да и старая любовь должна потесниться. Массовый читатель (еще если он соответствующим образом воспитан) вряд ли способен на такие действия… «…»

В демократической обстановке истеблишмент возникает и поддерживается во многом снизу: те авторы, которые могут быть приняты читателем и раскуплены в больших тиражах (пусть даже при условии их предварительной рекламной «раскрутки»), — те и выходят в новый истеблишмент, который по очертаниям своего смысла, наверное, теперь совпадает (или скоро совпадет) с понятием «мода». Но ошибкой было бы думать, будто «раскрутить» можно кого угодно (при наличии достаточных связей и денег): есть такие, которых массовый читатель не примет и не поймет никогда, как бы его ни убеждали и ни заманивали. И, между прочим, сейчас это не только «экспериментаторы», но и, например, почти вся поэзия, и традиционная-то в первую очередь. Один такой литературный кружок я иногда посещаю. Я их про себя называю «серьезниками». Они полагают, что новый истеблишмент весь составился из авангарда и ерничества, которые всюду захватили власть и правят бал. Себя же рассматривают они как новый андеграунд: лишь они хранят теперь подземную, чистую струю подлинной литературы. Они наивны, но чем-то меня трогают… — своей торжественностью, «священным огнем служения», «праведным гневом», «болью за судьбу великой литературы». Они четко опознают тех, кто по ту сторону границы, но совсем не видят другие, рядом лежащие точки андеграунда. — Да, большая публика будет проглатывать Кибирова, Виктора Ерофеева, Лимонова, Пелевина так же, как она поглощает Доценко и Маринину. В недалеком будущем, возможно, публика почувствует вкус и к Пригову, и к Сорокину… Вкус к Рубинштейну? — уже проблематично. Зато мне совершенно ясно, что никогда массовый читатель не заинтересуется, например, Всеволодом Некрасовым, Михаилом Сухотиным, Светой Литвак, Сергеем Бирюковым, Ры Никоновой — и многими другими, именно теми, с кем я продолжаю немой напряженный диалог всякий раз, как сам берусь что-то прикинуть на бумаге" [Байтов 1998].

«Кроме идеологического критерия, руководствуясь которым, власть, обладавшая культурной монополией, могла возносить своих протеже до уровня небожителей истеблишмента или, наоборот, — загонять собственных чумазых детишек в гетто „подвалов и полуподвалов“, существовал и другой. Казалось бы, совсем иного рода. Критерий эстетический. Вкусовой. На поверку, однако, оказывается, что оба этих критерия-принципа не только находятся в непосредственной близости друг к другу, но зачастую и друг друга легко подменяют. Ну не хотело народонаселение двадцатых—тридцатых годов читать Мандельштама и Вагинова! Не нравились они ему, населению, т. е. огромному большинству читателей. Как и живопись кандинских—малевичей. Или другой пример из совсем иных времен. Уже даже и мне в ранней молодости довелось наблюдать, как известные редакторы известных изданий абсолютно искренне (или они полагали, что искренне) просто эстетически не принимали тексты знакомых мне литераторов (А. Сопровского, Д. Пригова, С. Гандлевского, Т. Кибирова…). Соответственно, эти тогдашние редакторы, всегда являясь в нашей „культурной ситуации“ еще и (или прежде всего) властными чиновниками, такие тексты и „не пущали“. И, таким образом, оставляли авторов где-то там, за порогами своих сов-писов и цэ-дэ-элов, т. е., по их пониманию, „в андеграунде“. Причем эти же редакторы спустя несколько лет (а порой и месяцев) могли не только „принять“, но и начать превозносить и даже не менее искренне возлюбить те же тексты тех же писателей. И, конечно, дело тут не только в быстро менявшейся тогда конъюнктуре. Просто „вкус“ — тоже понятие неабсолютное, подверженное изменениям в силу многих внутренних (и внешних) причин» [Санчук 1998].

