Примеры некоторых стереотипов и табуированных тем в литературном творчестве культур разных народов (русских и англичан)

Творчество и искусство представителей разных народов и этносов является картиной, которая может показать нам бесчисленные грани его национального характера. Повседневная жизнь, исторические подвиги, страсть к просвещению, любовь к родине и другие вещи вдохновляют художников, поэтов и писателей по всему миру. Огромную роль в художественных произведениях играют и такие факторы, как народный менталитет, социальные стереотипы, табуированные темы. Они являются неотъемлемой частью социальной жизни. На основе литературных произведений можно выявить этнические стереотипы. В данной работе предлагается рассмотреть некоторые произведения знаменитых авторов, найти и проанализировать этнические стереотипы и табуированные темы. Было решено остановиться на произведениях русских и английских писателей, так как английский язык является международным и широко распространенным. К тому же, большой интерес вызывает взгляд англичан на культуру и образ жизни русского народа. Произведениями, из которых были взяты примеры для данного анализа, являются роман в стихах «Дон Жуан» Д. Г. Байрона и роман «Клюква для медведей» Энтони Берджесса. Они принадлежат к разным историческим эпохам и позволяют проследить, как видоизменялся с течением времени образ русского народа в глазах иностранного автора. Из представителей русской литературы были выбраны писатели первой волны русской эмиграции, а именно И. С. Шмелев, В. В. Набоков, Н. А. Теффи. Им лично пришлось столкнуться с чужой культурой, бытом и мировоззрением. Именно в их произведениях были точно описаны некоторые этнические стереотипы о европейцах в целом.

Образ иностранцев в русской художественной литературе:

Многие талантливейшие писатели ХIХ и ХХ века показывали в своих произведениях чуждость россиянина людям иных национальностей и иной национальной среды. В ХХ веке об этом много писали литераторы первой волны русской эмиграции, используя широкий спектр выразительных средств языка, речи и текста. Попытаемся охарактеризовать выразительные средства, передающие восприятие россиянином другой национальной среды. В поле зрения авторов попадают, прежде всего, внешний облик европейцев, их речь и поведение. Совокупность портретных характеристик можно условно разделить на четыре группы: индивидуальный портрет, групповой портрет, речевой портрет и поведенческий портрет. Коротко проиллюстрируем разнообразие выразительных приемов, используемых литераторами первой волны русской эмиграции при создании словесных портретов.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ: «…идол тот замешался. Идол-то… Да он, может, и ничего, да вроде как шатущий, лизун… А сам вроде как истукан, лицо такое неприятное, кирпичом, никогда и не улыбнется, зубы покажет только, какие-то они у него… железные словно, а не золотые, смотреть даже неприятно. А бога-ач, денег некуда девать, полные подвалы» [39, с.254].

Негативная оценка американского богача, поклонника русской актрисы, выявляется посредством прямых оценок: негативно-оценочной лексики, негативно-оценочных сравнений («лицо кирпичом») и ярлыка «идол». Портрет дан в визуальном восприятии простой русской женщины, в сознании которой возникают национальные негативные ассоциации («шатущий» — медведь-шатун, «лизун» — подлец, лизоблюд).

ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ: «Вот и грузные ворота. Сквозь проймы их протискивались толстобокие автобусы и катились дальше вдоль бульвара, уходящего вдаль, в тревожный синий блеск ветреного дня. Я ждал тебя под тяжелой сенью, между холодных колонн, у железного окна гауптвахты. Было людно: шли со службы берлинские чиновники, нечисто выбритые, у каждого подмышкой портфель, в глазах — мутная тошнота, что бывает, когда натощак выкуришь плохую сигару. Без конца мелькали их усталые и хищные лица, высокие воротнички» [35, с.674].

В данном фрагменте сочетаются и дополняют друг друга описание города и портретные описания, данные в визуальном и тактильном восприятии (ощущение холода). Отчетливо прослеживается оппозиция: с одной стороны «я» и «ты», с другой — «берлинские чиновники», с «усталыми и хищными лицами» и «мутной тошнотой» в глазах. В описании Берлина доминирует тема тяжести: «грузные ворота», «толстобокие автобусы», «тяжелая сень», «холодные колонны», «железное окно гауптвахты».

