Диплом, курсовая, контрольная работа
Помощь в написании студенческих работ

Психологические типы личности, влияние на музыкальную деятельность и обучение музыке

Диссертация: Психологические типы личности, влияние на музыкальную деятельность и обучение музыке
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Апробация работы была проведена на международной научно-практической конференции «Индивидуальность в современном мире» (Смоленск, 1994), международном симпозиуме «Эмоции, творчество и искусство» (Пермь, 1997). Диссертация обсуждалась на заседаниях лаборатории системных исследований психики ИП РАН, на заседаниях кафедр педагогической психологии и педагогики МГУ им. М. В. Ломоносова, психологии… Читать ещё >

Содержание

  • Часть первая. Психологические типы личности
  • Глава 1. Анализ литературы и постановка проблемы 16 психологических типов
    • 1. 1. Обзор работ по особенностям познавательной сферы
    • 1. 2. Соотношение рациональной и иррациональной функции 29 как основание для типологии личности
    • 1. 3. Обзор работ по особенностям мотивационной сферы
    • 1. 4. Постановка проблем исследования психологических 47 типов
  • Глава 2. Теоретическая и эмпирическая разработка 50 психологической типологии
    • 2. 1. Соотношение рациональной и иррациональной функции 50 как основание для типологии личности
    • 2. 2. Метод психологического портрета
    • 2. 3. Психологические типы личности: особенности 105 когнитивной сферы
    • 2. 4. Психологические типы личности: особенности ценностно- 108 мотивационной сферы
    • 2. 5. Психологические типы личности: особенности 110 музыкальной деятельности (эмпирическое исследование методом «психологического портрета»)
  • Часть вторая. Музыкальная деятельность: индивидуально- 113 типологические особенности
  • Глава 3. Обзор литературы и постановка проблемы 113 индивидуально-психологических особенностей музыкальной деятельности
    • 3. 1. Типологии музыкальных склонностей
  • Глава 4. Исследование стратегий восприятия и переживания 125 музыки
    • 4. 1. Метод «Музыкальная пиктограмма»
    • 4. 2. Проверка стабильности выбора стратегий
    • 4. 3. Возрастные особенности использования стратегий 140 восприятия и переживания музыки
    • 4. 4. Восприятие и переживание стилистически разного 150 музыкального материала
    • 4. 5. Профессиональные особенности стратегий восприятия и 156 переживания музыки
    • 4. 6. Половые особенности стратегий восприятия и 162 переживания музыки
    • 4. 7. Психологические типы в методике «Музыкальная 164 пиктограмма
    • 4. 8. Обсуждение валидности исследования
    • 4. 9. Обсуждение результатов исследования восприятия и переживания музыки методом «музыкальная пиктограмма»
  • Часть третья. Индивидуально-типологические особенности процесса обучения-учения музыке
  • Глава 5. Обзор литературы и постановка проблемы дифференцированного обучения музыке
  • Глава 6. Индивидуально-типологические особенности личности преподавателя и ученика и эффективность обучения музыке
  • Рекомендации по дифференцированному обучению

Психологические типы личности, влияние на музыкальную деятельность и обучение музыке (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

Актуальность исследования.

Актуальность исследования определяется значимостью учета индивидуальных особенностей и потенциала учащегося и преподавателя для эффективного обучения. В практике обучения часто возникает много проблем, связанных с недостаточным учетом именно индивидуальных особенностей учащихся как субъектов деятельности учения, так и преподавателей как субъектов деятельности обучения. Учитывать индивидуальные особенности учеников действительно весьма сложно в условиях больших учебных групп. Хотя, в этом отношении обучение музыке оказывается в более благоприятной ситуации для реализации принципов дифференцированного обучения, так как занятия проводятся преимущественно индивидуально, однако творческий характер, усваиваемой учащимся деятельности, осложняет нахождение собственного почерка в искусстве и в приобретении профессионального мастерства. Так что и здесь также приходится сталкиваться со многими проблемами для учета индивидуальных особенностей субъектов деятельности обучения и учения. Так на практике часто возникает диссонанс между психологическим типом учащегося и психологическим типом учителя. Подавляющее большинство оригинальных педагогических систем несет на себе яркую печать особенностей психологического типа учителя. Такие системы часто претендуют на всеобщность, истину в последней инстанции. Существуют и другие проблемы аналогичного характера. Как подходить к решению указанных проблем?

Прежде всего, необходима психологическая осведомленность преподавателя, а также учащегося в отношении своих и возможных других индивидуальных особенностей. Чтобы грамотно осуществлять педагогический процесс преподаватель должен быть в состоянии соотнести особенности своих требований со спецификой личности и музыкальной одаренности учащегося. Для того, чтобы быть активным субъектом деятельности учения, учащийся также должен знать свои индивидуальные особенности, понимать характер обучающей системы, обусловленной индивидуальными особенностями преподавателя. Необходимо, чтобы преподаватель всякий раз понимал ограниченность своих претензий. Умел найти свое место в ряду рядоположных педагогических систем с принципиально иными установками, ориентированными на другие ценности и когнитивный стиль. Перечень факторов, связанных с учетом индивидуальных особенностей, естественно может быть и продолжен.

Для эффективного использования знания об индивидуальных особенностях в процессе обучения и воспитания, прежде всего, требуется наличие общей типологии качеств личности, методики их выявления, знание особенностей музыкальной деятельности при различных типах личности и особенностей процесса обучения и учения вообще и музыке в частности.

Несмотря на существование в науке определенных данных по типологиям (Г. Айзенк, К. Г. Юнг, К.А. Абульханова-Славская, А. Г. Асмолов, Е. А. Климов, Д. А. Леонтьев и др.), по особенностям музыкальной деятельности и творчества (К. Сишор, Н. К. Бакланова, Э. А. Голубева, A.JI. j Готсдинер, Л. Я. Дорфман, Г. Е. Залесский, В. П. Морозов, В. А. Петрушин,.

Г. С. Тарасов, Б. М. Теплов, Ю. А. Цагорелли, Г. М. Цыпин и др.) и I дифференцированному обучению вообще и музыке в частности (Б. Jly ^ Ливер, К. Швейцер, В. Кох, H.A. Алексеев, А. Ф. Ануфриев, И. М. Бриль,.

A.Н. Воронин, А. Л. Готсдинер, В. В. Гуленко, Г. Нейгауз, И. Г. Трифонова,.

B.П. Тыщенко, С. А. Печерская, И. С. Якиманская, И. П. Яник и др.).

Содержание и полнота этих данных остаются до сих пор недостаточными, так что дальнейшее наращивание знаний по указанным вопросам является, безусловно, актуальной задачей в данных областях психологического знания. Настоящая работа посвящена дальнейшему изучению типов личности, особенностей музыкальной деятельности и обучения музыке, а также разработке методов исследования соответствующих проблем и методов практической работы в психологии личности, музыкальной психологии и педагогике.

В завершение вопроса об актуальности мы хотели бы пояснить и конкретизировать то, о каких типах личности идет речь в нашей работе. В настоящее время в психологии типы личности выделяются по очень большому количеству оснований, а типологии включают от двух до нескольких десятков типов. В данной работе речь пойдет о старейшей в философии и психологии дихотомии — рациональности и иррациональности познавательной сферы психики человека и связанных с этими характеристиками мотивационно-ценностных качествах индивида, задающих в своем единстве типы личности как индивидуальности.

Объект исследования: типологические особенности когнитивных (рациональность и иррациональность) и ценностно-мотивационных характеристик личности, музыкальной деятельности и обучения ей.

Предмет исследования — связь типологических особенностей и стиля музыкальной деятельности и обучения музыке.

Цель исследования.

Дополнение и уточнение типологии познавательной сферы личности и изучение влияния познавательных типов личности на музыкальную деятельность и обучение музыке.

Задачи исследования.

• Изучить более полно соотношение рационального и чувственного компонентов в познавательной сфере личности и построить соответствующую типологию познавательных способностей и процессов человека.

• Изучить взаимосвязь познавательных типов с типами мотивационно-ценностных ориентаций.

• Разработать метод психологического портрета человека и провести с его помощью эмпирическое изучение типов, выделенных в предложенной типологической системе.

• Провести изучение способов восприятия и переживания музыки, выявить их типологию.

• Изучить влияние возраста и пола, а также профессиональной подготовки на индивидуальные способы восприятия и переживания музыки.

• Изучить зависимость способов восприятия и переживания музыки от жанров (классика, джаз).

• Разработать адекватный метод изучения индивидуальных способов восприятия и переживания музыки.

• Изучить связь познавательного типа, ценностно-мотивационных характеристик и стиля музыкальной деятельности.

• Показать типичные склонности в деятельности учения и преподавания для типов с доминантной рациональностью, с доминантной чувственностью и типов, с равносильной чувственностью и рациональностью.

Гипотезы.

1. Кроме доминантного соотношения рационального и иррационального компонентов в познании возможны и равносильные отношения этих компонентов.

2. Существует связь между типами когнитивной и ценностномотивационной сфер личности.

3. Особенности музыкальной деятельности (восприятие, исполнение, сочинение музыки) определяются типами личности.

4. Типологические особенности музыкальной деятельности являются устойчивыми по отношению к восприятию музыки.

5. Успешность обучения музыке зависит от степени соответствия содержания и методов обучения психологическому типу преподавателя и учащегося.

Методологические основы исследования.

Теоретико-методологическими основаниями диссертационного исследования были субъектно-деятельностный подход (А.Н. Леонтьев, СЛ. Рубинштейн, К.А. Абульханова-Славская, A.B. Брушлинский и др.), системный подход (Б.Г. Ананьев, Б. Ф. Ломов, В. А. Барабанщиков и др.), психолого-типологическая концепция К. Г. Юнга и его школы, теория индивидуального стиля деятельности и интегральной индивидуальности (B.C. Мерлин, Л .Я. Дорфман, Е. А. Климов и др.), деятельностная теория учения (П.Я. Гальперин, Н. Ф. Талызина, З. А. Решетова, Н. Г. Салмина, А. И. Подольский, Г. Е. Залесский, И. И. Ильясов, И. А. Володарская, Т. В. Габай, и др.), индивидуально-дифференцированный подход в обучении (H.A. Алексеев, В. В. Рубцов, И. С. Якиманская, и др.).

Достоверность и надежность полученных результатов обосновывались методологическими положениями, выступившими основой исследованиятеоретическим анализом поставленной проблемыадекватностью модели и методов исследования целям и задачам работыобеспечением репрезентативных выбороксочетанием количественного и качественного анализа результатовкорректным использованием методов статистического анализа полученных данных.

В диссертации обобщаются результаты собственных многолетних исследований автора. Оригинальная методика «Музыкальная пиктограмма» является составной частью курса «Психология искусства» в Московской гуманитарно-социальной академии в течение семи лет. Результаты многолетней практики психологического консультирования в эстрадноджазовом колледже «Консорт» также подтверждают надежность полученных результатов.

Серия монографий «Мастера российского джаза. Психологические портреты», ИПРАН, 1999 — 2000 осуществлена при поддержке РГНФ согласно проекту 98−06−8 079а.

Научная новизна исследования заключается в том, что выявлены дополнительные возможные соотношения рациональных и чувственных компонентов познания. На этой основе предложена более полная типология познавательных характеристик личности, а именно: предложенная типология предполагает, что каждый человек несет в себе как рациональную, так и иррациональную составляющие. При этом между ними существуют отношения не только доминирования, но и равносильности, что ранее в психологии не считалось возможным. Эти отношения позволяют выделить три типа: тип с доминантной рациональной функцией, тип с доминантной иррациональной функцией и тип, в котором существует равновесие между рациональной и иррациональной функцией. Последний тип не представлен ни в одной из существующих психологических типологий. Его наличие в работе доказано эмпирически.

Показано, что тип проявляется не только в качественных особенностях когнитивных составляющих (восприятия, памяти, мышления), но и в иерархии ценностно-мотивационных характеристик человека, конкретизируясь в определенных склонностях. Наличие данных связей также проверено и подтверждено опытным путем.

Предложенная психологическая типология особенностей познавательных и связанных с ними мотивационно-ценностных характеристик личности дала возможность изучить влияние психологических типов на музыкальную деятельность и обучение ей. Впервые эмпирически подтверждены существовавшие предположения и показано, что на музыкальную деятельность влияют индивидуальные особенности всех сфер психики человека — когнитивной, ценностно-мотивационной, эмоциональной, рефлексивно-самооценочной.

Утверждения о том, что эффективность обучения зависит от учета психологического типа не только учащегося, но и преподавателя, а также соответствия психологического типа учащегося типу преподавателя получили в работе свою эмпирическую верификацию.

Для проведения всех отмеченных выше эмпирических исследований и опытной проверки утверждений и положений, выдвинутых в работе, разработаны два метода эмпирического исследования:

• метод психологического портрета личности, призванный изучать психику и поведение человека в его целостности, учитывая особенности взаимодействия его с миром, он позволяет реконструировать.

• метод, названный нами «Музыкальная пиктограмма», по сути проективный, позволяющий более наглядно и глубоко вскрывать особенности реагирования на музыку. Отличительной чертой метода является безоценочность, отсутствие связи с теоретико-нормативными моделями музыкального восприятия. В качестве типологического критерия мы выбрали доминирующий способ реагирования, позволяющий человеку решать задачу наиболее для него удобным, привычным образом.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что реализованы принципы системного подхода к исследованию индивидуальности человека. Педагогические системы рассматриваются в контексте индивидуального когнитивного стиля и ценностномотивационной сферы педагога. Предлагаемый подход к исследованию музыкального восприятия реализует парадигму научного плюрализма в психолого-педагогическом и музыковедческом цикле дисциплин.

Классификация субъектов музыкального восприятия на основе его доминирующего способа восприятия и переживания музыки позволяет по-новому взглянуть на процесс музыкального обучения и развития.

Операционализированная техника создания комплексных крупномасштабных психологических портретов конкретизирует субъектно-деятельностную парадигму в психологии.

Результаты исследования актуальны и для музыковедения. Предлагаемая классификация стратегий восприятия и переживания музыки позволит по-новому взглянуть на ряд ключевых проблем развития музыкальной культуры, ставя во главу угла мировосприятие личности. В частности, такой подход делает возможным рассматривать характерные для каждого композитора черты стиля в рамках более общей тенденции, выражающей особенности функционирования и проявления доминирующего способа восприятия композитора и исполнителя.

Практическая значимость исследования.

Особое значение выполненная работа имеет для музыкального образования. К сожалению, в сложившейся практике подготовки музыкантов разных уровней индивидуальность учащегося и педагога учитывается недостаточно. Выполненное исследование, ставя акцент на индивидуальном, особенном, раскрывает значимость личностных факторов в когнитивной и мотивационной сфере, создает предпосылки для разработки новых методов и методик развития музыкальных способностей.

Предложенная система типов позволяет осуществлять психологическую (диагностическую, коррекционную) работу, а также обучение и воспитание на всех уровнях системы образования с учетом индивидуально-типологических различий. Разработанные на этой основе рекомендации по построению дифференцированного обучения могут помочь реализовать более успешно индивидуальный подход в обучении вообще и музыке в частности.

Методика «Музыкальная пиктограмма» может использоваться как эффективное средство диагностики типов личности. Предложенная методика лишена оценочности, заложенной практически во всех работах, относящихся к диагностике музыкального восприятия. Эта особенность позволяет более объективно отнестись к вариативно-типологическим характеристикам слушателей и исполнителей музыки.

Положения, выносимые на защиту:

• Если в качестве основания психологической типологии использовать соотношение рационального и иррационального компонентов в познании и отношении человека к миру и себе, то можно выделить три варианта типов: с доминантной рациональной функцией, с доминантной иррациональной функцией, с равносильными рациональной и иррациональной функциями.

• Разработанные в диссертации методы «Музыкальная пиктограмма» и метод «Психологического портрета» позволяют диагностировать рациональный, иррациональный и смешанные типы.

• Каждый тип представляет собой некую базальную структуру, которая порождает целую систему производных качеств (в когнитивной и ценностно-мотивационной сфере), характерных для данного психологического типа.

• Общепсихологический тип прямо определяет стиль музыкальной деятельности (особенности восприятия, сочинения и исполнения музыки), а также преподавания и учения музыке.

• Стратегии музыкального восприятия и переживания музыки являются устойчивыми и мало зависят от возраста, пола, музыкального образования и жанра воспринимаемой музыки.

• Успешность преподавания и обучения музыке определяется степенью соответствия обучающей программы не только индивидуально-психологическим особенностям ученика и связанными с ним особенностями его музыкальной и учебной деятельности, но и психологическому типу преподавателя.

Апробация работы была проведена на международной научно-практической конференции «Индивидуальность в современном мире» (Смоленск, 1994), международном симпозиуме «Эмоции, творчество и искусство» (Пермь, 1997). Диссертация обсуждалась на заседаниях лаборатории системных исследований психики ИП РАН, на заседаниях кафедр педагогической психологии и педагогики МГУ им. М. В. Ломоносова, психологии личности и общей психологии и истории психологии Московской гуманитарно-социальной академии. Основной материал диссертации вошел в авторский курс «Психологии искусства», который читается с 1995 года в МГСА для студентов факультета психологии и в Институте психоанализа (2000).

В Эстрадно-джазовом колледже «Консорт» ведется консультации учащихся и преподавателей. Творческий стиль музыканта определяется его психотипом.

Метод психологического портрета реализован в монографиях «Мастера российского джаза. Психологические портреты)», ИП РАН, 1999 и «Мастера российского джаза. Психологические портреты. Данилин, Кузнецов, Ростоцкий». ИП РАН, 2000.

Основное содержание диссертации отражено в монографии.

Психология типов. Системный подход. Психодиагностические методики" В 3-х частях. М., 2000 — 2002 и других публикациях автора.

Структура работы.

Работа состоит из введения и трех частей:

Часть первая «Психологические типы личности», часть вторая.

Музыкальнаядеятельность-индивидуально-типологические особен ности", часть третья «Индивидуально-типологические особенности процесса обучения-учения музыке» .Каждая часть содержит две главы: одна посвящена обзору литературы и постановке проблемы, а вторая ее исследованию.

Указанная последовательность изучения проблем в настоящей работе не выступает в ней в совершенно чистом виде. Конечно же, изучение связей и влияния рациональности и иррациональности и других типов личности на музыкальную деятельность и обучение музыке, проведенное во второй и третьей частях работы, дополняет их изучение в общепсихологическом плане, осуществленном в первой части работы, и дает конкретные свидетельства существования данных типов личности, раскрывает более полно их особенности и тем самым обогащает общепсихологические знания о них, представленные в первой части работы. ш.

Часть первая. Психологические типы личности.

Результаты исследования вошли в серию монографий «Мастера российского джаза», основанной в 1999 г. под ред. A.B. Брушлинского.

Выводы и заключение.

1. Выявленное в обзоре литературы выделение рациональных и иррациональных типов функционирования познавательной сферы личности, при котором считается, что у каждого человека преобладает либо одно, либо другое, является неполным и эмпирически не обоснованным.

2. Теоретическое и эмпирическое исследование соотношения рационального и иррационального в познавательной сфере показало, что существуют типы функционирования познавательной сферы личности, в которых рациональные и иррациональные компоненты равносильны по значимости.

3. Теоретически и эмпирически выявлены устойчивые связи между особенностями познавательной и ценностно-мотивационной сфер личности.

4. Исследование показало, что психологический тип личности обуславливает особенности восприятия, исполнения и сочинения музыки. Эти особенности явно несут на себе печать рациональности, иррациональности или смешанного характера функционирования познания.

5. Исследование также показало относительную независимость типологических влияний на музыкальную деятельность от возраста, пола, уровня музыкального образования и жанровых характеристик музыки. Особенности музыкальной деятельности, обусловленные типом, практически не изменяются с возрастом, при различиях пола испытуемых, уровня образования и реакции на классические или джазовые произведения.

6. Разработанные в диссертации методы «Психологического портрета» и «Музыкальной пиктограммы» позволяют эмпирически выявлять рациональный, иррациональный и смешанный типы функционирования познавательной сферы и их связи с особенностями мотивационно-ценностной сферы личности.

7. Эффективность обучения фортепианному исполнительскому искусству пианистов-солистов, по данным нашего теоретического и эмпирического исследования, оказалась явно зависимой от соответствия содержания и методов обучения типологическим особенностям преподавателей и учащихся.

8. Наиболее благоприятной ситуацией для успешного обучения является идентичность типов преподавателя и учащегося. Однако возможно и достаточно продуктивное обучение при расхождении типов в некоторых пределах, при условии понимания, прежде всего преподавателями, психологической ситуации и типологических особенностей своих и учащегося.

9. Разработаны рекомендации по преодолению несоответствия типов обучения стилям учения в случаях их несовпадения.

Перечисленные выводы показывают, что выдвинутые в работе гипотезы исследования были подтверждены.

Разработанная в диссертационном исследовании типологическая система позволила описать основные варианты стиля учения и преподавания в контексте психологического типа.

Полученные данные позволяют пересмотреть под новым углом многие вопросы психологии, педагогики, искусствознания, ставя во главу угла личность. В своем исследовании нам удалось показать, что острота борьбы школ и течений снимается гармонией разных мировоззрений, объективно существующих и взаимодополняющих субъективных диспозиций.

По данным использования этого метода установлено, что все эти ученики и педагоги достигли максимально эффективных результатов учебной деятельности на основе соответствия процесса обучения их типологическим характеристикам. Соответствие достигалось либо преподавателями, организовавшими процесс обучения с учетом их особенностей, либо совпадениями типов преподавателей и учащихся, либо «подстройкой» учениками процесса обучения в соответствии со своим типом.