Виктор Санчук говорит о таком явлении как «фальсификация андеграунда»: «…существует еще и крайне любопытное (правда, скорее для психоаналитика, чем для культуроведа) явление «фальсифицированного андеграунда». Причем такая фальсификация может быть как попыткой реализации неких комплексов (прежде всего, конечно, общей бездарности), так и вполне сознательной и умелой игрой. В первом случае за новое откровение в искусстве нам пытаются «втюхать» нечто аналогичное уже упомянутым вечным скабрезным пописулькам-картинкам. (Здесь придется отметить, что к подобным явлениям я не отношу, например, виртуозно-онанистическую, но далеко не бесталанную прозу Игоря Яркевича и некоторых других порно-авторов. Скорее это — поиск пути. Да и авторов этих уж никак не отнесешь теперь к «андеграунду». Модные, широко публикуемые писатели!) Вообще же, кстати, предложенное широкое издание «сортирной антологии» (слава демократии!) оказалось бы исключительно губительным для «авторов», творящих в «потаенно-писуарном» и смежных жанрах. «Андеграунд», отсутствие воздуха и открытого пространства нужны им, как само наличие отхожих мест — мухам. Там — их стихия, потому там и роятся. В противном же случае, в открытой ситуации, где любой элемент системы воспринимается в сравнении с другими, мы видим просто плохо нарисованную мальчишками-неумехами картинку, так же, как муху тут же идентифицируем в качестве таковой именно потому, что она — не соловей (или иной видимый и слышимый объект флоры-фауны).

Но «фальсификация андеграунда» может происходить и на гораздо более высоком уровне. Скажем, такой известный автор (и, по-моему, прекрасный поэт), как Лимонов, независимо от его собственных заявлений, несомненно «играет в андеграунд», издавая, например, газету «Лимонка». К самому «андеграунду» отнести ее никак нельзя. Хотя бы потому, что она официально и широко издается, практикует «встречи с читателями» и т. п. (публикует, кстати, порой любопытные материалы), не подвергается гонениям, а если бы таковым и подверглась, то уж никак не в силу своей «культурной ориентации», а в силу политической истеричности и общей установки на скандал. Поэтому и рассматривать ее и аналогичные явления стоит не в русле проблемы андеграунда, а в качестве более или менее «опасной игры», как одного из элементов творчества данного и нескольких других авторов" [Санчук 1998].

Таким образом, в литературе не существует четких критерием андеграундности. Оценка прессы будет очень противоречивой. Мы попытались выделить более значимые критерии, и классифицировать андеграундную прессу.

2.2 Художественные приемы андеграунда Андеграунд от XX до XXI очень изменился. Однако, предтеч современного андеграунда — это 60-е годы XX века, черты андеграунда этого периода отразились в современных журналистских произведениях. Борис Гройс говорит о прошлом андеграунда следующее: «Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени — критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка. На пути этой эстетической рефлексии европейские литературы, включая русскую, прошли через много этапов, направлений, методов, стилей и приемов работы с языком. В русской литературе этот процесс продолжался и в советское время — в русском авангарде, у ОБЭРИУтов и даже в раннетоталитарном искусстве сталинского времени. И все это время работа с языком шла параллельно с литературной практикой западного модернизма, а иногда даже и быстрее, если вспомнить здесь — среди многих других — Алексея Крученых или Сергея Третьякова. Хармс и Введенский были современниками западных дадаистов и сюрреалистов, да и сталинская, тоталитарная культура 30-х годов не составляет тут исключения — тогда все интересные авторы ориентировались на идеал тотальной эстетической перестройки мира.

Положение изменилось после войны, когда Россия застряла в консервативной диктатуре — вроде Испании или Португалии, — в то время как весь остальной мир двинулся дальше. Дело не в том, кто тогда был честным, а кто — нет и кто на кого когда настучал, а кто — нет. Все это важно и интересно — но не для литературы. Дело в том, что с какого-то момента интернациональный читатель и комментатор современной литературы перестал ожидать от русской литературы чего-либо нового и интересного. А это ожидание остается решающим. И не надо себя успокаивать тем, что «в искусстве нет прогресса». Прогресса нет. Отдельные художественные течения не сменяют друг друга, как это происходит в мире техники и экономики, — вместо этого языковые возможности аккумулируются, архивируются в культурной памяти и предоставляются в распоряжение каждого говорящего.