РЕЧЕВОЙ ПОРТРЕТ: «…наш Дон Кихот поднялся на палубу и показал матросу свой билет.

— Каюта номер девятый, — говорит матрос, отворачиваясь от пассажира, с которым только что спорил.

Пассажир этот, толстый и красный, опирается на костыль. У него одна нога деревянная. Дон-Кихот остановился и слушал спор.

• — Вы обязаны дать мне каюту! — горячился безногий. — Я не успел взять. Вы же видите, что мне необходимо лежать. Вы бесчеловечны. Это вы обязаны понять.
• — Мы поступаем по закону, — отвечал матрос, не поворачивая головы. — Кто заплатил за место, тот его и получил. Этак всякий полезет в каюту. Свободных мест нет, а своего места вам никто не уступит. Проходите, не задерживайте.

И тут выступил наш Дон-Кихот.

— Нет. вы не правы, — сказал он матросу. — Вы ошибаетесь, если думаете, что никто не уступит места больному человеку. Пожалуйста, друг мой.

И он, вежливо приподняв шляпу, отдал безногому свой билет.

Матрос презрительно фыркнул, а безногий даже не поблагодарил и, сердито что-то ворча насчет ловких малых, которые всегда пролезают прежде всех, заковылял прочь.

— Эй вы! — закричал ему вслед матрос. — Деньги! Деньги-то не забудьте вернуть этому господину.

Но Дон-Кихот замахал на него руками.

— Тссс!.. Не надо, друг мой, ставить людей в неловкое положение. Будьте спокойны, он непременно вернет мне деньги. Я в этом вполне уверен" [37, с.146].

Приведенный диалог имеет четырехсубъектную организацию: голоса автора, русского эмигранта Дон-Кихота и европейцев: матроса и безногого пассажира. Автор воспринимает ситуацию визуально и акустически, отражая не только прямой смысл высказываний, но также оттенки интонаций и телодвижения как невербальные средства общения. Пассажир — «горячился», «даже не поблагодарил», «сердито что-то ворча». Матрос — «отворачиваясь от пассажира», «не поворачивая головы», «презрительно фыркнул», «закричал». Дон-Кихот — «вежливо приподняв шляпу», «замахал на него руками: Тссс!». Речь русского эмигранта выдает его воспитанность, толерантность, деликатность, и это относится как к знанию формул этикета и употреблению форм обращения («друг мой») так и к мягкой манере вести полемику, что выгодно отличает его от грубых, сугубо прагматичных европейцев [9, 74c.].

ПОВЕДЕНЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ: «Ушел, эффектно закрыв глаза рукой. Я распахнула окно и стала ждать. Как только выйдет из подъезда — выброшусь на мостовую. Вот. Пусть.

А он что-то замешкался в передней. Слышу — скрипнул шкапчик. Что бы это могло значить? Входная дверь щелкнула. Ушел! Но что же он такое делал? Почему открывал шкапчик?

Я бросилась в переднюю. Открываю шкапчик… Милые мои! Ведь это… ведь это повторить невозможно! Он свой утюжок унес! Утю-жо-ок!Веришь ли. Я прямо на пол села. До того хохотала, до того хохотала, и так мне легко стало, и так хорошо.

— Господи! — говорю. — До чего же чудесно на твоем свете жить! Вот и теперь, как вспомнила, ха-ха-ха, как вспомнила, то, наверное, до утра прохохочу. Утюжок! Утю-жо-ок! Я бы бахнула на мостовую, череп вдребезги, а у него в руках утюжо-ок!

Картина! Эх, милая моя, такое в жизни бывает, что и нарочно не выдумаешь [38, с.220].

Приведенный фрагмент — это воспоминания, которые изложены с использованием такого приема выразительности, как эффект присутствия. Совмещаются представления героини о том, каким должен быть любимый человек, и каким он оказался. Комический эффект концовки достигается оппозицией: с одной стороны, отчаяние героини, готовой выброситься из окна, а с другой — мелочность, расчетливость европейского жениха, который, бросив невесту, забрал и свой подарок — утюжок.

