Любительская фотография в городской культуре России конца XX в

Настоящая работа посвящена особенностям функционирования любительской фотографии в российском городе последней трети XX в. Функции фотографии в культуре — прежде всего символические: «Никакой биологический или физический фактор не побуждает людей участвовать в фотографической практике или делать фотографии» [Chalfen 1987: 15]. При этом если делать фотографии на документы человека принуждает государство, то во многих других случаях фотографирования мы имеем дело с «принуждением» со стороны культуры.

Функционирование фотографии культурно специфично: в разных культурах разные ситуации подлежат фотографированию или запрещены для фотографа, отпечатки тоже используются по-разному. Носителю современной российской культуры не пришло бы в голову носить у себя на лбу фотографию уважаемого человека, чтобы почтить его память, как это сделал представитель чимбу (Папуа-Новая Гвинея, илл. 1) [Thomas 2008: 123−124]. Особое внимание в работе уделяется культурной специфике использования любительской фотографии, которая отличает культуру России конца XX в. от других культур.

А. Цель, предмет, методы исследования, источники.

Цель исследования — выяснить, каково значение любительской фотографии в культуре России конца XX в. В задачи исследования входит описание практик фотографирования и показа фотографий, выяснение того, как носители изучаемой культуры объясняют себе эти практики, анализ структуры отдельного фотоснимка и фотоальбома, выявление закономерностей в сюжетах фотографий, способах фотографирования и использования фотографий, объяснение этих закономерностей и определение функций любительской фотографии в изучаемой культуре.

Любительская фотография «определяется не столько своим предметом, сколько статусом фотографа и функцией фотографии» [Scott 1999: 229]. В нашей работе под любительскими фотографиями понимаются фотографии, сделанные непрофессионалами (то есть теми, для кого фотографирование не является основным занятием, не приносит доход или символический капитал) для использования в личных целяхв сферу нашего интереса попадают и студийные фотографии, которые используются в повседневной жизни, в быту (например, хранятся в домашнем альбоме или вешаются на стенку). Мы не рассматриваем снимки «фотолюбителей с амбициями», которые специально учатся фотографии, являются членами сообществ фотографов, участвуют в фотоконкурсах. Фотография дает этим людям возможность творческой реализации и успеха, и ее функции отличаются от функций интересующей нас любительской фотографии, которая используется в быту.

Предмет исследования — практики, связанные с использованием любительской фотографии. Временные рамки исследования — с начала массового распространения в России в последней трети XX в. доступных для потребителей фотоаппаратов и до смены аналоговых фотоаппаратов «цифровыми мыльницами» в 2000;е гг.

Источники для исследования составили фотографии и фотоальбомы из фондов РНБ, коллекции Биографического фонда Социологического института РАН, частной коллекции, доступ к которойбыл получен благодаря Государственному центру фотографии (в том числе около 100 «новогодних» фотографий с выставки «» Новый год". Любимый праздник в фотографиях XX века" (15.12.04−12.01.05), которая была любезно предоставлена для работы Государственным центром фотографии РФ), частных архивов и личной коллекции автора. Кроме того, использовались электронные фотоальбомы с сайта и репринтное издание одного фотоальбома 1960;х гг. [Привет из покинутого гнезда 2005]. Всего было просмотрено более 100 картонных фотоальбомов и более 30 пластиковых альбомов. Ссылки на фотоальбомы даются по списку «Использованные фотоальбомы» в конце работы арабскими цифрами курсивом в квадратных скобках.

Стратегия исследования, помимо анализа фотографий, фотоальбомов и домашних интерьеров с выставленными в них фотографиями, включает методы интервью и наблюдения.

Интервью позволяет выявить субъективные значения, которыми информанты наделяют фотографическую практику. Тип интервью — полуструктурированное, сфокусированное на теме фотографии. Интервью, проводимое дома у информанта, сопровождалось показом имеющихся дома фотографий с комментарием информанта, при этом стимулом и путеводителем выступали сами фотографии (так называемое «photo elicitation interview» [Collier 1986; Harper 1998: 144−145- Harper 2002]).