Но только писатель — не обычный говорящий. Писатель есть профессионал, профессия которого состоит как раз в увеличении запаса того, что можно сказать. Если писатель просто говорит, просто пользуется языком вместо того, чтобы критически анализировать и расширять возможности языка, то он не выполняет своих профессиональных обязанностей — даже если этот писатель в остальном вполне порядочный человек. То, что сейчас по недоразумению называют русским андеграундом, было просто вполне консервативной попыткой возродить традиционное профессиональное отношение к литературе в обществе, которое официально и программно практиковало своего рода любительскую литературу, т. е. литературу, от которой не требовалось ни эстетической новизны, ни языковой рефлексии. Не зря излюбленной положительной оценкой в советской литературе того времени была «жизненность», т. е. непрофессиональность. Еще Сталин говорил, что писателю надо писать правду, т. е. нельзя быть профессионалом. Ведь специфическим предметом литературы является не действительность, а язык — до и помимо любой отсылки к действительности, любой истины или лжи" [Гройс 1998].

«Один из основных предметов описания неофициальной литературы — повседневная частная жизнь автора и его знакомых, быт маленьких литературных или художественных компаний. Героями произведений зачастую становятся входящие в них люди. Например, в цикле .Доты. А. Ник рассказывает короткие абсурдные истории про знакомых литераторов. Поэт Виктор Кривулин не без любопытства расспрашивает сам себя о собственных литературных занятиях. Оппонент Хеленуктизма Николай Николаев носит в портфеле валенки, чтобы не замерзнуть. Поэт Александр Миронов и. гражданин Малой Садовой. Сергей Танчик приходят в гости к Н. Николаеву и оказываются персонажами его рассказа о том, как они пришли к нему в гости. А. Ник тоже присутствует на страницах этого цикла миниатюр, но под своей настоящей фамилией Аксельрод60. Вместе с Горбуновым и Макриновым он лежит на тротуаре, выкрикивая .Жопа!.» [Савицкий 2002]

«В неофициальной литературе широко распространен жанр дружеских посланий и разновидности эпистолярного жанра. Примеров более, чем достаточно: обмен поэтическими посланиями Леонида Черткова (Чертков [1966])63 и Ивана Стеблина-Каменского (Стеблин-Каменский [1966]), послание Алексея Хвостенко Леониду Ентину (Хвостенко 1999: 69−72), посвящения друзьям Леонида Виноградова (Виноградов 1999).

При этом эпистолярный жанр эволюционирует в новое жанровое образование, сливаясь с такой разновидностью фрагментарных текстов, как литературная смесь. В результате письма писателей могут выполнять функцию полноценного жанра. .100 писем к В.Э. А. Ника. это действительно письма, обращенные к Владимиру Эрлю, в которых сочетаются несколько разновидностей текстов: комичные истории о простых советских людях, заметки о жизни чудаковатых литераторов Малой Садовой, уличные сценки, историческая справка о городском квартале, лирические миниатюры и намеренно не завершенные фрагменты (Ник 1986b). Тематически .100 писем.. это бытописательство с элементами абсурда. В то же время этот жанровый гибрид возникает из представлений о приватности литературы и в рамках частной сферы, которая ограничивает социальное пространство неофициального. Текст не только описывает в первую очередь узкий писательский круг Малой Садовой, но и адресован к автору, входящему в этот круг. Он может существовать в условиях герметичности среды, тематики и круга персонажей либо. сопровожденный филологическим комментарием" [Савицкий 2002].

«В 1970;е годы на границе эпистолярных текстов и литературной смеси возникает еще один не менее любопытный жанр, на формирование которого повлиял дополнительный компонент. жанр дневника. Его отличает религиозно-философская позиция автора, которая преобразует текст в записи об интеллектуальной или духовной жизни автора. Наиболее яркий образец этого жанрового новообразования. проза Леона Богданова .1974 год. (Богданов 1979), .окно, открытое вовнутрь. (Богданов 1983), .Проблески мысли и еще чего-то. (Богданов 1991). В его произведениях принцип литературной смеси. соположения разнородных фрагментов в рамках одного текста, — играет более существенную роль, чем эпистолярность. Это заметки, которые могут касаться бытовых мелочей, политических событий, прочитанных книг, природных катаклизмов либо рассказывать о встречах с друзьями и запомнившихся уличных сценках. Зачастую здесь же приводятся обширные цитаты из заинтересовавших автора книг, библиографические справки, иногда авторская речь сбивается на нечленораздельное бормотание или погружается в языковые эксперименты, близкие к зауми» [Савицкий 2002].

