Форма. 
Особенности гармонии П.И. Чайковского на примере шести романсов на слова Ратгауза

Особенность трактовки форм П. И. Чайковским в том, что композитор использует традиционные формы, внедряя в них новаторские черты, наполняя особым содержанием.

В романсе «Мы сидели с тобой» форма сложная двухчастная. Первая часть написана в форме малого периода со сходным тематическим материалом начала предложений, период равновесный, структура 4+4 такта. Во вторую часть входят два периода, первый из которых малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 3+4 такта, а второй — малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 4+6 тактов. В романсе присутствуют черты волновой драматургии, можно выделить три волны, каждая из которых имеет свою кульминацию. Первая кульминация находится в такте 8 и представлена повторяющимся звуком e2. Вторая кульминация находится в такте 15, мелодия здесь повторяет первую кульминацию, но она перегармонизована. Третья кульминация генеральная, находится в такте 24, в эмоциональном развитии здесь достигается наивысший драматизм, в звуковысотном отношении достигается самый высокий звук всего романса — g2. Романс имеет небольшое фортепианное вступление и кода. Во вступлении закладываются образ и гармоническая формула, которые будут преобладать на протяжении всей первой части, состояние томности, «вязкие» гармонии. Фортепианное кода представляет собой линию постепенного спада после достижения генеральной кульминации, ещё раз подтверждается трагический образ одиночества.

Романс «Ночь» написан в форме периода из трёх предложений (4+4+4 такта). В первом и втором предложениях фразы организованы структурой суммирования (1+1+2 такта), в третьем предложении структура фраз периодична. В партии сопровождения присутствует вступление (4 такта) и кода (7 тактов), также есть небольшие связки между предложениями (по 2 такта). В каждом предложении есть своя кульминация. Первая кульминация находится в такте 7, здесь после тяжёлого подъёма мелодии достигается звук f2, но сразу же после него следует срыв кульминации, мелодия падает на октаву вниз. Вторая кульминация находится в тактах 13−14, здесь достигается не такой высокий звук, как в первой кульминации — d2, но он повторяется многократно, как бы декламируется и после него нет срыва, поэтому можно утверждать о том, что эта кульминация более яркая, чем первая. Третья кульминация наиболее яркая и находится в такте 19, это тип внезапной кульминации, до её достижения сохранялась тихая динамика (р) и низкий регистр, в момент подхода к кульминации происходит восходящий октавный скачок, мелодия перемещается в верхний регистр, возникает контраст в динамике (ff), кульминационный звук g2 самый высокий во всём романсе. Учитывая всё перечисленное в данном романсе можно выделить признаки волновой драматургии.

Третий романс цикла ор.73 «В эту лунную ночь» написан в простой трёхчастной форме с контрастной серединой. Первая часть написана в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта). Средняя часть в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта). Реприза написана в форме периода единого развития (9 тактов). В каждой части присутствует своя кульминация, кульминации первой и средней части близки по своей яркости, самая же сильная третья кульминация. Кульминация первой части находится в такте 7, необычно её положение в периоде (конец первого предложения). Она достигается за счёт стремительного взлёта в мелодии, появления в мелодии выдержанного и высокого звука — g2, ярких красочных отклонений и эллипсиса в гармонии. Кульминация средней части находится в 17−18 тактах, её положение в периоде традиционное — в точке «Золотого сечения». Эта кульминация достигается скачком в мелодии, выделена за счёт контрастной, более яркой динамики (mf), отклонений и доминантовой цепочки в гармонии, высокого звука в мелодии — f2. Генеральная кульминация романса находится в такте 25, она наиболее яркая, но в тоже время в ней заложено трагическое предчувствие. Она появляется резким контрастом к предыдущему развитию: ff в динамике, в гармонии доминантовая цепочка и отклонение в параллельный минор, меняется тип мелодического движения (до этого мелодия была представлена в виде восходящих волн, в момент кульминации она приобретает черты декломационности, каждый звук как бы чеканится), замедляется темп (piu lento), появляются нисходящие октавные скачки. Эта кульминация звучит как патетический возглас и после достижения кульминационной точки происходит срыв: возобновляются волны в мелодии, но в них нет уже той энергии и жизнерадостности, так как музыка звучит на тихой динамике (р), ещё более замедляется темп (ritenuto), меняется фактура (звучат выдержанные аккорды вместо бурлящих фигураций), звучат необычные для финала романса аккорды в гармонии: ЃуII2>D — D7. В романсе есть фортепианное вступление и кода, они основаны на сходном музыкальном материале, утверждают светлый, приподнятый тонус романса.

Романс «Закатилось солнце» написан в простой трёхчастной формой с развивающей серединой и динамической репризой. Первая часть представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) со сходным тематическим материалом начала предложений (сходство точное), модулирующий в тональность VII ступени — gis-moll. Вторая часть это тоже малый равновесный квадратный период (4+4 такта) со сходным тематическим материалом начала предложений, но сходство варьированное, период модулирует в тональность доминанты — H-dur. Третья часть романса написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов), также третья часть содержит генеральную кульминацию всего романса, она находится в конце (такт 28) и выделена за счёт достижения наиболее высокого звука as2, который выдерживается пол такта, за счёт яркой динамики — f. Кульминация достигается скачком на восходящую сексту. В романсе есть фортепианное вступление и кода, интонационно и ритмически схожие начальным мотивам основной темы. В романсе много отклонений, вступление и кода полностью написаны в основной тональности, поэтому ещё одна их функция здесь — закрепить светлый E-dur.