Негативное отношение к иностранцам характерно не только для литераторов русской эмиграции, которые смотрят на Европу с позиций МЫ у НИХ, — оно вошло в онтологию россиян гораздо раньше, и это отразила русская критика, интерпретирующая взаимоотношения России и Европы в ситуациях ОНИ у НАС. Обратимся к показательному с этой точки зрения сборнику литературно-критических эссе «В лабиринте проклятых вопросов» В. Ерофеева [33, с.53].

Через весь сборник проходит противопоставление русской и европейской души, русской и европейской личности. Так, ерофеевская трактовка образа французов у Чехова носит негативно оценочный характер: «Мне кажется, если у Гоголя французы — черти, то у молодого Чехова французы — дураки»; «Жан» отчужден раз и навсегда. Он — другой. «Жан» в нашей литературе не достоин иметь имени человека. В «Жане» нет души, это кукла". Образ француза в чеховском рассказе «Невероятная история», по Ерофееву, отчужденный и жалкий, а Францию сильно любят только лакеи, например, лакей Яша из пьесы «Вишневый сад». Ерофеев приводит негативные примеры отношения чеховских героев и к людям других национальностей (Ионыча стали звать в городе «поляк надутый»; профессор из «Скучной истории» бормочет: «Ослы ваши немцы» и так далее). Эссеист пытается интерпретировать чеховские тексты с аксиологических позиций, считая, например, что посрамление «глупого француза» приятно действует на русское подсознание, добавляя к смеху «приятное чувство превосходства». Русская неприязнь к «умеренности и аккуратности» клоуна Генри Пуркуа тоже объясняется Ерофеевым с точки зрения внутренней национальной традиционной установки, а брак Анны Сергеевны с немцем «Дама с собачкой» трактуется как измена себе, своей человеческой и национальной природе: «Анна Сергеевна с немцем изменила себе. Изменив немцу, она вернулась к себе» [34, c.415].

Обратившись к творчеству Гоголя, В. Ерофеев вслед за В. Набоковым (набоковское эссе «Николай Гоголь») интерпретирует собирательную фигуру француза (иностранца) как представителя «третьего поколения нечистой силы». У Набокова: «Недоразвитая, вихляющаяся ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, — это для всякого порядочного русского тщедушный инородец, трясущийся хилый бесенок с жабьей кровью, на тощих немецких и французских ножках, рыскающий мелкий подлец, невыразимо гаденький"[36, 16с.].

В свою очередь, В. Ерофеев (эссе «Французский элемент в творчестве Гоголя») интерпретирует гоголевские тексты, выдвигая на первый план инфернальные моменты: ряд «черт — немец — свинья» в «Ночи перед рождеством»; «гульба ляхов, их кутеж напоминают бесовские игрища»; поляки и черти «выступают как носители злой воли, абсолютного зла»; французский язык «выступает в демонической функции языка-губителя» и др. 34, 378c.].

Русская литература всегда имела острую критическую направленность. Критика относилась, прежде всего, к самим себе, к россиянам, и репрезентировалась в форме иронии, сарказма, гротеска. Россияне, по мнению большинства наших философов и писателей, отнюдь не являются носителями лучших национальных черт. И, тем не менее, через всю русскую литературу проходит противопоставление России и Европы, русского и европейца на аксиологическом и онтологическом уровнях. «Парадокс „Мертвых душ“ в том, что свои — нехороши и чужие тоже нехороши, но не так же, однако, а иначе, на каком-то более фундаментальном уровне онтологии» [34,415c], — пишет В. Ерофеев.

Образ русских в иностранной художественной литературе

Образы Российской империи в поэме Джорджа Гордона Байрона «Дон Жуан» .

В начале XIX века Российская Империя стала принимать активное участие в международных отношениях, и благодаря этому она стала объектом внимания стран западной Европы. Отдельные политические и военные успехи (например, победа над Наполеоном и завоевание Крыма) подняли авторитет страны среди других государств и поставили ее в один ряд с сильными европейскими державами.