В 2004;2009 гг. было взято более 50 полуструктурированных интервью с путеводителем, которые включали показ альбомов, а также 3 интервью с фотографами, снимавшими свадьбы (из них двое профессионально занимаются свадебной фотографией), и 2 интервью с фотографами, снимавшими похороны. Было также проведено полевое исследование в 26 жилищах информантов, которое включало фиксацию расположения фотографий в интерьере (с помощью фотоаппарата или зарисовки). Выборка была составлена по принципу снежного кома, что было связано с проблемой доступа. И. А. Разумова пишет: «Парадоксально, но близкая антропологу городская социальная среда оказывается более закрытой. Поиск человека и установление контакта с ним в деревне, будь то сельский дом или улица, значительно проще, нежели в городском пространстве, в котором частная жизнь полностью приватизирована, на дверях подъездов установлены домофоны, а потенциальный информант осведомлен о своих правах на информацию, ценит свободное время и не хочет выступать в роли «объекта изучения» «[Разумова 2010: 155]. В нашем случае незнакомые люди, которые ничего не знали об интервьюере, возможно, согласились бы дать интервью, но вряд ли разрешили бы осмотреть их интерьер, поэтому поиск информантов осуществлялся по рекомендации знакомых. Социально-демографические данные информантов приведены в конце работы в «Списке информантов" — при цитировании интервью ссылка дается на номер информанта из этого списка арабской цифрой прямым шрифтом в круглых скобках. Кроме того, использовались два интервью 2006 г. из архива городской экспедиции Центра устной истории ЕУСПб, одно интервью из архива ГРЦРФ и одно интервью из текстового архива Кабинета фольклора СПбГУ.

Наблюдение предоставляет данные о практике фотографирования и показа фотографий. Объект наблюдения — ситуации фотографирования и показа. Показ определяется наличием по меньшей мере двух участников, причем субъект показа совершает действие, направленное на демонстрацию фотографии. Ситуации показа возникают спонтанно, и влиять на их возникновение не в интересах наблюдателя, поскольку одна из целей наблюдения — сбор данных о том, когда и при каких обстоятельствах происходит показ. Соответственно, «вход» в поле и «выход» из него не зависит от исследователя- «поле», так сказать, приходит к наблюдателю само. Наблюдение было скрытым в том смысле, что участники ситуации показа были оповещены о наблюдении не перед началом наблюдения, но в конце, — для того чтобы уменьшить влияние наблюдения на объект наблюдения [Ковалев, Штейнберг 1999: 134]. Поскольку фотографии показывали наблюдателю, речь идет о включенном наблюдении (participant observation) и иногда самонаблюдении. Наблюдение ситуаций фотографирования происходило в туристических местах и местах «свадебных достопримечательностей» Санкт-Петербурга, участники фотографирования обычно не были знакомы исследователю и не оповещались о происходящем наблюдении. Фотографирование на улице является практикой, открытой для любого, кто ее видит, и предполагается, что те данные, которые получены в результате наблюдения, информанты не стали бы скрывать от исследователя и в интервьюметод наблюдения использовался наряду с интервью только потому, что показ фотографий относится к области повседневности и является для участников этой практики настолько обыденным, что они могут быть не в состоянии вербализовать этот опыт.

Наблюдение проводилось в 2003;2010 гг. в Санкт-Петербурге и, если возникала возможность, в других российских городах. Результаты наблюдения заносились в полевой дневник, который содержит описание места, времени, участников, описание ситуации, впечатления наблюдателя, его комментарии, некоторые аналитические обобщения. Данные, полученные в результате наблюдения, в исследовании сопоставляются с данными интервью.

Все использованные интервью были взяты в 2000;е гг., наблюдение также проводилось в 2000;е гг., тогда как временные рамки исследования охватывают конец XX в. Мы полагаем, что интервью, взятые у информантов, которые пользуются пленочными (аналоговыми) фотоаппаратами, и наблюдения соответствующих практик представляют данные, которые можно распространить на конец XX в. Любительская фотография претерпела изменения при переходе фотолюбителей на цифровые фотоаппараты, но это тема отдельного исследования.

Данные наблюдения и интервью характеризуют жителей города, мужчин и женщин, людей с высшим и средним специальным образованием. Для того чтобы точнее локализовать группу носителей описанной культуры, необходимо было бы провести анкетирование. В целом российская фотографическая культура представляется достаточно однородной и в некоторых аспектах противостоящей западной Kodak culture. Наиболее ярко отличия видны в иконографии снимков похорон, их функционировании и отношении к ним, поэтому в соответствующем разделе диссертации рассматриваются и российская, и западная традиции похоронной фотографии.