Особое место занимает язык андеграундной прессы, который тоже сам по себе выражал протест. Одним из примеров является сленг хиппи, по которому был составлен отдельный словарь. «Представляется необходимым сказать несколько слов о тех источниках, которые породили этот уникальный язык. Прежде всего, это английский язык, слова из которого обильно заимствовались хиппи, нередко с изменением значения (так, прайс пишь сперва значило 'цена', впоследствии сохранив только отсутствующее в английском значение деньги') или произношения (хайр, брайзер), приобретая при этом вполне русские аффиксы (подфакнуться, стритовый и т. п.). Однако поколение хиппи семидесятых. довольно хорошо знавшее английский язык, сменилось поколением восьмидесятых, уже не блиставшим в такой же степени знанием иностранных языков. Значительно реже стали употребляться англицизмы (ср., например, замену итатьхавать в конце 70-х годов). Источником заимствований являлись лексические пласты соседствующих социальных групп: жаргон музыкантов, сленг фарцовщиков, молодежные жаргоны (например, жаргон стиляг), жаргон уголовников (последний, впрочем, повлиял на сленг хиппи в небольшой степени. относительно меньше, чем, например, на общеразговорный язык или жаргон школьников)» [Рожанский 1992]

2.3 Перспективы современного андеграунда андеграунд пресса журналистика эпистолярный В XXI веке интернет — технологий андеграунд получил возможность развиваться. Примером могут служить такие издания как losttoys.info, www.warlab.info и другие.

Вот как позиционируют себя представители андеграунда в сети интернет:

«Принципы андеграунда:

— Неприятие чего-либо

— Высказывание неприятия

— Готовность к взаимному неприятию со стороны масс

— Возможное изгнание из «нормального общества»

— Постоянное следование пути противостояния

— Полная независимость суждений, отсутствие догм

— Субъективное восприятие мира и выражение себя через создание андеграунд-искусства или анализ андеграунд-искусства

Свойства андеграунда как искусства Итак, для искусства андеграунда характерны:

— Злоба и агрессия, приводящие к шоку

— Жажда саморазрушения (не всегда)

— Жажда разрушения (как правило)

— Эпатаж

— Безжалостный эксперимент над сознанием

— Стремление подчеркнуть безрадостные аспекты жизни путем использования мрачных красок

— Понимание того, что апокалипсис является конечной стадией развития общества

— Цинизм, основанный на железной логике

— Осознание собственной силы и правоты, моральное «поигрывание мышцами»

— Сильнейший всплеск чувств или полное безразличие

— Игра с контрастом".

Другой пример андеграунда в интернете: «На виртуальных страницах этого журнала беспорядочно и не литературно, будет вестись рассказ об идеях и творческих артефактах, о людях, посвятивших себя этому. Абсолютно разные, из разных точек времени и пространства, объединенные одним лишь критерием true (настоящий, искренний в переводе с аглийского). Это ядро, импульс, который руководит автором в процессе его творчества и, наверное, всей жизни в целом, нечто личное и до конца не открытое. Священное безумие, заставляющее делать только так, и никак иначе, толкающее на странные необоснованные логикой и бытовым смыслом поступки, искренний месседж из человека всему миру».

Однако, на наш взгляд, свобода интернета губительна для ряда функций андеграунда. Например, просветительская — информация перестает быть значимой. Художественно-эстетическая функция — художник меньше работает над формой и качеством своего произведения.

Библиографический список

1. Большой толковый словарь русского языка [Электронный ресурс] / Гл. ред. С. А. Кузнецов.: СПб.: Норинт, 2009 г. URL: www.gramota.ru/slovari/info/bts

2. Десятерик Д. Альтернативная культура. Энциклопедия [Электронный ресурс]. — М.: Ультра. Культура, 2005 г. URL: alternative_culture.academic.ru

3. Материалы открытой интернет — конференции relcom. culture. underground [Электронный ресурс]. 1996 г. URL: imperium.lenin.ru/~verbit/RCU/RFD.html

4. Савицкий С. Андеграунд. (История и мифы ленинградской неофициальной литературы.) — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 224 с.