Несмотря на это, Байрон в поэме «Дон Жуан» (1818−1823), предстает Россию в совершенно другом свете: за внешними блестящими военными заслугами скрываются низкие потребности, животные инстинкты в обществе гвардейцев и казачества, унизительные придворные отношения, рабское отношение к народу.

Байрон не ставит перед собой задачу достоверно передать исторические факт, в этой поэме, как и во всем его творчестве, его главной целью является показать живую суть тех явлений и посмотреть на них со стороны нравственности. С этой точки зрения, описывается битва между турецкими и русскими армиями, этот эпизод представлен в седьмой и восьмой песнях поэмы, автор показал и поведение воюющих, и характеры людей.

Рассмотрим представленные главные образы русских героев в поэме Байрона «Дон Жуан». Образ Графа Александра Васильевича Суворова. В описании великого русского полководца, поэт пользуется приемом карикатуры. Он описывает Суворова такими выражениями, как: «двуликая особь», «полудемон», «герой и шут», который «перед штурмом был — в мундире арлекин». На основе этого анализа, можно понять, что Байрон видит А. В. Суворове лишь марионетку в руках самодержавия. Важно заметить что, характеристика русского полководца достаточно субъективна и такое личное выражение автора направленно не против конкретной личности, а против ценностей искаженных государством:

…Идем: зовет война Под крепость гордую, что с твердостью достойной Стоит еще, со всех сторон осаждена Суворовым (у нас — Сьюарру). Он, воюя, Как олдермен, — мозги, кровь обожал парную [31, с.269].

Проанализировав этот фрагмент, видно, что образ великого полководца, мастера военного дела А. В. Суворова преподнесен весьма критично. Байрон не указывает никаких достоверных фактов из биографии военачальника или исторических документов. Байрон пишет о Суворове и уделяет внимание не только на его воинский талант, но и на жестокость, равнодушное отношение к количеству жертв. В произведении кровожадность рассматривается в образном значении. Поэт ставит в один ряд с ней корыстные интересы, жажду славы и погоню за наградами, которые ценятся больше, чем человеческая жизнь. Зверская жестокость, описываемая в сценах, не что иное, как результат этих интересов, она призвана подчеркнуть гуманистический пафос в поэме.

Князь Григорий Александрович Потемкин. Образ Потемкина в поэме изображен также иронически, но в отличие от Суворова про которого поэт упоминает о его воинских заслуг, говоря, что тот превзошел Чингисхана и Тамерлана, то светлейший князь Таврический, по словам Байрона, «славой лишь хотел упиться, проблистав». Байрон специально не пишет про тот факт, что Потемкин в то время был главнокомандующим армии в русско-турецкой войне 1787−1791 годах. Кроме этого, Байрон высмеивает приближенность Потемкина к императрице, и то, что он был одним из ее фаворитов:

То был Потемкин, — муж, великий в те года, Когда величие убийством и развратом Стяжалось. Если честь нам титул и звезда Дают, — он славен был, и был вдвойне богатым.

Саженный рост его доставил без труда Ему внимание царицы…[31, c.290].

Несложно понять, что автор преподносит нам мнение, о том, как малы военные успехи Потемкина, чего не скажешь о личных заслугах перед императрицей. Императрица Екатерина II. Эта фигура получила от Байрона еще менее лестную оценку, чем русские военные деятели, которые находились в ее подчинении. В девятой песне поэт дает подробную характеристику Екатерины II, в то время, как Жуан прибывает к императорскому двору с известием от Суворова.

При создании образа Екатерины, Байрон все время затрагивает тему фаворитизма, и представляет это, как самое уродливое явление абсолютной монархии. Поэт стыдит женское начало царицы. Ее страсть к мужскому вниманию, занимает первое место среди всех правительственных полномочий. Байрон с иронией говорит о том, что женственность «составляла не меньше двух третей великой единицы», тем самым сатирически показав несоответствие внешнего облика императрицы, статуса в государстве и внутренней политики. Автор специально прибегает к таким ярко выраженным словам «дряхлеющая», «дородная», «старушка», которая годится Жуану в матери. Эта ирония удачно звучит в строфе десятой песни.