Показать весь текст

Список литературы

  1. К.А., Воловикова М. И., Елисеев В. А. Проблемы исследования индивидуального сознания // Психологический журнал. 1991. № 4.
  2. Абульханова-Славская К. А. Стратегия жизни. М., 1991.
  3. Абульханова-Славская К. А. Типология активности личности. // Психологический журнал, 1985, т.6, № 5, с.3−18.
  4. В.М. Влияние музыкального произведения и его интерпретаций на компоненты музыкального восприятия. Диссертация на компоненты музыкального восприятия. Диссертация на соискание степени к. псих. наук. М., 1982.
  5. Ю. П. Маркова Е.В., Грановский Ю. В. Планирование эксперимента при поиске оптимальных условий. М., 1976.
  6. Т.В. Введение в социологию музыки. М., 1973, В. 1,2.
  7. B.C. Психологическое исследование социальных стереотипов //Вопросы психологии. 1986.№ 1.
  8. С.А., Бежаева З. И., Староверов О. В. Классификация многомерных наблюдений. М., 1974.
  9. Ю.Акимова М. К., Козлова В. Т. Индивидуальность учащегося и индивидуальный подход. М., 1992.
  10. Актуальные проблемы музыкального образования. Сб.статей. Киев. 1986.
  11. Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Сост. Ф. Г. Арзаменов, М., 1977.
  12. Н.А. Личностно-ориентированное обучение.
  13. Н.Ананьев Б. Г. Психология чувственного познания. М., 1960.
  14. А. Психологическое тестирование. М., 1982, т. 1,2.
  15. Античная музыкальная эстетика. Сост. А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, М., 1960.
  16. П.К. Философские аспекты теории функциональной системы. М., 1977.
  17. П.К. Опережающее отражение действительности // Вопросы философии. 1962. № 7.
  18. Л. И. Теория интеллектуальных операций О. Зельца // Основные направления исследований психологии мышления в капиталистических странах. М., 1966.
  19. Л.И. Психология повседневности: жизненный мир личности и «техники» ее бытия // Психологический журнал. 1993. № 2.
  20. Л.И. Психологическое учение о человеке: теория Б. Г. Ананьева, зарубежные концепции, актуальные проблемы // Психологический журнал. 1998. Т.19, № 1.
  21. Ю.Д. Лексическая семантика. М., 1974.
  22. Ю.Д. Современные методы изучения значений и некоторые проблемы структурной лингвистики // Проблемы структурной лингвистики. М., 1963.
  23. Ю.Д. Избранные труды: В 2 т. М., 1995.
  24. А.Л. Дошкольное музыкальное воспитание. М., 1989.
  25. Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
  26. Е.Ю. Психология субъективной семантики. М., 1980.
  27. Е.Ю. Семантические измерения как модели // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. 1991. № 1. С. 61−72.
  28. Е.Ю., Мартынов Е. М. Вероятностные методы в психологии. М., 1975.
  29. Т.Ю. Методологический аспект проблемы способностей.1. М, 1977.
  30. .В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. JI, 1973.
  31. В.Г. Личность и значимость побуждений. М., 1993.
  32. А.Г. Историко-эволюционный подход к пониманию личности: проблемы и перспективы исследования // Вопросы психологии. 1986. № 1.
  33. А. Г. Деятельность и установка. М., 1979.
  34. А.Г. Психология индивидуальности: Методологические основы развития личности в историко-эволюционном процессе. М., 1976.
  35. В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.
  36. В.Ф. Античные мыслители об искусстве. М., 1970.
  37. А. Соционика. В 2-х частях. Спб., 1998.
  38. Е.Ф., Эткинд A.M. Личностный дифференциал. Методическая рекомендация. Л., 1983.
  39. Д., Франселла Ф. Новый метод исследования личности. М., 1987.
  40. Р. Избранные работы. М., 1989.
  41. Е.Я. Психология художественного творчества (Личностный подход). М., 1985.
  42. Е.Я. Семантическая философия искусства. М., 1973.
  43. Е.Я. Теория искусства в «новом ключе». / Буржуазная эстетика сегодня. М., 1970, с. 160−191.
  44. Э. Задачи и перспективы изучения детского творчества. Импровизация как способность творческого выражения. // Музыкальное воспитание в странах социализма. Л., 1975, с.226−246.
  45. И.Э. Структура личности (методологический анализ) Киев, 1986.
  46. В.К., Ригина Г. С., Алиев Ю. Б. Музыкальноевосприятие школьников. М., 1975.
  47. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки. М., 1923.
  48. А. Творчесекая эволюция. М., 1998.
  49. А.Н. Мир звуков как объект восприятия и мыслей. // Вопросы философии и психологии. Кн.2. Изд.VII. М., 1896.
  50. Бергсон Анри. Собрание соч. в 4-х томах. Т.1. М., 1992.
  51. И.Г., Гиляшева И. Н. Проективные методы. / Методы психологической диагностики и коррекции в клинике. Д., 1983, с. 116−144.
  52. В.М. Значение музыки в эстетическом воспитании ребенка с первых дней его детства. // Вестник воспитания. Ред. Н. Ф. Михайлов. XXVI, сент.№ 6.
  53. А. Вопрос о цветном слухе. М., 1894.
  54. Дж. Параллельная мифология. М., 1997.
  55. Д.Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога-пианиста. М., 1970.
  56. М.П. Музыкальное творчество и закономерности ВНД. Л., 1974.
  57. М.П. Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников в свете учения о внешней нервной деятельности. М.-Л., 1964.
  58. П.П. К проблеме воспитания. / Учёные записки Академии коммунистического воспитания. М., 1930, с.93−100.
  59. П.П. Память и мышление. М., 1935.
  60. Д.Б. Психология творческих способностей. М., 2002.
  61. Д.Б. Пути к творчеству. М., 1980.
  62. A.A. Личность и общение. М., 1983.
  63. Л.И. Личность и ее формирование в детском возрасте. М., 1986.
  64. Бом Э. Руководство по психодиагностике. М., 1977.
  65. Л.Л. Психологические механизмы музыкальногопереживания. (Автореферат докторской диссертации) Киев, 1989.
  66. JI.JI. Психология музыкальной деятельности. ИП РАН, 1997.
  67. A.B. Мышление и прогнозирование. М., 1979.
  68. A.B. Проблемы психологии субъекта. М., 1994.
  69. A.B. Субъект: мышление, учение, воображение. М. Воронеж, 1996.
  70. С.С. Системный подход к исследованию психологии индивидуальности. М., 2002.
  71. A.B., Бойко А. Г. Соционика: тайна человеческих отношений и биоэнергетика. Киев, 1992.
  72. Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб., 1912.
  73. Л.Ф., Морозов С. М. Словарь-справочник по психодиагностике. Спб., 2000.
  74. Г. В. Современная американская психология развития. (Учебное пособие). М., 1986.
  75. М.Е. Терапия творческим самовыражением. М., 1989.
  76. О.В. Красота: Природа. Сущность. Формы. М., 1983.
  77. В.А. Этюды по сравнительной психологии. Пг., 1924−1926.
  78. Дж., Шумекер Дж. Статистика. М., 1979.
  79. К. Психология красоты. М., 1926.
  80. П. Об искусстве. М., 1993.
  81. А. Психическое развитие ребёнка. М., 1967.
  82. В.В. Проблема прекрасного. М., 1957.
  83. В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание: Вопросы теории и истории. М., 1983.
  84. Ф.Е. К проблеме единства общепсихологической теории. // Вопросы психологии. № 10, 1986.
  85. Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.
  86. .М., Зинченко В. П., Лурия А. Р. Психология восприятия. М., 1975.
  87. Л.А. Генезис сенсорных способностей. М., 1976.
  88. H.A. Музыкальное развитие ребенка. М., 1968.
  89. В.М. Алгоритмы истории (психология творчества). М., 1989.
  90. В.К. Психология эмоциональных явлений. М., 1976.
  91. Л. Логико-философский трактат. М., 1958.
  92. Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. М., 1991.
  93. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления учащихся. Ред. Якиманской. М., 1989.
  94. Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975.
  95. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.1. М., 1979.
  96. Вопросы педагогической психодиагностики. Таллин, 1976.
  97. Вопросы социологии искусства. Л., 1980.
  98. ЮО.Восприятие музыки: Сб. статей. М., 1980.
  99. Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка» (тезисы докладов). Казань, 1979.
  100. Ю2.Вудвортс Р., Шлосберг Г. Психофизика. Методы шкалирования // Проблемы и методы психофизики. М., 1974.
  101. Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте.
  102. Ю4.Выготский Л. С. Психология искусства.
  103. Л.С. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 4. М., 1985.
  104. Юб.Гаврилин В. Заметки о восприятии музыки (детьми). / Музыка -детям. Вопросы музыкальной эстетики воспитания. Вып.1, Л., 1970, с. 150 155.
  105. Ю7.Гайденко П. Идея рациональности в социологии музыки М.Вебера. / Кризис буржуазной культуры и музыка, Вып.З. М., 1976, с.7−48.
  106. Ю8.Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства.1. Казань, 1976.
  107. . Скрябин и развитие идеи видимой музыки. / Музыка и современность. Вып.6, М., 1969.
  108. ПО.Галеев Б. Цветной слух. / Музыкальная энциклопедия в 6 тт., т.6, М., 1982, с.107−110.111 .Гальперин П. Я. Психология как объективная наука. М.- Воронеж, 1998.
  109. Ф. Наследственность таланта. Законы и последствия. М., 1996.
  110. А. Рискованное приключение разума. М., 1982.
  111. М.В., Ломов Б. Ф., Рубахин В. Д. Психологические аспекты методологии и общей теории знаков и знаковых систем // Психологические проблемы переработки знаковой информации. М., 1977.
  112. Э.О. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. М., 1895.
  113. Пб.Гарбер Л. А. Прослушивание музыки в школе (Н-1У классы). // Народное образование. 1965,№ 8, с.99−101.
  114. В.Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух бытия. Очерки по философии музыки. М., 1907.
  115. Н. Эстетика. М., 1958.
  116. Я.К., Брагина Н. Н., Доброхотова Т. А., Корниенко В. Н., Репин В. Я. Межполушарные взаимоотношения мозга и восприятие музыки (А.РЛурия и современная психология., М., 1982, с.207−213).
  117. Г. Национальные образы мира. Космо-психо-логос. М., 1995.
  118. И.П. Музыкальная память. / Музыкально-педагогическая подготовка учителя. М., 1972, с.132−163.
  119. И.Г. Избранные сочинения. М.-Л., 1959.
  120. Е.В. Музыкальная Боэциана. СПб, 1995.
  121. Г. Избранное. Сборник. М., 1984.
  122. Г. Избранные произведения. М., 1995.
  123. И.В. Об искусстве., М., 1975.
  124. П.Б. Избранные труды по психиатрии. Ростов-на-Дону. 1998.
  125. И. (Асафьев Б.). Чайковский. Опыт характеристики Пб., 1922.
  126. НО.Гилфорд Дж. Три стороны интеллекта. / Психология мышления. М, 1965.
  127. Д.И. Творческое воображение и эстетические чувства. Киев., 1990.
  128. Г. А., Петров В. М. Информация поведение -творчество. М., 1991.
  129. Г. А., Данилова О. Н., Петров В. М. Показатели асимметрии творческого процесса (шкалирование оценок творчества композиторов) // Психологический журнал. 1988, т.9, № 2, с. 128−13 7.
  130. Г. А., Данилова О. Н., Каменский B.C., Петров В. М. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе (опыт количественного анализа) // Вопросы психологии. 1988, № 5, с. 150−156.
  131. Э.А. Индивидуальные особенности памяти человека. М., 1980.
  132. Э.А. Комплексные исследования способностей. // Вопросы психологии. 1986., № 5, с. 18−30.
  133. Э.А. Некоторые проблемы экспериментального изучения природных предпосылок общих способностей. // Вопросы психологии. 1980, № 4.
  134. Э.А. Об изучении биоэлектрических коррелятов памяти дифференциальной психофизиологии. //Вопросы психологии. 1972.,№ 1.
  135. Э.А. Способности и индивидуальность. М., 1993.
  136. Homo musikus. Альманах музыкальной психологии. М., 1994.
  137. Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991.
  138. Н.В., Куликова И. С. Философия и искусство. М., 1985.143 .Горский Д. П. Понятие о реальных и идеальных типах. // Вопросы философии. 1986. № 10.
  139. Л.В. Экспериментальное изучение особенностей музыкального восприятия у подростков. / Музыкально педагогическая подготовка учителя. М., 1970, с.80−107.
  140. A.A. Образная сфера человека. М., 1992.
  141. А.Л. Музыкальная психология. М., 1993.
  142. А.Л. Роль психологических знаний в деятельности музыканта педагога. / Тезисы научно — теоретической конференции по проблемам воспитания и обучения педагога — музыканта. Тбилиси., 1980.
  143. А.Л., Луковников А. И. Социально психологические аспекты общения и эстетического воспитания. Калинин, 1985.
  144. И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., 1961.
  145. Д. Сила нервной системы, интраверсия, экстраверсия, условные рефлексы и активация. // Вопросы психологии. 1968. № 3.151 .Гродзенская Н. Л. Школьники слушают музыку. М., 1969.
  146. В.В., Тыщенко В. П. Соционика межвозрастной педагогике. Новосибирск, Москва, 1998.
  147. K.M. Индивидуально психологические особенности школьников. М., 1988.
  148. И.С. Гиппократ. Донецк, 1995.
  149. Э. Идеи чистой феноменологии. М., 1994.
  150. Ю. Идея рациональности в социологии музыки Теодора Адорно / Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. З, М., 1976, с.49−105.
  151. Ю. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
  152. Ч. Происхождение человека и половой отбор. ПСС: т.5, М., 1953.
  153. В. Ю. Закономерности универсальной гармонии. // Советская музыка, 1969, № 2.
  154. Л.Б., Розов В. И. Некоторые особенности восприятия музыкальных произведений. Л., 1988.
  155. И.А. Эстетические потребности. М., 1976.
  156. Д. Сочинения. В 2 тт., т. I, М., 1986.
  157. В. Наброски и критика исторического разума. Приложение. Понимание музыки. / Вопросы философии. 1988, № 4, с.149−152.
  158. В.Н. Психологическая диагностика способностей: теоретические основы. Часть 1,2. Саратов, 1990.
  159. В.Н. Взаимоотношение репродуктивных и творческих способностей. / Психологические исследования проблемы формирования личности профессионала. М., 1991, с. 131−142.
  160. В.Н. Способности и жизнедеятельность. / Индивидуальность и способности. М., 1994, с.71−81.
  161. В.Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.
  162. Л.Я. Актуальные проблемы интегрального исследования индивидуальности в непрофессиональной художественной деятельности. / Психолого педагогические проблемы исследования индивидуальности в культуре и искусстве. Челябинск, 1989, с.4−22.
  163. Л.Я. Метаиндивидуальный мир. М., 1993.
  164. Л.Я. Искусство и эмоции. М., 1996.
  165. Н.Г. и др. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Киев, 1987.
  166. О.П. Конструктивная типология и психодиагностика личности. Псков, 1994.
  167. Т.В. К вопросу восприятия музыкального образа. / Вопросы профессиональной подготовки студентов музыкальнопедагогического факультета. Свердловск, 1969, с. 185−197.
  168. Л.Я. Пифагор и его школа. JL, 1990.
  169. Г. В. Языки музыки и музыкальные предпочтения. / Вопросы социологии и психологии музыки. М., 1992.
  170. Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М., 2001.
  171. Из истории теоретического музыкознания. М., 1990.
  172. Из книг мудрецов. Проза древнего Китая. М., 1987.
  173. Г. А., Руднева С. Д. К вопросу о механизме музыкальногопереживания. // Вопросы психологии. 1971, № 5, с. 134−144.
  174. Р.Ю. Память хорошая, память плохая. Новосибирск, 1991.
  175. И.И. Система эвристических приемов решения задач. М., 2001.
  176. И.И. Структура процесса учения. М., 1986.
  177. Искусство и эмоции. / Материалы международного научного симпозиума. Пермь, 1991.
  178. Искусство светящихся звуков. Казань, 1973.
  179. История зарубежной психологии. Тексты. (ред.Гальперина П. Я., А.Н.Ждан), М., 1986.
  180. Индивидуальность и способности. М., 1994.
  181. И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933.
  182. Исследование развития познавательной деятельности. Ред. Дж.Брунера. М., 1971.
  183. Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
  184. К. Педагогическая диагностика. М., 1991.
  185. Инге Унт. Индивидуализация и дифференциация обучения. М., 1990.
  186. Интонация и музыкальный образ. М., 1965.
  187. Индивидуализация и дифференциация обучения в вечерней школе. М., 1985.
  188. Индивидуальные варианты развития младших школьников. М., 1973.
  189. Д.Б. Музыка и музыкальное воспитание. М., 1984.
  190. В. О духовном в искусстве. М., 1992.
  191. М.С., Холстова Т. В. Культура философия — искусство: Диалог. М., 1988.
  192. М.С. Основные закономерности развития эстетическоймысли в XIX XX вв. / Лекции по истории эстетики, кн. З, ч.1, лекция 26. Л., 1976.
  193. Ю.Кант И. Критика чистого разума. М., 1994.
  194. И. О более достоверных основаниях астрологии. / Герметизм, магия, натурфилософия в европейской культуре ХШ-Х1Х вв. М., 1999.
  195. Г. Н. Из опыта экспериментального исследования внемузыкальных представлений при восприятии музыки. /Художественное восприятие. Л., 1971, с.348−354.
  196. Г. Н. К характеристике наглядных образов при восприятии музыки. II Вопросы психологии. 1957, № 1, с. 116−124.
  197. Д.К. Музыкально языковая способность как компонент музыкальной одарённости. // Вопросы психологии, 1989, № 2.
  198. Д.И. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992.
  199. Г. Введение в дифференциальную психологию учения. М., 1987.
  200. Е.А. Индивидуальный стиль деятельности. Казань, 1969.
  201. Е.А. Путь в профессию. Л., 1974.
  202. Е.А. Образ мира в разнотипных профессиях. М., 1995.
  203. А.Г. Психология личности. М., 1970.
  204. Я.И. Индивидуальный подход в воспитании ребенка. М., 1981.
  205. Л.Н. Искусство и мы. М., 1970.223 .Коган Ф. .чувства и мысли в музыке. II Музыкальная жизнь. 1990. № 17. с. 10.
  206. Когнитивные стили: Тезисы Всесоюзного научного семинара. Таллин, 1986.
  207. Ю.П. Джаз и музыкальная педагогика. / Советский Джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987.
  208. Д.Л. Становление джаза. М., 1987.
  209. М.С. Социобиология и проблемы человека. // Вопросы философии. 1985, № 4.
  210. В. Бетховен. Биографический этюд. М., 1997.
  211. B.C. О законах красоты. К вопросу о сущности эстетических явлений в действительности и искусстве. М., 1970.
  212. Н.П. Интерпретация музыки. JL, 1979.231 .Костанян А. О. Влияние музыки на ЭЭГ. / Материалы III Всесоюзного съезда Общества психологов СССР. М., 1968. т.З.
  213. А. Культура музыкального восприятия. / Художественное восприятие. Вып.1, JL, 1971, с.334−347.
  214. Г. С. Некоторые вопросы восприятия произведений симфонической музыки. / Тезисы докладов на II съезде Общества психологов. Вып.1, М., 1963.
  215. А.Г. О многообразии форм музыкального восприятия. / Материалы III Всесоюзного съезда Общества психологов СССР. т.1. М., 1968, с.130−132.
  216. Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. Автореф. Л., 1970.
  217. В.В., Скотникова И. Г. Индивидуально психологические проблемы принятия решения. М., 1993.
  218. М. Цвет и значение. / Искусство и эмоции. Пермь, 1991, с. 198−208.
  219. Ю.А. Выразительность и изобразительность музыки. М., 1962.
  220. Ю.А. О роли разума в восприятии произведений искусства. М., 1979.
  221. Э. Медицинская психология. М., 1927.
  222. Э. Строение тела и характер / Психология и психоанализ характера. Хрестоматия. Самара, 1997.
  223. Критика основных направлений современной музыкальнойэстетики. М., 1968.
  224. . Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. ч.1. Теория. М., 1920.
  225. В.А. Вопросы психологии способностей школьников. М., 1964.
  226. В.А. Исследование специальных способностей, их структуры и условий формирования и развития. / Проблемы общей, возрастной и педагогической психологии. М., 1978.
  227. В.В. Музыкальная педагогика. Ростов-на-Дону, 2002.
  228. .В. Основы профессиональной психодиагностики. Л., 1984.
  229. И.С. Искусство и мир человека: Итоги IX Международного эстетического конгресса. М., 1981.
  230. И.С. Традиции и новаторство в эстетике. Задачи и итоги XI Международного эстетического конгресса. М., 1989.
  231. И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.
  232. Ю.Н., Сухобская Г. С. Индивидуальные различия в мыслительной деятельности взрослых учащихся. М., 1971.
  233. К. Индивидуальные различия. М., 2000.
  234. О. Современная психология мышления. // Новые идеи в философии. Спб., 1914, № 16, с.43−83.
  235. А.Ф. Классификация личностей. Пг., 1921.
  236. А.Ф. Очерки науки о характерах. М., 1995.
  237. Ш. Введение в эстетику. М., 1915.
  238. Ламарк. Философия зоологии. М., 1935.
  239. О.П. Художественное восприятие: опыт построения теоретической модели. М., 1987.
  240. И.И. Художественное творчество. Пг., 1928.
  241. Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание. / Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995.
  242. Н.С. Способности и одаренность в детские годы. М., 1984.
  243. Н.С. Умственные способности и возраст. М., 1971.
  244. К. Акцентуированные личности. Киев, 1981.
  245. А.Н. Психология образа. // Вестник Московского университета. Психология, 1979, № 2.
  246. А.Н. Избранные психологические произведения. В 2-х тт. Т.1,М., 1983.
  247. Д.А. Психология смысла. М., 1999
  248. Д.А. Введение в психологию искусства. М., 1997.
  249. О.Т. Воспитание музыкой и концепция личности. (Из истории дискуссий 1970-х годов). / Современное западное искусство XX века. М., 1988, с.71−1 И.
  250. Н.С. Как воспринимается произведение искусства. М., 1983.
  251. A.B. Дифференциальная психология: на пересеченииевропейских, российских и американских традиций. М., 1999.
  252. A.B., Парилис С. Э. Стилевые характеристики индивидуальности. / Методологические и теоретические проблемы современной психологии. М., 1988, с.119−129.
  253. .Л. Обучение всего класса. М., 1995.
  254. Т. Самосознание. Спб., 1910.
  255. Ф. Избранные статьи. М., 1959.
  256. H.A. Жизненный путь человека как проблема психологии // Вопросы психологии, 1985, № 1.
  257. А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
  258. .Ф. Вопросы общей, педагогической и инженерной психологии. М., 1991.
  259. .Ф. О системном подходе в психологии. // Вопросыпсихологии. 1975, № 2, с.31−46.
  260. Н.О. Условия абсолютного добра. М., 1991.
  261. В.Г. Кризис основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.
  262. Life-Line и другие новые методы психологии жизненного пути. М., 1993.
  263. Л.А. О двух важных принципах художественного воздействия. // Советская музыка, 1964, № 3.
  264. . Л.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.
  265. В. Анализ ситуации художественного восприятия. / Восприятие музыки. М., 1980.
  266. Е.С. О некоторых особенностях вербального и образного типов памяти. / Психологические механизмы памяти и ее закономерности в процессе обучения. Материалы симпозиума. Харьков, 1970. с.149−152.
  267. С.Н. О психологии музыкальной импровизации. М., 1991.
  268. А.К., Матис Т. А., Орлов А. Б. Формирование мотивации учения.
  269. М.А. Гармония как закономерность природы. / Золотое сечение. М., 1990, с. 130−233.
  270. Математические методы в исследованиях индивидуальной и групповой деятельности. Советско чехословацкий сборник научных трудов. М., 1990.
  271. A.M., Сиск Д. А. Одарённые и талантливые дети. // Вопросы психологии. 1988, № 4, с.88−97.
  272. С. История музыкальной эстетики. T. l, М., 1959, Т.2, М., 1968).
  273. Меду шевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? / Эстетические очерки. Вып.4., М., 1977.
  274. В.В. Музыкальное мышление и логос жизни. / Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования.1. Киев, 1989.