Б. Историография.

На западе любительской фотографией как объектом исследования заинтересовались в последней трети XX в., и на сегодняшний день в западной социологии, антропологии и культурологии эта тема уже достаточно хорошо разработана. Первой следует назвать монографию Пьера Бурдье «Фотография: искусство средней руки» (1965), написанную в соавторстве с Люком Болтански, Робером Кастелем, Жан-Клодом Шамбордоном и Домиником Шнаппером [Bourdieu 1990]. Исследование основано на опросе 962 человек в Париже, Лилле и маленьких французских городках, проведенном в 1963 г. Заслуга П. Бурдье состоит в том, что он обратил внимание на повседневные практики фотографирования и демонстрации фотографий, которые до него находились за пределами внимания исследователей, и показал, что выбор объектов фотографирования социально обусловлен. В первых главах, посвященных любительской фотографии, французский социолог приходит к выводу, что фотографические практики в обществе имеют прежде всего «семейную функцию», являясь инструментом семейной интеграции. Различные социальные классы относятся к любительской фотографии по-разному, что является для них маркером принадлежности к своему классу и средством отделения себя от представителей другого класса: так, хотя фотография не требует ни значительных материальных затрат, ни специальной подготовки, сельские жители не занимаются ею и осуждают это увлечение. П. Бурдье также использует понятие «народной эстетики» (popular aesthetics) любительской фотографии, которая подчинена социальной функции фотографии. Разделы, написанные соавторами П. Бурдье, посвящены фотокружкам и профессиональным фотографам.

Американской любительской фотографии посвящена книга антрополога Ричарда Чалфена «Любительские версии жизни» [Chalfen 1987], а британской — монография специалиста по cultural studies Дэвида Кеньона «Любительская фотография изнутри» [Кепуоп 1992]. Р. Чал фен исследовал около 200 домашних фотоколлекций и опросил их владельцев. Подход, который применяется в нашей работе, очень близок к подходу американского антрополога. Р. Чалфен рассматривает любительскую фотографию и домашнее видео, которому посвящена отдельная глава книги, как способы домашней — в противоположность массовой — коммуникации (home mode communication). Он вводит понятие «Kodak culture» (~ любительская фотографическая культура), куда включается «все, что следует уметь, знать или делать для того, чтобы правильно участвовать в home mode communication» [Chalfen 1987: 10]. Отдельные главы работы посвящены сюжетам любительской фотографии, ее функциям, туристским фотоснимкам, домашней коммуникации в новых контекстах (например, в профессиональном кинематографе). Такой же подход к любительской фотографии, как и Р. Чалфен, использует Кристофер Музелло в главе «Семейная фотография» из книги «Информационные образы: фотография в социальных науках» [Musello 1979]: его интересуют модели и закономерности (patterns and regularities) в том, как люди используют любительскую фотографию. Правда, он пишет, что понятие кода неприложимо к любительской фотографии, поскольку невозможно выделить различные фотографические коды [Musello 1979: 105]. В Главе I настоящей работы мы постараемся показать, что это не так.

Антропологический подход к изучению любительской фотографии использует и Эриберто Лозада при исследовании китайской фотографической практики: в статье «В рамках глобализации: свадебные, похоронные и семейные фотографии в сельском Китае» [Lozada 2006] он подчеркивает, что использование фотографий в современной китайской деревне культурно специфично. К примеру, он обращает внимание на то, что официальные групповые фотографии гораздо более распространены в Китае, чем в США, и рассматривает их как знаки социальных сетей (guanxi wang), являющихся важной частью китайской культуры. Китайские фотографии похорон и связанные с ними обычаи (например, выставление похоронной фотографии на видном месте в доме) также сильно отличаются от американской практики. Как нам представляется, в посмертных фотографиях культурная специфика проявляется ярче и сохраняется дольше, чем в других видах фотографий, о чем будет сказано в разделе 2.2.1.2.