Но — мимо! Обойдем и тайные дела, Творимые в тиши такой неравной парой, Как юный лейтенант, расправивший крыла, И государыня, слывущая нестарой, Но и не юною, не тою, что была Семнадцатой весны венчанная тиарой [31, c. 321].

На момент, который описывал поэт, Екатерине было 61 год. Байрон, который писал о султанской жене двадцати шести лет, определил ее возраст «уже довольно спелым», никак не мог связать возраст Екатерины II с ее женским началом.

После указа Петра I о передачи престолонаследия женщинам, они получили право на царствование, и в этот момент в России появился фаворитизм. Но ни одна предшественница Екатерины II не могли сравниться с ней в количестве фаворитов:

Екатерины блеск, той самой, что царицей Была великою и заодно блудницей [31, c.323].

Высмеивает Байрон и высшее общество Петербурга, пораженное довольно распространенными недугами, которые, однако, нельзя назвать свойственными только лишь России, таких же «больных» можно обнаружить и в английских светских кругах. «Кукольность» поведения придворных персон, доведенная уже до автоматизма, как бы оттеняет сущность самой императрицы, которая окружила себя целой сворой однотипных простейших существ. Автор не выделяет из этой толпы ни одного персонажа, не упоминает ни одного имени, и говорит о ней, как об однородной массе, в которой нет ничего индивидуального, и все действия совершаются одновременно, как по команде: «Двор зашушукался; у дам глаза раскрылись»; «…и по придворным дрожь волнения прошла»; «Двор тотчас же расцвел, как будто по весне»; «Морщины старых дам означились приметней»; «Лукавя, ширились улыбки здесь и там»; «Ласкать поручика спешит придворный люд» и т. д.

Говоря о русском народе в целом, Байрон иронично подмечает, что люди в России, «отесанные», как бревна, больше приспособлены к боевым действиям, к владению оружием, чем к мыслительной деятельности.

Герой мой (он и ваш, — вполне уверен в том!).

Мной брошен на пути, несущимся, как лава, В столицу мужиков, отесанных Петром, Но смелых более, чем умных. Их держава Теперь весьма в чести, ей все кадят кругом, Ей сам Вольтер польстил, что мне досадно, право… [31, c.413].

Здесь проявляется присущее Байрону скептическое отношение к русской культуре, которая, по его мнению, не может развиваться полноценно в стране, где человек имеет «прикладное» значение, где для него отсутствует не только свобода слова, но и свобода мысли.

Деспотическая Россия, где миллионы людей — рабы, где прихоть императрицы — уже закон, не заслуживает никаких авторских похвал. Видя беспредельность власти и бесправие народа, поэт превращает свое «свободное» слово в оружие против любой формы человеческой зависимости:

Я и народу льстить не стану никогда;

Мне нужен человек, кого бы не могли Давить ни вы, ни я, ни чернь, ни короли [31, c.478].

В песнях поэмы, где говорится о взятии Измаила, Байрон, называя русский народ великим, противопоставляет его царице-крепостнице, «глядевшей на войну, как на петуший бой». Но ни в выдающемся полководце Суворове, ни в выдающемся фаворите Потемкине, целиком зависимых от настроения императрицы, Байрон не видит несчастных жертв. Рабство, подчинение — это такие же пороки, как и деспотизм. Поэт призывает русский народ к борьбе за свободу.

Взмахни скорей рукой, смахни тенета эти!

Без них паучий яд и жала нестрашны.

Народ! Любой народ, какой лишь есть на свете, Не медли! Выпрямись, сорви их со стены! [31, c.490].

Несмотря на то, что поэт представил образ екатерининской России весьма субъективно, его сатира была направлена к самому основному явлению ее действительности — государству. В образ Екатерины Байрон сравнил с бесперспективной и неэффективной абсолютной монархией, которая дает одному человеку огромные полномочия и все права, но и при этом ни к чему его не обязывает.

Поэт возмущен крайнем проявлением тирании и насилия над народом в тех странах, где люди — это рабы, где титулом и золотом поощряют и за «убийство» на войне, и за фаворитизм. Он описывает и турецкого султана и Екатерину II как развращенных и аморальных людей, их пороки и прихоти обрекают государство и общество на деградацию.