Романс «Средь мрачных дней» написан в строфической форме. Первые две строфы образуют сложный период, а в третьей появляется новая тема и кульминация всего романса. Первая строфа представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) с несходным тематическим материалом начала предложений. Вторая строфа повторяет первую, отличие только в их каденциях (первая строфа завершается на тонической гармонии, а вторая — на доминанте к параллельному минору). Третья строфа написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов) и несходным тематическим материалом начала предложений. Кульминация первой строфы находится в такте 15, она носит торжественный характер, выделена за счёт контраста в динамике (появление ff), восходящего квартового скачка в мелодии (es2 — as2), долгого пунктира, а также автентического оборота в гармонии: D7 — T5/3, это подчёркивает устойчивость светлого начала в данном романсе. Кульминация второй строфы (такт 23) повторяет первую, закрепляет её. Кульминация третьей строфы самая яркая, находится в тактах 31−32. Сначала в ней достигается высотный уровень первых кульминаций, а затем мелодия поднимается ещё выше и кульминационный звук выдерживается почти целый такт, в гармонии эта кульминация выделена появлением неаполитанского секстаккорда — второй низкой ступени. В романсе есть также фортепианное вступление и кода, они построены на одном музыкальном материале с основной темой романса.

В романсе «Снова, как прежде, один» форма куплетно-строфическая. Всего три строфы, первая из них написана в форме малого квадратного равновесного периода (4+4) со сходным тематическим материалом начала предложений, вторая представляет собой малый квадратный равновесный период (4+4) с несходным тематическим материалом начала предложений, третья строфа это малый квадратный равновесный период (4+4) с несходным тематическим материалом начала предложений, её второе предложение — это точный повтор первого предложения первой строфы. В романсе также есть фортепианное вступление (4 такта) и заключение (4 такта). Таким образом в данном романсе композитор отражает безвыходность и трагизм даже на уровне формы, нигде не выходя за рамки квадратной равновесной структуры 4+4 такта.

Выразительное значение гармонии:

В цикле романсов op. 73 П. И. Чайковский ярко проявляет себя как тонкий психолог. В комплексе музыкально-выразительных средств, формирующих образ произведения, особо важную функцию выполняет гармония, в ней передаётся смена образного содержания музыки. Для создания трагичных образов композитор использует напряжённые созвучия, эллиптические обороты, доминантовые цепочки (особенно распространённый вид эллипсиса в творчестве П.И. Чайковского), плагальные последовательности, которые подчёркивают трагическую образную сферу. Драматические настроения создаются за счёт активного тонального движения и частой смены функций гармонии. Для создания более светлых образов используется более традиционная гармония, консонантные созвучия, автентические или полные обороты, редкая смена функций. Также довольно часто композитор применяет мелодико-гармонические лейтформулы, которые, проходя через всё произведение, постоянно напоминают об основной идее романса.

В первом романсе «Мы сидели с тобой» П. И. Чайковский создаёт два контрастных образа. В первой части мелодия сочетает песенные (мягкое движение по звукам аккорда) и речевые (элементы декламации, многократное повторение отдельных звуков) интонации. Ритм практически остинатный на протяжении всей части, сочетает в себе размеренное движение восьмыми в начале и долгий выдержанный звук в конце каждой вокальной фразы, в фортепианной партии ровное движение четвертями с точкой. Необычно то, что окончание каждой фразы совпадает с началом нового такта, с сильной долей, это играет двойственную роль: с одной стороны, способствует последовательному «прорастанию» фраз и целостности музыкальной ткани первой части, с другой — постоянное начало фраз со слабой доли в комплексе с остинатностью ритма вносит трагический подтекст даже в эту светлую часть романса, предвещая дальнейшие события. Достаточно медленный темп — Andante non troppo — способствует спокойному, мерному движению музыки романса. Динамика преобладает тихая (р). Фактура в партии сопровождения аккордовая и вместе с мелодией составляет мелодико-гармоническую фигурацию. Так же на протяжении практически всей части сохраняется тонический органный пункт:

Все эти средства несут в себе статичное начало и создают внешний просветлённый образ воспоминаний героя. Внутреннее же его состояние показывает в романсе именно гармония, которая выполняет психологическую функцию. Уже в первых тактах закладывается гармоническая формула, которая в дальнейшем приобретёт особое значение в романсе: Т5/3 — D7>SDDVII7- VII4/3. Она представляет собой характерную для автора доминантовую цепочку. Через напряжённое звучание цепочки диссонансов П. И. Чайковский показывает скрытую внутреннюю энергию, динамику и драматизм. Эта формула проходит через весь романс, как навязчивая идея, к которой герой постоянно возвращается в своих мыслях. Таким образом уже в первой части романса заложен конфликт динамики и статики. Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация музыкальной ткани. В такте 10 ускоряется темп (poco animato), появляется изобразительный элемент в партии фортепиано — тремоло в низком регистре изображает раскаты грома, в этот момент в тексте слова «Загремело в дали Надвигалась гроза…»:

Активизируется гармония, органный пункт исчезает, но остинатный ритм из первой части ещё сохраняется. Начиная с 17 такта музыкальный образ окончательно меняется, происходит модуляция в параллельный минор:

В мелодии преобладают речевые интонации (возгласы), синкопы в ритме. В гармонии снова появляется органный пункт, но теперь уже в совершенно другом варианте и значении — это доминантовый органный пункт в триольном ритме, подобно биению сердца. Активные отклонения на основе автентических оборотов в фигурационном изложении создают стремительный, драматичный характер. Ещё более ускоряется темп (poco piu mosso). Расширяется диапазон (повышается регистр вокальной партии, а партия фортепиано спускается всё ниже). Усиливается динамика и достигается кульминация всего романса. В финале романса в вокальной мелодии звучат интонации, схожие с темой первой части, как последнее воспоминание о прошлом, но тема эта переосмыслена. Теперь мы видим в этих воспоминаниях не светлое начало, а причину всех страданий героя. Скорбные стонущие фразы на тоническом органном пункте в фортепианной партии завершают романс. В данном романсе композитор сочетает детальное и обобщённое отражение текста. В каждой из частей он создаёт обобщённый образ, соответствующий содержанию текста, но деление на контрастные эпизоды и элемент изобразительности вносит детализацию. Слова «Ничего не сказал» вместе с гармонической формулой, о которой уже говорилось выше, проходят, постоянно повторяясь, через весь романс, приобретая особую значимость.

Романс «Ночь» углубляет трагическую образность. В мелодия концентрируются речевые стонущие интонации м2v. Все мелодические фразы выстроены сходным образом: начало с краткого восходящего движения, после чего следует более продолжительный спад. Важную роль здесь играет принцип остинатности. На протяжении всего романса сохраняется остинатный ритм, как в мелодии, так и в партии фортепиано. Ритм вокальной партии сочетает в себе ровное движение восьмыми из затакта и остановку на выдержанном звуке в конце каждой фразы:

Фактура тоже не меняется на протяжении всего романса, представлена в виде мелодической фигурации. Динамика развивается плавно на протяжении всего романса, начало каждого предложения совпадает с более тихой звучностью и в дальнейшем идёт развитие вплоть до кульминации, контраст в динамике возникает только в момент генеральной кульминации романса (сопоставляются mf и ff). Но главную роль в создании основного образа играет гармония, вновь выполняя психологическую функцию. Уже во вступлении возникает мелодико-гармоническая формула, которая станет основой для романса: t5/3 — D7>s — s5/3 — t6. Эта формула является гармонической основой, на протяжении всего романса она повторяется, с вариантными изменениями. В этой небольшой последовательности заложены основные трагические черты, свойственные плагальным оборотам в миноре. Отклонения в тональность субдоминанты и многочисленные плагальные обороты (s — t; II — t; DDУмVII — t) это особенность данного романса, здесь мы не найдём ни одного автентического оборота в основной тональности f-moll. Также на протяжении всего романса сохраняется тонический органный пункт. В этом романсе можно выделить конфликт динамики и статики, но, в отличии от романса «Мы сидели с тобой», динамические элементы здесь слишком малочисленны (это только первые интонации вокальных фраз, после которых мелодия ниспадает) и в них нет того количества энергии, которое необходимо для преодоления широкого круга статичных средств. Таким образом музыка романса движется как бы по замкнутому кругу, создавая эффект трагической обречённости, безвыходности, стремления к преодолению и его невозможности. В данном романсе подход к трактовке текста более обобщённый. П. И. Чайковский воссоздаёт в музыке общий эмоциональный тонус стихотворения Д. М. Ратгауза — образы беспросветной тоски, трагизма, горечи. Но и здесь есть своя особенность: музыка усиливает образы, заложенные в стихотворении, подчёркивает трагизм, обречённость, безвыходность.

В романсе «В эту лунную ночь» можно выделить два основных образа. Первый из них — восторженный и энергичный представлен в крайних частях романса, второй — трепетный и возвышенный появляется в средней части. В первой части уже с начальных фраз охватывается широкий диапазон:

Мелодия движется восходящими волнами, каждая из которых выше предыдущих. Активное ритмическое движение (сочетание четвертей и восьмых) в мелодии и фактуре (мелодико-гармоническая фигурация) в сочетании с подвижным темпом (Andante con moto) выражает активное, действенное начало. В гармонии необходимо выделить отклонения в родственные тональности, проходящие и вспомогательные обороты, которых здесь достаточно много: D5/3 — DD6 — D2, VII2 — T6/4 — D2, T6 — D6/4 — T5/3, VII6>II — II5/3 — VII5/3>II, D6/4>III — III5/3 — D6/5, T6 — D4/3 — T6, T6 — D2 — T6. В сопровождении бас движется противоположно мелодии, что ещё более расширяет диапазон. Гармония здесь выполняет ещё и психологическую функцию: в момент динамического нарастания вплоть до кульминации используются более энергичные гармонические обороты (эллипсис, доминантовая цепочка, частые краткие отклонения) и увеличивается частота смены гармонии, новым созвучием гармонизуется каждый звук мелодии; в моменты спада после кульминации в гармонии преобладают более традиционные автентические и полные обороты, гармония сменяется по пол такта или даже по тактам. Все перечисленные средства в комплексе создают полнозвучное, насыщенное, динамичное звучание. Средняя часть романса контрастна первой:

Мелодия в первых двух фразах как бы прикована к опорному звуку (сначала это e2, затем a1), фразы более протяженные, чем в первой части романса. Преобладает тихая динамика (р). Повышается регистр партии сопровождения, появляется тремоло в верхнем регистре, которое играет здесь двойственную роль: с одной стороны, придаёт большую трепетность музыке, с другой — служит изобразительным элементом, иллюстрируя слова: «В серебре чуть колышется озера гладь». В гармонии П. И. Чайковский здесь широко использует краткие отклонения в родственные тональности, встречаются также красочные септаккорды побочных ступеней (I2, VI2, III2). Постепенно происходит возвращение к первоначальному образу, мелодия перестаёт быть прикованной к одному звуку, появляется основная тональность As-dur. Реприза начинается с музыкального материала, сходного с первой частью. Кульминация звучит как краткое драматичное вторжение, но фортепианное кода восстанавливает первоначальный приподнятый, светлый характер. В романсе преобладает обобщённая трактовка текста, музыка передаёт восторженные образы юности, заложенные в стихотворении. Но есть и элементы детализации — изобразительность в средней части, трагический срыв на словах «Дорогая, прости! Снова жизни волна нам несёт день тоски и печали».

В четвёртом романсе цикла ор. 73 на слова Д. М. Ратгауза «Закатилось солнце» всё охвачено единой волной развития:

Принцип развития мелодии здесь схож с предыдущим романсом: первоначальные взлёты мелодии уравновешиваются мягким нисходящим движением в конце каждой фразы. Таким образом, восторженная экспрессия сочетается с мягкостью и гармоничностью. Ритм остинатный на протяжении всего романса, в вокальной партии отсутствует сильная доля практически в каждом такте, в сочетании с коротким пунктиром и подвижным темпом это передаёт состояние восхищения, ликования, трепетного волнения героя романса. Устойчивая сильная доля появляется в вокальной партии только в конце романса (такт 29), за счёт этого весь он стремительно проносится, как бы на едином дыхании. В динамике романса встречаются контрасты (f-p), происходит постоянная смена нюансов. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, также П. И. Чайковский использует здесь ритмическую фигурацию, это придаёт особую насыщенность и полнозвучность музыке романса. Средствами гармонии автор создаёт общий просветлённый, динамичный тонус романса. Частота смены гармонии по тактам, реже по пол такта. Преобладают автентические обороты, это придаёт энергию музыке, но обороты эти в разных тональностях, за счёт чего музыка романса очень красочная. Также в крайних частях данного романса присутствует тонический органный пункт в низком регистре, он придаёт больший объём, глубину звучанию. Подлинное упоение жизнью выражено в кульминации романса, кульминационна точка достигается скачком на сексту и выдерживается достаточно долго (четверть с двумя точками и фермата), что создаёт состояние восторженного трепета и наслаждения. В этом романсе П. И. Чайковский воссоздаёт в музыке обобщённый образ стихотворения.

Для мелодии романса «Средь мрачных дней» также, как и для мелодий двух других романсов, принадлежащих к светлой образной сфере, характерно стремительное восходящее движение в начале каждой фразы, что сразу придаёт музыке полётность, особую приподнятость. Сочетаются различные типы интонаций — песенные (мягкое, практически поступенное движение), речевые (повтор звука, как декламация) и фанфарные (решительные квартовые скачки от слабой доли к сильной). Также в мелодии здесь сочетаются плавное поступенное движение со скачками на кварту (на грани тактов 14−15, 15−16 и др.), сексту (такты 15, 23, 34), октаву (такты 17, 33). В ритме романса более долгими длительностями выделены наиболее значимые слова текста. Динамика преобладает более яркая, развивается плавными волнами от f к ff. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, бурлящие фигурации изложены мелкими длительностями — шестнадцатыми, что в комплексе с достаточно быстрым темпом Allegro moderato придаёт музыке особую яркость, насыщенность, полнозвучность:

Важную роль в создании образа играет гармония, она выражает устойчивое светлое начало. Частота смены гармонии по тактам, при этом тоника появляется достаточно часто, диссонансы и консонансы здесь представлены примерно в равном количестве, можно сказать, что консонансов даже больше, это редко для П. И. Чайковского. Но при этом в гармонии много задержаний, что придаёт ей большую красочность. Наиболее яркие моменты в мелодии выделены разрешением неустойчивого аккорда в тонику. Ярко и красочно выделена жизнеутверждающая кульминация романса появлением неаполитанской гармонии: T5/3 — D2>S — S6 — D7>ЃуII — ЃуII6 — D7 — T5/3. Музыка здесь звучит как яркий луч света и надежды на счастье. Подход к трактовке текста в данном романсе преимущественно обобщённый, но здесь композитор выделил мелодически, ритмически и гармонически наиболее важные смысловые точки, таким образом, стихотворение Д. М. Ратгауза предстаёт перед нами таким, каким его воспринимал П. И. Чайковский.