Книга Р. Чалфена является лучшим на сегодняшний день монографическим исследованием любительской фотографии. Монография Д. Кеньона уступает ей в охвате материала и анализе, хотя как источник сравнительной информации о британской фотографической культуре она имеет свою ценность. В обеих работах уделяется внимание специализированной периодике и пособиям для фотолюбителей (в книге Д. Кеньона им отведена отдельная глава). В нашей работе материалы вспомогательных изданий и специальных журналов не рассматриваются отдельно, но привлекаются по мере необходимости, поскольку в центре внимания нашей работы находится любительская фотографическая культура, а не публицистический дискурс, сформировавшийся вокруг нее.

В книге Д. Кеньона, как и в некоторых других работах, читатель может также найти очерк истории любительской фотографии [Кепуоп 1992: 11−22]. К сожалению, нередко подобные экскурсы даже в социологической" и культурологической литературе превращаются в историю технологии (совершенствование линейки камер «Кодак», изобретение «Полароида») и маркетинга (увеличивающиеся цифры продаж фотоаппаратов), как, например, случилось с главой «Любительская фотография» в книге Жизель Френд «Фотография и общество» (1974) [Freund 1980: 201−213]. Специально маркетингу любительской фотографии посвящены статьи Дона Слейтера [Slater 1985; Slater 1991]. Преимущественный интерес к развитию техники в работах по истории любительской фотографии мог бы объясняться с точки зрения теории медиа, согласно которой технические характеристики средств коммуникации влияют на сообщение, которое те должны передавать [Маклюэн 2003], однако значение технологии в любительской фотографии не стоит преувеличивать: «как любители фотографируют, что они фотографируют и как используют фотографии, к примеру, кажется, менее зависит от возможностей камеры или от индивидуальных решений, чем от социальной системы конвенций и правил» [Musello 1979: 106]. Социальная, а не технологическая история любительской фотографии представлена в главе из книги «Фотография: критическое введение», написанной Патрисией Холланд [Holland 2002]. Из ее работы можно узнать, например, о том, что «Кодак» на рубеже XIX—XX вв. впервые обратился в своей рекламе к женщинам и детям как своей целевой аудитории: в это время любительская фотография перестала быть исключительно мужским занятием.

Среди статей, посвященных любительской фотографии, нужно также отметить работу «Семейные фотографии: социологический подход» [Boerdam, Martinius 1980], авторы которой пересматривают идеи П. Бурдье по поводу любительской фотографии, основываясь на современном им материале, и статью Барбары Харрисон, имеющую скорее теоретический и обзорный характер [Harrison 2004].

Кроме подмены социальной истории историей техники и маркетинга, еще одна часто встречающаяся особенность работ по любительской фотографии — их эссеистический характер: видимо, любительская фотография представляется недостаточно серьезным предметом для строгой формы научного исследования. Сюда нужно отнести прежде всего не лишенную интересных наблюдений книгу Джулии Хирш «Семейные фотографии: содержание, значение и эффекты» [Hirsch 1981]. Традиция подобной эссеистики ведет начало еще от Сьюзан Зонтаг, в чьей знаменитой работе «О фотографии» (1973) с иронией говорится о современных писательнице туристах и их «трофеях"-фотографиях [Sontag 1979: 3—24].

Позднее стали выходить книги, в которых любительская фотография стала рассматриваться уже в рамках постмодернистской парадигмы: сборник «Семейные снимки: значение домашней фотографии» под редакцией Джо Спенс и Патрисии Холланд [Spence, Holland 1991], монография Марианны Хирш «Семейные рамки: фотография, нарратив и постпамять» [Hirsch 1997] и изданный ею сборник статей «Семейный взгляд» [Hirsch 1999]. Авторов перечисленных работ интересовало новое звучание домашних фотоколлекций, например, в современном искусстве, феминистская критика образов семейных фотографий и т. п. Использованию стилистики любительской фотографии в публичном дискурсе и в произведениях современных художников посвящена статья Мэри Буке [Bouquet 2000].

Все чаще при рассмотрении любительских фотографий стало возникать обращение исследователей к собственной субъективности, к личному опыту и переживаниям. Можно сказать, что начало этой тенденции было положено работой Ролана Барта «Camera Lucida» (1980) [Барт 1997], в которой французский мыслитель отталкивался от поиска «верного» фотографического образа своей матери. Дебора.