5. Павлова С. Ленинградский литературный андеграунд как культурныйфеномен: специфика формирования и функционирования [Электронный ресурс]// Телескоп: наблюдения за повседневной жизнью петербуржцев, № 2, 2004, С. 1−6. URL: www. teleskop-journal.spb.ru/files/dir₁/article_content1197391279190905file.pdf

6. Арабов Ю. Шинель андеграунда. Михаил АЙЗЕНБЕРГ, Юрий АРАБОВ, Николай БАЙТОВ, Борис ГРОЙС, Иван ЖДАНОВ, Владимир ПАПЕРНЫЙ, Виктор САНЧУК, Генрих САПГИР, Ольга СЕДАКОВА, Семен ФАЙБИСОВИЧ, Алексей ЦВЕТКОВ. Андеграунд вчера и сегодня. [Электронный ресурс]// Знамя, № 6, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html

7. Айзенберг М. К определению подполья. Михаил АЙЗЕНБЕРГ, Юрий АРАБОВ, Николай БАЙТОВ, Борис ГРОЙС, Иван ЖДАНОВ, Владимир ПАПЕРНЫЙ, Виктор САНЧУК, Генрих САПГИР, Ольга СЕДАКОВА, Семен ФАЙБИСОВИЧ, Алексей ЦВЕТКОВ. Андеграунд вчера и сегодня. [Электронный ресурс] // Знамя, № 6, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html

8. Большой Энциклопедический словарь [Электронный ресурс], 2000. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/55 378

9. Курицин В. Маканин и Цветков ищут героя «внизу». [Электронный ресурс] // Октябрь, № 8, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/october/1998/8/kuricin.html

10. Лапенков В. Форматирование андеграунда. [Электронный ресурс] // Звезда, № 1, 2002. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2002/1/lap.html

11. История русской журналистики XVIII — XIX вв. / под ред. проф. Громовой Л. П. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2003. — 672 с.

12. История русской журналистики XVIII—XIX вв.еков / Под ред. Западова А. В. М.: Высшая школа, 1973

13. Гройс Б. За литературный профессионализм. Михаил АЙЗЕНБЕРГ, Юрий АРАБОВ, Николай БАЙТОВ, Борис ГРОЙС, Иван ЖДАНОВ, Владимир ПАПЕРНЫЙ, Виктор САНЧУК, Генрих САПГИР, Ольга СЕДАКОВА, Семен ФАЙБИСОВИЧ, Алексей ЦВЕТКОВ. Андеграунд вчера и сегодня. [Электронный ресурс] // Знамя, № 6, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html

14. Бурова С. Н. Художественный андеграунд [Электронный ресурс] / Учебно-методический комплекс. Тюменский государственный университет, 2008. URL: umk.utmn.ru/files/44 383.doc

15. Байтов Н. Андеграунд вечен — как вечны новации и поиск. Михаил АЙЗЕНБЕРГ, Юрий АРАБОВ, Николай БАЙТОВ, Борис ГРОЙС, Иван ЖДАНОВ, Владимир ПАПЕРНЫЙ, Виктор САНЧУК, Генрих САПГИР, Ольга СЕДАКОВА, Семен ФАЙБИСОВИЧ, Алексей ЦВЕТКОВ. Андеграунд вчера и сегодня. [Электронный ресурс] // Знамя, № 6, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html

16. Санчук В. «Человек в стороне» и «подпольный человек» — разные люди. Михаил АЙЗЕНБЕРГ, Юрий АРАБОВ, Николай БАЙТОВ, Борис ГРОЙС, Иван ЖДАНОВ, Владимир ПАПЕРНЫЙ, Виктор САНЧУК, Генрих САПГИР, Ольга СЕДАКОВА, Семен ФАЙБИСОВИЧ, Алексей ЦВЕТКОВ. Андеграунд вчера и сегодня. [Электронный ресурс] // Знамя, № 6, 1998. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html

17. Рожанский Ф. И. Сленг хипии. [Электронный ресурс] / СПб. — Париж, 1992. URL: http://www.philology.ru/linguistics2/rozhansky-92.htm