  275. В.В. О закономерностях и средствах воздействия музыки. М., 1976.
  276. А.И. К проблеме особенностей музыкального развития младших школьников. / Педагогика и методика начального обучения. Вып.1, М., 1969, с.28−36.
  277. Г. Структура личности. / Экспериментальная психология. Ред. П. Фресса и Ж.Пиаже. М., Вып. У, 1975, с. 197−283.
  278. .С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985.
  279. В.М., Ямпольский Л. Т. Введение в экспериментальную писхологию личности. М., 1985.
  280. Ментальная репрезентация: динамика и структура. М., 1998.
  281. Методические записки по вопросам музыкального образования. Ред. А. И. Лагутин., 1966.
  282. Методические записки по вопросам музыкального образования. Ред. Н. Л. Фришман. М., 1991.
  283. B.C. Очерк интегрального исследования личности. М., 1986.
  284. Я.Ф. Лист. т. 1,2. М., 1971.
  285. Мифологический словарь (ред. Е.М. Мелетинский). М., 1991.
  286. В.Ф. Наследственная обусловленность некоторых индивидуальных особенностей памяти человека. / Проблемы генетической психофизиологии. М., 1978.
  287. Н. Музыкальное искусство и христианская религия. М., 1910.
  288. В.И. Априорное познание и феноменология Гуссерля. // Вопросы философии. 1978, № 10.
  289. В.П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.
  290. О.Морозов В. П. Занимательная биоакустика. М., 1983.311 .Мосидзе В. М. О латерализации музыкальной функции у человека. / Функциональная асимметрия и адаптация человека. М., 1976, с.58−59.
  291. Музыка и наука: Библиографический указатель. М., 1987.
  292. ЗМ.Музыкальное воспитание в Венгрии. М., 1983.
  293. Музыкальное воспитание в современном мире. Материалы IX конференции Международного общества по музыкальному воспитанию. (ИСМЕ). М., 1973.
  294. Музыкальная эстетика Германии IXI века. (Сост. А. В. Михайлов и В.П.Шестаков), М., 1981−1982, т. 1,2.
  295. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. (Сост. В.П.Шестаков), М., 1966.
  296. Музыкальная эстетика стран Востока. (Сост. В.П.Шестаков), М., 1967.
  297. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.ека. М., 1971.
  298. Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв.ека. (Сост. А.И.Рогов), М., 1973.
  299. Музыкальная эстетика Франции XIX века. (Сост. Е.Ф.Бронфин), М., 1974.
  300. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. (Сост. Гайданович), т.1, М., 1991.
  301. Музыкально социологические исследования в СССР. (1967−1977). М., 1978.
  302. Музыкальное искусство и наука. Вып.2 (Сост. Назайкинский Е. В), М., 1973.
  303. М.П.Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.
  304. М.Б. Экспериментальное исследование эффектов установки в русле теории деятельности. / А. Н. Леонтьев и современнаяпсихология. М., 1983.
  305. Модели мира. (ред. Д.А.Поспелов). М., 1997. # 328. Нагибина H.JI. Мастера российского джаза. М., 1999.
  306. H.JT. Психология искусства (типологический подход). Программа курса. М., 1999.
  307. Нагибина H. J1. Психология типов. Системный подход. Психодиагностические методики. Ч. 1., М., 2000.
  308. Н.Л., Миронычева A.B. Психология типов. Тело и душа. Ч. 2, М., 2002.
  309. H.JT., Грекова Т. Н. Психология типов. Субъективные стратегии развития. Ч. 3. М., 2002.
  310. H.JI. Мастера российского джаза: психологические портреты. Александр Ростоцкий. М., 2000.
  311. H.JT. Мастера российского джаза: психологические портреты. Алексей Кузнецов. М., 2000.
  312. H.JI. Мастера российского джаза: психологическиепортреты. Владимир Данилин. М., 2000.
  313. Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
  314. Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
  315. У. Познание и реальность. М., 1981.
  316. В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.
  317. Л.П., Дубовик В. В. Влияние рок и классической музыки ^ на церебральную интеграцию. // Вестник БГУ. 1982, серия 4, № 2, с.67−70.
  318. Л.П. Особенности динамики биопотенциалов головного мозга под воздействием сложных звуковых коммуникативных сигналов. // Физиология человека. 1984, т. 10, № 3, с.469−471.
  319. В.Ф. Основы психосемантики. Смоленск, 1997.
  320. В.Ф. Психосемантика сознания. М., 1988.
  321. В.М. Информационный анализ иерархии творческого процесса (Исследование проблем психологии творчества.) Отв. ред. Я. А. Пономарёв. М., 1983., с.296−213.
  322. В.М., Яблонский А. И. Математика и социальные процессы. М., 1980.
  323. В.М., Грибков B.C., Каменский B.C. Поверить гармонию. экспериментом. / Число и мысль. М., 1980. Вып. З, с.145−168.
  324. П.С. Эмоционально оценочное восприятие живописи у учащихся младшего и среднего школьного возраста. Автореф. канд. дисс. М., 1985.
  325. Платон. Соб.соч. в 4-х тт., Т. 1, М., 1990.
  326. К.К. Структура и развитие личности. М., 1986.
  327. В.Л. Развитие индивидуальности. Челябинск, 1986.
  328. Я.А.- Методологическое введение в психологию. М., 1983.
  329. Я.А. Психология творчества. М., 1976.
  330. Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976.
  331. О.Ф. Способ составления психологического портрета и автопортрета. М., 1993.
  332. Проблемы личности. М. 1969.
  333. Проблемы музыкального ритма. М., 1978.
  334. Проблемы психологии личности. М., 1982.
  335. Проблемы психологии личности (Материалы советско-финского симпозиума по проблеме личности 1979 г.) М., 1982.
  336. Проблемы способностей. М., 1962.
  337. Проблемы экологической психоакустики. М., 1991.
  338. Т.Н. Соционика. Алгебра и геометрия человеческих взаимоотношений. М., 1999.
  339. Психодиагностика: теория и практика. М., 1986.
  340. Психологическая диагностика. Под ред. К. М. Гуревича. М., 1981.
  341. Психологическая наука в России XX столетия: проблемы теории и истории. М., 1997.
  342. Психология индивидуальных различий: Тексты. (Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В.Я.Романова), М., 1982.
  343. Психология младшего школьника. Под ред. Е. И. Игнатьева. М., 1960.
  344. Психолого педагогические проблемы исследования индивидуальности в культуре и искусстве. Отв. ред. Дорфман Л. Я. Челябинск, 1989.
  345. С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972.
  346. С.Х. Семиотика и язык искусства. / Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М., 1973.
  347. Н.И. Психология личности. М., 1987.
  348. Г. Направление времени. М., 1962.
  349. Н. О вечном. М., 1994.
  350. Т. Логика чувств. Спб., 1906.
  351. Т. Наследственность душевных свойств. Спб., 1884.
  352. Т. Опыт исследования творческого воображения. Спб., 1901.
  353. Т. О чувственной памяти. Казань, 1895.
  354. Т. Психология чувств. Спб., 1912.
  355. Т. Болезни личности. Опыт исследования. М., 2001.
  356. К. К науке о личности / История зарубежной психологии. Тексты. МГУ, 1986.
  357. Н.В. Творческая одаренность и свойства личности. / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980, с.57−67.
  358. РозановВ.В. Уединенное. М., 1990.
  359. Г. И. Психологические профили. Методика. М., 1910.
  360. Е.С., Потёмкина О. Ф. Графические методы в психологической диагностике. М., 1991.
  361. СЛ. Проблема способностей и вопросы психологической теории. //Вопросы психологии. 1960, № 3.
  362. H.H. Символ в искусстве и жизни: философские размышления. М., 1991.
  363. В.М. Биологические основы индивидуальных различий. М., 1979.
  364. В.И. Об индивидуальных различиях в запоминании различных видов материала. // Вопросы психологии. 1962, № 4.
  365. Самсонидзе J1.C. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия. Автореф. к. пед. наук. Тбилиси, 1978.
  366. М.А. Искусство импровизации. М., 1982.
  367. Н.Х. Социобиология «за» и «против». //Вопросы философии. 1982, № 3.
  368. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
  369. Семира и В. Веташ. Астрология в образах и аналогиях мира. Барнаул, 1993.
  370. Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. M.-JL, 1953.
  371. П.В. и др. Происхождение духовности. М., 1989.
  372. И.Г. Системная взаимосвязь сенсорных стратегий и особенности индивидуальности: Анализ с привлечением категории когнитивного стиля. / Системный анализ сенсорно перцептивных процессов. М., 1989. с. 167−183.
  373. М. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М., 1990.
  374. Современная буржуазная эстетика. М., 1978.
  375. Современная философия науки: знание, рациональность, ценности в трудах мыслителей Запада: Учебная хрестоматия. М., 1996.
  376. Е.Т. Проективные методы исследования личности. М., 1980.
  377. В. С. Философские начала цельного знания // Сочинения. В 2 т., М., 1988, т.2.
  378. А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1980, т.1.
  379. А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Л., 1981.4Ю.Сохор А. Н. О задачах исследования Музыкального восприятия. / Художественное восприятие. Л., 1971.
  380. А.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975.
  381. Э. Психопедагогика. М., 1984.
  382. У.Ф., Петров В. М. Социология эстетической культуры. (Проблемы методологии и методики). Рига, 1985.
  383. М.Сухотин А. Ритмы и алгоритмы. М., 1988.
  384. Способности и склонности. М., 1989.
  385. .У. Педагогическая психология. От теории к практике. М., 2002.
  386. К.В. Онтогонез музыкальных способностей. М., 1988.
  387. Н.Ф. Формирование познавательной деятельности младших школьников. М., 1988.
  388. Н.Ф. Педагогическая психология. М., 2001.
  389. Г. С. Проблема духовной потребности (на материалемузыкального восприятия) М., 1979.
  390. Теории, школы, концепции. Художественное произведение и • личность. М., 1975.
  391. Теория и методика обучения игре на фортепиано. М., 2001.
  392. .М. Избранные труды. М., 1985, т.1,2.
  393. .М., Небылицин В. Д. Изучение основных свойств нервной системы и их значение для психологии индивидуальных различий. // Вопросы психологии. 1963, № 5.
  394. P.A. Введение в феноменологию музыки. М., Владимир, 1991.
  395. Типологические особенности высшей нервной деятельности человека (Отв. ред. Б.М.Теплов), М., 1959−1967.
  396. Е.М. Можно ли поверить алгеброй гармонию? (Критика «экспериментальной эстетики»). М., 1988.
  397. Е.М. Творческие возможности типов взаимодействия ^ эмоционального и рационального в художественном восприятии младшихшкольников. / Творческое развитие младших школьников в процессе j эстетического воспитание. Душанбе, 1983.
  398. Д. Словарь символов. М., 1999.
  399. Д.Н. Теория установки. М.-Воронеж, 1997.
  400. Г. Т. Книжица о жизни после смерти / Герметизм, магия, натурфилософия в европейской культуре XIII—XIX вв. М., 1999.
  401. Философский энциклопедический словарь. М., 1992.
  402. П.А. У водоразделов мысли. В 2-х т., Т.2, М., 1990.
  403. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1, М., 1989.
  404. П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. V, М., ш 1975.
  405. З.И. К вопросу о теории установки Д.Н.Узнадзе //Вопросы философии, 1957, № 1.
  406. Художественное творчество и психология. М., 1991.
  407. Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994.
  408. Ю.А. Диагностика музыкального воображения. / Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. Вып.4. Новосибирск, 1986, с.70−76.
  409. Ю.А. Психология музыкально исполнительской деятельности. Дисс. докт. псих. наук. Л., 1989.
  410. С. Собрание сочинений. В 10 т., Т. 10, М, 1993.
  411. В. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. М., 1972.
  412. П.И. Об искусстве: Избранные фрагменты писем, заметок, статей. Ижевск, 1989.
  413. Человек и современный клуб: перестройка взаимоотношений (Материалы всесоюзной научной конференции) Пермь, 1989.
  414. Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.
  415. H.H. О музыкальности как основном вопросе музыкальной эстетики. Пг., 1915.
  416. В.Д. Способности в структуре психики. / Диагностика познавательных способностей. Ярославль, 1986.
  417. Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975.
  418. В.Н. Вопросы развития восприятия музыки. // Известия АПН РСФСР, № 110.
  419. Ф. Философия искусства. СПб, 1996.451 .Шестаков В. П. От этоса к аффекту. М., 1975.
  420. В. Одарённость детей и подростков и методы ее исследования. Харьков, 1926.
  421. Д. О проблематике всеобщей теории музыки. // Советская музыка. 1990, № 11, с.74−79.
  422. К. Статьи по философии музыки. М., 1921, кн. 1.
  423. М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996.
  424. Д.Б. Возрастная психология. М., 1960.
  425. Эмоции и воображение (клинико психологические исследования). М., 1975.
  426. Эмоции, творчество, искусство. Тезисы докладов международного симпозиума. Пермь, 1997.
  427. Эстетика: информационный подход. Вып. 5, М., 1997.
  428. Л.Г. Искусство: философские проблемы и исследования. М., 1981.
  429. Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
  430. Юнг К. Г. Избранные труды по аналитической психологии. Цюрих, 1929.
  431. Юнг К.Г. Mysterium coniunction. М., 1997.
  432. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994.465ЛОнг К. Г. Психологические типы. М., 1992.
  433. Юнг К. Психологические типы. М., 1995.
  434. Юнг К. Г. Современность и будущее. Минск, 1992.
  435. Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
  436. Юнг К. Г. Человек и его символы. Спб., 1996.
  437. И.С. Личностно-ориентированное обучение в современной школе.
  438. П.М. Психология художественного восприятия. М., 1964.
  439. В.В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. / Русская музыкальная газета, 1908, № 39−40.
  440. Black, J. B., Turner, T. J. & Bower, G. H. Point of view in narrative comprehension, memory, and production //Journal of Verbal. Learning and Verbal Behavior. — 1979. — 18. — P. 187—198.
  441. Brown F. G. Principles of Educational and Psychological Testing. —2 ed.
  442. New York: Holt, Rinenait& Winston, 1976.
  443. Burstein A. G., Loucks S. Rorschach’s Test. — New York: Hemisphere Publishing Corporation, 1989.
  444. Burt C. The Factors of the Mind. — London: University of London Press. 1940.
  445. Buss, A. H., Plomin, R. A Temperament Theory of Personality Development. — New York: Wiley, 1975.
  446. Buss, A. H., Plomin, R. Temperament: Early Developing Personality Traits.—NewJersy: Eribaum, Hillsdale. 1984.48LCassirer, E. An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of Human Culture. — New Haven, 1947.
  447. CatteIl R. B, Cattel! A. K. S. The Culture Fair Test. — Champaign: IP AT, 1959.
  448. Catteil R. B. Personality and Motivation Structure and Measurement. — Yonkers: World Book Company, 1957.
  449. Cattell R. B" Warbuiton f. W. Objective Personality and Motivation Tests
  450. Urbana: University of Illinois Press, 1967.
  451. Cohen R. J., Montague P., Nathan-son L. S., Svaerdlik M. Psychological Testing. An introduction to Test and Measurement. — California: Mayfield Publishing Company, 1988.
  452. Cronbach L. J. Essentials of Psychological Testing. — 4 ed. — New York: Harper & Row. 1984.
  453. Edwards A. L. The Edwards Personal Preference Schedule. — New York: Psychological Corporation, 1959.
  454. Endler, N. S. Interactionism: A personality model, but not yet a theory//M. M. Page (Ed.), Nebraska Symposium on Motivation 1982: Personality-Current Theory and Research.—Lincoln, NE, 1983.—P. 155—200.
  455. Endler, N. S. The temperamental nature of personality // European Journal of Personality.—1989.—3, 3. — P. 151—165.
  456. Emotion, creativity, & art. L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, V. Petrov, P. Machotka (Eds.). In two volumes. Russia, 1997.
  457. Eysenck, H. J. The Structure of Human Personality. — London, 1971.
  458. H. 3, Eysenck S. G. B. Psychoticism as a Dimension of Personality. — London: Hodder&Stoughton, 1976.
  459. Fischer, A. H. Emotions and gender: A conceptual model of emotions in social interaction // H. J. Stam, L. P. Mos, W. Thorngate, B. Kaplan (Eds.), Recent Trends in Theoretical Psychology.—New York, 1993.—Vol. 3.—P. 325—352.
  461. Kline P. Psychometrics and Psychology. — London: Academic Press, 1979.
  462. Lewin, K. Principles of Topological Psychology. — New York, 1936.
  463. Lord F. M. individualized Testing and item Characteristic Curve Theory. — Princeton: ETS, 1974.
  464. Murray H.A. Explorations in Personality. — New York: Oxford University Press. 1938.
  465. Rokeach M. The nature of human values. N.Y.: Free Press, 1973. 501. Rorschach H. Psychodiagnostics. — Berne: Hans Huber. 1921
  466. Schafe rR. Psychoanalytic interpretation in Rorschach Testing. — New
  467. The Interpretation of Psychological Tests / Ed. by J. Altison, S. J. Blatt, C. N. Zimet. —Washington: Hemisphere, 1988.
  468. Сравнительная таблица отношения к особенностям звуковой ткани (позиции И. Гофмана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга и Н. Перельмана)1. Звуковой параметр1. Иосиф Гофман1. Генрих Нейгауз1. Самуил Фейнберг1. Натан Перельман1. Метроритм
  469. Ошибки исполнителя-музыканта в организации времени равносильны ошибкам зодчего в разрешении пространственных задачархитектурного построения. Всякому ясно, что эти ошибки принадлежат к числу самых крупных (с.43).
  470. Короче говоря, я рекомендую организациювремени выделить из всегоритм наиболее
  471. Именно представляется личным, характерным качеством игры пианиста. На ритмическую сторону фортепианногоисполнения обычно указывают как на качество наиболее индивидуальное и свободное от метрических нотных форм.
  472. Ничто так ярко не характеризует игру пианиста, как особенности его ритма. В зависимости от ритмики игру можно назвать лапидарной или легкой, медлительной или полетной, сдержанной или стремительной, расчетливой или стихийной (с. 239).
  473. Если бы адепты красивого звука как самоцели были правы, то было бы непонятно, почему мы предпочитаем певца с физически «худшим» голосом певцу с «лучшим» голосом (с.54−55).к его реальным качествам (с. 112).
  474. Мы так привыкли верить во всемогущество динамики, что забываем часто о суверенных возможностях самого звука. Сам, сам, сам звук своей энергией, своей окраской, своею властью, — может и должен творить чудеса даже в выжженной динамической пустыне (с.48).
  475. Сравнительная таблица отношения к ученику1. Иосиф Гофман1. Генрих Нейгауз1. Самуил Фейнберг1. Натан Перельман1. Артур Шнабель
  476. Учащийся должен подвергаться неумолимой критике мастера (с.89).
  477. Искусство, подобно религии, нуждается в алтаре, вокруг которого могли бы собираться его служители (с.96).
  478. Таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты (с. 147).
  479. Невозможно изобрести универсальную теорию фортепианной игры, такую теорию, которая смогла бы выдать рецепты на все трудные случаипианистической работы.
  480. Учитель не хамелеон и менять свою окраску в зависимости отиндивидуальности ученика он не может (с.4).
  481. Наилучших результатов можно добиться, настойчиво требуя от ученика невозможного: вибрато! пиццикато! тутти! валторна! барабан! пойте! квартет! кларнет!., до тех пор, пока у ученика не возникнут звукокрасочные галлюцинации. Вот тогда дело сделано (с.38).
  482. Указания учителя должны быть просты, легки и стремительны (с.36).
  483. Я решителен, когда устраняю недозволенное, но колеблюсь, утверждаядозволенное (с. 40).
  484. Не столько учить педализации, скольковлюблять в нее следует с раннего детства, ибо одними «перстами легкими как сон», не достичь художественных высот (с. 14).1. Классу, в котором
  485. Вопрос: «Назовите вашего лучшего ученика». Мне он очень понравился, так как позволил ограничиться одним единственным словом: «Jeder», что по-немецки значит «каждый» (с. 106).
  486. Больше семи учеников у меня никогда не было, но зато на каждом уроке присутствовали все семеро. Я обнаружил, что это очень эффективный методпреподавания, при условии, конечно, что у вас не сотня учеников (с. 118).
  487. Сравнительная таблица отношения к технической стороне игры на фортепиано1. Иосиф Гофман1. Генрих Нейгауз1. Самуил Фейнберг1. Натан Перельман1. Артур Шнабель
  488. Большую пальцевую технику можно определить как предельную точность и значительную быстротупальцевых движений.
  489. Последнее качество, однако, никогда не может быть развито без туше легато (с.54).
  490. Пристальное внимание к деталям никак не может повредить живости ума и его способности к полету мысли, столь необходимым как для творческого, так и для исполнительского искусства.
  491. Напоминаю мой постоянный совет: по возможности держать курс прямо на цель, двигаться к ней, как движется к ней «Стрела» из Москвы в Ленинград по прямой линии, еше лучше как летит самолет по компасу (с.52).
  492. Дальнейшее обучение вынуждено умерить, снять излишнюю жестикуляцию, привести к нормальным величинам движения, которые в процессе педагогического анализа рассматривались слишком пристально, как бы в увеличительное стекло (с. 161).
  493. В сущности секрет технического преимущества
  494. В помощь технике следует привлекать «дух». Одухотворенные пальцы способны творить чудеса (с, 6).
  495. Богатство техники создается страстью к накоплению движений и скупостью в их расходовании.
  496. Чрезмерные физические усилия не способствуют музыкальности исполнения. Во всяком случае, каждая техническая задача должна выполняться с минимальной затратой усилий (с. 148).
  497. Я думаю, что движения тела должны быть такими же гибкоартикулированными, как и музыка. Ведь музыка это постоянные изменения, и, значит, при неподвижном туловище и зафиксированных руках играть гораздо труднее
  498. А в общем. поменьше думайте о всяких положениях, а побольше о музыке, остальное «образуется» (с.92).композитора, исполняющего свое произведение, часто сводится к пониманию музыки (с. 164).с.161).
  499. Ференц Лист (рациональный тип)
  500. Каждый ученик представляет собой нечто особое, непохожее на другое. Для Листа талант это способность к новизне. Талантлив тот, кто способен сказать новое слово, свое слово, кому дано уловить, хотя бы немного, биение жизни" (с. 220).
  501. Весь процесс разбора произведений распадался у него на пять последовательных стадий, предусматривающих самое внимательное изучение авторского текста: все было рационально продумано, расчленено, целенаправленно.
  502. В первый раз он рекомендовал «знакомиться со всеми нотами, чтобы исполнять их так, как они написаны, ничего не добавляя и не выпуская».
  503. Во второй выявлять все ритмические особенности, то есть «со скурпулезной точностью соблюдать ноты с точкой, четвертные паузы, длительности, не позволяя себе ни малейшего изменения».
  504. В четвертый раз при медленном проигрывании Лист советовал сосредоточить внимание на звуковой перспективе, на соотношении различных голосов, звуковых планов, мелодии и сопровождения.
  505. В пятый раз Лист занимается темпом пьесы, изменяет его в зависимости от смысла, ускоряет, замедляет его после вдумчивого размышления над тем, что выражает каждая фраза.
  506. Даже плохая оригинальная интерпретация лучше, чем хорошее подражание" (с. 252).