Чэмберс в главе «Семья как место: семейные фотоальбомы и одомашнивание публичного и приватного пространства» из книги «Изображая место» в начале рассматривает фотоколлекцию своей семьи, что позволяет ей сделать некоторые предположения о закономерностях сложения семейного альбома и перейти к анализу чужих фото коллекций, собранных в ее устноисторическом проекте [Chambers 2003]. Из-за фокуса работы на репрезентации различных мест на семейных снимках исследовательница делает вывод, что место и идентичность являются теми структурами, которые оформляют семейные фотоколлекции. Как представляется, если бы в центре ее исследования стоял другой вопрос, то и структуры были бы другими.

В русскоязычной историографии среди работ, написанных на основе собственного опыта, можно назвать, например, статью A.M. Сологубова в сборнике «Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия» [Сологубов 2008], которая так и называется «автофотографический эссей» и представляет собой интересный материал для историка, но не исследование. Ее можно рекомендовать всем, кто хочет в воспоминаниях вернуться в 1980;2000;е гг. и воскресить советский и постсоветский опыт фотографа-любителя и профессионала, а ее жанр — истории, которые рассказывают при показе фотографий. Подобные работы написаны на границе того направления современной литературы, которое И. Кукулин назвал «фотоэлегизмом» — это «демонстрация противоречивого, но очень напряженного по своему „градусу“ отношения к старым, советского времени частным фотографиям — эмоции, соединяющей ностальгию, отвращение, стремление заново „перечитать“ прошлое» [Кукулин 2008: 223]. Обращение к собственной фотографии как источнику исследовательского вдохновения представляет монография И. В. Нарского [Нарский 2008а] (краткое изложение см. в статье [Нарский 20 086]), где детские воспоминания переплетаются с историческими разысканиями. Справедливый вывод И. В. Нарского о необходимости привлечения контекста для исследования изображений [Нарский 20 086: 72], может быть, стоило подкрепить анализом не собственной фотографии: вдруг кто-то из начинающих исследователей подумает, что имеет смысл подвергать визуальному анализу только собственные эго-документы, контекст появления и функционирования которых восстановить легче всего?

Еще одна характерная черта работ по любительской фотографии, которая тоже обязана своим возникновением кажущейся легкости предмета изучения, — их описательность. Исследование причин и факторов развития явления и особенностей его функционирования подменяется несистематизированным перечислением того, что автор такой работы сумел заметить на снимках из домашних альбомов. Это в той или иной степени характерно и для многих из указанных выше научных работ. В западной историографии крайнюю версию такого подхода представляет работа П. Гринхилл [Greenhill 1981], где две короткие аналитические главы обрамляют публикацию длинного транскрипта устноисторического интервью с показом фотографий. Исследовательница декларирует, что семейные фотографии представляют собой фольклор [Greenhill 1981: 2−7], но не обосновывает это заявление и не делает отсюда никаких выводов. В русскоязычной историографии, где любительская фотография в качестве объекта исследования стала фигурировать недавно, тенденция к описательности особенно заметна (см., например, статью [Струтинская 2007]). Другая характеристика преимущественно русскоязычных работ по любительской фотографии, связанная с недавним возникновением в России интереса к этому предмету, — ориентация в будущее: их авторы перечисляют возможные перспективы и направления изучения любительской фотографии, но сами не показывают читателю пример подобного исследования (см., например, статью [Косякова, Зверев 2006]).