В романсе «Снова, как прежде, один» мелодия основана полностью на речевых стонущих интонациях, которые акцентируются, она узкообъёмна и укладывается в диапазон терции. В первой части романса в мелодии постоянно повторяется один и тот же оборот — кружащееся нисходящее движение, мелодия прикована к опорному звуку c2:

Во второй части более активное развитие, мелодия также узкообъёмна, каждая фраза укладывается в диапазон кварты, но начинается от разных звуков в связи с тональным движением, логика движения мелодии не изменяется, она движется по кругу с постоянным нисходящим движением. В финале романса возвращается первоначальная мелодия. Ритм остинатный на протяжении всего романса. Динамика преобладает тихая, f появляется кратковременно только в кульминации. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической и ритмической фигурации, она при развитии также остаётся неизменной. Важнейшую психологическую роль в создании образа играет гармония, в ней заложена лейтформула, выражающая подлинный трагизм музыки: t5/3 — DDVII4/3 — t5/3 — VI6/5 — t5/3, два плагальных оборота. Эта формула является основой для данного романса. Также в гармонии заложен тонический органный пункт, он выдерживается на протяжении всего произведения. Таким образом, остинатность проявляется на всех уровнях, в сочетании с достаточно медленным темпом, это создаёт эффект движения по замкнутому кругу, безвыходности, уныния, монотонности, беспросветной тоски, глубокой трагической обречённости. После достижения кульминации, в тактах 22−25 чередуются субдоминантовая и доминантовая функции, таким образом трагичность подчёркивается ещё больше, восходящее тяготение доминанты не реализуется, VII повышенная ступень идёт вниз, в VI ступень, как желание к преодолению и его невозможность. В данном романсе подход к трактовке текста обобщённый, особенность в том, что композитор передаёт в музыке не само содержание стихотворения, а внутреннее состояние его героя, проявляя себя как мастерский психолог.

Каденции:

Каденции в данном цикле романсов различны, встречаются среди них традиционные и новаторские по аккордовому составу. Но общая их черта в том, что они в большинстве своём ясно выражены, в этом проявляется формообразующая функция гармонии.

В первом романсе цикла ор.73 «Мы сидели с тобой» каденции достаточно ясные. В первой части романса серединная каденция полная несовершенная (такты 5−6): ЃуII5/3 — D6/5 — T5/3, заключительная каденция полная совершенная (такты 9−10): VI5/3 — D7 — T5/3. Во второй части серединная каденция первого периода половинная автентическая (такт 13): DDVII6/5 — VII2, его заключительная каденция полная совершенная (такты 15−17): S5/3 — DDVII7 — T6/4 — DDVII6/5 — D7 — T5/3. Серединная каденция второго периода автентическая несовершенная (такт 21): T5/3 — D2 — T5/3, заключительная — полная несовершенная (такты 26−27): II6/5 — K6/4 — D7 — T5/3 в мелодическом положении квинты.

В романсе «Ночь» каденции своеобразны. Первая серединная каденция плагальная (такты 7−8): D7>s — s5/3 — DDУмVII4/3 — t5/3. Вторая серединная каденция плагальная совершенная (такты 13−14): t5/3 — II2 — DDУмVII4/3 — t5/3. Заключительная каденция также плагальная несовершенная (такты 18−20): t5/3 — D7>s — s5/3 — t5/3. В фортепианной коде чередуются t и s. Необычно завершается романс, плагальность характерна для дополнительных каденций, но нехарактерен аккордовый состав, используемый здесь композитором: t5/3 — VI5/3 — t6/4.

В первой части романса «В эту лунную ночь» серединная каденция автентическая несовершенная, в ней происходит отклонение в тональность III ступени (такт 8): III5/3 — D6/5>III — III5/3. Заключительная каденция полная совершенная, закрепляет тональность III ступени (такты 10−12): T5/3=VI5/3 — II6/5 — K6/4 — D7 — t5/3. В средней части серединная каденция полная несовершенная (такты 15−16): S6 — K6/4 — D4/3 — T6, заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DDVII7 — D7 — VII2 — УмVII2. В третьей части заключительная каденция половинная автентическая (такты 27−29): К6/4 — ЃуII2>D — D7.

Для романса «Закатилось солнце» характерны каденционные отклонения, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. В первой части серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени — fis-moll (такт 8): D7>II — II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная, в тональности III ступени — gis-moll (такты 11−12): II6/5>III — D5/3>III — III5/3 (в положении терции). Серединная каденция во второй части полная несовершенная в тональности VI ступени — cis-moll (такты 15−16): II7>VI — D7>VI — VI5/3 (в положении квинты). Заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DD6/5 — D7. В репризе серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени — fis-moll (такт 24): D7>II — II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная (такты 28−29): II5/3 — D7 — T5/3 (в положении терции).

В романсе «Средь мрачных дней» серединная каденция первой строфы половинная автентическая (такты 13−14): D9>D — D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такты 17−18): VI5/3 — D7 — T5/3. Во второй строфе серединная каденция повторяется из первой строфы, заключительная каденция половинная автентическая (такты 25−26): S5/3 — D4/3>VI — VI5/3 — DD4/3>VI — D7>VI, здесь происходит модуляция в тональность VI ступени и большая часть первого предложения третьей строфы будет написана в f-moll. Но в серединной каденции происходит возвращение в основную тональность As-dur, каденция половинная автентическая (такты 29−30): D2>II — II6 — D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такт 34−35): ЃуII6 — D7 — T5/3.

В романсе «Снова, как прежде, один» каденции необычны, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. Серединная каденция первой строфы плагальная несовершенная (такты 7−8): t5/3 — DDVII4/3 — t5/3, заключительная каденция половинная плагальная (такт 12): t5/3 — DDVII4/3. Во второй строфе серединная каденция плагальная несовершенная (такт 16): t5/3 — VI6/5 — t5/3, заключительная каденция плагальная несовершенная в тональности натуральной доминанты (такты 19−20): DDVII4/3^#3 >d — d5/3 — VI4/33 ЃЁd — d5/3. В третьей строфе серединная каденция половинная автентическая (такт 24): II2 — VII6/5, заключительная каденция плагальная несовершенная (такты 28−29): t5/3 — DDVII4/3 — t5/3.