  507. Не надо полагать, пишет Сабинина, — что он был преподавателем по обыкновенному покрою: он не учил, как нужно играть, какой палец ставить, как связывать или стаккировать и т. д.- нет, он вселял дух и жизнь в сыгранную вами вещь." (с. 307).
  508. Цель его исполнения передать благородные и пылкие образы своего воображения", — пишет Буасье (с. 308).
  509. Из сведений, сообщенных А. Буасье в своих записях уроков Листа, мы знаем, что одном случае Лист, имея в виду этюд Мошелеса, читал ученице оду Гюго «К Женни», в другом, имея в виду октавный этюд
  510. Кресслера, отрывки из «Ада» Данте, в третьем, имея в виду экзерсис Калькбреннера, рассказывал о «весеннем утре» (с. 318).
  511. Как-то, приглашая Бальзака, Лист писал: «красноречие, сказал, кажется, Балланш, в той же мере заключено в тех, кто слушает, как и в том, кто говорит. То же самое в музыке. Мне нужны слушатели, подобные вам» (с. 90). Владение собой
  512. Ремарка Листа к третьей пьесе из цикла «Поэтические и религиозные гармонии»: «.фразировать мелодию по периодам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических тактов, подобно тому как поэт считает не слоги, а строфы» (с. 101).
  513. Объясняя своим ученикам сущность tempo rubato, он говорил: «Видите вы ветви, как они качаются, листья как они колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo rubato!» (с. 108).1. Детали целое
  514. С другой стороны, ему принадлежит фраза «Из духа создается техника, а не из механики» (с. 136).
  515. Все трудности в музыке, каковы бы они ни были, сводятся к известному числу основных пассажей, представляющих ключ ко всему" (с. 183).
  516. Упражняться это значит анализировать, обдумывать и изучать: приходить к принципам" (с. 210).1. Звук
  517. Известны слова, с которыми Лист обратился к своему ученику А. Геллериху: «Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти ее» (с. 213).
  518. И тем не менее у Листа была своя педагогическая система, в которой можно ясно выделить несколько основных аспектов.
  519. Во-первых, всестороннее развитие образного мышления ученика и -соответственно рельефности художественного выражения.
  520. Во-вторых, наиболее полное раскрытие индивидуальных особенностей ученика, при сохранении стилевых закономерностей исполняемых произведений.
  521. В-третьих, выбор репертуара для работы с учеником.
  522. В-четвертых, быстрое и художественно оправданное разучивание произведения.
  523. В-пятых, овладение техническим мастерством.
  524. И, наконец, воспитание самоконтроля и внимания, читка нот с листа, достижение последовательности в работе на уроке и дома" (с. 215).
  525. Генрих Нейгауз (иррациональный тип)
  526. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М., 1987.
  527. Цель исполнительского искусства
  528. Я никогда не «иллюстрирую» музыку. Всякая музыка есть только данная музыка (с.31).
  529. Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (часто это бывает «сверхсознательным») и есть царство музыки. Здесь ее истоки (с.ЗЗ).
  530. Музыка искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно, как говорят слова, понятия и зримые образы (с.54). Роль музыки
  531. Все познаваемое музыкально.
  532. Фортепиано это все-таки механическая коробка, гениальная, изумительная коробка, на которой можно выразить все, что угодно, но коробка, которая для полного «очеловечения» ее требует больших усилий (с.57).
  533. Таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты (с. 147).
  534. Душа педагога иногда особенно скорбит, когда прекрасное дарование лишено главного (раньше называли это «царем в голове», то есть творческой волей), как угорь, выскальзывает из его рук и не поддается обработке (с. 166). Талант
  535. Талант есть страсть плюс интеллект (с. 30).
  536. Пробелы инстинкта (таланта) надо восполнять разумом (с.82).
  537. В таком деле, как занятие искусством, где индивидуальность решает если не все, то почти все, единственной прочной базой всегда будет добытое собственными силами и на собственном опыте изведанное (с.23−24).1. Ученик произведение
  538. Я в своей педагогической практике никогда не приспосабливал произведения к ученику, а всегда лишь старался приспособить ученика к произведению, чего бы ему, да и мне, это ни стоило (с. 25). Стиль
  539. Основные требования к исполнению
  540. Одним из моих главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения (с.ЗО). Ритм
  541. Время Ритм — с большой буквы, где единицей измерения ритма музыки являются не такты, фразы, периоды, части, а все произведение в целом, где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождеством (с.50).
  542. Пульс здорового человека бьется ровно, но ускоряется или замедляется в связи с переживаниями (физическими или психическими). То же самое и в музыке (с.35).
  543. Ошибки исполнителя-музыканта в организации времени равносильны ошибкам зодчего в разрешении пространственных задачархитектурного построения. Всякому ясно, что эти ошибки принадлежат к числу самых крупных (с.43).
  544. В моих занятиях с учениками, скажу без преувеличения, три четверти работы это работа над звуком (с.56).
  545. Своим ученикам я не перестаю напоминать слова Антона Рубинштейна о фортепиано: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!»
  546. Красота звука" есть понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук (следовательно, самый «красивый») тот, который наилучшим образом выражает данное содержание.
  547. Если бы адепты красивого звука как самоцели были правы, то было бы непонятно, почему мы предпочитаем певца с физически «худшим» голосом певцу с «лучшим» голосом (с.54−55). Схема занятий
  548. Простым жестом взмахом руки — можно иногда гораздо больше объяснить и показать, чем словами (с.37). Пространство
  549. Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами (с.61). Стиль тренировок
  550. Напоминаю мой постоянный совет: по возможности держать курс прямо на цель, двигаться к ней, как движется к ней «Стрела» из Москвы в Ленинград по прямой линии, еще лучше как летит самолет по компасу (с.52). Техника
  551. А в общем. поменьше думайте о всяких положениях, а побольше о музыке, остальное «образуется» (с.92).
  552. Артур Шнабель (смешанный тип)
  553. Шнабель Артур. «Ты никогда не будешь пианистом». М., 2002. Ученик
  554. Мою игру всегда характеризовали как «строгую», «профессорскую», «академическую», «рассудочную». Изредка меня называли «the tipsy-Gipsy» (подвыпившим цыганом) или же «сверхэкспрессивным и напыщенным неороиантиком-вагнерианцем» (с. 122). Учитель-ученик
  555. Вопрос: «Назовите вашего лучшего ученика». Мне он очень понравился, так как позволил ограничиться одним единственным словом: «Jeder», что по-немецки значит «каждый» (с. 106).
  556. Больше семи учеников у меня никогда не было, но зато на каждом уроке присутствовали все семеро. Я обнаружил, что это очень эффективный метод преподавания, при условии, конечно, что у вас не сотня учеников (с. 118).
  557. Не следует преуменьшать роль, которую играет пирода в создании одаренных людей. Я бы сказал так: то, что ведет человека к образованию и куда оно его приводит, заложено в нем Провидением (с. 157). Импровизация
  558. Искусство это непосредственность, преломленная через творческое сознание (с. 176).
  559. Я никогда не задумывался над тем, сколько требуется «участия плеч», или «веса руки», или вращения кисти, под каким углом должны находиться локти, и над другими подобными вопросами. Но ведь мы живем в эпоху науки!
  560. Обладая какими-то предпочтениями, я, может быть, не всегда могу их объяснить или доказать, что они правильны. Во многом это дело вкуса. Но, конечно, есть многое и за пределами вкуса (с.225−226). Исполнитель и публика
  561. Если вы часто играли перед одной и той же аудиторией, у вас может выработаться повышенная восприимчивость на ее реакцию. Но не стоит обращать на это слишком большое внимание ведь музыка должна полностью занимать исполнителя (с.237). Восприятие музыки
  562. Никто не сможет убедить вас, что музыкальное произведение прекрасно, если вам оно таким не кажется. Я бы не стал и пытаться я не смогу это доказать. И причина, и результат внутри вас (с. 155).
  563. Восприятие музыки никогда не будет объективным. Если вы скажете, что дождь сухой, это будет явной нелепостью, ошибкой. Но в музыке подобная однозначность невозможна (с. 156). Индивидуальный подход
  564. Я беру на себя смелость утверждать, что нельзя даже выбирать круг своих собственных интересов он определяется тем, как вы созданы (с.240). Техника
  565. Я думаю, что движения тела должны быть такими же гибко артикулированными, как и музыка. Ведь музыка это постоянные изменения, и, значит, при неподвижном туловище и зафиксированных руках играть гораздо труднее (с. 161).
  566. Указания Бетховена должны соблюдаться при всех обстоятельствах: в любом зале, при любом настроении и в любой аудитории- они -неотделимая часть самой музыки, и несоблюдение их приведет к ее искажению (с.158−159).й Чугунов
  567. Людей типа Гарри па свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди закиочают в сеое две души, два существа, божественное начало и дьявольское.1. Г. Гессе «Степной волх»
  568. Особенности когнитивного стиля
  569. По традиции, принятой в психологии, когнитивные составляющие начинают изучать с восприятия. Не будем нарушать традицию.1. Восприятие
  570. Любой предмет или человек несет в себе, помимо конкретности, символическое наполнение (например: образ собаки, образ кладбища, какого-либо определенного дома).
  571. Этим летом в деревне с милым названием Панюшино несколько раз удалось лицезреть звездное небо. Жуткое это зрелище. Полная безысходность, непостижимость, кошмар и еще черт знает что" (6, с. 11).
  572. Есть в мире две вещи, постоянно завораживающие нас — прошлое и будущее" (6, с. 76).1. Юрий Чугунов191. НА КРАЮ ЗЕМЛИ
  573. Невзрачна кромка берега пустая- Другая жизнь таится в глубине, А впереди, насколько глаз хватает, Безбрежность растворяется во мгле.
  574. Так вот каков ты, край земли — От тверди переход чудесный, Где дали бесконечные легли Стихии водной, зыбкой, бестелесной.
  575. Вот так и жизнь внезапно оборвется, Оставив близких в скорби до поры- В другое измеренье перельется — В непостижимые, нездешние миры.1. Юрий Чугунов, 1985)
  576. Восприятие Юрия Чугунова отличается синтетичностью: зрительный образ наполняется звучанием и запахом.
  577. Музыка стала для меня способом видения мира- иначе говоря, окружающее как бы пропускалось сквозь призму звукового потока, и я постоянно находился в его лучах" (7, с. 4).
  578. Особенно яркая образность и галлюцинаторное воображение были характерны для детских впечатлений и страхов.
  579. Сердце и разум выполняют каждый свою роль в восприятии произведений искусства. Сердце интуитивно постигает значимость творения, его чувственную и смысловую суть, разум пытается проникнуть в структуру, фантазирует по поводу воспринимаемого произведения.
  580. Восприятие музыка Восприятие музыки отличается комплексностью — используется весь арсенал возможных стратегий. В первую очередь воспринимается и оценивается настроение и качество музыки.1. Юрий Чугунов 21
  581. Музыку воспринимаю эмоционально. Гениальная тема сама по себе не может не действовать на нас сильно. Могу восхищаться удачными конструктивными находками и решениями, но это уже разумом. а не сердцем" (из личной беседы).
  582. Часто музыка вызывает ассоциации по месту и времени — состояние души приводит к актуализации конкретных зрительных образов, будит фантазию.
  583. Вальс, не вальс, напев ли похоронный, Или плачет так суровый скандинав, Мрачным колокольным перезвоном Скалы серые гранитные поправ?
  584. Шевелятся валунов громады, Подчиняясь магии полутонов- Силы потревоженного ада Воскресают из забытых снов.
  585. Юрий Чугунов. «Грустный вальс Сибелиуса». отрывок)
  586. Восприятию Юрия Чугунова близка позиция соотнесенности светового и звукового потоков. Синестетичность восприятия проявляется в отношении к тональности.
  587. Соль, ре, ля-мажор — для меня тональности летние, солнечные, воздухо-травные" (6, с. 21).
  588. Случайно ли, что медные духовые инструменты имеют строй металлических, блестящих тональностей: си-бемоль, ми-бемоль" (6, с. 67).
  589. Оптимист скажет: фа-диез- пессимист — соль-бемоль" (6, с. 69).
  590. Восприятие Стиль и архитектоника строений — то, чтоархитектуры воспринимается в первую очередь. Архитектурные строения вызывают символический образ-настроение, будят фантазию. Восприятие практически всегда содержит оценочный компонент.
  591. Неужели лишь только затем, чтобы, шинамисерую спину массируя, 1. Мельтешить круглосуточноночи и днинапролет?!1. Нет! Еще и затем, чтобы грудью нависнувнад черной водой, 1. Над рекою парить, позади оставляяволну-
  592. Чтобы влажного ветра порывытрепались в снастяхнад моей головой,
  593. Чтобы, белый речной пароходпровожаяглазами, 1. Помахать ему вследподобревшейрукой
  594. И на лицах счастливых увидеть, что теплится братствомеж нами, 1. Отогретое солнцеми этой волшебнойрекой.1. Юрий Чугунов, 1986)
  595. Некоторые книги — их оформление, иллюстрации, я и сегодня хорошо помню, как будто вчера держал их в руках. В мир некоторых иллюстраций, даже самых непритязательных, вживался и находился в нем, как в некоей таинственной стране" (6, с. 38).
  596. Большой писатель должен быть многословным и мелЬчным, смаковать детали, погрязая в жалкой суете своих героев, копаясь в их грязном белье" (6, с. 29).
  597. Бытописание должно быть, по мнению Чугунова, колористичным, зримым, наполненным юмором. Наверное, поэтому Гоголь — один из наиболее любимых писателей.
  598. Никуда не денешься от воспоминаний, как и от повторяющихся сноп. И так просто почувствовать вдруг себя девятилетним мальчиком" (8, Миуссы, с. 4).
  599. Как свежи, оказывается, краски нашего детства, как отчетливо встают эпизоды, восстанавливаются до мелочей, до малейших толчков ощущений, до осязания" (7, с. 1).
  600. Когда сносят наши дома, Мы остаемся в воздухе, В призрачной оболочке наших стен. Ходим по несуществующим полам, Ложимся в бесплотные постели, Подбрасываем поленья в невидимые камины.1. И пока мы живы,
  601. Мы всегда можем беспрепятственно войти В наше бывшее жилище И побродить по комнатам памяти. И только пустое пространство распахнутого окна — То единственное, что осталось сегодня наяву От снесенного дома.1. Юрий Чугунов, 1987)
  602. Законы человеческой памяти таковы, что негативные стороны жизни, да еще связанные с забавными эпизодами, поставляются памятью в первую очередь" (5, № 6, с. 5) — записывает Чугунов. Но в его памяти ничуть не меньше эпизодов светлых, с искрящимся весельем:
  603. Чом дольше он живет, тем толще «книга образов, этот нереализованный мир в его голове, прекрасный и скорбный мир воспоминаний. Удастся ли ему спасти что-нибудь из этого внутреннего мира, воплотив его вовне?» (1, с. 392).1. Мышление
  604. Все, что может пробудить фантазию, любая тайна не ускользает от пытливого внимания Юрия Чугунова. Ему доставляет чувственное и эстетическое удовольствие игра с образом, его трансформации и комбинации. По натуре он скорее наблюдатель, нежели участник.
  605. Контролируемость фантазии может перерастать в спонтанность, образы начинают жить сами по себе, становятся собеседниками, включаются и влияют на актуальное, реальное существование основного Я.
  606. Его мышление характеризует эвристичность, возможность находить разные комбинации одного и того же явления.1. СПУЩЕННЫЙ ПРУД
  607. Вот пруд спустили. Обнажилось дно, И видим мы невзрачную картину: Как старца желтый лик, глядит пятно Иссохшееся, в трещинах-морщинах.
  608. Где изумруд русалочьих волос Расчесывали скрытые потоки, Теперь торчит из глины ржавый трос И прочь ползут улитки-лежебоки.
  609. Покровы с тайны мы спешим сорвать, Мы ждем звучания божественного тона, А тайна может нам нечаянно предстать Гримасой полудохлого тритона.1. Юрий Чугунов, 1987)1. Поведенческийпортрет
  610. Исследователь по натуре, он и в серьезные проблемы привносит оттенок разгадывания тайны, загадки. Благодаря его неистощимой фантазии загадка превращается в своего рода детективную историю.
  611. Исследование всегда опирается на объективные признаки. Чугу-нов коллекционирует и изучает карты Москвы, историю и архитектуру города, книги и альбомы, связанные с Москвой. Схемы и события наполняются жизнью, людьми, событиями, тайнами.1. БЕЛЫЕ ПЯТНА
  612. Я оставляю для себя белые пятна. на карте моего города, исхоженного вдоль и поперек. Я экономен — мне должно их хватить до конца жизни.
  613. Поэтому нога моя не ступала там-то и там-то. • Так Софроницкий, знавший наизусть всего фортепианного Скрябина, не трогал его седьмую сонату, чтобы оставалась загадка. Соната всегда была рядом, но он ее не учил.
  614. Правда, соната всегда оставалась сонатой — с ней самой ничего не случалось. Иногда я закрашиваю белые пятна — разбираю как по нотам свои седьмые сонаты города. Иначе я рискую однажды открыть вместо сонаты Собачий вальс.1. Юрий Чугунов, 1987)
  615. Оптимист ли Чугунов? Да, ибо вера в чудо, в то, что когда-нибудь он напишет свое лучшее произведение, нарисует лучшую картину, каким-то непредсказуемым образом сбудутся все мечты, придает его взгляду блеск и походке уверенность.
  616. У меня такое чувство, что жизнь готовит мне какой-то приятный сюрприз. Правда, я ничего не делаю, чтобы приблизить этот момент, просто жду" (6, с. 6).
  617. Пессимист ли Чугунов? Несомненно. С детства его влекли минорные тональности, драматические и трагические произведения Баха, Бетховена, Шопена, позже — Малера, Скрябина, Шостаковича.
  618. Также болезненно ощущал он и свои физические (как ему казалось) недостатки: небольшой рост, телосложение, безвольный подбородок- даже фамилии своей стеснялся. И всю жизнь страдал от своей застенчивости, робости, боязни общества.
  619. Он всегда преодолевал свой характер, «боязнь жизни», крайнюю застенчивость.
  620. Но те, которые не отпускают и вросли в меня, ведь тоже могут на что-нибудь сгодиться — их силу можно на пользу себе употребить: выковать абстрактную скульптуру всем на диво иль в музыке органом мощным прозвенеть!1. Юрий Чугунов, 1986)
  621. Сти, ь жизни В своих мемуарах он часто подчеркивает бессистемность и безалаберность стиля жизни.
  622. Авантюризм, неординарность поведения композитора удивительным образом сочетаются со стремлением идти по накатанной дорожке.
  623. Еще одна пара противоположностей является неотъемлемой характеристикой поведенческого портрета Ю. Чугунова: восторженность, чувство сопричастности и жестокая критика, самобичевание.
  624. Одна из фраз «Записных книжек» композитора: «Жить с чистой совестью все же легче, даже терпя нужду» (б, с. 40).
  625. Эстетство и аристократизм придают особый шарм как позитивным, так и негативным сторонам композитора. Так, даже в пьянстве важен антураж.
  626. Болезненная, почти патологическая застенчивость" с детства мешало ес1ч? стп1Ч!ностп общения. Алкоголь служил способом раскрепощения.
  627. Разница между мной трезвым и выпившим: трезвый — завидя знакомого, хочу, чтобы он меня не заметил- выпивши — бегу к нему на другую сторону улицы, чтобы поточить лясы" (6, с. 53).
  628. Какая радость в жизни мне осталась? Сесть в электричку, выйти наугад, и через лес, сквозь дебри, напролом, местами молодых мечтаний, лелея одиночество свое, к реке искать дорогу.
  629. Найти в развале том недостающий, бродить по исчезающей Москве — она меж пальцами уходит, как в песок, в небытие.
  630. Еще осталась нотная бумага — упругие зовущие листы.
  631. Задумываясь над формулой (поведенческой и сущностной) Юрия Чугунова, я нарисовала следующий образ: Пьеро, в профессорской шапочке, с большим саксофоном, вместо сердца — клубок из мрачных тайн, а под профессорской шапочкой — фантазии и солнечные мечты.
  632. Настанет день, иль просто мне так хочется, Я в измеренье заживу другом- И вытащу на свет я одиночество, Лежавшее в архивах под замком.
  633. То одиночество и ту обиду скрытую, Что оседали в нотах и словах, Лихие дни, когда судьбу испытывал, И ночи, мчащиеся в скользких берегах.
  634. Настанет день, иль просто мне мечтается, Когда услышат тихий голос мой- Отпустится мне все, что причитается, Все, чем без меры обладал другой.
  635. А если день тот вдруг наступит с опозданием И не успею я вкусить его даров, Проснусь я, закаленный ожиданием, С улыбкой глядя из других миров.1. Юрий Чугунов, 1987)
  636. Особенности ценностно-мотивационной сферы
  637. Для него актуально движение, стремление к мечте. Процесс достижения становится важнее, чем результат.
  638. То самое достигание без достижений — концепция, лежавшая воснове творчества Скрябина, видимо, и составляет суть жизнинормального творческого человека" (6, с. 26).
  639. Настоящее понимается как очень зыбкий момент связки между реальным прошлым и актуальным будущим. Он находится в постоянном поиске нового, более современного, нестандартного (особенно в молодости). С возрастом углубляется интерес к прошлому.
  640. К старости становлюсь диким консерватором" (6, с. 25).
  641. Жизнь и смерть Проблема жизни и смерти так или иначе волнует каждого человека. Выраженный интерес к данной теме, к ее нюансам характерен для миросозерцания Юрия Чугунова. В молодости он часто посещал кладбища.
  642. С возрастом мысли о смерти принимают более рациональный, философский, нежели чувственный контекст. «Об этом не хочется думать, больше занимают земные проблемы», — замечает композитор.
  643. Существование Существование и строение мира, гармонияи строение мира Универсума, чудовищность мировых катаклизмов, тайны материн и духа интересуют композитора как на чувственном, так и на рациональном уровне.
  644. Постоянное подспудное чувство греховности и чувство нравственной ответственности несет на себе композитор.
  645. Нравственные законы от Бога. Бог в душе каждого человека. Надо уметь слушать свою душу — в этом и будет вера" (из личной беседы).
  646. Однажды в затуманенном мозгу Вдруг явью вспыхнут ярко сновиденья- Все двадцать тысяч снов, забытых наяву, Уместятся в одно мгновенье.
  647. А бытие земное скромно в тень уйдет И станет призрачным, как сновиденье- Зато отделится от сна привычный гнет И я вступлю в свои законные владенья.
  648. И стану узнавать знакомые места, Сны продлевая те, что оборвались- И доживать, досматривать, листать Страницы снов, что незаполнены остались.
  649. Найду слова, что не нашел тогда, Договорю, допровожаю, доцелую, Все, что не взял тогда и не отдал, Возьму, отдам, успею, не миную.
  650. А та цепочка темных страшных снов, Что камнем на душе висели, Пойдет на дно. Где место всех оков, — Мы в жизни их терять не захотели.
  651. И сон растянется на миллионы лет, Мгновенья в вечность превратятся, Покуда не забрезжит новый свет, Давая знак на землю возвращаться,
  652. И я проснусь в неведомом краю, Быть может, на другой планете, И жизнь другую проживу свою, Готовый к новым снам на этом свете.1. Юрий Чугунов, 1988)