Образ СССР в иностранной литературе XX века (на примере романа Энтони Берджесса «Клюква для Медведей»).

В XX веке, вследствие Второй мировой войны, в западном мире появляется тенденция превращения СССР в основного мирового противника и благодаря этому формируется «образа врага». Этот процесс занял важное место в массовой культуре Запада. Но мы рассмотрим творчество автора, который балансировал на грани массовой и элитарной культуры, и на протяжении всего времени обращался к теме России в личном творчестве.

Интерес английского писателя Энтони Берджесса (1917;1993) к России первоначально возникает благодаря тому, что он изучает в армии русский язык. Непосредственно России (СССР) он посвятил романы «Клюква для медведей» (более точно «Мед для медведей», 1963), «Трепет намерения» (1964). Темы, связанные с нашей страной, появляются и в романе «Заводной апельсин» (1961).

В данном курсовом проекте рассмотрен и проанализирован роман «Клюква для медведей». В нем писатель воспринимает нашу страну наиболее непосредственно, так как это первый роман, посвященный теме России.

Образ Советской России: широкие улицы с бодрыми плакатами (улыбающиеся Хрущев и Гагарин), кариозные мостовые, «цинично запущенные, будто в Советском Союзе ничего вокруг, кроме космоса, не замечают», «потрясающей ветхости, некрашеные здания», «дома покрыты ранами с разлохматившимися повязками из крошащейся лепнины, с потрескавшимися стеклами», скудный транспорт (такси днем с огнем не сыщешь), — таким является описание Ленинграда от лица героя романа Пола Хасси (мелкого торговца, решившим поправить свои дела спекулятивными операциями в стране вечного дефицита).

Бёрджесс подмечает низкий уровень советского сервиса и обслуживания (бесцеремонная гостиничная челядь, без стука вторгающаяся в номер, нагловатые официанты, которых приходится чуть ли не на коленях умолять, чтобы они обслужили оголодавшего интуриста; лифт вечно украшен табличкой «Nуe rabotayet», а на люстре помпезного номера-люкс «паук устроил выставку достижений советского паутиноплетения»). Главный герой видит русских как, некрасиво и бедно одетых людей, у которых слишком мало денег, чтобы покупать модные изделия, привезенные им. «Купить их все не прочь, только ни у кого нет при себе на это денег. Похоже, они все пропивают» , — рассуждения Хасси.

Образ России в романе основанный на нескольких разнородных представлений. По Берджессу, Россия — страна трудящихся, где все счастливы. Носители этого стереотипа в романе: прокоммунистически настроенная молодежь, студенты, плывущие на корабле. Этот стереотип создается стереотипными высказываниями: «мы в Советском Союзе все хотим учиться. Мы хотим знать все на свете». Или: «Нет нужды объяснять, что в Ленинграде нет никаких проституток, как их нет в Москве, в Киеве или в каком-либо другом русском городе» [32, c.268].

Но СССР, по мнению иностранца — это страна забитых и несчастных людей в плохой одежде, которые мечтают о свободе и богатстве: «закопченный чахлый скверик, обшарпанные помпезные урны, наполненные окурками, отдыхающие бедно одетые люди, плакаты дидактического содержания; советские рабочие, ожидающие автобусов и такси. Им нужны его костюм и чемоданы из свиной кожи, вот что» , — таким предстает советский Ленинград герой романа. По мнению Берджесса, Россия — страна азиатов, которую нужно цивилизовать. Советские люди, те, кто имел доступ к европейской культуре, хотели покинуть эту страну. Это явление стало основополагающим для распространения культурно-идеологических стереотипов в Европе и Америке. Берджесс всегда считал, что Россия — страна великой литературы и культуры. Это можно проследить через множество культурных и литературных ассоциаций, во многом определяющих отношение героя к России. Он обращает внимание и на такую черту русской молодежи, как увлеченность американской культурой, которая свойственна, по мнению писателя, представителям «неподлинной» России. Отсутствие любви к собственной культуре подчеркивается, словами одного из молодых людей по имени Федор: «Что касается „Преступления и наказания“, то написать его было преступлением, а читать — сущее наказание» .