Отклонения и модуляции:

Отклонения и модуляции П. И. Чайковский тоже применяет очень разнообразно, они вносят в музыку романсов динамику и разнообразие. П. И. Чайковский применяет отклонения в соответствии с психологической ситуацией в романсе. В более напряжённые моменты развития отклонения частые и краткие, в стабильных эпизодах — более продолжительные.

В первой части романса «Мы сидели с тобой» преобладает основная тональность E-dur. Встречается отклонение в тональность VI низкой ступени (C-dur), местная тоника долго не выдерживается и сразу после её достижения происходит возвращение в основную тональность: Т5/3 — Т5/3=III5/3 — D 4/3- Т5/3 — VI5/3=S5/3- ЃуII5/3 — D6/5 — T5/3 (такты 4−6). Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация образа, поэтому и тональное движение здесь более интенсивное. Интересно, что финальная тональность cis-moll (параллельный минор), в которую произойдёт модуляция в конце романса, сначала фрагментарно, как бы намёком, появляется в первом периоде второй части. Первое краткое появление cis-moll происходит при переходе от первой части романса ко второй, в такте 10: T5/3=III5/3 — D5/3 — t6. В следующий раз эта тональность появляется в такте 14, здесь не дана даже её тоника, в cis-moll звучит прерванный оборот: VII2=II2 — D6/5 — VI6 — VI5/3=S5/3 -T6. Окончательное закрепление параллельного минора происходит во втором периоде второй части, уже в самом его начале происходит модуляция в cis-moll через общий звук «gis»: T5/3 — D2>VI — VI6=t6. Так же встречаются отклонения в тональности первой степени родства за счёт хроматической секвенции. Происходят отклонения в тональности III (такт 11) и V (такт 12) ступеней, а также в тональности IV (такт 22) и V (такты 23 — 24, отклонение представлено прерванным оборотом) ступеней параллельного минора. Звенья секвенции содержат автентические обороты, поэтому отклонения происходят через автентические обороты. В фортепианной коде многократно закрепляется cis-moll за счёт вспомогательных оборотов: t5/3 — DDVII4/3 — t5/3.

В романсе «Ночь» часто встречается отклонение в тональность субдоминанты, так как оно является частью гармонической лейтформулы, возникшей в начале: t5/3=d5/3 — D7>s — s5/3 — t5/3. Это отклонение кратковременно, но за счёт многократного повторения оно хорошо воспринимается на слух. Модуляций в данном романсе нет.

В романсе «В эту лунную ночь» отклонения разнообразны. В первой части встречаются отклонения в тональности ЃуVI (такт 3), II (такт 7), III (такт 8) ступеней, также в конце части происходит модуляция через отклонения в тональность III ступени: T5/3=VI5/3 — II6/5 — K6/4 — D7 — t5/3 (такта 10−12). В средней части сначала возвращается основная тональность As-dur, затем происходят отклонения в тональности VI (такт 17), V (такт 17), III (такт18), II (такт 19) ступеней. В третьей части появляются отклонения в тональности VI (такт 25) и V (такты 28−29) ступеней, последнее отклонение необычно по аккордовому составу: ЃуII2>D — D7.

Отклонения в романсе «Закатилось солнце» играют важную роль, вносят динамику, разнообразие и красочность в музыку. В первой части романса происходят каденционные отклонения в тональности II (такт 8) и III (такт12) ступеней, о которых уже говорилось выше (см. раздел Каденции). Перечисленные отклонения достаточно краткие, местная тоника не выдерживается дольше одного такта. Более длительное отклонение встречается во втором предложении средней части, которое практически полностью написано в тональности VI ступени (такты 15−18): II7>VI — D7>VI — VI5/3= t5/3 — II4/3 — D7 — s5/3 — t6. Затем происходит подход к репризе, постепенное возвращение в основную тональность.

В романсе «Средь мрачных дней» отклонение и модуляция выполняют важную выразительную и психологическую функцию. В конце второй строфы происходит модуляция в тональность VI ступени, это модуляция через отклонение, так как f-moll появлялся в первой строфе (такты 16−17), но в качестве краткой местной тоники. Модуляция закрепляется заключительной каденцией второй строфы, и часть третьей строфы написана в миноре, при этом в тексте идёт речь о печали. В момент кульминации романса появляется красочная и редко употребительная тональность — Heses-dur. В сочетании с текстом «Хочу я жить — тобой дышать, тебя любить» она звучит просветлённо, жизнеутверждающе.

В романсе «Снова, как прежде, один» отклонения краткие и немногочисленные, преобладает основная тональность a-moll. Отклонения в трагичную субдоминантовую сферу встречаются в тактах 10−11 (D9>s — s6/4), 17−18 (D7>s — s6), в доминантовую сферу в тактах 19−20 (DDVII4/3 — d6 — VI4/3>d — d6).

Тональный план:

«Мы сидели с тобой» - E-dur>C-dur>E-dur>cis-moll>gis-moll>H-dur>E-dur>cis-moll> E-dur>cis-moll>fis-moll>gis-moll>cis-moll.

«Ночь» — постоянно чередуются основная тональность и тональность субдоминанты (f-moll>b-moll).