  653. Иногда альпинистам приходится спать на каком-нибудь уступе или просто вися над пропастью. Что им снится?" (б, с. 61)
  654. Отношение к природе Природа главный стимул жизни и искусства.
  655. Ей посвящены лучшие стихи и музыка композитора. Природа завораживает, в ней есть тайна, от нее человек получает живительные соки, вкус к жизни на этой планете, в этом мире.1. НОЧЬ В АРХАНГЕЛЬСКОМ
  656. Гигантской чашей предо мной легли поля, Лесов надежных окружив себя каймою- Снопы стоят, тепло земли храня, И теплый воздух вдруг накатится волною.
  657. На землю сыплется, сверкая, Божественный небесный сор, И обездоленная дочь земная — Луна печально прячет взор.
  658. А ночь движенья тайного полна: В траве цикады косят незаметно- Вот ежик прошуршал, метнулась вбок сова, И надрывается собака безответно.
  659. И диких кабанов могучий темный клин Выходит, хрюкая, на трапезу ночную- Вожак в сторонку отошел один, Чужой, ненужный запах мой почуя.
  660. Быть может, вот таких мгновений ради И стоит жить, душою к ним стремясь- Животный древний страх все мысли сгладит, В глазах ночного вепря затаясь.1. Юрий Чугунов, 1985)
  661. Пруды копают для того, Чтоб небеса собрать в ладошки- На жидкого стекла лепешки Они похожи все до одного.1. Юрий Чугунов)
  662. Город с его домами, улицами, водоемами, парками, кладбищами является частью общей природы.1. МОСКВА-РЕКА
  663. Самая чистая, самая грязная, Ты с нами кровными узами связана. Вешница, влагота, возглас, владычица, Где потеряется, там и отыщется.
  664. Я постоянно слышу властный зов реки, Той, что столице имя подарила- Зимой над прорубью колдуют старики, А летом гонит рябь неспешное ветрило.
  665. Река, что утоляет жажду москвичей Настоянным на хвое талым снегом- И каждый самый маленький ручей Спешит к ней радостным ребячьим бегом,
  666. Ее течение спокойное манит, Как будто вышел я из этих вод прозрачных, На западе, где в плен еще не взял гранит, Там, где таится меж лесов еловых мрачных.
  667. И чудится порой под ропот легких волн, Что так давно-давно когда-то было: Однажды вынесло теченьем утлый челн И к берегу пологому прибило.
  668. И в том челне спеленутый лежал Младенец, в небо глядя без испуга- И мир ему сполна принадлежал, Начавшись у реки и заливного луга.
  669. Юрий Чугунов, из поэмы «Москворечье», 1989)
  670. Отношение к животным Любимое животное — собака. Собакам посвящены стихи, песни, картины. Как правило, особое участие вызывают беспородные собаки.
  671. Животных я любил, обожал до полного умиления" (8, Пресня, с, 3),
  672. Многие стихи посвящены птицам, как правило, это не орлы и соколы, а стайные птицы.
  673. Иногда отлучаюсь ненадолго в поля и леса, чтобы опять возвратиться назад, к нашим камням.
  674. И когда-нибудь я тихо и незаметноприкрою за собой дверьи по вашим следам пойду умиратьв какую-нибудь глухую щель.1. Юрий Чугунов, 1987)
  675. Отношение к родине Интимность, • конкретность, образная чувственность характеризуют отношение композитора к родине. Родина для него — кусочек маленькой, своей земли, на которой родился и вырос, где сроднился с каждым домом, деревцем, улицей, речушкой.
  676. Они всегда волнующи и трогательны — остатки старого, сопровождающие меня с детства, дороги, как старые добрые друзья, как родные" (8, с. 5).
  677. Естественно, географическими факторами не ограничивается привязанность к моей стране. Прежде всего это гордость за русскую культуру, за лучших ее представителей" (из личной беседы).
  678. Отношение к деньгам «Уж одно-то евангельское наставление — „не собирайте в житницы“ — я выполняю, это точно. Достаточно заглянуть в мой холодильник и в сберкнижку» (6, с. 5).
  679. С детства не любил азартные игры: не любил выигрывать — жалко было проигравших. Хотя, надо признаться, в основном-то проигрывал именно я. Тогда радовался" (6, с. 7).
  680. Когда бывают периоды полного безденежья, Юрий Чугунов умеет находить удовольствие в бедности. «Наступает чувство свободы, стимулирующее творчество», — говорит он. Деньги нужны ему для конкретных целей — купить инструмент, книгу и т. д.
  681. Когда пустеет незаметно кошелек % И до зарплаты дня четыре остается, Во мне проснется вдруг беспечным мотылек, Расправит крылышки и по стеклу забьется.
  682. Я нищ, свободен, даже голоден слегка, Мне никого и ничего не надо, Я даже нравлюсь сам себе пока И даже от себя не прячу взгляда.
  683. Мой холодильник пуст и чист, Как краеведческий музей Тамбова- А на столе распластан белый лист, И нам достаточно с ним повода любого.
  684. На том стихов спущу последний грош И в сквере наугад его открою, И станет вечер с тем далеким схож, Когда весь мир лежал передо мнрю.
  685. И так же тихо и бесцельно побреду Пустыми переулками Арбата. Я так и не пойму — на счастье иль беду Я появился здесь на свет когда-то.1. Юрий Чугунов, 1987)
  686. Вообще же его отношение к женщинам очень напоминает фаустовское: он вечно стремится к Елене Прекрасной и чувствует вину передоставленными (в силу сложившихся обстоятельств) Маргаритами.
  687. Стихи, посвященные женщинам, очень лиричны и грустны.1. ПОЭЗА ОБИДЫ
  688. Как это больно и жестоко — Назначить час и не прийти, Все изменить в мгновенье ока И где-то сбиться вдруг с пути.
  689. Когда настроен каждым нервом, Как скрипка, ждущая смычка, И с нетерпеньем непомерным Ждешь стук родного каблучка.1. Мастера Российского Джаза
  690. Но стука нет — и след простыл, Ты затерялась во вселенной- И мир не нужен и постыл, Душа стара и тело бренно.1. Юрий Чугунов, 1993)
  691. Твои волосы пахнут весной — То апрель уж стоит за окном.
  692. Знойным летом, цветением трав — То мой август, отлета устав.
  693. Подожженной листвой — в октябре, Свежим снегом — зима на дворе.
  694. Станет серым слежавшийся снег И запахнут разлукой навек.1. Юрий Чугунов, 1993)
  695. Отношение к друзьям Два рода отношений с друзьями: уважительно-критическое, с чувством признательности (Лукьянов, Козлов, Тобис, Хачатуров, Вустин и др.) и потребитель-ско-пошловатое к товарищам по застольям.
  696. Доверительная, сердечная многолетняя дружба сохранилась с сокурсником по музыкальному училищу Борей Фальковским.
  697. Чувство уважения, глубокой признательности, восхищения перед талантом звучит в строках, посвященных Б. Тобису.
  698. Воспоминания Юрия Чутунова часто крутятся вокруг имен и образов друзей-соратников по искусству.
  699. Друзья, как правило, с уважением и чувством признательности говорят о Юрии Чугунове.
  700. Приятелям, так называемым друзьям по застолью посвящен рассказ «Хавры и жавры».
  701. Но мне сдается, что к этому времени я достаточно близко узнал этих отвратительный чудищ, пожив несколько лет в коммуналке на Трубной, а также сталкиваясь с ними в пивных и жилищах московских забулдыг.
  702. И хавры тут, и жавры тут, В окно стучат, в трубу рычат, И дом трясут, и в дверь ползут!
  703. Люблю и ценю лучшие свои сочинения и вижу в них недостатки" (из личной беседы).1. Творческий портрет
  704. Смысл искусства Для чего нужна музыка? В чем ее смысл?
  705. Искусство самоценно" (с. 2).
  706. Искусство способно вызывать у некоторых неясные движения души, не дающие человеку превратиться в компьютер для добывания денег" (с. 24).52 ^ Мастера Российского Джаза
  707. Музыка должна облагораживать, возвышать? Ничего подобного. Коллектив музыкантов такое же человеческое стадо, как и любое другое, со всеми его пороками и грязью" (с. 35).
  708. Мир будет жить, пока живет искусство — оно, как безгрешный младенец, удерживает его от гибели" (с. 14).
  709. Музыка — одно из тех видов искусств, а может быть, и просто единственное, которое способно фиксировать моменты счастья и, соответственно, воспроизводить их" (с. 70).
  710. Слово — разум, музыка чувство. В осознание поэзии, какой бы «музыкальной» она ни была, всегда включается разум. Музыку можно воспринимать только чувством. Осознание ее структуры — дело вторичное — и для простого слушателя ненужное" (с. 30).
  711. То, на что философы тратят тома, композиторы умещают в нескольких страничках. И хотя музыка не предлагает конкретных понятий, она дает почувствовать эти понятия, что, возможно, даже важнее, ценнее для человеческой души" (с. 74).1. Музыка — праздник".
  712. И таких строчек в текстах композитора немало. Вспоминая время, когда совсем молодым работал в биг-бэнде Михаила Фрумкина, Юрий Чугунов задается вопросом: что такое музыка?
  713. Отношение Все вышеперечисленные смыслы формируютк звуковой ткани отношение Юрия Чугунова к звуковой ткани.
  714. Практически уже с самых первых занятий музыкой у него возникает исследовательский интерес к звуковым характеристикам музыкального языка.
  715. Уча отдельно каждую руку, я как бы разымал музыку на составные части. Будто ломал игрушку, как дитя, который хочет узнать, что у нее внутри" (7, с. 10).
  716. Развитие само по себе является тем не менее сущностью музыки, ее телесной тканью, которая у великих композиторов обычно бывает весьма увлекательной" (устный комментарий к цитате).
  717. Музыка жива мыслью", — говорил Скрябин. Хотелось бы добавить: музыкальной мыслью" (6, с. 48).
  718. Что ценнее — безупречная форма или «абсолютная» тема? Чуту-нов решает этот вопрос в пользу второго.
  719. Обведение контуром, т. е. создание формы, существует во всех искусствах. В музыке, например, можно ничтожную мысль облечь в идеальную форму, т. е. достичь видимости профессионализма, но от этого музыка лучше не станет" (6, с. 48).
  720. Вот воспоминание о первом удачном композиторском опусе.
  721. Музыку других композиторов Юрий Чугунов оценивает часто с позиций наличия в произведении емких, глубоких, нестандартных тем. В его «Записках» можно встретить высказывания следующего рода:
  722. Добросовестно прослушал пластинку с 16-й симфонией Мясковского и еще раз утвердился в моей к нему неприязни. Дутая величина (как композитор). Большая мастеровитость при ничтожестве, мизерабельности тематического материала" (6, с. 16).
  723. Некоторые фортепианные произведения Листа сильно смахивают на музыку для художественной гимнастики. Это пафос гимнастических залов — прыжки в шпагате, ленты, булавы и пр." (6, с. 17).
  724. Бельгийский саксофонист Мишель Мерни записал его «Сюиту настроений» и прислал компакт-диск, но академическая трактовка, по мнению автора, не вязалась с джазовой музыкой сюиты и привела его в совершенное расстройство.
  725. Очень хорошую, полностью удовлетворяющую меня запись этой сюиты осуществил, а 1988 году Александр Осейчук (альт-саксофон) с пианистом Даниилом Крамером" (из личной беседы).
  726. Чутунов — лирик, краски его звуковой палитры, несмотря на насыщенность, достаточно интимны, каждый инструмент в оркестровой музыке имеет свое выразительное и определенное лицо.
  727. ОРГАННАЯ ПРЕЛЮДИЯ БЕЗ ФУГИ
  728. Я не люблю органа звук крикливый, Истошный хор иерихонских труб. Могучие приливы и отливы- Конторки-кафедры нелепый сруб.
  729. В твоей утробе можно заблудиться, А уж оглохнуть, так наверняка- Когда-то под твоей резной гробницей Рабы качали заскорузлые меха.
  730. Мне больше греет сердце звонкая струна Послушная движенью тонких пальцев, И зримый ход кулисы — шалуна-Тромбона, лабуха-скитальца.
  731. И взмах иссиня-черного крыла
  732. Всегда готового взлететь рояля-1. И арфа, что навеки обрела
  733. Покой в объятьях соблазнительниц Грааля.
  734. И отразит латунный сталактит Головку темную с наклоном низким, И звук ручьистый тихо отлетит От теплых уст молоденькой флейтистки.
  735. Но все брюзжанья превратятся в прах, Когда в органном золотистом зале, В предвечном медленном святом хорале Сольются трубы, о, бессмертный Бах.1. Юрий Чугунов, 1992)
  736. Мне как ученице Юрия Чугунова и исполнителю его фортепианных пьес часто приходилось слышать: «Здесь представьте звучание трубы», «эту партию в оркестре провела бы флейта» и т. п.
  737. Развитие как Процесс развития Юрия Чугунова как компокомпозитора зитора графически можно представить в видеконцентрических кругов. Его основное стилевое зерно четко обозначилось уже в первых музыкальных опусах.
  738. Первой состоявшейся попыткой в жанре джазовой миниатюры был Джаз-вальс. Вначале я написал пьесу на 4/4, а уж потом, прикидывая на пианино так и эдак, понял, что она может быть только на ¾, то есть вальсом" (5, № 3, с. 1).
  739. Вальс сразу был оценен по достоинству и попал на первую фестивальную пластинку «Джаз-65″. Лирическое, возвышенно-полетное настроение вальса развивалось в последующих произведениях композитора.
  740. Круг настроений образно расширяется за счет большей нюанси-рованности, трансформации первичных чувственных комплексов. Соответственно, развитие музыкального языка идет в плане усложнения гармонии, более продуманного ее использования.
  741. Рассуждая в своих „Заметках“ о ценности композиторских опусов, Чутунов замечает:
  742. Природа, игра ее настроений, созвучность личным переживаниям воспроизведена во многих произведениях Чугунова.
  743. Философско-созерцательная тематика занимает большое место в вокальных и сонатно-симфонических опусах. О*
  744. Скрябиниана» (для симфоджаза), «Джазовые портреты» — Телониуса Монка, Майлза Дэвиса, Чика Кориа, Билла Эванса (для биг-бэнда), увертюра «Памяти Джорджа Гершвина» посвящены музыкальным кумирам.
  745. Но есть у него и музыка, демонический оттенок которой заставляет сердце сжаться в ужасе — некоторые фортепианные прелюдии, разработка первой части симфонии.
  746. Уместно, мне кажется, привести текст программы симфонии:
  747. В ГОРОДЕ ЗВОНЫ" Симфония в трех частях1. я часть
  748. Близка композитору испанская и латиноамериканская тема. «Болеро» (для симфоджаза), «Павана» (для симфоджаза), «Напоминание» (для фортепиано), «Боссанова» (из 1-й сюиты для саксофона-альта) и другие воплощают испанские мотивы.
  749. На моих глазах рождалась первая опера Юрия Чугунова.
  750. Я давно хотел написать оперу, но никак не мог найти подходящего сюжета" (из личной беседы).
  751. Композитор отмечает, что ему «всегда хотелось писать серьезную оркестровую музыку».
  752. Юра активно работает и как композитор, причем все чаще выходя из джазовых идиом, и как симфонист, и как педагог, и как руководитель молодежных джазовых коллективов" (Юрий Саульский).
  753. Примат гармонии органичен для музыкального языка Юрия Чугу-нова. Мелодия и гармония в единстве с изысканной ритмикой, опирающейся на жесткую метрическую пульсацию — не к этому ли он стремится в своей симфонической и камерной музыке?
  754. Процесс создания Тайна рождения нового всегда интересоваламузышьного психологов, да и не только их. Сам композиторпроизведения так говорит об этом:
  755. Должна ли музыка пониматься однозначно? Композитор вкладывает в сочинение определенные чувства и мысли, часто достаточно конкретные и сложные. И тем не менее Юрий Чугунов сравнивает музыку с марсианином Рея Бредбери.
  756. Каждый примеряет ее на себя по мере своих возможностей, и она принимает тот облик, который в ней хочет увидеть (услышать) тот или иной человек. В этом ее беззащитность, но и ее сила" (6, с. 45).
  757. Пять поэтических тетрадей («Ностальгия», «Далекая музыка», «Розовый снег», «Притяжение», «Наваждение») — кладезь чувств и мыслей Юрия Чугунопа.
  758. Для Чугунова-поэта (буду все-таки использовать это определение, несмотря на его самокритичность) характерны обращение к разным стилям, афористичность, многоплановость образов, их богатый символизм, прекрасное чувство ритма и тональности стиха.
  759. Стихотворение должно быть коротким. Хорошенького понемножку. Концентрированность мысли стиха должна быть зало- О*гом его краткости" (6, с. 35). ^00
  760. Жалко, что ушли стихи — эти сгустки эмоций, нектар мыслей и чувств, запечатленных на бумаге. Вернутся ли? Жизнь моя скудна событиями и впечатлениями, что не дает права быть оптимистом на этот счет" (6, с. 43).
  761. Юрий Чугунов является автором большого числа рассказов, миниатюр, зарисовок, автобиографических повестей: «Начало», документальной повести, посвященной скрябинской Москве «Это — город контрастов», «По Москве пешком и на велосипеде», «Семь кругов джаза».
  762. В 1985−86 годах он написал цикл очерков-воспоминаний «По Москве пешком и на велосипеде». Вот один из них.1. ОКНА
  763. Вот опять окно, Где опять не спят.1. М. Цветаева
  764. Но мы все равно помним их — эти потерянные дни, вечера, ночи, гги несостоявшиеся знакомства, несбереженные симпатии, упущенные возможности.
  765. Но вот кто-то включил свет в моем окне и все исчезло.17 декабря 1986 г.
  766. Один из первых писательских опусов — автобиографическая повесть «Начало». Глава «Прощание с училищем» знакомит с Чугуновым-студентом.1. ПРОЩАНИЕ С УЧИЛИЩЕМ
  767. Как я был наивен. Сама жизнь ставит перед нами эти препятствия и заставляет сдавать бесконечные экзамены, раз от разу все сложней и сложней.
  768. В этом году Юрий Чугунов написал сборник рассказов «Семь кругов джаза», — книга вот-вот выйдет в свет. Юмор, лиризм, эксцентрика — характерные черты рассказов-воспоминаний.1. Живопись
  769. В его «Записных книжках» есть два высказывания, которые проливают свет на некоторые художественные склонности.
  770. Оглядка на «прошельцов», тяга к реализму, прилизывание сквозят у меня в живописи. Я — законченный консерватор" (6, с. 37).
  771. Правда попытки вырваться из колеи реализма иногда случаются, что приводит к появлению абстрактных картин.
  772. Юрнй Чугунов ученик и педагог
  773. В автобиографической повести «Начало» Юрий Чугунов вспоминает свои первые шаги в музыке. Первым его педагогом был отец, композитор.
  774. Музыка, ее магия тем не менее входили в душу через другую дверь.
  775. Многому учился самостоятельно или у друзей. Это были в первую очередь училищные друзья Александр Вустин и Борис Тобис, которые принимали участие в музыкальной судьбе Юрия Чугунова.
  776. От своих педагогов я брал то, что считал важным и нужным — в технологии, в эстетических ценностях" (из личной беседы).
  777. Педагогам посвящены многое страницы его воспоминаний. Очень теплые слова посвящает Юрий Чугунов своему неформальному педагогу — Юрию Сеульскому.
  778. Юра всегда был очень близким мне по духу человеком, и я благодарен судьбе, которая свела нас", — вспоминает Юрий Саульский.
  779. С этими произведениями Юрий Чугунов и поступил в 1971 году в ГМПИ им. Гнесиных.
  780. К высшему образованию у композитора отношение критическое.
  781. С благодарностью вспоминает Чугунов и Кирилла Волкова — ассистента А. И. Хачатуряна.
  782. Многочисленные джазовые пьесы и этюды, написанные им для разных инструментов, заполняют брешь в педагогическом репертуаре музыкальных учебных заведений.
  783. В педагогических опусах я обращался к некоему абстрактному ученику, с которым приятно иметь дело" (из личной беседы).
  784. Мой ученик — не выдающийся талант, не самородок, а человек со способностями и желанием учиться" (из личной беседы).
  785. Г. Сидлхарта. Нарцисс и Голъдмунд. Киев, 1993. '2. Майринк Г. Голем. Петербург-Москва, 1922.
  786. Р. Арийский Христос. Тайная жизнь К.Юнга. М., 1998.
  787. Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994.
  788. Семь кругов джаза (сборник рассказов-воспоминаний). 1999.
  789. Записные книжки стареющего графомана. 1998.
  790. Начало. Автобиографическая повесть. 1988.
  791. По Москве пешком и на велосипеде. 1986.
  792. Это — город контрастов. Скрябинская Москва. 1997. 10. Стихи. Тетрадь I. Ностальгия.
  793. II. Далекая музыка. Тетрадь III. Розовый снег. Тетрадь IV. Притяжение. Тетрадь V. Наваждение.
  794. Музыкальные сочинения Юрия Чугунова1. Фортепианные сочинения1. Прелюдия (1963).
  795. Сонатина в трех частях (1963).3. Соната № 1 (1970).4. Отражение (1980).5. Неуслышанный зов (1980).6. Экспромт (1982).7. Напоминание (1985).
  796. Ноктюрн. Посвящение Джорджу Ширингу (1985).9. 10 джазовых вальсов (1964−1985).10. Постлюдия (1985).
  797. Джазовый альбом для юношества (1987).12. Монолог (1988).
  798. Трубадур (1990). 14.24 прелюдии (1994).15. Соната № 2 (1995).16. Осенний альбом (1996).17. Джазовые пьесы (1996).18. Соната № 3 (1997).19. Джазовые этюды (1997).
  799. Обработки 15 джазовых баллад (1997).
  800. Обработка тем Джерри Маллигена «Line For Lyons» (1997).
  801. Регтайм для двух фортепиано (1997).23. Соната № 4 (1999).1. Сочинения для саксофона
  802. Каприччио для четырех саксофонов с ритм-группой (1975).2. 12джаи)1!ых -«тюдов для саксофона и баса (1980).
  803. Танцевальная сюита в четырех частях (1980).
  804. КонцсрI ино для ттюр-саксофона (1984).
  805. Сюита настроений для альт-саксофона и фортепиано в четыре* частях 11 986).
  806. Мексиканский танец для альт-саксофона и фортепиано (1987).
  807. Квартет саксофонов в трех частях (1987).
  808. Сочинения для других инструментов
  809. Пастораль для кларнета и фортепиано (1972),
  810. Вариации для трубы и фортепиано (1972).3. „Забытый мотив“ для вибрафона и фортепиано (1982).4. 12 пьес для квартета труб (1989).
  811. Ламенто для брасс-квинтета (1989).1. Вокахьные сочинения
  812. Кантата „Памяти Пабло Неруды“ (1976).2. „Ночные песни“. Вокальный цикл на стихи Бунина, Фета и Анненского (1984).
  813. Песни на стихи В. Шефнера: „Детство“, „Стало больше красавиц на свете“, „Фортуна“, „Миг“ (1984).
  814. Романс на стихи М. Цветаевой: „Ты, чьи сны непробудны"(1984).
  815. Песни на стихи Ю. Левитанского: „Тень“, „Что-то случилось“, „Время пик“, „А прежде“ (1985).
  816. На стихи В. Брюсова: „Шарманка“, „Леший н домовой“ (1985).
  817. Баллады на стихи Д. Самойлова: „Когда-нибудь“, „Памяти юноши“ (1985).
  818. Песни на стихи Е. Евтушенко „Остановись“) 1985).10. Песни для детей (1985).
  819. Романсы на стихи Р. Ивнева:“ Возвращение на землю», «На другом берегу» (1985).
  820. Песни на стихи О. Вациетиса: «Спишь на руках моих», «Пульсирует бодрое утро», «Сестры света» (1986).
  821. Песня на стихи Ю. Чугунова «У меня есть город"(1987).14. „Где мой дом“. Вокальный цикл на стихи К. Бальмонта (1998).15. „Венок мертвым“. Вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1998).
  822. На стихи Детлера фон-Лнлиенкрона в пер. О. Мандельштама „Колыбельная“ (1998).1. Сочинения для биг-бэнда
  823. Парафраз на тему русской народной песни „На море утушка“ (1966).
  824. Джазовая сюита в четырех частях (1967).3. „Джазовые портреты“ (1981).4. „Мечты“. Баллада для тенор-саксофона с биг-бгэидом |1982).5. „Все впоредн“ (1982).6. „Свет вдали“ (1983).
  825. Русская сюита в трех частях (1997).
  826. Сочинения для составов комбо1. „Каменистая тропа“ (1978), 2. „Интермеццо“ (1980).3. „Самба радости“ (1983|.4. „Тридцатьлет спустя“ (1987).5. „Экспромт“ (1988).6. „День удач“ (1989).7. „Шестое чувство“ (1990),
  827. Сюита на темы С. Прокофьева „Петя н волк“ (1994).9. „Отзвук“ (1997).10. „Утраченный мир“ (1997), 11. „Эллингтон встречается с Бетховеном“ (1997).12."Воспоминание о бибопе» (1998).1. Сочинения для симфоджаза1. «Гимн весне» (1976).2. «Болеро» (1979).