Вообще в русскоязычной историографии любительской фотографии ситуация не так благоприятна, как в западной, хотя в публицистике и художественной литературе эта тема, как и на западе, представлена широко. Эссеистических и мемуарных работ выходит слишком много, чтобы перечислить их все, поэтому сфокусируемся на сугубо научных работах. И. А. Разумова в монографии «Потаенное знание современной русской семьи» уделяет место семейной фотографии в одноименном разделе, рассматривая ее как часть семейного фольклора [Разумова 20 016: 174−182]. Она останавливается на семейных альбомах, устных комментариях к фотоснимкам, верованиях, связанных с фотографированием. Все эти темы относятся к культурно специфичному функционированию фотографии, которое нас интересуетк сожалению, в книге И. А. Разумовой им отведено не очень много места. На сам факт, что любительская фотография может стать объектом для антрополога, обратил внимание B.JI. Круткин в нескольких статьях [Круткин 2005а- 20 056- 2009] и совместной с Т. А. Власовой монографии [Круткин, Власова 2009]. Вслед за американскими антропологами С. Вортом и Р. Чалфеном он рассматривает домашние фотоснимки как часть визуальной культуры, в данном случае культуры советской и постсоветкой эпохи, которую можно исследовать методами антропологии. Этот подход близок к тому, который используется в нашей работе, хотя B.JI. Круткин не применяет в своей работе семиотику, которая составляет одну из основ нашей методологии. Надо отметить еще книгу психолога В. В. Нурковой «Зеркало с памятью: Феномен фотографии» [Нуркова 2006], которая представляет очерк истории фотографии и описание ее функций и жанров, в том числе любительских, а также результаты ряда психологических экспериментов, например, по выявлению «сущностной фотографии» (фотографии, которая отражает внутреннюю «сущность Я»),.

Историография отдельных жанров или функций любительской фотографии дается в соответствующих разделах диссертации.

В. Актуальность работы.

В настоящее время в фотографической практике происходят изменения в связи с появлением видео и цифровых технологий, которые сократили сферу использования нецифровой фотографии и ощутимо повлияли на способы хранения и функционирования фотоснимков и на представления о достоверности фотографии, что дает исследователям повод диагностировать упадок и смерть фотографии [Петровская 2003: 6−7]. Происходящие изменения делают исследование любительской фотографии более чем актуальным. С одной стороны, естественно желание исследователя успеть описать и осмыслить исчезающее явление. С другой стороны, именно потому, что с фотографией сейчас конкурируют видео и цифровые технологии, она становится столь интересным объектом для изучения. Становятся видны ее существенные характеристики: фотографию вытесняют не из всех сфер, она остается там, где, как оказывается, без нее невозможно обойтись. Новые медиа выявляют особенности функционирования любительской фотографии, которые без них были бы незаметны.

Заключение

.

Мы описали практики фотографирования и показа фотографий, показали, что любительская фотография является символической системой, которая используется носителями нашей культуры для передачи визуальных сообщений, и рассмотрели составляющие эту систему правила и конвенции.

В заключение рассмотрим функции исследуемого нами явления в изучаемой культуре.

Функции любительской фотографии уже рассматривались в антропологической литературе. Р. Чалфен писал о трех функциях любительской фотографии: документация, сохранение памяти и социализация в культуре [Chalfen 1987: 133−142]. У К. Музелло перечислены функции социальной интеграции, взаимодействия, презентации себя и документации [Musello 1979: 106−113]. Однако следует отделять мотивировки, которые приводят носители культуры для объяснения своей практики, от мотиваций этой практики, которые они сами. могут не осознавать. Характерно, что первые две функции у Р. Чалфена проиллюстрированы цитатами из интервью, тогда как третья — ссылками на научную литературу. Как представляется, П. Бурдье, в своей работе подчинивший всю любительскую фотографию «семейной функции», был не далек от истины, когда назвал мотивировки фотографов-любителей (преодоление неумолимого хода времени, общение, самореализация, удовлетворение) поводами в противоположность. факторам, которые являются настоящими причинами: «Если следствие принимают за причину, то фотографическая практика, подчиняющаяся социальным правилам, имеющая социальные функции и поэтому осознаваемая как „необходимость“, объясняется ссылкой на то, что в действительности является ее следствием, а именно на психологическое удовлетворение, которое она доставляет» [Bourdieu 1990: 15].

Не сводя вслед за П. Бурдье все функции фотографии к «семейной функции», тем не менее выделим социализацию в культуре как основную функцию любительской фотографии.

Во-первых, эта практика служит в обществе для сохранения и передачи культурной? информации, норм и ценностей общества, а также для поддержания связей в социальных группах и включения в эти группы новых членов (детей, партнеров, новоявленных родственников). При этом функция социализации связана и с практикой обмена фотографиями, которая создает, поддерживает и укрепляет связи в группе, и с содержанием самих фотографий. Любительская фотография является символической системой, с помощью которой передается информация об обществе, его правилах и запретах. Фотографированию подлежит социальная норма: «Фотографии делают видимыми абстрактные нормы, ценности и чувства, которые окружают семейную жизнь» [Boerdam, Martinius 1980: 110]. Как мы показали в предыдущих разделах диссертации, набор ситуаций, обязательных для фотографирования, включает основные этапы «правильного» жизненного пути и моменты успеха. Через транслируемую любительской фотографией информацию о том, что и как следует фотографировать, носители культуры передают информацию о том, как следует жить.