«В эту лунную ночь» — As-dur>Fes-dur>As-dur>b-moll>c-moll>As-dur>c-moll>As-dur>f-moll>Es-dur>c-moll>b-moll>As-dur>f-moll>Es-dur>As-dur.

«Закатилось солнце» — E-dur>fis-moll>E-dur>gis-moll>E-dur>cis-moll>E-dur>fis-moll >E-dur> cis-moll >E-dur.

«Средь мрачных дней» — As-dur>f-moll>As-dur>f-moll>As-dur>Des-dur>Heses-dur>As-dur.

«Снова, как прежде, один» — a-moll>d-moll>a-moll>d-moll>e-moll>a-moll.

Ладовые особенности:

В цикле романсов ор. 73 на слова Д. М. Ратгауза композитор использует традиционные, наиболее распространённые лады — гармонический минор и натуральный мажор, реже встречаются другие их разновидности.

В первой части романса «Мы сидели с тобой» встречается гармонический и натуральный мажор. Во второй его части преобладает гармонический минор, реже появляются натуральный мажор (такты 12−13; 15−17) и мелодический минор (такт 24).

Романс «Ночь» написан в гармоническом миноре, также встречаются мелодические хроматизмы, связанные с движением по хроматической гамме. Повышение IV ступени связано с появлением двойной доминанты.

В романсах «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней» лады традиционные, это натуральный мажор и гармонический минор.

Последний романс цикла ор.73 «Снова, как прежде, один» написан в гармоническом миноре.

ф

П.И. Чайковский в данном цикле придаёт целостность романсам за счёт наличия признаков волновой драматургии даже в таком миниатюрном жанре. Также целостность часто обусловлена наличием мелодико-гармонической лейтформулы или остинатности в каком-либо из средств выразительности, что объединяет весь романс единой идеей.

В романсе «Мы сидели с тобой» ярким объединяющим началом является частое появление одного и того же мелодико-гармонического оборота: Т5/3 — D7>SDDVII7- VII4/3, который приобретает значение лейтинтонации в романсе и символизирует идею, на которой сосредоточены мысли героя. Целостность романсу придаёт и единая линия нарастания, активизации, драматизации, которая наиболее ярко показана в гармонии, а также в динамике, темпе и фактуре. Объединяющую функцию выполняет здесь также органный пункт, который присутствует на протяжении практически всего романса.

В романсе «Ночь» к принципам целостности можно отнести остинатность в ритме, неизменность фактуры, наличие мелодико-гармонической лейтформулы, которая сохраняется на протяжении всего романса. Также объединяющим началом является то, что в романсе развивается один целостный трагичный образ, его качества не изменяются в процессе развития. Принципы волновой драматургии также придают романсу целостность.

Целостности романса «В эту лунную ночь» способствует единая линия динамического нарастания вплоть до кульминации.

Романс «Закатилось солнце» целостный за счёт чёткой трёхчастной формы, ясно выраженных в гармонии каденций, остинатного ритма и единого принципа движения мелодии на протяжении всего романса. Также объединяющим началом является постепенное накапливание энергии вплоть до кульминации и то, что практически весь романс основан на автентических оборотах. Завершённость и целостность романсу придаёт своеобразное обрамление, так как фортепианное вступление и кода основаны на одном тематическом материале.

В романсе «Средь мрачных дней» фортепианное вступление и кода создают обрамление. Можно выделить признаки волновой драматургии в романсе, каждая строфа — это волна со своей кульминацией. Также целостность романсу придаёт единство образа и способа его музыкального воплощения на протяжении всего произведения.

Целостность романса «Снова, как прежде, один» обеспечивается за счёт остинатности в мелодии, ритме, фактуре, гармонии. Так же за счёт наличия мелодико-гармонической лейтформулы и единства, неизменности трагического образа на протяжении всего романса.

Принципы развития:

В романсах цикла ор. 73 П. И. Чайковский применяет все известные принципы развития: повтор (точный и вариантный), разработка, производный контраст, контраст сопоставления (одноплановый и разноплановый).

Среди принципов музыкального развития в романсе «Мы сидели с тобой» можно выделить повтор, разработочные принципы и контраст сопоставления. Повторы в романсе встречаются довольно часто, есть точные повторы и варьированные (секвенции). Разработочные принципы применяются во второй части романса, например, начальный мотив второй части (который станет в дальнейшем звеном хроматической секвенции) представляет собой перегармонизованный фрагмент основной темы романса. Принцип контраста сопоставления проявляется в соотношении основной темы и темы второго периода второй части. Они ярко контрастны по всем элементам музыкального языка (гармония, темп, динамика, лад, фактура, ритм, мелодия), но их объединяет наличие органного пункта и повторы при изложении музыкального материала. Здесь снова необходимо упомянуть о глубоком психологизме музыки П. И. Чайковского, несмотря на полную контрастность двух тем и образов, композитор сумел показать их единство в сознании одного человека.

Во втором романсе цикла ор. 73 «Ночь» основным принципом развития является вариантный повтор. Весь романс основан на повторах основной мелодико-гармонической лейтформулы, возникшей в начале, но при повторах происходят небольшие изменения и появляются различные варианты. Постоянное повторение концентрирует всё внимание слушателя на одной главной идее романса — трагической безысходности, характерной для позднего творчества П. И. Чайковского в целом.