  828. Коллекция доктора Эмиля" (одноактная) по мотивам одноименной повести Н. Катерли (1998).1. Мюзикл
  829. Праздник непослушания" по мотивам сказки С. Михалкова (1998).
  830. Сочинения для симфонического оркестра
  831. Увертюра «Памяти Джорджа Гершвина» (1988).
  832. Концерт-симфония для саксофона-тенора с оркестром. В трех частях (1990).
  833. Увертюра «Северная песня» (1991).
  834. Симфониетта. В четырех частях (1996).
  835. Симфония. В трех частях (1997).
  836. Баллада для трубы с оркестром. М.: Музыка, 1972.
  837. Далекая музыка. М.: Музыка, 1977.
  838. Каменистая тропа. М.: Музыка, 1978.
  839. Болеро. М.: Молодежная эстрада, 1979.5. 2 этюда для саксофона и баса. М.: Советский композитор, 1980.
  840. Отражения. М.: Музыка, 1981.
  841. Танцевальная сюита для саксофона и фортепиано в 4 частях. М.: Музыка, 1981.
  842. Интермеццо. М.: Музыка, ?981.9. Полет. М.: Музыка, 1983.10. Самба. М.: Музыка, 1983.
  843. Самба радости. М.: Музыка, 1983.
  844. Чик Кориа. М.: Музыка, 1983.
  845. Сентиментальный вальс. М.: Музыка, 1984.
  846. Баллада. М.: Музыка, 1984.15. Море. М.: Музыка, 1985.
  847. Каприччио для четырех саксофонов. М.: Музыка, 1986.
  848. Юность. М.: Советский композитор, 1985.
  849. Ожидание. М.: Советский композитор, 1985.
  850. Прощальный вальс. М.: Советский композитор, 1985.
  851. Солнечный день в октябре. М.: Советский композитор, 1986.
  852. Тридцать лет спустя. М.: Советский композитор, 1987.
  853. Постлюдия. М.: Советский композитор, 1987.
  854. Напоминание. М.: Советский композитор, 1987.
  855. Прогулка. М.: Музыка, 1988.
  856. Третья попытка. М.: Музыка, 1988.
  857. Пульсирует бодрое утро. М.: Советский композитор, 1988.
  858. Мои маршруты. М.: Советский композитор, 1988.
  859. Остановись. М.: Советский композитор, 1988.
  860. Тень. М.: Советский композитор, 1988.
  861. Джазовые произведения для саксофона. М.: Советский композитор, 1988.
  862. Тридцать лет спустя. Обработка для гитары. М.: Советский композитор, 1988.
  863. Отражения. М.: Советский композитор, 1988.
  864. Сестры света. М.: Музыка, 1989.
  865. Весь в перьях сад. М.: Советский композитор, 1989.
  866. Юность. М.: Советский композитор, 1989.
  867. Ламенто. М.: Советский композитор, 1989.
  868. День удачи. М.: Советский композитор, 1989.
  869. Рождение блюза. М.: Советский композитор, 1989.
  870. Спишь на руках моих. М.: Советский композитор, 1989.
  871. Голоса весны. М.: Музыка, 1989.
  872. Ламенто. Обработка для брасс-квиктета. М.: Советский композитор, 1989.
  873. Приятная встреча. М.: Музыка, 1989.
  874. Трубадур. М.: Музыка. 1990.
  875. Голоса весны. Аранжировка для инструментального ансамбля. М: Советский композитор, 1990.
  876. Джазовые произведения для фортепиано. М.: Советский композитор, 1990.
  877. Мексиканский танец. М.: Музыка, 1990.
  878. Джазовые этюды для фортепиано. М., 1996.
  879. The Best Of Hollywood, Авторские обработки голливудских мелодий. М.: Мега-Сервис, 1996.49. 15 джазовых баллад для фортепиано. Аранжировка Ю. Чугунова. М.: Мега-Сервис, 1997.50. 24 прелюдии для фортепиано. М.: Музыка, 1999.
  880. Джазовая мозаика. Сб. статей под ред. Ю. Н. Чугунова, М., 1997.
  881. Ю.С., Чугунова Ю. Н. Мелодии советского джаза. М. 1987
  882. Чугунов Ю. Н, Гармония в джазе, Учебно-методическое пособие. М., 1976
  883. Ю.Н. О буквенно-цифровых обозначениях в эстрадной и джазовой музыке.//Молодежная эстрада. N96. М., 1979.
  884. Ю.Н. Гармония в джазе. М&bdquo- 1980, 1985, 1988.
  885. Ю.Н. Учитесь импровизировать.//Клуб и художественная само-m—---------------*деятельность. № 7. 1980.
  886. Ю.Н., Тихомиров А. А. Гармония. Программа для музыкальных училищ. М., 1983.
  887. Ю.Н. Предварительное дейстпо на 5-й Тверской.//Советская музыка. № 8. 1987.
  888. Ю.Н. Инструментовка, аранжировка. М., 1988.
  889. Ю.Н. Феномен Телониуса Монка.//Молодежная эстрада. N"4. 1991.
  890. Чугунов Ю. Н, Музыка в кииотеатрах.//Молодежная эстрада. Ni5. 1991.
  891. Ю.Н. Дкж Эллингтон.//Молодежная эстрада. Nel. 1992.
  892. Ю.Н. Дэйв Брубек.//Молодежная эстрада. № 3.1992.
  893. Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза. Учебное пособие. МГИК, 1994.
  894. Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза. М., 1997.
  895. Ю.Н. Предисловие.//Кунин Э. Секреты ритмики. М.(1997.
  896. Ю.Н. Предисловие.//Осейчук А. Школа джазовой импровизации для саксофона. М&bdquo- 1997.1. Дискография
  897. Ю. Чугунов. Вальс. Квинтет Юрия Чугунова.//Джаз-65. Мелодия. СО 1160 (07.12.65) Д17 018.
  898. Ю. Чугунов. Баллада и вальс. Вокально-инструментальный оркестр «ВИО-- 66″ п/у Юрия Саульского//Джаз-67, Мелодия, СМ1 887 (17.02.67) Д20 955.
  899. Ю. Чугунов. Сюита настроений. Исп. А Осейчук, Д. Крамер//Сюита настроений. Мелодия. 1988. С60−26 711 008.
  900. Ю. Чугунов. Болеро. Исп. А. Козлов//Ансамбль „Арсенал“ п/р А. Козлова. Неизвестный „Арсенал“. CD, 1997.
  901. U. Chugunov. Suit des humeurs. Mishel Meryny//Mishel Meryny. Parfums de Sax. CD, 1994. DDD, DM 693.
  902. А. М.: Советский джаз, 1972.
  903. А. Сюита настроений.//Сюита настроений. Исп. А Осейчук Д. Крамер. Мелодия, 1988, обложка.
  904. Баташев, А Панорама джаза (1970−1982). Хроника и комментарии.//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987.
  905. И. Юрий Чугунов. Джаз-фьюжн. Аннотация к CD. M., 1997.
  906. Ю. Улица грез.//Ю. Чугунов. 15 джазовых баллад. М., 1997.
  907. Р. Первые „гиганты“. //Неделя, 3.09.66.
  908. М. Человек, создающий себя и свое имя.//РМО. Информация. Nsl. 1996.
  909. С. „Серьезная“ эстрада.//Советская культура. 11.85.
  910. А. Узоры московского джаза.//Советская культура. 11.87.
  911. Г. Первые учебники джаза.//Вечерняя Пермь. 10.80.
  912. Ю. Вступительна статья./ Ю. Н. Чугунов. Эволюция гармонического джаза. М., 1997.
  913. Ю. Черный кот in blue. M., 1998.
  914. Ю. Что такое ВИО?//Ленинская смена. Горький. 10.68.
  915. Ю. Ю. Чугунов. Гармония в джаэе.//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987.
  916. Л. Предисловие.//Ю.Чугунов. Джазовые произведения для фортепиано. М., 1990. ы
  917. Что же ты. иобишь, чудак1 Мечту свою.
  918. Розанов В.В. „Уединенное“
  919. Вспоминая свое приобщение к джазу, могу с уверенностью сказать, что с именем Игоря Бриля российский (а тогда советский) джаз вошел в сферу моих интересов и музыкальных вкусов.
  920. Особенности когнитивного стиля
  921. И не дай Господь, чтобы когда-нибудь чей-то досужий ум облек его в формулу!» — заканчивается статья об Игоре Бриле в одной из газет 1993 года (5).
  922. И надо же так случиться, что Господь дал! И ждать пришлось совсем недолго. Формула, к счастью, получилась достаточно гармоничной, красивой и, несмотря на относительную стабильность, подвижной, способной к трансформациям.1. Восприятие
  923. Графически эта духовная энергия соответствует вектору, который имеет размерность и направление по отношению к любому внешнему стимулу или воздействию. Физически направленность и сила энергии соответствуют теории поля.
  924. Интуиция для меня как третий глаз, третье ухо"из личной беседы).
  925. Каждое явление, каждый предмет, каждый человек имеют для него свой характер, свое индивидуальное лицо, достойны понимания и любви.
  926. Импульсов много, они настраивают на точность ощущения" (из личной беседы).
  927. За всеми деталями я вижу цель. Я вижу человека в его лучшем проявлении. Меня тянет к людям. Многие вещи отталкивают, но я не концентрируюсь на них. В каждом есть искорки естественного, доброго" (из личной беседы).
  928. За проблемой восприятия я вижу проблему души, духовности, незримости, нематериальности" (из личной беседы).
  929. Для восприятия Игоря Бриля характерна панорамность, широкий охват с вниманием к объективным и субъективным характеристикам человека или явления, «кинематографизм» видения жизни.
  930. Я на многие вещи или явления смотрю боковым зрением, чтобы избежать круга — шире видишь. Все проблемы видятся в развитии, перспективе" (из личной беседы).
  931. В моем восприятии есть некая безустановочность, безбарьер-ность, бескомплексность, открытость всему. Селекция происходит позже" (из личной беседы).
  932. Для него близка фраза Розанова: «Глазами, пожалуй, гляди везде: но душой никогда не смотри на многое, а на о д н о „(17, с. 105).
  933. Восприятие — Когда вы слушаете музыку, на что в первуюмузыки очередь вы обращаете внимание? — задаю явопрос.
  934. Думаете ли вы все-таки о технологии во время прослушивания? — провоцирую я.
  935. Думаю, но обычно это приходит уже после третьего или четвертого прослушивания. Если приходит после первого, то либо технология плохая, либо еще что-то не так.
  936. Какое впечатление вы считаете самым верным? — это, наверное, один из моих ключевых вопросов.
  937. Кто ваш любимый исполнитель классической музыки? — интересуюсь я.
  938. Какое исполнение (традиционное или нетрадиционное) вам нравится больше?
  939. Не могу сказать. И то, и другое.
  940. Восприятие — Когда вы смотрите на картину, что первоеживописи бросается в глаза, что для вас главное в живо*писи? — начинаю я тему.
  941. Какие эпохи или стили в живописи для вас наиболее близки?
  942. Возрождение, русский пейзаж, конечно, импрессионизм. С большим интересом открыл для себя Малевича. Мне нравится его композиционная свобода.
  943. Рисуете ли вы сами? — задаю я вопрос, а в глубине мысль: вдруг и здесь повезет, в живописи ведь очень наглядно отражается приверженность творческому стилю.
  944. Пробовал когда-то. Когда у меня что-то получалось, я сам бывал удивлен.
  945. Какова была тематика ваших рисунков? — интересуюсь я.
  946. Ощущение портрета. Именно ощущение, так как рисовал я его не с натуры. С натуры рисовал только пейзаж.
  947. Сохранилось ли что-нибудь? — с щемящей надеждой спрашиваю я.
  948. Нет. Я совершенно спокойно все выкинул, так как понимал, что никакой ценности мое художественное творчество не представляет.
  949. Какими средствами вы пользовались? — пытаюсь я узнать хоть что-то.
  950. А чем вызван такой интерес?
  951. Как-то эмоционально она вас затрагивала?
  952. Я читал все, что находило внутренний отклик, Я считаю, что человек строит себя. Я всегда строил свою жизнь сам благодаря вот таким союзникам.1. А романы вы читаете?
  953. Что касается романов, то это совсем другой жанр. Увлекает сюжет, увлекает развитие. Но это как бы взгляд со стороны.1. Какие поэты вам нравятся?
  954. Олдридж, Рембо, Берне, Пушкин, лирика Маяковского. Маяковский представляется мне таким „нежным бегемотом“. Мне почему-то кажется, что лирика Маяковского очень близка лирике Прокофьева. Из более современных — Бродский, Вознесенский.1. Память
  955. Люди, события, эпоха прокручиваются в сознании Игоря Бриля подобно мысленному кино. Зрительные образы всегда несут в себе основные, характерные, смысловые моменты.
  956. Я часто зрительно представляю себе людей, их характерные черты“ (из личной беседы).
  957. Его память подобна мягкому воску. Впечатления, теории, люди оставляют в ней достаточно четкий след, как отпечаток перстня на восковой дощечке в древности.
  958. Во всех восприятиях и взаимодействиях он активно ищет смысловые моменты, „нанизывая на вертикаль поиск ответов на ранее заданные вопросы“ (из личной беседы).
  959. Запоминание при этом происходит наиболее комфортным способом, как бы само собой западает в душу.1. Мышление
  960. Мысль Игоря Бриля чужда всему логически формальному, отвлеченному. Он мыслит скорее воображением, сердцем.
  961. Для меня главное — ощущение целого, где много граней. Это дает возможность бесконечного движения. Промежуточные цели, конечно, есть, но всегда присутствует стремление к чему-то пока еще не освоенному» (из личной беседы).
  962. Метод компиляции, как попытка относительно безоценочного сочетания разнородных вариантов, характерен для его мышления. Это находит отражение в его музыке. Чувство сопричастности, безусловно, питает музыкальное мышление.
  963. Высокий психологизм, тяга к личностям, проявлению духовности направляют мышление в определенное русло. Он умеет войти в личностные смыслы человека, с которым общается, умеет увидеть индивидуальные особенности мышления своих учеников.
  964. Способ мышления у всех разный. Для меня эти различия всегда интересны. Отсюда возможность, сидя в жюри, воспринимать игру каждого, видеть за этим искорки таланта, печать индивидуальности" (из личной беседы).
  965. Для меня между черным и белым всегда существует множество промежуточных тонов. Если ты понимаешь суть явления, предмета, человека в более широком смысле или объеме, то места черно-белому уже нет" (из личной беседы)
  966. Симпатия или антипатия в отношении к какому-либо предмету или человеку окрашивают мысль.
  967. Ум, положим, — мещанишко, а без «третьего элемента» все-таки не проживешь. Настоящее господство над умом должно быть субъективной тайной" (17, с. 96).
  968. Высокая социальность, пожалуй, центральная поведенческая характеристика Игоря Бриля.
  969. В юности я был более открыт, сейчас осмотрительней: выработал защитные стратегии поведения" (из личной беседы).
  970. Одна из моих целей — максимально раскрыть человека. Во всяком случае, я считаю это составной частью педагогического процесса" (из личной беседы).
  971. Его человеколюбие, как правило, вызывает обратную связь. Люди, с которыми я общалась, зная, что я буду писать о Бриле, говорили мне: «Скажите ему, пожалуйста, что мы его очень любим, и его сыновей тоже».
  972. Заповедь Ганди: «Не говори зла, не делай зла, не слушай зла» близка мировоззрению Игоря Бриля. Это одна из мыслей, нашедшая свое место в записных книжках музыканта.
  973. Гуманистические идеалы сталкивались с обычным человеческим хамством, ханжеством, лицемерием.
  974. Хамство бесит" (из личной беседы).
  975. Я терпеливый человек" (из личной беседы).
  976. Но терпению иногда приходит конец. «Иной раз наломаешь дров! И сразу же репутация либо бузотера, либо закусившего удила зазнайки, И мало кто оценит, что в тебе в эти мгновения билось пламенное и чистое сердце борца за справедливость» (18, с. 181).
  977. Особенно он становится эмоциональным, если задеты самые «болевые точки», для него это — организация, которую он создал, его музыкальные произведения.
  978. Задеть его самолюбие достаточно легко, он сохранил острую ранимость, несмотря на выработку многих защитных механизмов.
  979. Его характер — сложный сплав разнородных компонентов: упрямства и уступчивости, настойчивости и податливости, уверенности в себе и склонности к сомнениям.
  980. Так ли это? Может быть, я ошибаюсь?
  981. А что вы считаете главным в процессе развития?
  982. Самоорганизованность, Я всегда к ней стремлюсь, для меня она очень большое счастье. Но все равно очень тяжко. Жизнь тем не менее подсказывает, что это качество нужно, просто необходимо. Иначе трудно все успеть.
  983. Мне кажется, у вас есть талант организатора, — задаю я тему.
  984. Я не столько организатор, во мне нет командирского комплекса, i сколько человек с желанием и способностью сплачивать вокруг? себя других.1. Это было с детства?
  985. Да, пожалуй. Был всегда заводилой всех игр. Правда, не всегда толковых, но до милиции не доходило.
  986. Вас можно назвать неформальным лидером, — констатирую я, — а как вы думаете, что позволяло быть им?
  987. Наверное, то, что я видел возможности развития игры в соответствии с основным ее стержнем, основными правилами. Часто сам придумывал эти правила, но, что самое главное, — все остальные поддерживали.
  988. Когда вы начали работать музыкантом?
  989. Организовывал я много ансамблей, начал еще до армии. Был даже дирижером группы ансамблей Московского объединения музыкальных ансамблей, в котором было около ста человек. У меня было ансамблей пятнадцать.1. Сколько вам было тогда?1. Тридцати еще не было.
  990. О профессиональных составах пока не спрашиваю. Скажите только, не мешали ли вам лидерские установки? — прошу я.
  991. Игорь Бриль руководит не только ансамблями и оркестрами, но и учебно-педагогической и музыкально-просветительсколй работой.
  992. В 1969 году Игорь Бриль приходит в Студию музыкальной импровизации ДК «Москворечье»,
  993. Не могли бы вы сказать несколько слов о работе в этой школе? — прошу я.
  994. Иногда кажется, что дело идет слишком медленно. Хочется ускорить все процессы, любая задержка вызывает чувство неудовлетворенности. Тогда вспоминаю афоризм: «кто не торопится — тот не опаздывает» (из личной беседы).
  995. Игорь Бриль — глубокий лирик. Лирическая струя звучит в его музыке, стихах, рассказах.
  996. Здравствуй, грусть. Она всегда рядом.
  997. Прячется в тени деревьев летом,
  998. Осенью — в листьях желтых,
  999. Зимою — в сумерках в поле.
  1000. Только весной, ненадолго, она уходит куда-то.
  1001. Чтобы потом возвратиться болью
  1002. В ушедшем навек безвозвратно.1. Игорь Бриль)
  1003. ТСО ф ~ Мастера Российского Джа^Р
  1004. В ногу с Брилем-реалистом идет Бриль-мечтатель.
  1005. Стиль жизни «Многое не планировал. У меня складывается ощущение, что кто-то помогает мне» (из личной беседы).
  1006. Игорь Бриль не консервативен, и умеет сделать правильные выводы из неудач.
  1007. Обычно я иду от обстоятельств, от ощущения чего-то главного, ищу зерно. Именно на это направлена моя активность" (из личной беседы).
  1008. Для меня характерна аскетичность с безумным стремлением к комфорту" (из личной беседы).
  1009. К комфорту очень быстро привыкаешь. Бытовые мелочи отвлекают. Раздражает расстроенный рояль, неточность выражения мысли, непонимание" (из личной беседы).
  1010. Когда нет комфорта, нахожу другие стимулы. Природа, например, совершенно необходимая вещь для меня. Высшее состояние комфорта, когда чувствуешь единение с природой, ощущаешь себя как часть ее, находишься внутри нее" (из личной беседы).
  1011. Я способен на компромиссы для достижения главного" (из личной беседы).
  1012. Чувствуете ли вы в себе способность к риску? — спрашиваю я.
  1013. Способность к риску есть, но не всегда осознанная. Проблему риска лучше рассматривать в связи с ситуацией.
  1014. Особенности ценностно-мотивационной сферы
  1015. Рано встань, даже если идет дождь
  1016. И за окном темно. После будет свет!1. Для тебя и для всех.1. Хелло!
  1017. Иди на улицу, даже если идет дождь.1. Иди прямо, не сворачивай.
  1018. Иди навстречу солнцу, радуйся жизни, люби.1. Не лови тень свою.
  1019. Не лови воздух рукой, дыши свободно,
  1020. Почувствуй себя птицей, лети навстречу солнцу.1. Радуйся жизни, люби.1. Игорь Бриль)
  1021. Ощущение такое, что тянет к людям. Тянет к людям бесконечно.
  1022. И многие вещи отталкивают" (из личной беседы).
  1023. Максимальная социальность переходит в эгоизм по отношению к близким, страдает композиторское творчество. Перефразировав известный лозунг, он живет по принципу: «общественная деятельность требует жертв».
  1024. Любовь Любовь — главное чувство для Игоря Бриля, которое делает человека совершенней, дает стимулы к жизни и творчеству.
  1025. Любовь — это талант. Здоровье — тоже талант".
  1026. Люблю все. Любовь для меня — главная категория. Со временем чувство любви препарируется, переходит во что-то большее. Появляется органичность: с любовью ко всему, но не нарушая целого".
  1027. Жизнь коротка, время бежит в черную тишь.
  1028. Как же найти то, чем ты жив, или сбежишь?
  1029. Ну, а куда ты сбежишь от себя, от любви?1. Далеко ль?
  1030. Нет. Надо найти в себе силы жить, чувствуя боль.
  1031. Ты оглянись, посмотри вокруг, на себя посмотри.
  1032. Тихо посмейся, не черти себе круг.1. Ты же в пути.1. Игорь Бриль)
  1033. Воспользуюсь рассуждениями Максима Горького относительно данной темы. На мой взгляд, они близки Игорю Брилю.
  1034. Вопрос о значении в жизни людей любви и милосердия — страшный и сложный вопрос — возник передо мною рано, сначала — в форме неопределенного, но острого ощущения разлада в моей душе, затем — в четкой форме определенно ясных слов: «Какова роль любви?»
  1035. Все, что я читал, было насыщено идеями христианства, гуманизма, воплями о сострадании к людям, — об этом же красноречиво и пламенно говорили лучшие люди, которых я знал в ту пору.
  1036. Все, что непосредственно наблюдалось мною, было совершенно чуждо сострадания к людям. Жизнь развертывалась передо мною как бесконечная цепь вражды и жестокости, как непрерывная, грязная борьба за обладание пустяками.
  1037. Очень трудно было мне" (4, с. 479).
  1038. Люблю все красивое" (из личной беседы).
  1039. Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь" (16, с. 158).
  1040. Любовь — аура притяжения, радость и грусть, счастье и боль.
  1041. Зной вокруг, зной вокруг нас двоих.
  1042. Шелест листвы, шелест листвы замер.
  1043. Ты посмотри в глаза — в глазах моих1. Солнце, радость и грусть.
  1044. В них ты — радость и грусть рядом.1. Игорь Бриль)
  1045. Как и у всякого творческого человека, у Игоря Бриля бывают периоды подъема и депрессии, тогда появляются сомненья.
  1046. Дружба — сухой лист, гонимый ветром.
  1047. Любовь — иллюзия и слабость духа.
  1048. Верность — звук колокола по умершему.1. Что же осталось?
  1049. Осталось лето и времени бег.1. Игорь Бриль)
  1050. Религия «В церковь я не хожу. Внутреннее глубинноедвижение к этому есть, но пока что-то мешает. Во всяком случае, ритуальная сторона — не главное, что меня привлекает в религии» (из личной беседы).
  1051. Язычники мы все в России. Распятие Христа есть совесть, к которой нас все время призывает этот образ" (из личной беседы).
  1052. Есть вера в судьбу. Одно время интересовался астрологией" (из личной беседы).
  1053. Отношение Эта тема вызвала особый эмоциональныйк животным подъем у Игоря Бриля. Было видно, насколькоискренна его любовь к нашим братьям меньшим. Он любит всех животных, «кроме мух, тараканов и пауков».
  1054. Есть ли у вас животные в доме? — спрашиваю я.
  1055. Когда я была в гостях у Игоря Бриля, состоялось знакомство с Ти-мой и Пушаней. Тима действительно оказался удивительно чутким, симпатичным и ласковым псом. Тамара Бриль уточнила: «Он не просто ласковый, он нежный».------- 91. Маете ра^оссийского Джаза
  1056. Отношение — Как складываются ваши отношения с друзьк друзьям ями? — задаю вопрос и чувствую, что он неочень приятен Игорю Брилю.
  1057. Сложно. Я не знаю. Я не могу сказать, что у меня их нет, но не могу сказать, что они есть. Потребность в друзьях есть, но я все время на людях, и она как-то стирается. Я могу выделить теплое отношение ко мне Саульского, например.
  1058. Друг проверяется в экстремальной ситуации. Были ли у вас такие экстремальные ситуации?
  1059. Отношение — Как вы относитесь к женщинам? к женщинам ~ Замечательно! В полном смысле этого слова.
  1060. Что вы больше всего в них цените?
  1061. Я ценю доброту, понимание и. помощь.
  1062. А внешние данные вам не интересны?
  1063. Нет, почему же?! Ну как же! Когда женщина красиво одета. Изумительно совершенно.