Во-вторых, эта символическая система используется человеком для передачи информации о самом себе окружающим и самому себе, то есть для конструирования собственной идентичности. Фотография одновременно репрезентирует и создает групповую идентичность, так же как она одновременно является репрезентацией и инструментом создания идентичности индивидуальной. При этом конструирование идентичности с помощью фотографий происходит по образцам, заложенным в языке любительской фотографии, где индивидуальные черты и биографические факты выражаются в принятых для каждого случая клише, описанных в данной работе. В этом своеобразный парадокс любительской фотографии: предназначенная, как кажется носителям культуры, для фиксации фактов биографии конкретного человека и используемая в этих целях, она на самом деле регистрирует общее и служит для вписывания индивидуального жизненного пути в норму.

Что касается функции сохранения памяти, ее называют все информанты и она занимает первую строку в публичном дискурсе о любительской фотографии. Эссеистические работы о любительской фотографии, как и произведения современного искусства, созданные по ее мотивам, так или иначе обыгрывают понятие памяти: семейной, личной, памяти о травме и т. д. (см., например, главы в книгах [Spence, Holland 1991; Hirsch 1997; Hirsch 1999]). В то же время в социальных науках связь любительской фотографии с памятью проблематизируется и ставится под сомнение [Шевченко, Саркисова 2008]. Фотоснимки — это скорее «ключи» для воспоминания, чем воплощенная память [Musello 1979: 112]. Справедливо будет также назвать их «местом» (в терминологии Пьера Нора) коллективной памяти для группы родственников или друзей, чьи изображения включены в семейный фотоархив и кто хранит фотографии, показывает и смотрит их. Воплощая коллективную память группы, любительские фотографии становятся маркером групповой идентичности — что вновь возвращает нас к функции социализации, которая, по-видимому, является основной функцией любительской фотографии.

Впрочем, можно предположить, что баланс функций любительской фотографии сейчас качнулся в сторону групповых и индивидуальных самопрезентаций с их образами счастья и успеха. В настоящее время процессы индивидуализации, фрагментация идентичности, плюрализм нормативных порядков ослабляют социализирующую функцию фотографии и усиливают ее перформативную роль в деле конструирования идентичности.

В рамках дальнейшегоантропологического изучения любительской фотографии стоило бы исследовать институциональное бытование любительской фотографии и ее использование в публичном пространстве. С этой целью можно было бы провести полевое исследование на рабочих местах, чтобы выяснить, как любительские фотографии используются в официальной обстановке.

Также чрезвычайно интересную проблему представляет изменение языка любительской фотографии при переходе от аналоговой к цифровой фотографии и под влиянием новых медиа. Плодотворным было бы исследование функционирования любительской фотографии в этих новых условиях. Уже сейчас можно сказать, что язык любительской фотографии при переходе в цифровой режим усложняется, расширяется сфера его применения. Приведем только один пример.

Можно сказать, что видоискатель пленочного фотоаппарата похож на «протез» для зрения вроде подзорной трубы, с помощью которого фотолюбитель смотрит на окружающий мир. Мы говорили о том, что фотолюбители снимают так, как видят. В отличие от видоискателя, жидкокристаллический дисплей цифрового фотоаппарата показывает оцифрованную реальность, то есть помогает фотографу произвести самую первую ментальную операцию по превращению видимого окружающего мира в потенциальную фотографию. Возможность увидеть прообраз будущего кадра до съемки и посмотреть на получившийся результат немедленно после съемки, а при желании и удалить его влияет на визуальную грамотность фотолюбителей. Они учатся представлять себе свое визуальное сообщение до того, как оно создано. В результате язык любительской фотографии становится менее условным, «выражения» этого языка «оттачиваются». Описание «грамматики» и «синтаксиса» этого нового визуального языка не входит в задачи данной работы, однако стоит подчеркнуть, что сформировался этот язык в процессе использования аналоговых фотокамер и на основе описанного здесь языка любительской фотографии.