В романсе «В эту лунную ночь» развитие происходит за счёт вариантного повтора, также используются разработочные приёмы развития (выделяется фрагмент темы и развивается секвентно). Применяется принцип контраста сопоставления (контраст одноплановый, дополняющий основной образ новыми гранями) в средней части романса.

В романсе «Закатилось солнце» к принципам развития можно отнести наличие развивающей середины, которая тематически сходна с основной частью, но здесь встречается более длительное отклонение в параллельный минор, а также множество вспомогательных хроматизмов в мелодии. Развитию способствует и постоянное повторение одной ритмоформулы в комплексе со сходным строением мелодии каждой фразы, за счёт чего происходит постепенное нагнетание и накопление энергии вплоть до кульминации.

Принципами развития в романсе «Средь мрачных дней» являются точный повтор (вторая строфа повторяет первую без изменений, разница только в каденциях) и одноплановый контраст сопоставления (в третьей строфе появляется новая тема, схожая с первой по эмоциональному направлению).

В последнем романсе цикла ор.73 «Снова, как прежде, один» к принципам развития относится точный повтор и принцип производного контраста (в начале второй части появляется новая тема на основе первой темы с некоторыми изменениями).

Лейтгармония:

Лейтгармония П. И. Чайковского присутствует в большинстве его произведений, в том числе и в данном цикле романсов. Гармония альтерированной субдоминанты (или двойной доминанты с увеличенной секстой) используется здесь двумя способами — как напряжённое вспомогательное созвучие к тонике, или как резкий перелом и формирование острой неустойчивости, создание стимула дальнейшего движения при разрешении в доминанту.

Функцию лейтинтонации в романсе «Мы сидели с тобой» приобретает начальный мелодико-гармонический оборот. Он появляется на протяжении всего романса практически без изменнений. Так же в романсе присутствует оборот, который в творчестве П. И. Чайковского принято называть лейтгармонией — вспомогательный оборот к тонике с альтерированной двойной доминантой.

В романсе «Ночь» используется типичная лейтгармония П. И. Чайковского: разрешение двойной доминанты в тонику. В данном романсе особенно часто встречается оборот DDУмVII4/3 — t5/3. Здесь проявляются свойства именно альтерированной субдоминанты, иначе говоря, плагальность, которая усиливает трагизм образа.

Излюбленная лейтгармония П. И. Чайковского присутствует и в романсе «В эту лунную ночь». Здесь двойная доминанта появляется в двух типах оборотов:

• — разрешается в доминанту, чем подчёркиваются её автентические свойства;
• -разрешается в тонику, обретая плагальную окраску.

Двойная доминанта используется как по типу доминанты (секстаккорд, септаккорд), так и по типу вводного.

В романсе «Закатилось солнце» лейтгармония П. И. Чайковского появляется только один раз (в такте 20: DD6/5 — D7), как и в романсе «Средь мрачных дней» (в такте 25: DD6/5 — D7). Это можно объяснить тем, что данные романсы, наиболее просветлённые во всём цикле ор.73, а двойная доминанта у композитора чаще всего принадлежит к трагической образной сфере, для её обозначения даже был введён термин «фатум-аккорд», а Н. Туманина называет её «аккорд смерти».

В романсе «Снова, как прежде, один» к лейтгармонии относится мелодико-гармоническая лейтформула, которая возникает в первой части романса. Эта формула включает в себя лейтгармонию П. И. Чайковского — альтерированную двойную доминанту, которая разрешается в тонику, реализуя плагальные функции альтерированной субдоминанты, поэтому она появляется в романсе достаточно часто (практически в каждом такте).

Характерные обороты:

В романсе «Мы сидели с тобой» в качестве характерного оборота можно выделить эллипсис, представленный в виде доминантовой цепочки. Этот вид эллипсиса характерен для творчества П. И. Чайковского в целом и в этом романсе он тоже появляется довольно часто (такты 1−3, 6, 13−14, 16). Также в данном романсе часто появляется альтерированная двойная доминанта — лейтгармония П. И. Чайковского, она присутствует в эллипсисах, в каденции (такт 13), во вспомогательном обороте к тонике (такты 27−30).

В романсе «Ночь» к характерным оборотам можно отнести отклонение в тональность субдоминанты (1, 5, 7, 9, 15, 19 такты) и разрешение альтерированной двойной доминанты по типу вводного в тонику (6, 8, 11, 12, 14, 17, 18 такты), где двойная доминанта выполняет функцию альтерированной субдоминанты, создавая плагальный оборот.

К характерным оборотам в романсе «В эту лунную ночь» можно отнести проходящие обороты, которых в романсе достаточно много из-за преобладания поступенного движения баса и мелодии в противоположном направлении. Также для данного романса характерен эллипсис: D6/4>ЃуVI — DDУмVII7 — D5/3 — DD6 — D2 (доминантовая цепочка, такты 3−5); VII5/3>II — D2>III — II4/3>VII (такты 7−8); II2>V — VII7>V — D7>III (такты 17−18).

В романсе «Закатилось солнце» характерными оборотами являются многочисленные автентические обороты, на которых основан весь романс.

В романсе «Средь мрачных дней» к характерным оборотам можно отнести задержания с последующим разрешением, они встречаются очень часто.

Характерными оборотами в романсе «Снова, как прежде, один» являются плагальные обороты, где двойная доминанта, субдоминанта и аккорды VI ступени разрешаются прямо в тонику. Примеры таких оборотов можно найти в каждом такте романса.