  1064. Увидев портрет матери Игоря Бриля, была поражена — давно уже не встречала такого одухотворенного лица.
  1065. Игорь Бриль, пожалуй, один из немногих джазовых музыкантов, которому удается сохранять супружеские отношения уже около тридцати лет.
  1066. Жизнь и смерть Проблема умирания и смерти всегда была актуальной для людей, близких Игорю Брилю по ценностно-мотивационным характеристикам. Влечение к смерти может ими по-разному объясняться.
  1067. Маяковский искал выход в смерти, как уход от реальности с его мещанством, ханжеством, бездушием, лицемерием.1. Верить бы в загробь!1. Легко прогулку пробную.1. Стоиттолько руку протянуть —пулямигомв жизнь загробнуюначертит гремящий путь.1. Про это")
  1068. Смерть воспринимается как переход в иное, бестелесное, состояние. «Всякая душа бессмертна. Ведь вечно движущееся бессмертно» (16, с.154).
  1069. Как вы относитесь к смерти?
  1070. Вера в возрождение России характеризует отношение к родине.
  1071. Не верю, чтобы столь великая страна, как Россия, была отброшена назад, в «ледниковый период». Если все мы приложим определенные усилия — выход будет найден", — говорит Игорь Брнль (13, с. 207).
  1072. Игорь Бриль проявляет большой интерес к истории России. Интерес этот связан с особенностями и перспективами развития нашей страны.
  1073. Верители вы в процветание образования в нашей стране?
  1074. С нашим менталитетом вряд ли что-то сдвинется с места.
  1075. Я бы никогда не орал: «Ура! Да здравствует!» (из личной беседы).
  1076. Деньги и матери- «Я не могу сказать, что безразличен к деньгам иальные блага материальным благам, но ставить во главу угла? У. меня этого никогда не было» (из личной беседы).
  1077. Проблема Занимаясь достаточно долгое время типолоправды и лжи гией, я отмечала, что проблема правды и лжикак-то особенно интересует людей, близких по мировоззрению Игорю Брилю.
  1078. Как вы относитесь к вопросу правды и лжи? — задаю я тему разговора.
  1079. Пространство и время Теория относительности близкамироощущению композитора не только в морально-этических проблемах. Она близка ему и как эйнштейновская проблема освобождения энергии, проблема времени и скорости. Проблема перехода материи в движение.
  1080. Печально колокол звенит в отдаленье В полуденный зной, извещая меня, Что кто-то ушел из жизни, что время Бежит, впереди ждет покой.1. Игорь Бриль)
  1081. У Игоря Бриля есть огромный исследовательский интерес к макро- и микромиру.
  1082. У меня невероятная вера, что космос — это нечто живое, бесконечно живое, от которого мы очень зависим.
  1083. Когда-то было учение о музыке сфер — как вы к нему относитесь?
  1084. Все вытекает из этого. Когда мы начинаем слышать, откуда это появляется? Немалую роль играет для меня переживание бесконечности.
  1085. Каково ваше отношение к астрономии?
  1086. Увлекался ею всегда, особенно в юношеском возрасте. Даже самостоятельно построил телескоп. Правда, помогала учительница по физике. Во всяком случае, он даже экспонировался на выставке.
  1087. Игорь Бриль снял несколько любительских фильмов. Его интересует жизнь и поведение самых мелких представителей земной фауны.
  1088. Не могли бы вы подробнее рассказать об этом? — прошу я.
  1089. Нет. Я люблю ездить, встречаться с интересными людьми.
  1090. Бывают ли у вас интересные или повторяющиеся сновидения?
  1091. Самоаныиз Изучение многообразия мира, его трансфори самоконтроль маций и развития, умение и желание смотреть по сторонам и особенно вверх, не заслоняет потребности самоуглубления и самоанализа, внимательного и ответственного взгляда внутрь себя.
  1092. Серьезно и ответственно в постоянном внимании можно относится лишь к своему внутреннему Миру. Таков я. Только тогда можно преодолеть весь лишний хаос и остаться тем, кто ты есть" (Записки).172 ^ Маетера Российского Джаза1. КОНТРОЛИРУЙ СЕБЯ
  1093. Тебе кажется, что ты улыбаешься, а на самом деле на лице твоем маска.
  1094. Ты плачешь, а на самом деле слез нет.1. Ты творишь добро.
  1095. Но ведь это может оказаться злом.
  1096. Пегас подбросил тебе лиру —она звучит в твоих руках нежно — может быть.
  1097. А где-то слышен хруст битого стекла под чьими-то тяжелыми сапогами.1. Игорь Бриль)
  1098. А была ли отрицательная Критика? — интересуюсь я.
  1099. Пожалуй, нет. Были замалчивания. Это меня очень удручало. Принимаешь участие в фестивале, а о тебе ни слова. Большинство статей трудно назвать критикой: в них описательность, информация, но не серьезный разбор творчества.
  1100. А кого вы могли бы все-таки отметить?
  1101. Я ценю критику тех, кто находится на определенном уровне музыкознания. Аркадий Петров и Алексей Баташев наиболее точно вникли в суть моего мышления, моей музыки.
  1102. Из всего того, что было написано, я мог бы оставить совсем немного. Я думаю эти эскизы автопортрета, времени, состояний не устареют" (из личной беседы).
  1103. Я очень признателен Аркадию Петрову. Если бы не он. Наверное, благодаря ему я все-таки решился выпустить диск «Утро Земли». Я всегда думал: «А надо ли это? А как будет восприниматься моя музыка?» (из личной беседы).
  1104. Я считаю, что музыкальная запись — это след, а след должен оставаться чистым" (из личной беседы).
  1105. Не люблю говорить о своей музыке. Что прошло — то прошло. Могу сказать только, что все, что я писал, я делал искренне" (из личной беседы).ш1. Творческий портрет
  1106. Возьми и небо заново вышей, новые звезды придумай и выставь, чтоб, исступленно царапая крыши, в небо карабкались души артистов.1. В. Маяковский1. Музыка
  1107. Смысл искусства «Цель искусства в целом — дать возможность человеку посмотреть наверх» (из личной беседы).
  1108. Цель искусства для автора — во-первых, выразить себя, во-вторых, поделиться со слушателем" (из личной беседы).
  1109. Музыка — удивительное искусство. Музыкой можно выразить абсолютно все: все нюансы, все градации человеческой сущности. В этом есть какая-то мистика. Ни одно другое искусство на это не способно — только музыка" (из личной беседы).
  1110. Для него процесс творчества — как естественная потребность в ее естественном протекании, в нем отсутствует конструктивизм.
  1111. Моя профессия все-таки не композитор, а пианист. Композиторских опусов у меня не так уж и много. Я сочиняю только тогда, когда нужно собрать форму, придать ей техническую отточенность" (из личной беседы).
  1112. Новые композиции рождаются прежде всего под влиянием сильных впечатлений — от встреч с искусством, интересными людьми и странами, от событий, оставляющих зарубки на сердце. Проследить же этот процесс я не могу, да и не пытался" (5).
  1113. Случайно сохранился листочек с наброском одного из произведений.
  1114. Накладывается пение птиц. Состояние покоя — шум природы.1.часть. Пролог.1. Стук сердца
  1115. Божественный хор р mf mf-f
  1116. Орган mf — кульминация maestoso1. часть. (Разработка).
  1117. Общее звучание от рр до ff.
  1118. Некая самая общая программа иногда предваряет произведение, чтобы эмоционально настроить слушателя. Так, музыкальному произведению «И вновь настанет день» предшествует стихотворный эпиграф.1. Наше время прошло, 1. Боль ушла навсегда,'' .
  1119. И душа замерла в ожиданьи.
  1120. Как природа в предутренний час.1. Но день настает,
  1121. И опять все начнется сначала.1. Игорь Бриль)
  1122. Его музыку, а следовательно, и чувства, характеризует изысканная колористичность — гармоническая, звуковая и оркестровая, романтическая устремленность, лиризм, «символика передвижений» (2).
  1123. Через свое отношение, через рамки жанра я осваиваю чужой музыкальный язык, чужие интонации" (из личной беседы).
  1124. Отработанные приемы остаются в его композиторской и исполнительской копилке, но застревания на них не происходит: его всегда тянет к новому, неизведанному.
  1125. Чувства в звуке пластичные, без конкретики" (из личной беседы).
  1126. В музыке Игоря Бриля много воздуха, световых оттенков. Ни одной безликой ноты. Душа, настроение — главное в его творческом процессе, но всегда должна присутствовать и определенная идейная концепция, ясная авторская позиция.
  1127. Вгрызлись в букву едящие глаза, — ах, как букву жалко!
  1128. Так, должно быть, жевал вымирающий ихтиозавр случайно попавшую в челюсти фиалку.1. Гимн ученому")
  1129. Во всяком случае, мне он об этом тактично не сказал, а, закурив сигарету и тяжело вздохнув, стал все же отвечать.
  1130. На вопрос, есть ли любимые аккорды, Игорь Бриль отвечал: «Те, где встречаются альтерированные ступени. Безумно люблю большой мажорный с девяткой или с одиннадцатой. Секундочки какие-нибудь внутри. Вообще, секунда — это очень интересный интервал».
  1131. Мне кажется, что вам ближе ладовая музыка, чем функциональная, — интересуюсь я.
  1132. Наверное. Для меня гармония и мелодия существуют во взаимопроникновении. Гармония с альтерированными тонами диктует ладовые краски. Если ладовая структура определена, я чувствую больше свободы, — отвечает композитор.
  1133. Очень нравится секвенционность, идущая вверх, параллельные аккорды. Это освежает музыкальную ткань" (из личной беседы).
  1134. Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая" (11, с. 168−169).
  1135. Игоря Бриля не без оснований считают блестящим и изысканным колористом.
  1136. Вопрос о ритмической стороне музыки Игорь Бриль предпочитает рассматривать в рамках исполнительства. Темп, ритм, движение — не внешние, а внутренние, что, собственно, и составляет душу и суть произведения.
  1137. Для меня это вопрос исполнительства и вопрос престижа. Вся выразительность именно в ритме, особенно когда играешь с партнерами. Для меня очень важно, чтобы появилось ощущение общности исполнения".
  1138. Отношение к ритму как к «свободной организованности» (Лист о ритме Шопена) отличает исполнение Игоря Бриля.
  1139. Левая рука. — капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете" (Шопен).
  1140. К форме композитор относится достаточно свободно. Его привлекают малые формы, которые, объединяясь, образуют сюитность, некие романтические поэмы. Для него характерны синтетические принципы формообразования.
  1141. Во втором сеансе, когда растворитель уже несколько испарился, Ренуар возвращается к подготовленному ранее, работая почти тем же способом, но пользуясь на этот раз смесью масла, растворителя и несколько большим количеством красочной массы.
  1142. Постепенно он уточняет формы, которые притом всегда сливаются одна с другой. «Пусть они целуются.», — говорит он.
  1143. Еще несколько мазков. И из первоначального цветистого тумана возникают мягкие, округлые формы, на которых будто сверкают отблески драгоценных камней, — формы, окутанные прозрачными золотистыми тенями" (12, с. 249−250).
  1144. Макович играет настороженный, ирреальный рифф. Бриль отвечает импрессионистскими «мазками». Затем появляется остро свингующий пульс, ритмофигура, которую пианисты поочередно «передают» друг другу.
  1145. Впрочем, часто пропадает и пульсация, и сама тональность. Когда идет фрн-джазовая импровизация, главной проблемой становится организация фактуры. Сходство или контраст? Возможно, и то и другое. Нужно лишь уметь слышать ток мысли партнера.
  1146. Первая композиция получает название «Два на два».
  1147. Чистотажанра? Ида, и нет", — сомневается композитор.
  1148. Эксцентричность — одна из характерных черт его музыки, но не ради трюкачества, а как открытие новых динамических возможностей творимого музыкального образа.
  1149. Каково соотношение выписанного и импровизационного в композициях Игоря Бриля?
  1150. Позволю себе привести слова Эльдара Рязанова, чей творческий процесс во многом похож на аналогичный процесс Игоря Бриля.
  1151. По поводу пассажей из мелких нот в «Фантазии на польские темы» Шопен говорил: «Они должны казаться сымпровизированными, пусть их хорошее исполнение будет следствием совершенного и полного владения инструментом, а не специального разучивания».
  1152. Вообще, по-видимому, не случайно за Игорем Брилем как академическим пианистом закрепился образ «прекрасного интерпретатора Шопена». Они во многом близки друг другу.
  1153. Бриль, отличный импровизатор, принадлежит все же к числу ярких представителей «композиционного» джаза" (Ю. Саульский).
  1154. Прослушав альбом «Игорь Бриль и новое поколение», я была поражена удивительно тонкой и органичной режиссурой. Впечатление такое, что некий единый организм играет на всех инструментах.
  1155. Как вам удается добиться такой соорганизованности и такой импровизационной легкости и свежести в исполнении в большинстве своем выученной музыки? — задаю вопрос композитору.
  1156. Не подавляете ли вы индивидуальность участников ансамбля своим композиторским и режиссерским авторитетом?
  1157. Темы, к которым обращается Игорь Бриль в своем композиторском творчестве, я бы сгруппировала следующим образом.
  1158. Как отклик, попытка попробовать себя в подобной музыке появляются пьесы — «Наша самба», «Балканский орнамент».
  1159. Салонная сентиментальность — это не для меня" (из личной беседы).
  1160. Широкомасштабные композиции-фантазии — «Утро Земли», «Перед заходом солнца». Чувство, зрительность, философский контекст сливаются в них воедино.
  1161. Драматические композиции — «Черное и голубое» (совместно с А. Козловым), «Перед заходом солнца».
  1162. Драматизм для меня — движущая сила, но без глубокого погружения" (из личной беседы).
  1163. Создание тем, близких к джазовым стандартным традициям — «В пути», «Наша самба».
  1164. Освоение иных музыкальных стилей — «Зеленый трамвай (стилизация под Джеймса Ласта).
  1165. Кинематографизм восприятия проявляется и в музыкальном мышлении. Наверное, поэтому музыка к кинофильмам и мультфильмам получается у Игоря Бриля очень органичной.
  1166. Если говорить об общем направлении, общих тенденциях, то музыку Игоря Бриля можно отнести к романтическому реализму — в противовес лирическому психологизму произведений Юрия Чугунова и мифологическому реализму Юрия Маркина.
  1167. А вы можете мне ответить на вопрос: что такое реальность? — спрашивает вдруг меня Игорь Бриль.
  1168. Ой. Спросите что-нибудь полегче, — прошу я. — Я же не спрашиваю у вас: что такое душа или психика?
  1169. Музыкальные вкусы Музыкальные вкусы Игоря Бриля очень разнообразны.
  1170. Какие композиторы вам особенно близки? — спрашиваю я.
  1171. Многие, очень многие. С годами предпочтения, конечно, меняются. В молодости нравился Рахманинов, романтики, Шопен, Дебюсси. Понимание Баха пришло позже. Линеарность у него невероятная, вертикаль современнейшая. Верди.
  1172. Бесконечно люблю Прокофьева, его лирику, особенно раннюю. Очень светлая, с удивительным чувством. Его моторные темы обладают исключительной зрительной образностью. Видишь архитектуру в конструктивистских вариантах.
  1173. Стравинский! „Весна священная“! Удивительно свежий гармонический язык.
  1174. Невероятные ощущения после Пуленка („Человеческий голос“). Лучано Берио, его интереснейшие опыты в области электронной музыки.
  1175. Наверное, он мог бы продолжать и дальше, но я прерываю его вопросом: „А в джазе?“
  1176. Сравниваете ли вы себя с кем-нибудь из них?
  1177. Возможно. Но ловлю себя на мысли, что чем больше сравниваешь, тем дальше от них.
  1178. Желание не отстать от поезда времени и эпохи, ежечасно, ежесекундно меняться подстегивает творческое развитие композитора.1. Игорь Бриль исполнитель
  1179. Народный артист России Игорь Бриль в течение многих лет представляет отечественный джаз на международной арене. Он дипломант и лауреат многочисленных конкурсов начиная с 1965 года.
  1180. Игорь Бриль мастер и творец ансамблевой игры. От партнера он требует правды выражения. Исполнительская суть должна сливаться с человеческой.
  1181. Трио с басистом Юрием Маликовым, будущим лидером ВИА „Самоцветы“, и барабанщиком Михаилом Ковалевским — первая проба, начало исполнительской карьеры.
  1182. Вскоре трио Игоря Бриля стало известным. Нас постоянно приглашали выступать на праздничные вечера, молодежные балы, просто на танцы, так что свободного времени у нас практически не было» (6. с. 13).
  1183. Популярность Игоря Бриля еще возросла, когда он начал работать в 1963 году в открывшемся джазовом кафе «Молодежное». Трио дополнилось новыми солистами — на трубе играл Герман Лукьянов, на саксофоне Игорь Высоцкий.
  1184. Игорь Бриль находит новую, интересную для себя ансамблевую форму — дуэт без ударных и баса. Пробует себя в дуэтах. Более трех лет сотрудничает с Германом Лукьяновым.
  1185. С лета 1991 года организуется новый состав: Игорь Бриль, его сыновья-близнецы Дмитрий (альт- и сопрано-саксофон) и Александр (тенор-саксофон), басист Игорь Иванушкин и ударник Эдуард Зизак (спустя два года его заменяет Роман Лыков).
  1186. А кто из них лидер? — интересуюсь я.
  1187. У них бывает частая смена лидерства.
  1188. Помогают ли они в аранжировке композиций, которые вы исполняете?
  1189. Когда нам нужно аранжировать ту или иную тему, я очень прислушиваюсь к их мнению, все-таки это новое поколение.
  1190. Играют ли они на фортепиано?
  1191. Когда нужно что-то сочинить. Я считаю, что три пианиста в доме — это как-то слишком. Дима играет на сопрано, а Саша на теноре. Сопрано предложил я. Дима закончил академию как альтист, но для моей музыки по звучанию больше подходило сопрано.
  1192. Он с успехом освоил этот инструмент.
  1193. Оба ваших сына виртуозно владеют инструментом.
  1194. Подчас виртуозность заслоняет основной смысл выбранной темы, но при взаимодействии что-то меняется.
  1195. Пробуют ли они себя как композиторы?
  1196. Да. На фестивале в Концертном зале им. Чайковского мы исполняли несколько их композиций.
  1197. Контакт с аудиторией Для него очень важен контакт с аудиторией.
  1198. Джазовая импровизация — это не только «сочинение в момент исполнения», но и умение музыканта отдать всего себя слушателю, вовлечь его в акт создания музыки. Эту способность я всегда чувствовал в Игоре" (Теодор Гутман).
  1199. Насколько атмосфера зала и зрительские симпатии отражаются на вашем исполнении?
  1200. В исполнении для меня очень важен энергетический контакт с залом. Можно прекрасно и интересно мыслить за роялем, извлекать красивейший звук, но исполнение вас не заденет. Для меня очень важно, чтобы общение, взаимодействие со слушателями состоялось.
  1201. В телепередаче «Двойной портрет» (с Петруччиани) вы рассказывали об эффекте слушателя на кончиках своих пальцев, не могли бы еще раз вспомнить, как это было?
  1202. Интерпретатор в джазе — фактически второй композитор. При аранжировке сольных композиций эвергринов что является для вас наиболее важным ?
  1203. Я не разделяю для себя композицию и аранжировку. Это какой-то один неделимый процесс. Я слышу тембры и даже чувствую напряжение предвосхищения этих тембров, их сочетания. Это касается ансамбля.
  1204. Как вы относитесь к синтезированным тембрам?
  1205. Открываются новые возможности в аранжировке. Легче проводить свою идею, оригинальное звуковое решение.
  1206. В вашей музыке много ирреальных тембровых красок, с чем это связано?
  1207. Какие-то психоделические тембры я подбираю исходя из колористических потребностей. Главное — подчинить эти тембры своей идее, иначе они будут диктовать определенный тип музыки.
  1208. Не о каждом пианисте скажешь, что он по-настоящему чувствует инструмент, на котором играет. Для Бриля же поэзия фортепианной игры, красота звука — чувства врожденные" (Эшпай, 13, с. 52).
  1209. Но не только «звуковую дымку» способен создавать Игорь Бриль. Неслыханная внутренняя мощь басов легко выворачивает и подчиняет все ваши внутренности.
  1210. Вы обращали внимание на диафрагму? — спрашивает меня Игорь Бриль. — Для упругости ритма и звука я рекомендую чувствовать диафрагму.
  1211. Игорь Бриль был одним из первых академических пианистов в нашей стране, который осмелился сделать решительный шаг навстречу джазовому исполнительству.
  1212. Что повлияло на этот героический поступок?
  1213. Его многочисленные выступления за рубежом почти всегда привлекают внимание прессы.
  1214. Что явилось стимулом для поэтического творчества?
  1215. Произошло это внезапно. По-моему, я сидел за роялем. Стихи сложились сами собой. Мне нужно было только их записать.
  1216. Каков процесс создания стихов?
  1217. Не знаю. Не могу толком ничего объяснить. Просто складываются и все.1. Как много у вас стихов?
  1218. Очень немного. Сейчас вообще ничего нет.1. А какова тематика?1. Все та же.
  1219. Пишет Игорь Бриль и прозу. У него удивительно тонкие, психологичные, непредсказуемые миниатюры-импровизации.1. ИМПРОВИЗАЦИЯ
  1220. Отойди от стойки. А ну отойди!1. А ты кто такой?
  1221. Извините, пожалуйста. Сколько стоит это пирожное?
  1222. Пирожное такое рассыпчатое! Это песочное.-Угу.
  1223. А розочка, а розочка! Объеденье.
  1224. Бобикова прекрасно сегодня играет. А Рыбикова — ангел, сущий ангел. Ваше здоровье! Вот если бы столики из буфета поставили прямо напротив сцены.
  1225. А ведь так и было, послушайте, было.
  1226. Конечно было, но не здесь. Вы все перепутали. Ваше здоровье! (пьют).1. З-з-з-з-з. Первый звонок.
  1227. А собственно, что за пьеса? Ваше здоровье!
  1228. У, черт, пьем сухое. Отвратительно.1. З-з-з-з-з.1. Подсознание)
  1229. Улица, метро, опять улица. Все спят. Сон.
  1230. Сон. Удивительно неприличный сон. Опускается1. Сондлинный.
  1231. Нет, пожалуй, лучше в прозе. Ну, в общем, не знаю в чем. Это ему -не нравится, то ему не нравится. В чем хочешь, в том и делай. Забавно, а? Получилось, говорю, забавно — в чем хочешь, в том и делай. Делай. А?
  1232. Эх! Глупость все это какая-то. А ты думал легко в прозе? Нет, пожалуй, в прозе тоже не годится. А в чем тогда? Вот и думай. А марать бумагу я тебе не дам.1. DIMINUENDO
  1233. Дверь открыла старуха лет семидесяти без шеи, в легком халате, накинутом на голое костлявое тело. Несколько секунд она изучала меня своим единственным глазом.
  1234. Ну, чего надо? А? — наконец после паузы спросила она.
  1235. Фарум окэ заило дыга, — ответил я, стараясь протиснуться в дверь.
  1236. А-а-а, — протянула старуха, отступая в темноту. Я быстро вошел, закрыв за собой дверь. Темнота и тишина окутали меня толстой шалью. Старуха куда-то провалилась. Я остался один.
  1237. Мамонты бродят в папоротниках, а папонты бродят в маморотниках, — прошептало где-то рядом.
  1238. Фарум окэ заило дыга, — быстро выстрелил я.
  1239. Игорь Бр1Ьь — — Мне рассказал Юрий Чугунов, что вы снирежиссер маете фильмы.
  1240. Фильмы — это громко сказано. Любительский видеофильм. Хочется зафиксировать увиденное, так как это представляет для меня интерес.
  1241. Что для вас представляет интерес?
  1242. Я все время снимаю, но только то, что интересно для меня. Потом монтирую. Все должно быть подчинено какой-то одной идее.
  1243. Игорь Бриль ученик и педагог
  1244. Расскажите, пожалуйста, как и когда началось ваше музыкальное образование, — прошу я Игоря Бриля.
  1245. А вот как описывает начало его музыкантской деятельности М. Ковалевский: «Помню, как в 1950 году в ДМШ № 3 г. Москвы (где я уже учился) поступил маленький, очень красивый и застенчивый мальчик.
  1246. С педагогом мне очень повезло, — продолжает Игорь Бриль. —Меня учила чудесная женщина — Евгения Давыдовна Тир. Педагог она была очень требовательный. Музыкальный фундамент — постановка рук — благодаря ей.
  1247. В шесть лет написал первую свою вещь — „Татарский танец“. Рядом с нами жила прекрасная татарская семья, и я дружил с мальчиком из этой семьи. Танец, помню, всем очень понравился.
  1248. Вы записали его нотами для двух рук?
  1249. Да, я даже аппликатуру подписал. Я тогда очень серьезно относился к этому делу. Вообще-то композицией как таковой я практически не занимался, но меня все время тянуло к музицированию.
  1250. Еще мальчишкой я любил импровизировать на темы, предлагаемые мне взрослыми, — „море“, „облако“, „грусть“», — рассказывал о себе Игорь Бриль в 1981 году (1). ¦
  1251. А как обстояло дело с джазом?
  1252. В последних классах музыкальной школы я увлекся негритянским музыкальным фольклором, и в частности, блюзом", — из интервью Игоря Бриля (1).1. А после школы?
  1253. Посмотри на «Букет сирени», что ты там видишь? — спросил0еменя Руббах.
  1254. Я вижу букет сирени, — ответил я. А еще что ты там видишь?
  1255. Больше ничего не вижу, — недоумевая ответил я. Вот так и у Дебюсси — не дави музыку ногой. Почему он связал это с правой педалью, я до сих пор не могу понять. Но урок для меня был исключительным, я усвоил его на всю жизнь.
  1256. Затем работа. Мы выступали с певицей Ириной Падошьян, одну пьесу нам разрешали играть в инструментальном составе. Это было большое достижение для нас.
  1257. Вас исключали из института?!
  1258. Так ли это? — задаю я вопрос педагогу Игорю Брилю.1. Да, скорее всего, так.
  1259. Общаясь с Игорем Брилем, вы легко себе представляете, как мягко и непринужденно он может сделать из вас «серебристое облачко», трас-формации которого зависят от его авторской и педагогической фантазии.
  1260. Каким должен быть ваш ученик?
  1261. В нем должно быть творческое начало, склонность к сочинению музыки, владение инструментом и наличие интеллекта.
  1262. В своей педагогической деятельности он прежде всего пытается «сеять разумное, доброе, вечное». Ибо профессиональный музыкант — это прежде всего Человек.
  1263. Расскажите о ваших учениках, — прошу я.
  1264. В пять с половиной лет, — усмехается Игорь Бриль. — Моей первой ученицей была знакомая девочка, соседка по коммунальной квартаре, где мы жили. Я обучал ее музыке, она меня грамоте.
  1265. Этот учебник, претерпев ряд переизданий, уже около двадцати лет является настольной книгой каждого джазового музыканта.
  1266. Индивидуальность автора особенно видна в главе, посвященной мелодии и ритму. Ладовость мышления и особо трепетное отношение к мелодическому началу в музыке (джазовой в том числе) проходят в ней красной нитью.
  1267. Я всегда говорю ученику, если он просит научить меня стандартным оборотам и ходам: «Ходов много, выход один — лично в тебе».
  1268. О многом хотелось еще порасспросить Игоря Бриля, но надо же и честь знать. К сожалению, все когда-то приходит к концу. Сердечно благодарю Игоря Бриля за участие в работе.
  1269. Т. Игорь Бриль: Джаз — это способ мышления.//Московские новости. № 41. 11.10.81.
  1270. А. Перед заходом солнца. Джазовый ансамбль Игоря Брнля. Мелодия. 1985. Обложка.
  1271. Брагинская Ж. X Московский фестиваль эстрадной и джазовой музыки. Джаз-86. Программа.
  1272. М. Детство. В людях. Мои университеты. Пьесы. M., 1984.
  1273. Т. Игорь Бриль: Нельзя дважды войти в одну и ту же музыкуУ/Дю-жнна. Набережные Челны. 13.03.93.
  1274. M. Просветители (штрихи к портрету). Преданность джа-эу.//Всероссийское музыкальное общество. Информация. 1(29). М. 1995.
  1275. Ю. П. Джаз и музыкальная педагогика (Из опыта работы Московской студии искусства музыкальной импровизации).//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987.
  1276. И. Классика джаза — неисчерпаема (Игорь Брнль).//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987.
  1277. Ф. Шопен Ф. М., 1956.
  1278. А. Фредерик Шопен.//Ноймар А. Музыканты в зеркале медицины. Ростов-на-Дону, 1997.
  1279. . Об искусстве. М&bdquo- 1990.
  1280. А. Жизнь Ренуара. М., 1986.
  1281. А. Джазовые силуэты. М., 1996.
  1282. А. Кругозор. № 5.1969. Обложка.
  1283. А. Черный кот in blue. М., 1998.
  1284. Платон. Соб. соч. в 4 т. Т.2. М., 1993.
  1285. В.В. Уединенное. М., 1994.
  1286. Э. Неподведенные итоги. М., 1997.
  1287. A.H. Избранные работы по философии. М., 1990.
  1288. В.Б. Игорь Бриль и «новое поколение». 1995. Программа.
  1289. Ю. И. Бриль. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано.//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М&bdquo- 1987.
  1290. Музыкальные произведения Игоря Бриля
  1291. Программы и буклеты фестивалей с участием Игоря Бриля1. «Аполлония». Празници на изкуствата. 1989. Созопол. «Игорь Бриль» (Болгария).
  1292. В мире музыкальной импровизации. Союэконцерт. Сезон 1986/87 года. Березина Т. Ансамбль джазовой музыки под руководством Игоря Бркля.
  1293. Дни фестивального джаза. Минск, 1987. Басин Я.
  1294. Звезды и мы. IX Международный джазовый фестиваль. Петрозаводск, 1995. Фейертаг В. Игорь Бриль и «новое поколение» (Москва).
  1295. Игорь Бриль в программе «Джаз — вчера, сегодня». Москва. 1988. Рубцов Ю.
  1296. Ленинградский фестиваль классического джаза. «Джаз над Невой». Ленинград, 1987. Лейтес H. Игорь Бриль.
  1297. Мастера искусств — труженикам Омска. Союэконцерт. Москва, сезон 1985/86. Березина Т. Ансамбль джазовой музыки под управлением Игоря Бркля.
  1298. Московская осень. Фестиваль советской музыки. Концерт эстрадной к джазовой музыки. Брагинская Ж. 1986.
  1299. Оренбург-96.1996. Каушанский В. Игорь Бриль и новое поколение.
  1300. Первый московский международный джаз-фестиваль. Москва, 1990. Брагинская Ж.
  1301. Студия-75. Москва. Баташев А. Ансамбль джазовой музыки под руководством Игоря Бриля.
  1302. II Московский международный джаз-фестиваль. Москва. Петров А. Игорь Бриль и новое поколение.
  1303. IV Московский фестиваль. 1978. Баташев А. Ансамбль современного джаза.
  1304. Beogradski Jazz Festival. 1975. «Igor Brilj Sextet» (Yugoslavia).
  1305. Kultuur ja ely. 1981. Erm A. «Igor Bril». Estonia.
  1306. Leipziger Jazztage. 1987. Jahnke B. «Igor Bril Quintett» (DDR).
  1307. XIV Miedzynarodowy festiwal jazzowy. Jazz Jamboree. Польша. 1971. «Trio Igora Brila».
  1308. И.М. Знакомство с основами джазовой импровизации. Программа для фортепианного отделения музыкальных училищ. МК РСФСР, ЦМК, 1974.
  1309. Основы джазовой импровизации. Учебно-методическое пособие для музыкальных училищ. МК РСФСР, ГМПИ им. Гиесиных. 1976.
  1310. Практический курс джазовой импровизации. Учебное пособие. М., Советский композитор, 1979 (пять изданий).
  1311. Практический курс основ джазовой импровизации. Программа для музыкальных училищ. МК РСФСР, ЦИМК, 1986.
  1312. Фрагменты «Нового вальса и бразильской боссановы «Моя печаль». Кругозор. № 5. 1969.
  1313. Игорь Бриль и Адам Макович. Импровизации. Кругозор. № 4. 1976.
  1314. Фрагменты «Балканского орнамента». Кругозор. № 10.1978.7. «Джаз-78». Мелодия C60-I28I58. «Джаз-82». Мелодия C6Q-191 219. «Осенние ритмы-83». Мелодия C60−2I53910. «Джаз-84». Мелодия C6Q-22 479 004
  1315. Игорь Бриль. Импровизации. Кругозор. Ni 12. 1985.12. «Осень в Серебряном бору». Мелодия Д-2 633 513. «Московский хор молодежи и студентов п/у Б. Тевлина». Мелодия С10−906 914. «Утро Земли». Мелодия C60−1 129 515. «Оркестр приехал». Мелодия С60−14 065
  1316. А. Мажуков. «Оркестровые пьесы». Мелодия Д-3 423 417. «Перед заходом солнца». Мелодия C60−2I87318. «Концерт в олимпийской деревне». Мелодия C60−2285I
  1317. А. Шесть вечеров//Сонетская культура, 1979, 15 июня.
  1318. Г. «Игорь Бриль и новое поколение джазИстов»//Вечерний клуб, (992,30 января.
  1319. Т. Игорь Бриль: Джаз — это способ мышления.//Московские новости, № 41, 11 октября 1981.
  1320. А. Музыка жизни//Огонек, 1993, № 30−31.
  1321. А. Перед заходом солнца. М&bdquo- Мелодия, 1985, обложка диска.
  1322. А. Концерт в Олимпийской деревне. М, Мелодия, 1964. обложка диска.
  1323. И. Хор молодежи и студентов//Муэыкальная жизнь, 1976, № 16.
  1324. . Джаз, который никому не нужен?//Черноморская здравица, 1990, № 117,28 июня.
  1325. Ю. Брили в Самаре. 20 лет спустя//Вольнодумец, Самара, 1994, № 5, 7 мая.
  1326. К. Игорь Бриль//Советская молодежь, Рига, 1988, 15 июня.
  1327. И. Концерт учеников и педагогов//Вечерняя Москва, 1986,25 марта.
  1328. Волынцев А.//Советская эстрада и цирк, 1971, № 3.
  1329. Г., Реэюкова О. Слово берет музыка //Советская Чувашия. 1986. № 241.19 октября.
  1330. Второй Московский Международный джазовый фестиваль — 94. Программа.
  1331. И. Такого клуба нет даже в столице//Золотые колокола. Ярославль, 1994, № 52, 18 марта.
  1332. И. Фестиваль созывает гостей//Юность, Ярославль, 1981, № 30,12 марта.
  1333. Л. Диалог о джазе//Смена, 1967, № 2.
  1334. Я. Фантазии Игоря Бриля//На смену. Свердловск, 1981, 15 января.
  1335. X Московский фестиваль эстрадно-инструментальной и джазовой музыки «Джаз-86». М., 1986.20. Джаз-клуб МВТУ. М. 1978.
  1336. Джаз-клуб в ЦДЖ//Огонек, 1996, № 50.
  1337. Джаэ-65 (программа фестиваля). М., 1965.
  1338. Джаэ-66 (программа фестиваля). М., 1966.
  1339. Джаз-67 (программа фестиваля). М., 1967.
  1340. Дипломанты газеты «Музыкальное обозрение» 1997 года. Музыканты года. Игорь Бриль//Муэыкальное обозрение 2 (169), 1998, февраль.
  1341. М. «ВИО-66» эстрада года //Известия. 1966,21 мая.
  1342. Т. Игорь Бриль: Нельзя дважды войти в одну и ту же музыку//Дюжина, Набережные челны, 1993, 13 марта.
  1343. В. Классик джаза Игорь Бриль // Вечерний Красноярск, 1995, 7 мая.
  1344. В. Путешествие к блюзу, в котором нашим гидом стал Игорь Бриль// Волжский комсомолец, 1987, 1 июля.
  1345. Игорь Бриль. Интервью//Супермен, 1996, июль-август.
  1346. Игорь Бриль. Музыкальная энциклопедия. В 6 т., Т. 6. М., 1982.
  1347. Игорь Бриль — музыкант и педагог//Вечерняя Одесса. 1983, № 76, I апреля.
  1348. Как живешь, джаз?! Интервью Александра Левина с Алексеем Кузнецовым к Игорем Брилем.//Аккорд, 1994, № 2.
  1349. В. ВИО на орбите // Омская правда. Омск, 1966, 23 июня.
  1350. М. Просветители (штрихи к портрету). Преданность джазу.//Все-российское музыкальное общество. Информация 1|29). М., 1995.
  1351. КоэловА. Козел на саксе. М., 1998.
  1352. Ю. Джаз и музыкальная педагогика (Из опыта работы Московской студии искусства музыкальной импровизации)//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сборник статей. М&bdquo- 1987.
  1353. В. Второй виток спирали // Советская молодежь, Рига, 1976. № 123,11 нюня.
  1354. А. В США выступили мастера советского джаза // ТАСС, 1988,15 сентября.
  1355. И. Игорь Бриль.//Джаз-клуб МВТУ. 1967−1982. М., 1984.
  1356. И. Классика джаза — неисчерпаема (Игорь Бриль).//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сборник статей. М., 1987,
  1357. А. Фестиваль Советского джаза // Комсомольская правда, 1978, 3 нюня.
  1358. К. Когда дефицит растет .//Южный Урал, 1990, 5 июля.
  1359. А. Как живешь, джаз?! .//Аккорд, 1994.
  1360. В. Близнецы с папой играют «музыку без жанра». //Вечерний клуб, 1995, N"182,11 сентября.
  1361. Н. Эстрада, джаз -78.//Муэыкальная жизнь, 1975, № 15
  1362. И. Поющий джаз-рояль.//Советская культура, 1979, 23 мая.
  1363. Панорама «Советский джаз». //Америка, 1989, № 394, обложка.
  1364. С. Джазовые «легкие» столицы//Сочи. 1995, N>21,26 июня — 1 июля.
  1365. С. Кто вы, черноморцы-95?.//Сочи, 1995, № 32,11−17 августа.
  1366. Л. Молодежные джазы Москвы Л Музыкальная жизнь, 1965, № 14.
  1367. Л. Москва, «Джаз-82». //Музыкальная жизнь, 1982. № 24.
  1368. Переверзев Л. III Московский фестиваль джазаУ/Музыкальная жизнь, 1966. № 15.
  1369. А. «Игорь Бриль и новое поколение». //Петров А. Джазовые силуэты. М., 1996.
  1370. А. «Оркестр приехал»,//Клуб, 1982, № 12.
  1371. А. «Оркестр приехал!» (Игорь Бриль и его ансамбль).//Петров А. Джазовые силуэты. М., 1996.
  1372. А. Поэзия поисков.//Кругозор, 1985, № 1Z
  1373. А. Соло в джаэе.//Кругозор, 1969, № 5.
  1374. А. Утро Земли. М., Мелодия, 1977, обложка диска.
  1375. Петров, А Утро Земли.//Клуб, 1979, № 17.
  1376. А. Черный кот in blue. Юрий Сеульский — жизнь и творчество. М., 1998.
  1377. Подберезский Д Джазовые фестивали: начало специализаций.//Советская эстрада и цирк, 1987, № 9.
  1378. В. «ВИО-66». //Красное знамя. Харьков, 1966,10 декабря.
  1379. Ю. Клуб эстрадной песни Л Московский комсомолец, 1978,13 января.
  1380. М. Трно.//Советская культура, 1970, 20 декабря.
  1381. Г. Первые учебники джаэа.//Вечерняя Пермь, № 264,1979,17 сентября.
  1382. А. Сегодня и завтра московского джаза.//Московский комсомолец, 1978. 10 июня.
  1383. А. Музыканты года. Игорь Бриль. Музыкальное обозрение. 1998.
  1384. Д. Эшпай В. Джаз-84.//Советская эстрада и цирк, 1984, № 10.
  1385. Ю. И.Бриль. Практический курс джазовой импровизации до фортепиа-но.//Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сборник статей. М., 1987.
  1386. Ю. Учитесь импровизировать.//Клуб, 1980, № 17.
  1387. VI Московский городской фестиваль советской эстрадной и джазовой инструментальной музыки. М., 1978.
  1388. П. Мы нз джаза. Беседа с Игорем Брилем .//Московская правд а, 1986, 25 декабря.
  1389. Г. В зеркале конкурса.//Советская музыка, 1971. № 3.
  1390. Эшпай В. .Сущность — самовыраженнеУ/Советская эстрада я цирк. 1981, № 4.
  1391. Г. Когда отшумели споры.//Курская правда, 1977, № 47,24 февраля.
  1392. Ardjito A. Wakil Russia dalam Jak Jazz //Pikiran Rakyat. 20.11.91 (Индонезия).
  1393. Bader A. UdSSR-Jazz in Casino.//KTZ. 12.06.91 (Австрия).
  1394. Batashov A. Igor Bril.//Jazz Forum, № 23,1973 (Польша).
  1395. Blair P. Seven-day jazz-fest,.//The Jakarta Post. 16.11.91 (Индонезия).
  1396. J. «Before the Sun Sets» Igor Bril. //Backbeat Reviews. November, 1987 (USA).
  1397. Brophy J. All-Star Soviet Jazz Band makes worm and lovely Utah debut.//The Salt Lake Tribune. 4.11.88 (USA).
  1398. Bolis.P. Gustoso e dissacrante il jazz made in UrSS.//ll Piccolo. 23.12.89 (Италия).
  1399. Brunet Alain. D’Hier.//La Presse, 1998. (Канада).
  1400. Carney S. Russian Pianist at ОС.//ТЪе Ouinnipiac chronicle. 3.11.88 (USA). 66. Conrad Т. Best CD of The Month.//CD Review. September, 1989 (USA).
  1401. Davidson N. Our Picks! Igor Bril & The All-Star Soviet Jazz Band.//Music The Independent. № 4, November, 1989 (USA).
  1402. Drechsel K. Igor Bril-Trio.//Melodle und rhythmus, № 10, 1968 (Германия).
  1403. Gallo P. Cultural exchange brings Soviet Jazz musicians to Ouinnipiac todayV/New Haven Register. № 314, 9.11.88 (USA).
  1404. Gianolio A. Brillante esibizione del pianista Igor Brill aila sala Verdi .//Unite, Giovedi, 3 Mario 1988 (Италия).
  1405. Eiwood P. Igor Bril Quartet.// SF Examiner, 14.09.89 (USA).
  1406. Erm A. Igor Bril.//Kultuur ja elu. 1981, № 9, Estonia.
  1407. Evplanov A. Our Top Jazzmen.//Time out in Moscow, p. 13, № 6, 1992.
  1408. Febel. Bei Session erreichte Stimmung Hohepunkt.//Westfalisohe Rundschau, 29.04.89 (Германия).
  1409. Fieker C. Musiker uller Lander, vereinidt Euch!//Iserlohner Zeitung, № 98. 27.04.89 (Германия).
  1410. Feather L. Jazznest Hits a High Note With Soviet and U.S. Musicians.// Los Angeles Times. 22.11.89 (USA).
  1411. Fritz A. Jazz-Impressionen.//KTZ. 10.07.91 (Австрия).
  1412. Igor Bril bringt Jazz//Mannheimer Morgen, № 223, 26.09.85 (Германия).
  1413. Igor Bril Live at The Village Gate.//Jazz Times. December, 1989 (USA).
  1414. Igor Bril’s Jazz Band Performs in Jak Jazz°88.//The Jakarta Post. 10.11.88 (Индонезия).
  1415. Jazz der desonderen Art.//DK. Kleine Zeitung. 13.07.91 (Австрия).
  1416. Jazz-Festival unit Band aus der UdSSR.//Sonnabend, № 100, 29.04.89 (Германия).
  1417. Jazz und Klassik in Viktring//DK Kleine Zeitung. 5.07.91 (Австрия).
  1418. Jazz vom Feinsten aus der Sowjetunion.//Sonnabend, № 100, 29.04.89 (Германия).
  1419. Jazz-Workshops.//KTZ. 12.06.91 (Австрия).
  1420. Joyce M. Igor Bril Quartet.//The Washington Post. 25.11.88 (USA).
  1421. Kuscher M. Musikforum mit Stars als Lehrer.//KTZ. 14.05.91 (Австрия).
  1422. La Ros lgor.//L'empartial. 30.01.88 (Швейцария).
  1423. Laurence Jean-C. Igor Bril, parraln du Jazz ruse.//La Presse. 1998. (Канада).
  1424. Libera tore P. «Jazz summit» crosses borders .//Marin Independent Journal. 16.11.89 (USA).
  1425. Luchin V. Moscow Jazz For Broad Pablic.//Moscow news, № 86, 1979.
  1426. Mihaiu V. Primul festival de Jazz la Bucuresti.//Romania literara. № 38,92 (Румыния).
  1427. Roth U. Pianist Igor Bril brillierte.//Basler Zeitung. 2.02.1988 (Швейцария).
  1428. Siegmund В, Jazz In der Kammer.//Freie Welt. № 18, 1968 (Германия).
  1429. Soviet U, S.Harmony.//The New York Times. Washington Talk. 19.11.88 (USA).
  1430. Stranck. Uber Jazz zu Untr PaituerschafL//Ruhr-Nachrichten. № 95,24.04.89 (Германия).
  1431. Wachtel A. Soviet Portralts.//Proctor Joues Publishing Co. San Francisco (USA).
  1432. Watrous P. Jazz Sound in a Soviet Style.//The New York Times. 9.11.88 (USA).
  1433. Wliadji S. Top Stars open first Jakarta Jazz Festival.//The Jakarta Post. 19.11.88 (Индонезия).
  1434. Yelbaev V. Iron Maiden and All That Jazz.//The Moscow Tribune. 1993. № 20,3.03.93.
  1435. Zibart E. From Russia With Jive.//The Washington Post. 12.11.88 (USA).1. Подходы к построениюсистем в музыкознании
  1436. Прежде всего следует выяснить, «что за эеерь система». Что стедуег определять и описывать как систему -вопрос не из тех, на который можно дать очевидный или тривиальный ответ. Л фон бертэранфи
  1437. Идея данного высказывания это идея всей нашей работы. Возможна пи единая система? Есть несколько систем и они соотносятся и отражают чувствование и понимание мира определенной группы исследователей. В каждой такой системе отражен лишь один аспект бытия.
  1438. Схема. Два аспекта взаимодействий индивидуальности художника с искусством., 1. Художественный образ- «(4. с. 79).• «• ,
  1439. Для концепций этой группы исследователей важными являются вопросы: Что представляет собой музыка в качестве информативного средства? Каким образом она может передаваться и восприниматься?
  1440. Основные постулаты ученых, опирающихся на рациональное познание
  1441. Узкий интервал Широкий интервалробко, нерешительно) (решительно)1. Тихо Громкосдержано, скрытно) (смело, мужественно)12, с. 37)
  1442. А→Мк→Ип, -+(МИ)П. →(Пп)п,
  1443. Здесь, А идеальное состояние произведения в сознании композитора (а в т о р, а произведения) —
  1444. М материальное (знаковое) состояние произведения в нотной записи, составленной композитором-
  1445. И — идеальные состояния произведения, сформированные в сознании исполнителей под воздействием М-
  1446. М) — материальные (знаковые) состояния произведения в акустических процессах исполнений-
  1447. П) идеальные состояния произведения, сформированные под воздействием (М) в сознании слушателей (потребителей искусства) каждого из исполнений.
  1448. Основные положения исследователей данной группы: музыка несет в себе трансцендентальный смысл-цель восприятия (слушания) музыки — слияние с космосом, или возбуждение физического и душевного «Я».
  1449. В советском музыкознании концепцию трансцендентального смысла музыки развивал А. Ф. Лосев.
  1450. Интенции устойчивы и априорно заданы. Существует некая система интенций. Укрупняя масштаб исследовательской единицы можно легко перейти от интенционального акта к типологической установке, определенному привычному способу познания мира.
  1451. П. Об искусстве. М., 1993.
  1452. Э. Идеи к чистой феноменологии. М., 1994.
  1453. В.Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух бытия. Очерки по философии музыки. М., 1907.
  1454. Искусство и эмоции. Материалы международного научного симпозиума 17−21 сентября 1991 г. Пермь, 1991.
  1455. Ю.А. О роли разума в восприятии произведений искусства. М., 1979.
  1456. И.С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.
  1457. А.Ф. Основной вопрос философии музыки. (Лосев А. Ф. Философия, мифология, культура. М.(1991).
  1458. С.Х. Семиотика и язык искусства./Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М., 1973).
  1459. А. Человеческая психология и искусство. М., 1973.
  1460. Современная философия науки: знание, рациональность, ценности в трудах мыслителей Запада: Учебная хрестоматия. М., 1996.
  1461. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1, М., 1989.
  1462. Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989. u
  1463. Грекова Т. Ii., Нагибина IIA
  1464. Психотип п творческий стиль музыканта*
  1465. ПСИХОТИП устойчивая совокупность психических характеристик (когнитивных, мотивационных, поведенческих).
  1466. Рахманинов же был больше ориентирован на окружение, был ближе к среде, растворялся в ней. Он мог предпочесть дворовую компанию и катание на коньках урокам и музыке. ,
  1467. Рахманинов же, в сипу своей обязательности и чувства долга, щепетильно относился к оценочным баллам. «Я хотел получить золотую медаль — Скрябин к этому не стремился — так он совсем не работал», — пишет Рахманинов об этом времени (7,с.29).
  1468. Ничего, кроме моего сознания, нет и не может быть.1. Я Бог!
  1469. Я ничто, я игра, я свобода, я жизнь, я предел, я вершина, 1. Я Бог!4
  1470. Это и другие восклицания Скрябина могут покоробить слушателей своей откровенностью в самовозвеличивании. Однако, данное мировосприятие есть характеристика не только его одного. Бердяев, Мицше, Шопенгауэр воспринимали мир аналогично.
  1471. Если искать причинно-следственные связи к стилю творчества, то наша гипотетическая цепочка имеет следующий вид: ., психотил — определяющая детерминанта творческого стиля
  1472. На примерах творческого стиля Рахманинова и Скрябина покажемдействие этой формулы.
  1473. Рахманинов не был новатором. Его гармонический язык традиционен и прост. .,.... ь
  1474. Некоторый внутренний хаос, избыточное стремление к свободе наложили отпечаток на сложность метроритмической структуры скрябинских произведении. Сам ритм был подчинен его прихотям и капризам: вздохи, паузы, междометия, гиЬа1о. .
  1475. А.Н.Скрябин. 1915−1940: Сб. К 25-петию со дня смерти. М.1. Л., 1940.
  1476. А.Н.Скрябин: Сб. Статей. К 100-летию со дня рождения. 18 721 972. М., 1973.
  1477. В. Сергей Рахманинов. М., 1962.
  1478. И. Александр Николаевич Скрябин. М., 1983.
  1479. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., 1988.
  1480. В.П. Последние прелюдии Скрябина. М., 1988.
  1481. Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985.
  1482. Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
  1483. Л.Л. Скрябин и Рахманинов. М., 1912.
  1484. Юнг К. Психологические типы. М., 1995.
Заполнить форму текущей работой

На отлично!